„Verlegerische Großtat“: Thomas Böhm mit Marie Kaiser über die Neuausgabe des Romanes WOLPERTINGER ODER DAS BLAU im Elfenbein Verlag. radioEins|rbb am, 23. Mai 2021.

 

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Neu auf Intellectures.de: „Vom Schreiben besessen“. Thomas Hummitzsch zu ANHplusWerk.

 

[Der aus Anlaß des langen, → in VOLLTEXT abgedruckten Gespräches
noch einmal
neu gefaßte und ergänzte Artikel aus TIP Berlin
vom Februar 2019]

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Alban Nikolai Herbst
Die Anderswelt-Trilogie
Bei Elfenbein

 

 

 

Thetis. Anderswelt
Fantastischer Roman
2., überarb. Aufl. 2018, geb., 895 S.
€ 39 [D] / € 40,20 [A] / sFr 47
ISBN 978-3-941184-22-0
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Buenos Aires. Anderswelt
Kybernetischer Roman
2001, 2. Aufl. 2016, geb., 272 S.
€ 19 [D] / € 19,60 [A] / sFr 27,50
ISBN 978-3-941184-23-7
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Argo. Anderswelt
Epischer Roman
2013, geb., 872 S.
€ 39 [D] / € 40,20 [A] / sFr 47
ISBN 978-3-941184-24-4
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[Rezensionen
→ dort]

ANH
POETOLOGISCHE THESEN, DRITTER TEIL
Intensität oder Die Ambivalenzen

[Poetologische Thesen I
Poetologische Thesen II ←]

 

 

Es gibt einen Weg, schrieb ich, aber er sei mehrere. Einmal abgesehen davon, daß ich für die hochtechnisierte, demokratische Welt1 – ich sagte es schon2 – an die Leitfunktion der Dichtung nicht mehr glaube, auch und schon gar nicht an die realistischer Literaturen, haben jene Romane, auf die ich mich nunmehr beziehen möchte, sie ohnedies nie gehabt. Sie liefen immer parallel neben den kanonisierten Formen einher, gerieten bisweilen auch ins Blickfeld, waren zuweilen skandalös, manche blieben auch – als Legende – im Kulturgedächtnis hängen; insgesamt aber hatten sie außer aufeinander kaum signifikante Wirkung. Man könnte sagen, sie seien nicht „schulfähig“ gewesen, hätte nicht in den letzten zwanzig Jahren das postmoderne Denken, das sich vor allem durch Durchlässigkeit und Kombinationsfähigkeit auszeichnet, denen ein hochentwickeltes, bisweilen sogar klassizistisches Gefühl für Formgebung parallelgeht, die alten Grabenkämpfe ad acta gelegt. Wenn man nicht mehr darüber disputiert, wie viele Engel auf einer Messerspitze Platz finden, sondern den Engeln noch Teufel und einige Dämönchen, außerdem Wellensittiche und mathematische Formeln beigesellt, erledigt sich die einst grausam umstrittene Frage, obwohl niemals gelöst, auf das banalste von selbst. Nicht „Worüber du nicht sprechen kannst, davon mußt du schweigen“, ist die Devise, sondern gerade das Gegenteil. Das puristische Gebot, das Stummheit erzeugen mußte oder quälende Selbstbefragung – auf der einen Seite realistisch-regressive, auf der anderen elitär-experimentelle Literatur, der sich hochnotpeinliche oder (was ist eigentlich schlimmer?) peinliche Vergewisserungsakte beigesellten3 -, wurde unabhängig davon, ob das gerechtfertigt ist, zu Gunsten des Handwerks und der Fülle der Ideen obsolet. Oder Literatur schloß sogar die moralische Grundlage des Gebotes aus sich weg. Nicht weil es unrichtig gewesen wäre und wäre4, sondern weil es die Weiterentwicklung menschlichen Lebens hemmt, zu dem Kultur unabdingbar gehört. Bezeichnenderweise erreichten die von mir nun ins Feld zu führenden höchst vitalen Texte Nordeuropa aus romanischen, bzw. romanisch fundierten Ländern, namentlich Südamerikas – aus Gesellschaften also, die mit dem Hunger zu tun hatten und haben und denen die ziselierte Selbst- und Geschichtsqual, wie sie Deutsche umtrieb, als ein höchst dekadenter Luxus vorkommen muß, den einem bloß die gesetzliche Krankenversicherung erlaubt. Wer permanent vom Tod bedroht ist, entwickelt eine staunenmachende Neigung, das Leben zu feiern und feiert also den Überfluß. Man kann das bereits in Südeuropa beobachten – etwa am Beispiel der sizilischen Küche5. Parallel dazu richtete sich der intellektuelle – nicht der poetische – Fokus von den soverstanden „progressiven“ Gesellschafts- auf die vorgeblich „reaktionären“ Naturwissenschaften aus und reflektierte deren erkenntnistheoretische Implikationen. Das reichte bis in die Popularwissenschaft, etwa bei Fritjof Capra, und weckte im New Age esoterische Bedürfnisse, die im Wege einer „Selbstfinanzierungskiste“ gleich auch befriedigt, also marktbar wurden. Parallel dazu versprachlichte Semiotik die Welt, und zwar analog zur Physik, die, indem sie Wirklichkeit in Gleichungen beschreibt, Wirklichkeit auflöst (sie „abstrahiert“). „Ich ist ein Text“ wurde zum hin- und herfliegenden Wort. Strukturalismus – Poststrukturalismus – Postmoderne, von Foucault zu Derrida und anderen führt diese Reihe, selbst Habermas schloß sich da an. Die avanciertesten Schriftsteller der Welt komputierten sich mit dem aus Südamerika herüberwogenden Lebensimpuls zu einer literarischen Nachmoderne, die trotz der Bedeutung ihres Begriffs lediglich Vorläufer ist. Nur halt die deutschen Schriftsteller nicht, von Ausnahmen abgesehen.
Ich wähle das Wort „komputieren“, schon gar reflektiv, ganz bewußt, weil es die dritte Dynamik bezeichnet, die weniger phänomenologisch als ontologisch an der Entwicklung statthat und die scheinbare Verschiebung von romantischer Tiefe, bzw. politischer Intention auf die ästhetische Oberfläche verursacht. Kein Mensch muß heutzutage mehr Steuerzeichen eingeben, bzw. gar programmieren können, wenn er am Computer einen Text schreibt. Das war vor kaum 20 Jahren noch grundlegend anders. Und ich spreche von verhältnismäßig banalen Vorgängen, nicht etwa von der Bearbeitung einer Fotografie oder gar einer Tonspur, um schon gar nicht auf interaktive Spiele einzugehen, die oft Erkenntnismodelle sind und in den Wissenschaften auch so gehandhabt werden. Daß die Dichtung sich deren bedient, ist freilich neu; jedenfalls scheint das neu zu sein. In der Tat genügt unterdessen ein Oberflächenmenü, um Prozesse in Gang zu setzen und Ergebnisse zu erzielen, auf die früher Jahre verwendet worden wären. Das namentlich in Deutschland gegen die Postmoderne eingewandte Argument der „Oberflächlichkeit“ vergißt insofern, daß jenseits des Scheins immer komlizierteste Vorgänge walten, und zwar wie in der kybernetischen Technik, so auch in Literatur. Zugleich, und das ist für die Postmoderne überaus bezeichnend, findet das alte Wort aistetike zu seinem alten Sinn zurück. Es ist diese radikale Gleichzeitigkeit von Altem und Neuem, die die großen Bücher der Gegenwart, gemessen an ihrem „output“ sind es nicht viele, so aufregend macht.

Die Unbewußtheit, weit davon entfernt, uns mit Falltür und Strick irgendwo weiter vorn aufzulauern, umhüllt sowohl die Vergangenheit als auch die Gegenwart von allen denkbaren Seiten, weil sie nicht ein Merkmal von Zeit selbst ist, sondern von organischem Verfall, der allen Dingen eignet, ob sie sich nun der Zeit bewußt sind oder nicht. Daß ich weiß, andere sterben, ist in diesem Fall irrelevant. Ich weiß auch, daß Sie und ich, wahrscheinlich, geboren wurden, aber das beweist nicht, daß wir die zeitliche Phase, die „Vergangenheit“ heißt, durchlaufen haben. Meine „Gegenwart“, meine kurze Bewußtseinsspanne, sagt mir, daß ich es tat, nicht der schweigende Donner der endlosen Unbewußtheit, der meiner Geburt vor zweiundfünfzig Jahren und 195 Tagen eigentümlich war.6

