Die Dschungel. Anderswelt.

Alviano Salvago liebt insgeheim Kinder, und zwar genauso und weil er selbst im Innern Kind geblieben ist. Dieser Interpretationsansatz bestimmt Carlixto Bieitos Inszenierung durch und durch. Er läßt sich gewiß kritisieren, dazu später, ist in sich indes nicht nur konsequent, sondern hat in der Musik-selbst ihren Grund. Bereits in der Ouvertüre gibt es – nach dem elegischen, filmmusikweiten Hauptthema – sozusagen hüpfende Motive mit so hellen Einsprengseln, daß sehr wohl an Kinder gedacht werden kann; dem entspricht durchaus das ebenfalls elegische Regressive, das von der – im Programmheft „hypertroph” genannten – Instrumentierungsmonumentalität nur scheinbar verdeckt wird; noch weniger verdecken es die Anklängen an die Schlagermusiken des frühen Zwanzigsten Jahrhunderts. Es ist ja der Schlager-an-sich regressiv. Um zeitgenössisch zu sein, mache man sich bitte klar, daß er seinerzeit die Rolle spielte, die der heutige Mainstream geerbt und perfektioniert hat. So mußte Michael Jackson sterben, ohne je erwachsene Reife erlangt zu haben (und wir kennen seine Neigung zu eben Kindern selbst); übrigens mimte gern auch David Bowie gern in diesem heiklen Umfeld.
Bei Schreker selbst ist Salvago ein wegen seiner Verwachsenheit gemiedener, vor allem auch von Frauen gemiedener Mann, der seinen Reichtum dafür verwendet, sich einen konkreten Wunscherfüllungsraum zu schaffen, ein phantastisches Refugium, das er „Elysium” nennt und in das er seine befreundeten Männerbekannten einlädt, die es hinter Salvagos Rücken auch weidlich nutzen – will sagen, sie entführen junge Frauen aus der Stadt, um sie auf der Lustinsel teils zu verführen, teils roh zu mißbrauchen. Dabei werden gewissenlos soziale Notlagen ausgenutzt. Diesem in die Renaissance zurückverlagerten Motiv entspricht die gesellschaftliche Wiener Realität der Schrekerzeit: An die 2 % der damaligen Bevölkerung habe, schreibt Simon Berger, von der Prostitution gelebt. Das Exlosive in Schrekers Oper rührte nun daher, daß Sexualität als Thema zugleich tabu war. Zwischen inflationärem Geschehen und Tabuisierung besteht der bekannte, ein höchst enger, Zusammenhang.
Genau das macht diese Oper nun aber gerade in Bieitos Sicht extrem aktuell, zumal er die pädophile, sagen wir, Neigung durchaus nicht denunziert. Denunziert wird ihre mißbräuchliche Umsetzung. Damit ist Bieito sehr viel weiter als die über das Thema gegenwärtig oft hysterisch geführten „Diskussionen”. Nie geht Bieito der gebotenen „political correctness” auf den tabuisierenden Leim. Allerdings fällt er ihr anderswo anheim.
Wie auch immer, zwei Akte lang sehen wir permanente Rückprojektionen von Bildern mißbrauchter, meist auch gewalttätig geschändeter Kinder und Jugendlicher und müssen uns schließlich noch dem Umstand aussetzen, daß nahezu alle Schänder – Verbrecher mithin – ungestraft davonkommen, während derjenige irre wird, der statt der Realisierung seiner „perversen” Sehnsüchte sie in ein eigenes Alice in Wonderland sublimiert hat, in sein Spielland Pinocchios oder in die, bei dem freilich dunkel drohende, Märchenwelt Hans Christian Andersens. Nur der brutale Tamare fällt einem Anfall der ihrerseits mißbauchten Carlotta zum… nein, nicht zum Opfer, sondern bekommt, was ihm zusteht – eine Kehre, übrigens, die Schrekers Textbuch nicht vorsieht.
Fraglich ist allerdings, ob, wie Bieito will, Salvagos Verwachsenheit eben das Begehren nach Kindern schon sei; er metaphorisiert die Neigung, sie personifizierend, als „Krüppel”. Das ist insofern problematisch, als all die anderen Männer, die tatsächliche Mißbraucher sind, „unverwachsen” dargestellt sind. Folgt man nun Bieitos Idee konsequent, wäre die Verwachsenheit eben der Ausdruck des Umstands, daß Salvago seiner Neigung nicht nachgeht, sondern sie in den phantastischen Raum seines Elysiums träumend hineinprojeziert. Hier wird Bieitos Grundgedanke objektiv gefährlich.
Er gerät noch an einer anderen, der wesentlichen Wendung der Oper ins Stolpern. Denn es ist so gar nicht nachvollziehbar, weshalb Salvago – als ein unreif Begehrender – von einer Frau becirct werden kann, von der Malerin Carlotta nämlich, die alles andere als Mädchen, geschweige denn ein Bub ist. Schon ihr erster Auftritt führt das deutlich vor, wenn die Finger ihrer rechten Hand über den Hosenschlitz eines Mannes – ich glaube, es war Tamares – halbspöttisch gleiten. Was sie und Salvago verbindet, ist somit allein beider Manko; auch in Bieitos Sicht bleibt es bei Carlotta der körperliche ihres Herzfehlers.
Allerdings findet sie, indem sie den „Verwachsenen” malt, einen Zugang in seine Welt. Inszenatorisch haut sie in die Pappwand, vor der nahe am Publikum die beiden ersten Akte gespielt werden, ein Loch in Form des Körpers des Gemalten: dies das Gemälde eben. Durch dieses klettern dann beide ins Elysium hinein, womit das Ende ihrer Beziehung eingeläutet ist: Carlotta hat ihren „Gegenstand” erfaßt. Indem die künstlerische Herausforderung bewältigt und ihre Formung vollendet ist, verliert Salvago das Interesse der Künstlerin. Gleichsam nebenbei erzählt Bieito, darin Schreker ganz gleich, eine durchaus allgemeine Tragik des Verhältnisses von „normalen” Menschen zu Künstler:inne:n.