Die Postmoderne ist eben nicht regressiv wie der literarische Realismus, nicht elitär wie das poetische Experiment, und sie ist schon gar nicht reaktionär, wie die Realisten gerne wollen, sondern ungleichzeitig. Das verbindet sie ebenfalls mit Erscheinungsformen der Computertechnologie. Sie hat zu sich selbst zurückgefunden, ist „Schein“-Kunst. Deshalb ist sie auch nicht ahistorisch, sondern drängt in beide Richtungen, sie historisiert zugleich, wie sie mit futuristischen Szenarien und gleichzeitig banalen Alltagswirklichkeiten spielt, oft sogar im selben Buch. Das macht ihre – hier im Wortsinn – Spannkraft aus. Schon daß sie emanzipiert-demokratisches Bewußtsein mit der Vorstellung einer überpersönlichen Tragik7, wie wir sie aus der Antike kennen, zu verbinden versucht und bisweilen glänzend zu verbinden weiß8, verdeutlicht die Tragweite dieses poetischen Unternehmens.
In Wahrheit ist das nicht neu. Bereits Walter Benjamin – wenn auch aus anderen, interessanterweise religionsmythischen, also wiederum, weil er sie mit politischen koppelt, synkretistischen Gründen – hat das im „Ursprung des Deutschen Trauerspiels“ besonders in seinem Rekurs auf die Allegorie vorgedacht und im Fragment seiner „Pariser Passage“ poetisch-essayistische Gestalt finden lassen. Doch imgrunde atmet schon Cervantes diese Luft, schließlich Grimmelshausen, auch Kleists „Penthesilea“, dann bald Döblin, dessen „Berge, Meere und Giganten“ einem Homer oder Gaddis in keiner Zeile nachsteht. Einiges tut Heimito von Doderer hinzu, parallel theoretisiert Gottfried Benns Prosa, auch dies bereits postmoderner Impuls. Dazu Wolf v. Niebelschützens heitere Mythologie, die ein Fragment Hugo v. Hofmannsthals aufnahm, der seinerseits Ovid vor Augen gehabt hatte.
Dann erlischt die Reihe fast, jedenfalls im deutschsprachigen Raum. Die Katastrophe will Buße.
Erst Ende der Sechziger geht es wieder los, mit der sogenannten sexuellen, mit dem Versuch einer anderen Revolution. Aber auch mit 1959 bereits abermals Wolf v. Niebelschütz, nun seinen auf den Expressionismus zurückgreifenden „Kindern der Finsternis“. Doch insgesamt wirkten die einflußreichen („schulbildenden“) Bücher aus Frankreich und den USA. Zudem hatte längst Hollywood seinen Siegeszug angetreten, der ein moralischer, ideologischer, war und ist. Und dann, eben, kommen wie eine mächtige Flut die Südamerikaner. Was ein Buch wie „Hundert Jahre Einsamkeit“ für Europa, wenn auch erst jetzt, erzählerisch bedeutet, welchen poetologischen Vorbildcharakter es haben wird, ist noch kaum zu ermessen. Endlich wurde in der Dichtung wieder geträumt, ohne daß doch vom Realen abgesehen wurde, war sie auch noch so magisch fingiert. Eben dieses Magische, der Rekurs auf uralte Welterklärungsmuster, blies dem Buch das Feuer ein, von dem sich alle anstecken ließen: Leser, Kritiker, Theoretiker, ja sogar Massen solcher, in denen, eine Buchhandlung zu betreten, immer einen zahnarztpraxischen Abscheu erregt. Endlich hatte die Erzählung wieder Seele. Es hatte das allerdings auch viel exotisch-Eskapistisches. Beklemmend nämlich, wie verwurzelt der deutsche ideologische Vorbehalt blieb: Was den Südamerikanern erlaubt war – neben García Marquez vor allem Carlos Fuentes, Julio Cortázar, Jorge Luis Borges -, untersagte man den Deutschen weiterhin. Genoß die Kritik „Rayuela“ oder „Die Universalgeschichte der Niedertracht“, bzw., aus Osteuropa, des wenn auch faschistoiden Jugoslawen Miodrag Bulatovic’ „Die Daumenlosen“, so blieb etwa Gerd-Peter Eigners rundweg ebenbürtiger Roman „Brandig“ nahezu unbeachtet. Nahezu alles Deutsche, das aus der vorgeprägten „realistischen“ Bahn ausbrach oder sich nicht für Professoren als eindeutig „experimentell“ bemarkennamen ließ, wurde unnachgebig ignoriert9. Selbst Arno Schmidt hatte jahrzehntelang Schwierigkeiten und wäre vermutlich heute vergessen, wäre ihm nicht Jan Philip Reemtsma beigesprungen. Dennoch, die andere Linie, von der ich oben schrieb, existiert, die Bücher stehen in den Bibliotheken und finden oder werden finden zunehmend Beachtung, auch wenn sie dem Populismus zu ungemütlich sind.
Wie nahezu alle Bücher, auf die es ankommt, sind es Bücher über Zeit. Der Raum ist je beinahe marginal, ja ist Innenbild, das die Seele spiegelt. Zeit hingegen wird als Fremdes wahrgenommen, etwas, das die geliebten Innenbilder zersetzt. Dagegen wird der Raum, der Erzählraum, gestellt. Deshalb die Intensität des Moments10: Sie erlaubt uns, Zeit wie einen Raum zu dehnen11, etwa sehr geschickt, in folgender Metapher, die direkt aus realer Beobachtung gewonnen ist:

Die Kälte, der Schnee draußen, abends um 10 Uhr wurde das Wasser abgestellt, die Zeit bildete Stalaktiten.12

Auf solche und eben nicht auf intentional oder sprachexperimentell fundierte Bücher stütze ich meine kleine Poetologie, die das identifikatorische Lesen mit einem sich in den gewählten Themen spiegelnden Formbewußtsein verbinden will, das immer „auf der Höhe des Materials“13 ist.
Ich habe in den beiden Aufsätzen zuvor gezeigt, in welche Dilemmata die ästhetischen Grundhaltungen – die realistische, die experimentelle – führen, aber auch, daß beide je ein großes Stück Rezeptionswahrheit tragen. Auf keines soll verzichtet werden. Insofern jedoch die Grundhaltungen gegeneinander ausschließend sind, und zwar schon in ihrem Ansatz, der nicht mehr werkimmanent ist, sondern die Gattung „Dichtung“ als germanistischen Gegenstand meint, kann nur ein anderer Weg – ein „Dritter“ bzw. Vierter, Fünfter14 – gesucht werden: Der Widerspruch muß ins Werk selbst hineingesaugt, ja der Roman auf diesem Widerspruch gegründet werden. Auch das ist bereits in Benns analytischer Prosa als „Ambivalenz“ vorgedacht. Bei Nabokov, im späten „Ada oder Das Verlangen“, ist diese kühle Ambivalenz sinnlich, das heißt: Sie strahlt Wärme auf den Leser aus, weil sie nicht mehr wertet bzw. beschwört, sondern eine Liebe ebenso wie die Ambivalenzen erzählt, zum Beispiel anhand der Notwendigkeit eines Betruges, der aus der Liebe selbst stammt:

Ich liebe nur Dich, ich bin nur in Träumen von Dir glücklich, Du bist meine Freude und meine Welt, dies ist so gewiß und wirklich wie das Bewußtsein davon, daß man lebendig ist, aber… oh, ich klage Dich nicht an: – aber, Van, Du bist verantwortlich (oder das Fatum ist durch Dich verantwortlich, ce qui revient au même) dafür, etwas Wahnsinniges in mir losgelassen zu haben, als wir noch Kinder waren, ein physisches Verlangen, einen unstillbaren Juckreiz. Das Feuer, das Du anriebst, hinterließ sein Brandmal auf der empfindlichsten, lasterhaftesten und zartesten Stelle meines Körpers. Nun muß ich dafür zahlen, daß Du die rote Reizung zu stark raspeltest, zu früh, so wie verkohltes Holz fürs Brennen zahlen muß. Wenn ich ohne Deine Liebkosungen bleibe, verliere ich völlig die Kontrolle über meine Nerven, nichts existiert mehr als die Ekstase der Reibung, die anhaltende Wirkung Deines Stichs. Ich klage Dich nicht an, aber dies ist der Grund, warum ich Verlangen habe und dem Ansturm fremden Fleisches nicht widerstehen kann; das ist es, warum unsere gemeinsame Vergangenheit Wellen grenzenlosen Betrugs ausstrahlt.15

Nun handelt es sich hier um ein ausgesprochenes Alterswerk und die ihm innewohnenden, poetisch interessanten Widersprüche sind übers Alter verklärt: „Ada oder Das Verlangen“ schließt das erzählerische Werk Nabokovs ab, auch im Wortsinn, weshalb es für junge, voranstrebende Literatur nicht ganz leicht ist, praktische Schlüsse daraus zu ziehen.16 Anders liegt der Fall bei Pynchons berühmter Novelle „Die Versteigerung von Nr. 49“, worin Oedipa (!)17 Maas auf eine allgemeine, ja globale Verschwörung stößt, die im Pony-Expreß ihren Anfang genommen und sich bis in die Gegenwart erhalten zu haben scheint. Das Widersprüchliche, Ambivalente, wird hier zwischen Buch- und Leserrealität hergestellt, denn die pynchon’sche Recherche macht ständig einen dokumentarischen Eindruck; man kann durchaus mehr als nur den Verdacht hegen, „irgend etwas sei schon dran“. Das gleiche gilt für Ecos „Das Foucaultsche Pendel“18, auch für manches bei Borges; ich selbst habe etwas Ähnliches mit meiner Nachschrift zu den Arndt-Novellen19 oder verschiedentlich in den oft zugleich halb theoretischen, halb erzählerischen Deters-Fiktionen unternommen20, ja sie sogar erst vermittels meines zweiten Anderswelt-Buches21 und dann mithilfe eines realen Türschilds, schließlich in einer Reihe von Zeitungs- und Zeitschriftenartikeln realisiert. Derselben Fährte ist viel früher Pessoa gefolgt. Es handelt sich um Umschreibungen von Realität, die aber der „wirklichen“ Realität zumindest anfangs derart ähnlich sehen, daß beide Lebensbereiche, der objektive Alltag und die subjektive Wahrnehmung, miteinander verwechselt werden. Es wird poetologisch uninteressant, ob etwas dokumentarisch (privat) ist oder nicht, denn der „objektive“ Alltag erhält ebenso Fiktionsrang wie die „eigene“ Geschichte und das „Erdachte“. Genau das ist intendiert und sozusagen das Gegenteil von Konsum.

Wenn ich heutzutage, in dem trüben Alter, in dem ich mich befinde, Rückschau halte, so errege ich mich weniger über meine Erinnerungen als über das, was mir davon entgleitet. Wenn das innere Auge unser Leben zu projizieren sucht, so ist das ähnlich wie mit den Träumen, an die wir uns zu erinnern glauben und die wir dann doch nicht genau wiederzugeben vermögen. Ein noch verschwimmendes Bild, man möchte sehen, was dahinter ist, oder davor, doch das gelingt einem nicht. Man wendet sich wieder der Silhouette seiner selbst zu, so als schielte man auf seine Nase, auf seine Schultern: von dem jungen Mann, der ich war, bleibt nur eine vage Vorstellung, nur eine Ahnung dessen, was zweifellos aus ihm werden wird. Ich lese mein Leben noch einmal wie einen Roman22, der mir gefallen hätte oder auch nicht, kurz, der seinerzeit einen gewissen Eindruck auf mich gemacht hätte. Ich überblättere Seiten und suche nach der Stelle, von der ich erwarte, daß sie mich an der Kehle packt.23

Was hier die Erinnerung nicht (mehr?) leistet oder gerade doch leistet, nämlich als Erfindung, wird in der von mir favorisierten Literatur zu einem grundlegenden Ansatz.24 Sehr früh schon habe ich dafür den geheimdiensttheoretischen Begriff der Desinformation reklamiert25. Der Leser selbst – wie der Autor – wird nun zum Protagonisten der erzählten Geschichte:

Aber wer spricht hier eigentlich? Wer ist das, der permanent „Ich“ sagt? – Ich? – Vielleicht sprechen ja Sie mich an? Wer denkt sich die Geschichten aus, wessen Näherungen sind es? Tragen nicht eventuell gerade Sie sie mir an..? Ja, ja, Sie meine ich, die oder der Sie sich bis hierher durchgewurstelt haben. Benutzen vielleicht Sie mich? – Die Geschichte vom Handschuh zum Beispiel, auch so ein Schnipsel, kennen Sie die? Gut, ich erzähle auch dieses Fragment noch, aber ich weiß wirklich nicht, wie lange das durchzuhalten ist. – Eines Tages, also, sagen wir: morgen… gut, gut: Morgen also fand ich Ihren Handschuh in meiner Wohnung, in meiner alten Bremer Wohnung, durchaus nicht in Frankfurt, fand also Ihren Handschuh auf dem Boden neben der Kommode, die auf dem Flur unterm Spiegel steht und von Claudia geliehen ist. – Sie glauben mir nicht? Warum hätte ich Ihren Handschuh dort nicht finden sollen? Sie fragen, was wir denn miteinander zu schaffen gehabt hätten? Ich kennte Sie nicht? Es sei unwahrscheinlich, Sie wüßten das? Na ja, meinetwegen. – Aber sehen Sie: Offenbar wünschen Sie sich, von mir etwas als glaubhaft dargestellt zu bekommen. (…) Sie wollen sich austauschen, Ihre Ehe, Ihre Freunde austauschen gegen meine Fiktionen, die aber auf eine Weise glaubhaft sein sollen, die sie gerade zum von Ihnen Dargestellten macht. Ich meine: als wäre es von Ihnen dargestellt. Sie wünschen sich, an einem Gedankenspiel teilzunehmen, dessen eigentlichen Charakter – daß es nämlich immer nur Ihr eigenes Gedankenspiel ist – ich Ihnen zu vernebeln habe aufgrund meines… nun, sagen wir: poetischen Spieltriebs.26

Einen „realisierten“ – zumindest leichthin realisierbaren – Reflex hierauf findet sich heutzutage in der Dynamik nahezu jedes Chats: „raum“gewordene Literatur. Einerseits gewährleistet sie die Identifikation des Lesers, wie ihm andererseits – weil die Form avantgardistisch ist – die Manipulation, der er sich aussetzt, jederzeit bewußt bleiben kann. Dadurch wird der Widerspruch, den die beiden poetischen Grundhaltungen – Realismus ./. Experiment, Populäres ./. Elitäres usw. – rein äußerlich austragen, in die Innenwelt des Lesers projeziert, und er wird, sofern er seine Lektüre nicht abbricht, zu einer sehr eigenen Haltung finden müssen. Gelingt ihm das, wird er den Text genießen, und zwar auch dann, wenn er kunsttheoretisch nicht vorgebildet ist. Darauf genau kommt es an.27
Ein wenig davon haben übrigens sämtliche Bücher, die sich scheinpersönlich an ihren Leser adressieren; auch das klassische „Lieber Leser, glaube mir“ hat schon Teil an dem Verfahren, erst recht gilt das für alle Romane, die diese Vertrautheit über ein „Sie“ zu unterlaufen scheinen.28 In Wahrheit potenzieren sie es gerade dadurch.

Wenn ich in eine Erzählung eine Person einführe, die einen bekannten Namen trägt, so, um die Zweifel zu zerstreuen, die Sie über denjenigen haben können. Zum Beispiel, um Sie von der albernen oder gar nicht so albernen Idee abzubringen, daß es sich dabei um mich handele. Im vorliegenden Fall habe ich offensichtlich eine ganz sichere Person gewählt, die Sie zu kennen glaubten, die Sie sich von einigen noch lebenden Zeitgenossen als real bestätigen lassen konnten – oder zumindest, daß sie zwischen den beiden Kriegen gelebt hat. Immer dieselbe Fiktion. Das Irreale mit dem Maß der Realität messen, die Grenzen der Vorstellung verwischen, damit man sich unschuldig auf jenem Gebiet verliert, wo man von der Sicht zum Denken, von der Schlaflosigkeit zum Traum, vom Zeitdokument zur Fabel, von der Erinnerung zur Lüge gelangt. Und so weiter. So leitet man das Leben, sein Leben, das heißt das zu Vergessende, in ein neues Bezugssystem hinüber, einen Roman, wenn Sie wollen (…).29

Damit das funktioniert und nicht bloß konstruiert wirkt, ist die Identifikation des Lesers so wichtig, also dasjenige psychisch/psychologisch Wirksame, das ich im ersten Teil dieses Aufsatzes ein wenig denunziativ das Menschliche nannte. Interessanterweise ist ja Aragon durch die Schule des sozialistischen Realismus’ gegangen, ja hat sie doktrinär hypostasiert, bevor er sich – nach Elsa Triolets Tod – auf seine ästhetische Herkunft besann und sie in den drei letzten Büchern mit der „wirklichen Welt“ nicht nur versöhnte, sondern den surrealstischen Ansatz um den realistischen bereicherte. Ästhetisch widersprüchlicher geht es kaum. Dennoch – oder gerade deshalb – erreicht er erst hier die „wirkliche Welt“, denen die sozialistischen Bücher „dienen“ wollten.
Auch „Blanche oder Das Vergessen“ ist übrigens ein Alterswerk und deshalb so milde wie „Ada oder Das Verlangen“. Doch die gesamte, das folgende Jahrzehnt prägende Linguistik, schulterschlüssig mit dem Strukturalismus, ist hier bereits allein über eines der Motti ausformuliert.30 Ich ist ein Text. Papierne Theorie? Nein. Für das nötige Feuer sorgt Aragons höchst abendländische Metaphernkunst. Und das Leid, das er in ihr verklärt.

Wenn diese bedrückende Süße der Nacht nicht der Duft des Junis wäre, sondern Java, der wilde Duft Javas, unser beider Leben, die Mitschuld der Finsternis, die Nähe der Panther, diese Liebesschlacht, in der die Weigerung, die Angst vor der Lust der Anfang ist, mein Mädchen, mein Kind, meine Wunderbare… Blanche, wo bist du? Bist du aufgestanden? Was ist denn… Du antwortest ja nicht. Sie muß auf dem Balkon sein oder…31

Nun kann, ich sagte es schon, Verklärung ganz sicher nicht das Movens junger Literaturen sein; sie wären andernfalls altklug. Man muß die Verklärung vom einflußnehmenden Werk subtrahieren, um damit arbeiten zu können. Dann aber fehlt der angerufenen Dichtung die Seele. Freilich fehlte sie sowieso, weil sich Schmerz so wenig übertragen läßt wie Lust; man muß das aus sich selber nehmen, den eigenen Leidenschaften, eigenen Obsessionen und Erfahrungen. Deshalb meine Forderung nach Intensität. Intensität ist freilich radikal, sie kann sich nicht auf Normen stützen, muß immer ins Neue, Ungesicherte, – muß graben. „Künstlerisch tätig sein, bedeutet zu graben, Vampire auszugraben. Kunst ist Archäologie“, schrieb ich einmal.
Es geht hierbei nicht nur um Leid, sondern auch die gelesene Lust, sofern sie wahrgenommen wird, ist immer eine eigene, eine, die sich auf erlebte Lust zurückbindet; eben das macht sie zur Allegorie. In erster Linie ist und bleibt der Dichter selbst sein Material; logischerweise sind es auch seine Gefährten und Zeitgenossen. Der „Trick“ besteht darin, daß das für „den Leser“ ganz das Gleiche ist, und zwar unabhängig von biografischer Differenz oder biografischer Analogie. Hier ist Wahrhaftigkeit nötig, die im künstlerischen Prozeß – der auch bloß aus Formulierung bestehen kann – in das scheinbar theoretische Konzept gefiltert, ja darauf losgelassen und mit dem imaginierten LeserIch vermittelt, d.h. poetisiert wird32. Die „Wahrheit“ alleine bringt Kitsch, bestenfalls Pädagogik: Realismus halt. Erst die Arbeit, ja der Kampf beider (oder mehrerer) Materialarten führt zur Kunst. Musikalisch argumentiert, nützt es mir wenig, einen Einfall (eine Melodie etwa) zu haben; schreibe ich alleine sie nieder, kommt bestenfalls ein Kinderlied heraus. Ich kann es zwar akkordisch aufmotzen, aber das wird dann immer nur Pop. Statt dessen muß ich den Einfall (in Literatur das wirkliche oder imaginierte Erlebnis) durch die Kompositionstechnik sagen wir der Sonatenform, einer Passacaglia usw. schicken, d.h. motivische Arbeit leisten. Das garantiert zwar, daß Kunst ensteht33, immer noch nicht, kommt ihr aber – voraussichtlich – näher. Vermittels der Form der Gestaltung verwandeln sich selbst autobiografisch detaillierteste „Berichte“ in Dichtung. Denn die allegorisierte Lebensgeschichte ist nicht länger die Lebensgeschichte.
Ich habe in den früheren Teilen dieses Aufsatzes zu zeigen versucht, daß die experimentelle Kunst dazu tendiert, ihr Material aufzulösen, d.h. zu entsinnlichen, während die realistische es qua Einfühlung letztlich festsetzt und ihm keine Entwicklung gestattet, also weder der Form nach noch vermittels ihres gestalteten Inhalts. Das avancierte Experiment wird deshalb gegen den Leser hermetisch, läßt ihn nicht mehr in sich herein, und der Realismus, der ihn hereinläßt, entmündigt ihn und macht ihn zum Element einer kalkulierbaren Zielgruppe, also letztlich zu einem jeder Kunst äußerlichen, marktwirtschaftlichen Produktionsgegenstand. Die von mir favorisierte Poetik – dieser dritte, vierte, fünfte Weg – will beides vermeiden und bedient sich dafür flirrender, ungefährer Formen, die sehr viel Raum für Mutmaßungen, Gefühle, Verschwörungstheorien, ja esoterische Konditionen lassen, für die aber als solche nie Partei genommen wird, sondern die der Dichter mit völlig allgemeinen, bisweilen sogar banalen Ansichten kombiniert, teils mit Geschichten, die unwidersprochen in jedem „Verständigungstext“ stehen könnten, teils mit solchen, die konservativerweise nur im Bereich der Unterhaltungsliteratur vorstellbar sind. Dokumentarisches, subjektive Gefühls- und Vorstellungswelt sowie Fantastik verschränken sich nahezu unlösbar ineinander. Indem sie gleichzeitig dem formalen Variationsspiel moderner Ästhetiken ausgeliefert werden, zu denen unterdessen sicherlich die Kybernetik, aber auch die erkenntnistheoretischen Wissenschaften gehören, kommt man zu dem an sich paradoxen Ergebnis eines Reißverschlusses, der sich aus drei Zahnlitzen – oder sogar mehreren – zusammengezogen hat. Für den an zwei solche Litzen gewöhnten Leser ist das ein wenig unbehaglich, hat aber zugleich einen enormen Witz, der Ernsthaftigkeit dennoch nicht ausschließt. Ich sage gerne „Spiel“ dazu. Zumal ist der Leser – wenn es denn gutging – durch den von ihm selbst hergestellten Identifikationsprozeß, zu dem ihn der Autor freilich verführte, derart tief in den Romanfiguren anwesend, daß er ein solches Buch nur widerwillig aus der Hand legen wird. All dies setzt selbstverständlich die Bereitschaft sich einzulassen voraus. Dem Kunstwillen entspricht ein Rezeptionswille. Wer, weil irgendwie gewarnt, sich vorher, nach Stichprobenart sichernd, durch die Seiten schmökerte, kann durchaus auf dieselben Probleme stoßen, die er mit experimenteller Literatur hat, auch wenn der Roman an sich wie eine konventionelle Erzählung wirkt. Ob solches „Herumlesen“ das Leserinteresse befördert oder nicht, scheint mir eine reine Frage des Zufalls zu sein34.
Um Ihnen einen Eindruck zu vermitteln, möchte ich kurz den Anfang eines der großen Erzählentwürfe der letzten Jahre nacherzählen, nämlich Ishiguros „Die Ungetrösteten“, nun sicher kein Alterswerk. Hier ist an die Stelle raumzeitlicher Verklärung die Fantastik getreten35. Das kann auch gar nicht anders sein, da sich in diesem intensiven Ansatz Zeit nicht als „abgeschlossen“ darstellen läßt, und zwar auch nicht die „Erzählzeit“. Hierin liegt übrigens zugleich die Ambivalenz: Jedes Buch ist endlich36. Das läßt sich wiederum nur allegorisch unterlaufen.
Also.
Ishiguros „Held“ Mr. Ryder, ein „weltberühmter Pianist“, wird bei seiner Ankunft im Hotel nicht willkommen geheißen. Das ist besonders dem Taxifahrer peinlich.37 Also begibt er – der Taxifahrer! – sich auf die Suche nach einem Hotelangestellten. Kaum ist er weg, tritt jemand hinter den Tresen der Rezeption, der Mr. Ryder nun angemessen begrüßt. Da kann der Taxifahrer sich zu seinen Pneus und unsere kurze Irritation ins Verschwinden zurückverfügen. Außerdem über­schwemmt einen der Rezeptionsmensch umgehend mit derart distanzlosen Beteuerungen und Neuigkeiten, daß die Zeit nicht ist, sich darüber zu wundern, mit diesem Menschen und den städti­schen Vorgängen so intim bekannt zu sein. Kaum sinnt man aber jetzt dem hinterher, belegt uns schon – derweil er unsere Koffer trägt – ein älterer Hoteldiener mit Suadenfeuer und steht nicht einmal an, uns zu einem Kaffee im trauten Kreise seiner Kollegen einzuladen. Ohne von nun wieder diesem Schock geheilt zu werden, fällt uns ein, und zwar des langen und breiten, daß Gustav, der Ho­teldiener, sich ständig Sorgen um Tochter und Enkel mache. —- Da nun, endgültig, stoppt man in der Lektüre: Was?! Woher weiß denn unser Held alledies? Gustav ist ihm doch erst vor fünf Mi­nuten zugeteilt worden..?!
Der Widerspruch stört unsere Identifikation mit dem Erzähler durchaus. Darüber hilft auch die perfide Ich-Form nicht hinweg, in der Ishiguro das alles dahinplät­schern läßt. So realismusflüssig rinnt sein Stil, daß man anfangs noch denkt, man habe einen Naturalisten bei einem groben Fehler ertappt. Und ahnt nicht, daß sich, während wir noch die Köpfe schütteln, um unsren Hals eine Schlinge legt. Die zieht sich zu und dreht uns schon auf in Ishiguros Spirale erzähllogischer Unge­heuerlichkeiten. Nämlich bittet wenige Seiten später der Hoteldiener den Gast, doch einmal mit seiner, Gu­stavs, Tochter zu sprechen, sie sitze immer im Ungari­schen Café, und da jener ja sowieso in die Altstadt schlendern wolle… Mr. Ryder, anders als wir, merkt den Widersinn nicht. Zwar erkennt er Sophie, die Tochter des Hoteldieners, im Café nicht gleich, sie da­für aber ihn: Sie ruft ihn herbei und erzählt, sie habe das Haus gefunden, nach welchem sie, Sophie, und er, Mr. Ryder, so lange gesucht hätten… Mr. Ryder’s Antwort darauf? „Ah ja. Schön.“ Denn Tatsache sei,

daß mir Sophies Gesicht (…) langsam aber sicher immer vertrauter wurde, bis ich schließlich überzeugt war, mich an frühere Gespräche über den Kauf eines solchen Hauses (…) erinnern zu können.

Hier nun wird genau mit der Identifikation gespielt, die dem Leser eines realistischen Romanes so wichtig ist, weil sie ihm den Zugang in ein Buch ohne innere Widerstände erlaubt; dieser Zugang wird bei Ishiguro geradezu verdächtig bereitwillig aufgesperrt. Es ist dann rein die Handlungskonstruktion, die den Leser eben der Verwirrung aussetzt, mit welcher er sich zunehmend auch in seinem täglichen Leben konfrontiert fühlt. Das realistische Prinzip selbst hebelt sich aus und wird seines täuschenden Charakters überführt, und zwar in weitaus „schlimmerem“ Maß, als jeder auf den ersten Blick avantgardistische Ansatz das könnte. Schließlich verbiegen sich bei Ishiguro sogar die Räume: Seine Ortsvorstellungen nachzuvollziehen, kommt dem Erlebnis nicht-euklidischer Räume gleich. Dazu braucht es noch nicht einmal – wie etwa bei Kafka oder in Rilkes Malte-Roman – signalhafter Symbole (rückwärtsgehende Uhr etc.), sondern das Verfahren entwickelt sich, erschreckend logisch, vollkommen immanent. Es braucht nicht einmal mehr der Beteuerungen von Normalität.38 Ähnlich – auch da über Räume organisiert, denen sich erst später Zeiten hinzufügen39 – bin ich in den beiden bisher erschienenen ANDERSWELT-Büchern vorgangen, an die sich obendrein ganz andere Texte lehnen, die getrennt vom Hauptstrang laufen und je für sich genommen lesbar sind, ja selbst noch viel früher publizierte Bücher werden nachträglich eingefügt, indem sie gleichsam Schnittstellen zugeschrieben bekommen, die sich freilich nur von später her lesen lassen.40 Dem entspricht eine Auflösung fester, normierter Hierarchien, auch solcher innerhalb des eigenen Ichs. Es kommt dann zu dem Paradox eines identifzierenden Lesens, das die Grundlage der Identifikation gerade auflöst und in dem landet, was ich den Ungefähren Raum nenne. Dieser zeichnet sich durch ein Höchstmaß möglicher plausibler Erzählungen aus, die einander durchaus widersprechen, jede für sich aber „wahr“ sein können, und zwar intensiv41 wahr; sie könnten aber auch sämtlichst „lügen“: Unter anderem macht eben dieser Widerspruch eine jede von ihnen plausibel; die Struktur ist polymorph42 (was zugleich das Unbehagen wie den Reiz dieses „realistischen Experimentierens“ ausmacht) und damit der Gegenwart hochgradig angemessen. „Polymorphe Allegorie“, ja, das wäre ein Begriff, mit dem sich diese vorläufige Ästhetik abschließen läßt, – vorübergehend, nein: zeitweilig, ganz wie es Ungefähren Räumen entspricht. Und bedenken Sie bitte, daß mir nicht an normativen Ausschlüssen gelegen ist. Das, was ich Intensität oder Fantastik nenne, steht neben den anderen Ansätzen da und ist auf sie bezogen; was sterben muß, stirbt eh. Da braucht keiner nachzutreten.

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1
Beide Adjektiva sind unabdingbar aufeinander bezogen, weshalb sich der sogenannte fundamentale, kriegerische Islam bilderstürmend betätigen muß; es bleibt ihm gar keine andere Wahl, denn die Demokratie löst Gott ebenso auf (macht ihn „wähl-„ und „abwählbar“) wie die jedermann zugängliche Kulturindustrie mit ihren von jedermann bedien-, bzw. konsumierbaren Oberflächentechnologien. Nur deshalb ist der fundamentale Islam intolerant. Ein „aufgeklärter“ Islam wird auf Dauer dasselbe
Ergebnis zeitigen, das dem aufgeklärten Christentum widerfuhr: Bigottes Sektierertum wie in den USA
und/oder eine allgemeine Säkularisierung, die aus Göttlichem griffige, produzierbare Fetische,
Popstars etwa, macht. So gesehen kämpfen die Mullahs derzeit um ihr ideelles Überleben und auch
um das der muslimischen Kultur. Wessen Existenz aber bedroht ist, der kann es sich nicht leisten,
in seinen Verteidigungsmitteln zimperlich zu sein.

2
Poetologische Thesen → I und → II
3
„Verständigungstexte“ hieß in den späten Siebzigern/frühen Achtzigern ein Serial bei Suhrkamp.
4 Das ist es nämlich nicht. Aber es hat poetisch keinen Sinn, „wahr“ zu sein, „wahr“ zu handeln.
5
Eine typische Analogie übrigens, aus der ein postmoderner Poet sofort Fabeln ableiten würde.
6
Vladimir Nabokov, Ada oder Das Verlangen,
dtsch. von Uwe Friesel und Marianne Thestappen, Rowohlt: Reinbek 1974

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Um es weniger dramatisch zu sagen: daß sich Schicksalsmuster allegorisch in den Protagonisten eines Romans wiederholen, ob die es wollen und wissen oder nicht. Analoges gilt für den realen Leser; das u.a. soll ihm durch ein Buch empfindbar gemacht werden.
8
Ganz deutlich in Thomas Pynchons Roman “Die Enden der Parabel”, der mit der Allegorisierung eines herumstreunenden Protagonisten zum Jojo beginnt.
9
Jörg Drews hat hierzu äußerst unschön beigetragen.
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“Küsse/Bisse, das reimt sich” : Kleist meint hier ein zusammenfallendes zeitliches Moment!
11
“Die siehst, mein Sohn/Zum Raum wird hier die Zeit” ist nicht von ungefähr eines der meistverwendeten Motti und Zitate im postmodernen Denken. Wir wissen: Parzifal übergibt sich wenig später, so übel wird Menschen, wenn sich ihre Paradigmen pervertieren. Wenn neue Kunst beginnt.
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Louis Aragon, Blanche oder Das Vergessen, dtsch. von Eva und Gerhard Schewe, Volk und Welt: Berlin 1972
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Adorno
14
ANH, → Das Flirren im Sprachraum, Schreibheft Nr. 56: „Ich lehne die Terminologie eines Dritten ab, weil sie sich auf Dreieinigkeit und den im Eineindeutigen wurzelnden Monotheismus bezieht, den ich für die Funktionalisierung von Welt verantwortlich mache.“
15
Vladimir Nabokov, Ada oder Das Verlangen, a.a.O.
16
Alterswerke lassen sich als Werke betrachten, die auf das Leben das Autors als auf einen Raum rückblicken lassen; das Leben ist bereits als abgeschlossenes imaginiert. („Die Welt als Stille und Vorstellung.“ Ebenfalls Aragon, a.a.O.)
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Achtung: Allegorie!
18
siehe ANH, → Das realistische Dilemma, Fußnote 37
19
ANH, Der Arndt.Komplex, Reinbek 1997
20
z.B. ANH, Entelechie oder Hans Deters gesteht seinen Überdruß,
in: Sprache im Technischen Zeitalter
, Herbst 1997
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ANH, Buenos Aires. Anderswelt, Berlin 2001
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Den zu erzählen gegenwärtig das Risiko trüge, juristisch belangt zu werden, da die Personen eines solchen Romanes sich „wiedererkennen“ und also das Buch verbieten zu lassen versucht sein könnten, obwohl sie aus den in dieser Passage erklärten Gründen Romanfiguren sind. Diese Volte zeigt, wie lebendig, ja wehrhaft sie werden können, auch und gerade dann, wenn Literatur eigentlich schon seit 20 Jahren keine moralische oder erkenntnistheoretische, geschweige gesellschaftliche Instanz mehr ist. Sic!
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Louis Aragon, Blanche oder Das Vergessen, a.a.O.
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Er ist nicht so ganz ohne Verwandtschaft zu Kants Gedankenmodell der „Kausalität aus Freiheit“, die ihm Grundlage nahezu jedes Experiments zu sein scheint. Hier berühren sich intensive und experimentelle Literatur, indes die realistische imgrunde immer nur „abschreibt“ und darum restlos tautologisch bleibt, – mit einem anderen, böseren, Wort: affirmativ.
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Den ich meinerseits von Watzlawick habe.
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ANH, → Die Verwirrung des Gemüts, List: München 1983
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Freilich muß klarsein, daß Kunst Bildung voraussetzt, und zwar dann, wenn sie gegenwärtige ist. Denn als solche fordert sie dem Rezipienten zumindest die Arbeit ab, sich von eingefahrenen und liebgewonnenen Sichtweisen zu lösen. Was er aber nur dann tun kann, wenn er genügend Kenntnisse hat, sich gegen mögliche Gefahren zu wappnen. Erst, hat die Zeit ein Kunstwerk „gesetzt“, kann es ohne Bildung auskommen – wird dann aber oft und sehr schnell Staffage, wie man bei den Hunderttausenden Miró-Drucken sehen kann. Das gilt übrigens für Literatur nicht ganz so deftig; freilich nur deshalb, weil Vokabulare veralten und allein das vermeintlich Gestrige den Stachel spitzhält.
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Dem analog handelt wiederum Physik, vornehmlich im Bereich subatomerer Experimente, weil der Experimentator da Teil des Ergebnisses, also der „Erkenntnis“, ist. Die nachmoderne Avantgarde konzentriert sich nicht mehr rein aufs Material, sondern auf die Wechselwirkungen von Material, Leser und Autor; deshalb kann sie gar nicht „rein“ sein, d.h. ihr ist auch Distanz nicht mehr erlaubt.
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Louis Aragon, a.a.O.
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Etwa Arsène Darmesteter: „(…) überall setzt der Wandel voraus, daß der Geist den einen Ausdruck vergißt und nur noch den zweiten behält. – Diese Art zu vergessen ist von den Grammatikern als Katachrese, das heißt Mißbrauch, bezeichnet worden.“ Die Mißbräuchlichkeit, die das Dokumentarische zur Fiktion macht, wird hier poetologische Basis, d.h. ein rhetorischer Begriff konstituiert nun die Gestaltung der Romanwirklichkeit.
31
Louis Aragon, a.a.O.
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Übrigens ist an dieser Imagination gar nichts “Schlimmes”, denn umgekehrt imaginiert der Leser ja eben auch den Autor. Es ist wechselseitig der gleiche Prozeß wie die durch den Text und den Geist des Lesers hergestellte Imagination einer Romanfigur.
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Solche “Garantien” gibt es ohnedies nicht. Gustav Mahler hat sehr zu recht einmal bemerkt, wer sich auf Kunst einlasse, riskiere sein Scheitern, ja er werde nie wissen, ob ihm Kunst gelungen sei. Wahrscheinlich wird es auch die Nachwelt nicht wissen, sondern es immer nur glauben oder nicht glauben, da es objektive Kriterien für Kunst nicht gibt. Das belegt, daß verschiedene Zeiten verschieden auf die hinterlassenen Kunstwerke blicken und auf die jeweils gegenwärtigen sowieso. Etwas, das wir heute für Kunst halten, kann morgen bereits ins Banale weggesunken sein, und etwas, das einst für „wirr“ und „unförmig“ galt (etwa für Goethe die barocke Architektur), heute fundamental den Kunstbegriff definieren.
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Cortázar ist dieses Problem wohlgemut-verspielt in seinem Roman „Rayuela“ angegangen, der den Leser das Buch sowohl konservativ wie „herumspringend“ aufnehmen läßt, nämlich aufgrund kleiner Handlungsanweisungen am Ende eines jeden Kapitels. Der Leser liest mit „Rayuela“ mindestens zwei Romane, obwohl der Text selbst fixiert ist. Julio Cortázar, Rayuela, Frankfurt am Main, Zweite Auflage 1983
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Wahrscheinlich kann Intensität, die sich (noch) nicht abfinden mag, gar nicht anders als fantastisch sein; viele Erzählungen der Südamerikaner gingen deshalb diesen Weg und eben nicht aus „Beliebigkeit“. Hier ist wohl auch der Grund des magischen Realismus’ zu suchen. Wenn ich mich mit der germanistisch geforderten „Distanz“ nicht abfinden mag, weil sie immer uneigentlich ist und Uneigentlichkeit nicht intensiv sein kann, dann bleibt mir gar nichts anderes übrig, als den „Realismus“ zu verlassen. Deshalb mein „Spiel“ mit der Science Fiction in den ANDERSWELT-Büchern. Deshalb die Mythenwelten im WOLPERTINGER. Also gerade nicht aus „Beliebigkeit“.
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Einen Nebenschauplatz, den zu analysieren hier nicht genug Platz ist, eröffnet in genau dieser Diskussion die Rolle, die in der anhebenden Moderne das Fragment gespielt hat: Jene prinzipielle Unabgeschlossenheit, die der Dichter zu fassen versucht, führt dann zu Monstre-Fragmenten wie etwa „Der Mann ohne Eigenschaften“.
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Einem Taxifahrer?! – Aber noch liest man über sowas hin­weg.
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Die z.B. Ecos „Das Foucault’sche Pendel“ permanent prägen; siehe L 69, a.a.O.
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nämlich vor allem über die strukturelle Gleichbehandlung “realistischer”, mythischer sowie Science-Fiction-artiger Elemente.
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Was freilich nur insoweit stimmt, solange ein Werk nicht „abgeschlossen“ ist, etwa durch den Tod seines Autors. Danach wird es dann irgendwann gleichgültig werden, womit man zu lesen beginnt. Es sieht allerdings so aus, als würde dieses sich immer noch auf die Biografie eines Autors zurückspiegelnde Moment allmählich durch eine Poetik des Hypertextes abgelöst werden: Er hat mehrere Autoren, durchaus auch denkbar: über Generationen einander folgende, so daß sich „ein“ aus vielen Bewußtseinsträgern komputierter, potentiell unendlich lange schreibender Autor formt, auf den dann die „biografische Sicherung“ sowieso nicht mehr angewandt werden könnte. Zur Zeit fragt es sich allerdings noch, ob eine solche Ko-Existenz noch das Erzählen „normaler“ Geschichten erlauben wird. – Keine Ahnung.
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Intensität bedeutet mir nahezu immer: heftig emotional.
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Man könnte es auch „unrein“ nennen, nämlich als das Gegenteil eines erzählerischen Purismus’ verstehen, wie er sowohl von „realistischer“ als auch „experimenteller“ Seite aus gefordert wird; interessanterweise reagiert hier einzig die Trivialliteratur tolerant.

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[Geschrieben ungefähr Juni 2003
Erschienen in L. – Der Literaturbote Nr. 72, Dezember 2003)

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Poetologische Thesen 2 <<<<

Frühe postmoderne Phantasien im Werk von Wolf von Niebelschütz

Bisweilen lese ich gern in Wolf v. Niebelschützens als feudalistisch verpönten Schriften, – mit den gemischten Gefühlen, selbstverständlich, eines durch die Demokratie Geprägten. Doch trägt feudalistisch auch einen ästhetischen Sinn, nämlich hier den barocken, dem derzeit nur noch die Literatur eines einzigen Kontinents an Zersplitterung und dennoch seelischem Zusammengehören bei zugleich poetischer Strahlkraft nahekommt: die des südamerikanischen. Lassen Sie mich deshalb ein wenig weiter ausholen, als es die Konzentration auf das Werk eines Dichters normalerweise erlaubt, zumal wenn die zu leistende Betrachtung auf einen Einzelaspekt, zumal auf nur zwei von mehreren Büchern beschränkt ist: „Wenn Sie eine Land­schaft recht intensiv kennenlernen wollen, nehmen Sie ja auch nicht die Autobahn.“, sagt in meinem Roman Wolpertinger oder Das Blau Jeremias Baumwolle ein wenig verächtlich zu Hans Deters.
Nicht umsonst spricht der große Lezama Lima, der „Paradiso“ schuf, vom „amerikanischen Barock“ und hat dafür seinen Blick durchaus nicht auf Nordamerika gerichtet, sondern meint das organische, synkretistische Verschmelzen von Abendland und Indiowelt, antiker mit sogenannt heidnischer Mythologie, dazu sehr viel Diktatur auf der einen und Revolution auf der anderen Seite, Volksaberglaube, Religiosität und Kunstwille. Das Amalgam all dessen seien, sagt Lezama, die Tropen. Uns Europäern fehlen sie, weshalb wir an die Stelle des überschäumenden Stoffes, der, sofern literaturwürdig, noch in der Reflexion dramatischer Natur ist, die demokratische Gesinnung und ihre „moderne“
political correctness gesetzt haben. Sie hat die feudale „Haltung“, also den in den Jahren 1933 bis 1945 erst verratenen, dann verendeten Stil Europas, der etwa Musil noch prägt, ersetzt, ist jedoch für Kunst eine höchst miesepetrige Erbverwalterin und hält manches unter Verschluß, das sich in den Tropen – nebenbei bemerkt: auch im Krieg, allerdings da aus anderen Gründen – schon wegen Feuchtigkeit und Hitze sowie dem wimmelnden Insektenleben permanent in neue Kunst verwandeln würde. Neuerdings – ich weiß ein Liedchen zu singen davon – ist es das Recht der Persönlichkeit, was der Kunst, nunmehr juristisch einwandfrei, an den Kragen möchte. Eine mir bekannte Autorin zahlte, da verklagt, an ihre Tante 5000 Euro Schmerzensgeld, weil in einem ihrer Gedichte die Erinnerung spricht, es hätten der Tante Untertassen immer Flecken gehabt. Wenn der Geist so klein wird, muß die Kunst entweder in Übertretungen explodieren, oder sie verkümmert und wird zur Renaissance des Biedermeiers. Wofür wir in der deutschsprachigen Literatur einige Beispiele haben. Es sind die meisten. Da kostet es schon ein wenig Überhebung, es rücksichtslos mit dem Ästhetischen zu halten. (…) so weit wagt sich hinaus, schreibt Niebelschütz, wer ein Dichter ist, wohingegen der Schriftsteller mutig in der Nähe des Bademeisters bleibt und um keinen Preis einen Unsinn begeht, sondern sich billigerweise bewundern läßt.

Das ist tatsächlich die Lage hierzulande, und zwar um so mehr, als dem von mir so genannten Meaculpismus nunmehr eine sich auf vorgeblichen Realismus stützende, entweder politisierende und/oder sich literarästhetisch meist lässig gebende, sozusagen fetzige, am US-amerikanischen Spielfilm orientierte Schreibweise folgt, bzw., da es sie ja seit Jahrzehnten schon gab, in den Rang der Hochliteratur nobilitiert wird. Das hat natürlich soziologische, literarsoziologische Gründe; der Ritterschlag, den Kritiker und Essayisten wie Sigrid Löffler und Michael Maar Kinder- und Jugendbüchern erteilt haben, möge erhellen, was ich meine: „Warum Nabokov Harry Potter geliebt hätte“ lautet zum Beispiel so ein Titel.

Überhaupt fragt man sich einiges: Daß in einem der letzten von Reich-Ranicki dirigierten Literarischen Quartette Nabokovs Ada oder Das Verlangen so posthum wie unisono verrissen wurde, stimmt sich auf denselben symptomatischen Ton. Der Realismus, zu Gerhart Hauptmanns Zeiten noch ganz in der objektiven Naturwissenschaft und Produktionswirklichkeit fundiert, ist spätestens seit Heisenberg und erst recht seit der kybernetisch-technischen Revolution, der eine anthropologische entspricht, ein Mißverständnis.

Hiergegen steht ganz entschieden Wolf v. Niebelschützens Barock der Haltung, der in seinen Büchern eben kein reaktionärer Eskapismus ist, sondern Widerstand. In einer Zeit, in der sich die Autoren einer jungen Generation aufgrund ihrer kulturellen Kinder- und Jugendprägungen der Affirmation verschrieben haben, geht die aufklärerische, ja romantische Mission auf den literarischen Konservatismus über, insoweit er an formaler und semantischer Durchdringung seines Stoffes – „Zusammenhangsdurchstoßung“ nennt es Gottfried Benn – ungeachtet marktwirtschaftlicher Kalküle so verantwortungsvoll wie querköpfig festhält.

In Deutschland haben wir in Niebelschützens Sinn viele Schriftsteller, was sich schon daraus erhellt, daß wir unter ihnen Autoren von Prosa, unter „Dichtern“ aber solche von Lyrik verstehen. Indes sind auch sie längst zu Schriftstellern, das heißt: in die Demokratie abgesunken, die in der Literatur so wenig zu suchen hat wie ein Cocktail-Tourist in den Tropen. Ausnahmen bestätigen die Regel, sagen wir: Paulus Böhmer, sagen wir: Christa Reinig, sagen wir für die Prosa: Gerd-Peter Eigner. Es sieht so aus, als könnte auch Marcus Braun bald zu ihnen gehören. Interessanterweise fällt es leichter, etwa in Österreich solche Namen zu finden, ja dort sind sie Legion: H. C. Artmann, Marianne Fritz, Gerhard Rühm, auch Elfriede Jelinek und Gert Jonke mögen für viele andere genannt sein. All sie verbindet ein kaum bewußter literarischer Seelenbund, an dem Elke Heidenreich aus popularistischer Klugheit mit vollem Recht vorbeischaut, wenn die Autoren aus Deutschland stammen. G e g e n diese Klugheit, eine zitronenspitze Gouvernante des Wohlverhaltens, die jedes verrückte Spitzendeckchen sofort zurechtzupft, damit auch sauber verdeckt sei, was geöffnet – erzählt – gehört, steht unter anderem das hierzulande übelbeleumdete Pathos – etwa und gerade auch des Dichters, der Prosa schreibt. Wo hingegen ein deutschgermanistisch fetischisiertes Ironisches sich allzu sehr vorschiebt, steht immer etwas dahinter, das verdrängt werden soll. Ironie ist schriftstellerisch, nicht poetisch, und zwar nahezu durchweg, außer sie dient wie bei Heine als ein Stil- und Schmiermittelmittel, vermittels welchem das Feuer immer wieder neu geschürt oder bewacht wird. Pathos also, weil der Gouvernanten zuviele sind und weil es sich ihrer nur mit Feuer erwehren läßt. Insofern gehöre, schreibt Niebelschütz, um es als Dichter zu wagen, eine Portion Mut dazu, Mut oder Hochmut, Naivität, Verblendung, wie immer Sie es nennen wollen; es gehört Blindheit dazu gegenüber dem Wirklichen, gegenüber dem Kampf nämlich, den er da auf sich nimmt, einen so gut wie aussichtslosen Kampf, bei welchem von zehntausend Kandidaten vielleicht einer dem Schicksal entrinnt, vergessen zu werden.

Niebelschütz spricht hier durchaus pro domo – und durchaus ancient régime. Wer aber untergeht, nach dem fragt ohnehin niemand mehr. Selbstverständlich ist das romantisch, man kann sogar von Geniekult sprechen, aber an Niebelschütz ist es, dazu auf das arroganteste „Ja“ zu sagen. Das Genie wirkt heutzutage skandalös. Das ist der Stachel, auf den sich, weil er wehtut, Mehrheiten nicht einigen werden. Diese sind – in der Kunst, nicht im politischen Tagesgeschäft – immer mediok. – Nein, während der Zweite Weltkrieg nach Hunderttausenden Tote fordert und in Auschwitz nach Millionen Völkermord begangen wird, schreibt der wegen einer Sichtbehinderung dienstbefreite Feldwebel Niebelschütz die folgenden Zeilen, und nicht ihret- sondern ihres Zusammenhangs wegen ist der Dichter bis heute verfemt, wegen seiner poetischen Könnerschaft indes Geheimtip unter Conaisseurs geblieben:

Die alten Götter waren tot, jene heiteren, deutlichen und liebenswerten Götter, die man so gern verehrt hatte, weil man wußte, auch in ihren Seelen wohnten der Regungen einige, die den Menschen zu einem Gott und den Gott zum Menschen machten. Sie waren tot, die Popen sagten es… Aber es war keine Freude bei ih­rem Wissen, denn sie sahen (…), daß ein Geist der Weltlichkeit die Inseln der Ägäis durchzog, und mit düsterer Hingabe wühlten die Prediger in den Herzen der Gläubigen, ihnen ein Sünden-Babel zu malen.

Das klingt fast wie ein Kommentar zur Bewältigungsliteratur nach 45. Tatsächlich diagnostiziert Detlef Schöttker im Kritischen Lexikon der deutschen Gegenwartsliteratur: Eine Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus gibt es hier ebensowenig wie eine Bestandsaufnahme der Gegenwart. Statt sprachlicher Er­neuerung, Wirklichkeitsbezug und intellektueller Besinnung, die die Literatur nach 1945 geprägt haben und in den Begriffen „Kahlschlag“ und „Trümmerliteratur“ zusammengefaßt werden, findet man hier das Gegenteil: Heiterkeit…

Wenn Ihnen der Ton, in welchem dieses „Heiterkeit“ daherkommt, so wehtut wie mir, dann ahnen Sie, was die deutsche Literatur an den Rand des Weltmeeres verschlagen hat, von dem hinabzustürzen sie sehr in Gefahr war und vielleicht immer noch ist, weshalb sie also in grosso modo uninteressant wurde – uninteressant nämlich im Chor der Völkerdichtungen. Sie war bis etwa 1989 rein auf sich selbst und stets peinvoll-höchstpersönlich auf den eigenen bösen Vater bezogen, nämlich imgrunde – ich weiß, das ist politisch inkorrekt – immer auf Hitler. Der böse Vater hingegen in García Marquez’ Herbst des Patriarchen ist ein anderer, unpersönliche, allegorischer. Die Crux der deutschen Literatur ist, daß Hitler nicht zur Allegorie taugt und niemand es wagt, ihn dazu zu machen. Doch, einer, im Film: Syberberg nämlich. Was hat man da geschrien! Unheilvolle Personen zu allegorischen zu poetisieren, ist aber eine Funktion der Kunst; sie reinigt dadurch sich und die Leser. Katharsis. Im Falle Hitlers ist uns das nicht erlaubt, nicht einmal heute, und erst recht war es damals Tabu, als Niebelschütz seine „heitere Mythologie“ schrieb. Er hat mit Ausgrenzung dafür büßen müssen. Allerdings hat dieser Aristokrat die Menge auch nicht gerade gesucht. Ich zitiere Ihnen den Abschnitt, es ist der Anfang der Romanes, einmal ganz:

Die alten Götter waren tot, jene heiteren, deutlichen und liebenswerten Götter, die man so gern verehrt hatte, weil man wußte, auch in ihren Seelen wohnten der Regungen einige, die den Menschen zu einem Gott und den Gott zum Menschen machen. Sie waren tot, die Popen sagten es… Aber es war keine Freude bei ihrem Wissen, denn sie sahen, zu ihrem Kummer, daß ein Geist der Weltlichkeit die Inseln der Agäis durchzog, und mit düsterer Hingabe wühlten die Prediger in den Herzen der Gläubigen, ihnen ein Sünden-Babel zu malen. Hatte nicht Delphis Pythia, welche noch immer, allen christlichen Bannflüchen zum Trotz, ihre unerwünschten Weissagungen in leider allzu sehr nach Zukunft gierigen Ohren raunte, dem Modisten Poaretes prophezeit, es werde ein Schneider kommen, vor dem die Könige des Erdballes sich erniedrigen würden? Und Herr Poaretes, uneingedenk der Taufe, die er empfangen, hatte die Luft angehalten, hatte ein leises Schauern in seiner so diesseitigen Brust verspürt und beschlossen, fortan die Kleider seiner Vorführdamen mit einem großen, silbernen, gekrönten P zu zieren. So weltlich ging es zu unter dem ewig blauen Firmament des Südens, das die Menschen verleitete, sich des Lebens zu erfreuen, anstatt es in Zerknirschung als ein Tal der Buße und der Tränen zu nehmen, welches uns läutern soll, bis wir gen Himmel fahren.
Dieser Himmel war von so vollkommener Bläue, so sündig schön und obendrein so durchaus windstill, daß die Barke, auf der Venedigs Gesandter nach Myrrha segelte, tatenlos auf der leicht atmenden See schaukelte. Der Morgen begann schon zu glühen, aber dem Diplomaten eilte es nicht. Sein Frühstück war beendigt, sein Geist heiter und frei; und beflügelt von dem kostbaren Arom eines Moccas, den sein türkischer Koch ihm, nach den starken Sitten dieses östlichen Landes, täglich zu schaumgeschlagenen Möwen-Eiern bereitete, begann er, spazierender Weise, einige der Sätze zu formen, die er hernach, in einem seiner berühmten, weil unvergleichlich anschaulichen Berichte, der Serenissima zu vermelden gedachte.
Man lag vor Myrrha, jener seltsamen, länglichen und ziemlich ausgedehnten Insel, die eben jetzt zum Mittelpunct der Agäis aufrückte, vermöge keines anderen oder absonderlicheren Umstandes, als daß eine heiratsfähige Prinzessin – Erbprinzessin! – die Blicke der Nachbarn auf sich zog. Was waren das für begehrliche, eifersüchtige, neiderfüllte Blicke! Handelte es sich doch, menschlicher Voraussicht nach, um das endgültig einzige Kind des regierenden Paares. Ein Monarch, der sichtlich alterte, eine Königin, welcher die Schmerzen der Niederkunft, die schamlose Intimität der Arzte, die eigenen Schreie, vor Allem die vorangehende, so wenig kleidsame Leibesfülle allzu unköniglich erschienen, um sie aus freien Stücken zu wiederholen – nein, es stand kaum zu erwarten, daß etwa ein Kronprinz, ein kleiner Nachzügler… Und selbst wenn Dame Olympia, in ihrer zweifelhaften Conduite, bereit gewesen wäre, sich der Marter ein zweites Mal zu unterziehen – hätte nicht König Alphanios Grund gehabt, voll tiefen Mißtrauens die Ehelichkeit des Kindes anzufechten? Legitimität .. Souveränität .. es waren schwerwiegende Worte, die der Herrscher liebte, und Don Giovanni wußte es, denn sein spähendes Diplomatenhirn arbeitete so unermüdlich wie der rastlos tätige Vulcan, der dort am nahen Horizonte von Zeit zu Zeit puffende Feuerwolken in den Azur des Morgens spie. Eine lavaschwarze Steilküste, ein elfenbeinern schimmernder Strand, mattgrüne Wälder von Cedern, Pinien, Lorbeer und Oliven, dazu eine Hauptstadt, die mit schneeweißen, fast fensterlosen Häuserwürfeln über der tiefblauen See lagerte, endlich die rosig behauchte Wolke, zu beiden Seiten des Götterberges wie ein Strich in der Luft stehend, rundeten das Bild dieses kleinen und doch so umworbenen Reiches zu einem Tableau von hoher Farbenpracht. Und Alles atmete vollendeten Frieden.

Dazu abermals Schöttker: Die Problematik seiner schriftstellerischen Existenz (…) wird deutlich, wenn man den Blick auf jene Arbeiten erweitert, die der Autor nach 1945 noch veröffentlicht hat. Schöttker meint damit nicht den zweiten großen Roman des Dichters, das gegen den „hellen“ „Kammerherrn“ von mir so genannte „dunkle Buch“, „Die Kinder der Finsternis“ von 1959, sondern die Vorträge, mit denen Niebelschütz den Lebensunterhalt für seine siebenköpfige Familie bestritt. Dabei zeigt sich, daß Niebelschütz den intellektuellen und literarischen Wandlungsprozeß, den die meisten anderen Autoren der „jungen Generation“ wie Bobrowski, Eich, Huchel, Krolow etc. vollzogen haben, nicht mitgemacht hat. (…) Auch in seinen Essays und Vorträgen hat Niebelschütz die höfische Lebenshaltung verherrlicht, an einer undifferenzierten Massenverachtung und einem rigiden Elitedenken, die den ersten Roman prägen, festgehalten (…).

Nun konnte Schöttker wohl nicht sehen – man sollte deshalb literarhistorische Nachsicht üben, den genannten Lexikonartikel allerdings schnellstens revidieren -, daß sich in Niebelschützens Dichtung ganz im Gegenteil etwas enorm Modernes bildete, etwas, das heute erst, da uns die von Schöttker genannten Autoren mit halbem Recht den scheinrealistischen Staub des 19. Jahrhunderts husten lassen, virulent geworden ist, wenn auch nicht in der deutschsprachigen Literatur selbst, sondern aus dem Ausland, namentlich von Frankreich und den USA hergenommen. Aber es lag hierzulande wie ein Korn, das auf den Regen wartet: Das Wiedererstarken mystischer oder myhischer Erklärungsmuster aufgrund der vorgeschrittenen kybernetischen Technologie. Ich habe das an anderer Stelle bereits ausgeführt. Ob Niebelschütz um so etwas wußte, ist zu bezweifeln, aber Dichtung hüpft oft Ellipsen hinterm Kopf ihres Autors. Schöttker hingegen fordert von Niebelschütz genau das, was die übrige Literatur hat so verquast und lehmfüßig werden lassen, hingegen der „Blaue Kammerherr“ alles, was sonst noch so veröffentlicht wurde „mit einer Armbewegung vom Tisch wischt“. Nicht mein Satz übrigens, sondern einer des großen Alten der bundesrepublikanischen Literaturbewertung, nämlich Walter Boehlichs. Der hat sich gewiß monarchistischer Tendenzen nie verdächtig gemacht.

Was er bei Niebelschütz goutiert und was den vielen Schöttkers fehlt – der Mann steht stellvertretend, ja idiomatisch für eine deutsche, politisch ideologisierte und ideologisierende Literaturhaltung -, das ist neben dem Pathos vor allem Humor, aber auch Witz. Letztren hat erst die Postmoderne der deutschsprachigen Dichtung wiedergeschenkt. In Deutschland steht an ihrem Anfang signifikant Wolf v. Niebelschütz.

Hören Sie sich folgendes an und vergleichen Sie es mit dem Ton des vorherigen „Kammerherrn“-Zitats:

Seine Hüfte blitzte von Messern; Schenkel und Fuß schimmerten in der Luft. Ein gigantischer Schritt, und er schwebte voran; ein zweiter, und er stieg durch das Geröll talwärts; beim fünften sah sie, daß er auf Stelzen daherfuhr; mit dem achten sprang er geschmeidig zu Boden, stach die Tiere ab, trat an den Wagen, das Fangmesser gezückt, tastete nach Dom Firmians Halswirbel, neigte das Ohr, um den Atem zu prüfen, und blickte, indem er horchte, der Lebendigen, die sich tot stellte, in das Mark. Nun hob er den mächtigen Rücken, seidig von Haut, und streckte ihn waagrecht. Ihre Lungen schmerzten. Ein mißtrauisches Knabenlächeln begleitete das Emporstreifen der Dolchhand an ihrer Schulter. Die Berührung durchflammte sie, während er pantherhaft jäh die Linke um ihre im Schoß verkrampften Hände schlug, deren Finger der Schreck spreizte; wild atmend, fühlte sie seine Gewalt errichtet. Noch tat er ihr nichts. Sie rang um Luft. Rätselhaft wurde das Lächeln. Als er sie losließ, löste sie sich und schmiegte den Nacken zitternd in seinen Griff. Da überlief ein Leuchten den ganzen goldbraunen Körper, er drückte ihren Kopf nieder, stieß den Bischof hinaus, schnitt ihr das Kleid vom Rückgrat und ging zu ihr ein, ohne Wort.
Ohne Wort lud er sie über die Schultern, trug sie, den Messergurt in der Hand, wie ein Lamm zur Bergweide empor, die voll Herden war, und warf sie aufs Lager. Ohne Wort, im Rausche der Zeugung, schöne, leise und schlanke Tiere, verlangten sie einander, Geflechte der Zärtlichkeit, immer aufs Neue, bis aus den Lustgewittern die schwarze Windstille der Schwermut brach.

Eine Vergewaltigung also, gegen deren vermeintliche Ästhetisierung vorzugehen der demokratische Moralwächter einigen Grund finden könnte. Tatsächlich konnte diese der Sprache bis in die Schönheit eingeschriebene Gewalt, die in der Wiederaufnahme expressionistischer Prosaformen mitspült, 1959 nicht gefallen, ja mußte erschrecken. Denken Sie daran, daß sich – von Döblin abgesehen – die deutschen spätexpressionistischen Dichter fast durchweg an Hitler den Geist beschmutzt hatten. Allenfalls Gottfried Benns Prosa, vielleicht weil derart abstrakt, fand eine umstrittene Akzeptanz. Doch genau so virtuos und jederzeit Herr seiner Mittel, wie Niebelschütz mimetisch und zugleich poetisch überhöht im „Kammerherrn“ mit Sprachformen des Rokokos spielte, spielt er nun, in den „Kindern der Finsternis“ das tabuisierte Feuer aus, von dem ich oben schon sprach. Zum Spielbegriff, der ebenfalls modern ist, sage ich später noch etwas. Auch er unterliegt einem undurchdachten Mißverständnis. Jedenfalls besaß Niebelschütz den Mut, sich dort im Eigenen umzusehen, wo vergleichbare Kaliber sich am avantgardistischen Ausland orientierten – etwa Arno Schmidt an der irisch-triestischen Moderne, die er dazu verführt hat, sich auf eine in mehrfachem Sinn komische Mesalliance mit dem deutschen Kleinbürgertum einzulassen. Niebelschütz ignorierte politische Implikationen, weil sie ideologisch, nicht poetisch waren. Ob er dies aus konservativer Gesinnung tat oder ob ihn „reine“ ästhetische Motive dazu veranlaßten, spielt für die Betrachtung des Werkes, also für die Werkimmanenz, keine Rolle. Niebelschütz ist postmodern nicht nur in der Mischung des Materials, sondern vor allem in den von ihm gewählten und aufeinanderbezogenen Formen.

Hören Sie diesen Satz, ebenfalls aus „Die Kinder der Finsternis“: Er brachte sie, statt unter die Haube, unter die kühle Erde des Gottesackers im Weiler Sankt Paul, verstorben am Bauchfieber. Der Satz ist strikt durchrhythmisiert wie fast jeder in dem Buch, dazu der Nachsatz kunstvoll mit einer Synkope im sozusagen halben Auftakt. Vermittels des darin aufscheinenden semantischen Spiels, das auf ersten Blick zu kalauern scheint, wird etwas überaus Ernstes klar: Es geht um letzte Dinge, um erste Dinge, der Realismus des genau darum synkopierten Nachsatzes widerlegt den Kalauer nämlich. Es geht hier um eine mit sechzehn Jahren versterbende Frau; der nächste Satz lautet fast zwingenderweise: Marisa – das ist die Mutter – nahm den Verlust schwerer, als sie den Verlust anderer Kinder genommen hatte. Da ist für das gernhardsche Grienen, das einen ankam, plötzlich kein Raum mehr. Weil es einen aber ankam, bekommt Trauer überhaupt erst den empathischen Grund. So etwas meint „Spiel“ nämlich auch, und es ist nahezu tragisch, wenn man sich die deutschen Debatten um die Postmoderne einmal vergegenwärtig, worin bis heute von „Beliebigkeit“, mangelnder „Existentialität“, ja „Uneigentlichkeit“ die Rede ist. Immer noch wittert das ideologische Vorurteil nach, das Niebelschützens Werk nach wie sanktioniert und vergessen machen will, jedenfalls für das, was man die breite Leserschaft nennt. Daß ein literarisches Spiel möglicherweise den Boden überhaupt erst bereitet, auf dem unsere Existenz poetisch gestaltet werden kann, machen bezüglich der üblichen Vorwürfe unangetastete Bücher wie Pynchons „V.“ und „Die Enden der Parabel“, Gaddis’ „Die Fälschung der Welt“, Ishiguros „Die Ungetrösteten“ mehr als nur deutlich. Aber alledie stammen aus dem Ausland; wer sich hierzulande an solchen Formen versucht, verbrennt sich nach wie vor Finger und Ruf. Das Verdikt gegen Niebelschütz greift also weiter, ganz ähnlich dem Tabu, das sich an Botho Strauss, Peter Handke oder Martin Walser ganz unabhängig vom ästhetischen Wert ihrer Bücher hysterisiert.

Man schaut aufs Intentionale, mit Benjamin gesprochen: auf die Funktion eines Wortes, nicht auf seine sei es poetologische, sei es semantische Valenz. Nur so ist verständlich, daß Autoren wie Julia Franck oder Judith Hermann solch einen Zuspruch auch von Fachleuten genießen. Südamerikaner, auch Südeuropäer würden den als peinlich empfinden. Der deutschen Kritik ist Peinlichkeit seit Hitler Hekuba. Um dagegen klarzustellen, über welche poetische Fähigkeit Niebelschütz verfügt, habe ich die kleine Satzanalyse vorgenommen, denn manchmal genügt es, einem Leser nur ein wenig den Kopf zu drehen, auf daß er etwas anderes in den Fokus bekommt.

Übrigens gilt dasselbe für Manierismen, ob bei Pynchon, ob bei Niebelschütz, ob bei mir. Viele, die als solche aufgefaßt werden, sind nämlich nichts als Betonungsanweisungen, deren Befolgung einen Satz oder eine ganze Sentenz unmittelbar und gänzlich unmanieriert leuchten lassen. In der Kompositionstechnik ist eine solche „semantische Notation“ gang und gäbe, in der Literatur, weil sie fast immer am Intentionalen aufgehängt wird, nicht.

Hören Sie dazu noch dies:

Die Kupferwoge fing Feuer. Jetzt brannten die Hände, im Schoß verkrampft, jetzt schmorte die Haut, die Brust tropfte glühend zu Boden. schwarze Pranken krallten sich um die rauchenden Schultern. Sie bog sich erstickend. Aus dem Schmelz ihrer Zähne fuhr ihre Seele, unsichtbar dem Versucher, durch die Decke des Gemaches auf. „Gott sei ihrer Seele gnädig. Der Herr öffne ihr liebreich sein Paradies. (…)

Es handelt sich hier um einen prophetischen Traum, Anfang des letzten Drittels des Buchs. Barral, der Held des Romans, reitet sofort los und findet die sterbend Erträumte vergiftet. Das ist barocker Manierismus, von uns Heutigen aus gesehen, aber zugleich eine der wenigen Weisen, auf welche solch ein Traum mit Kraft erzählt werden kann. Zum Vergleich möchte ich Ihnen aus García Lorcas wunderbarem Nachruf auf Góngora vorlesen, dem vorgeblich dunkelsten unter den Barockdichtern; ich glaube, die Stelle atmet dieselbe, wenn auch – weil der Tod verklärt und nicht wie in Barrals Traum schockhaft erlebt wird – eine milder gewordene Luft, eine, die sich… nein, „abgekühlt“ zu sagen, wäre grundfalsch, vielmehr: die sich „abgewärmt“ hat:

Am Morgen des 23. Mai 1627 fragt der Dichter fortwährend nach der Zeit. Er blickt vom Balkon hinaus und sieht statt der Landschaft einen großen blauen Flecken. Über den Malmuerta-Turm legt sich eine lange, leuchtende Wolke. Góngora schlägt das Zeichen des Kreuzes und streckt sich wieder auf sein nach Quitten und trockenen Orangeblüten duftendes Lager. Bald darauf schwebt seine Seele – so gezeichnet und so wunderschön wie ein Erzengel von Mantegna, goldene Sandalen an den Füßen – mit wehender amaranthener Tunica zur Straße auf der Suche nach der senkrechten Leiter, die er nun gelassen hinaufklettern wird. Während die alten Freunde bei ihm eintreffen, erkalten langsam seine Hände. Don Luis’ schöne strenge Hände ohne Schmuck, befriedigt, das erstaunliche, wunderbare, barocke Retabel der „Soledades“ ausgearbeitet zu haben. Die Freunde denken, daß man einen Mann wie Góngora nicht zu beweinen braucht und setzen sich philosophisch auf den Balkon, um das dahinschleichende Leben der Stadt zu betrachten.

Das ist nun ganz der Ton des „Blauen Kammerherrn“, auch kaum später, allerdings in Spanien geschrieben, ist Rokoko fast, welchem Wolf v. Niebelschütz attestiert, er sei das Alter des Barocks und deshalb Verklärung des manieristischen Ansatzes. Georges Bataille sagte, der Manierismus wolle das Fieber; für mich ein anderes Wort für Feuer. Erinnert das nicht auch schon wieder an Lezama Lima? Die Früchte auf dem Schranktisch, runzlige Schale des Mamey, Schuppen der Ananas, das Violett und Gelb der Mangos, trugen das ihre zur Schlankheit des Morgens bei, der getragen schien von den Füßchen der Spottdrossel, die zitternd ihren Jubelstrahl versprühte.

Wenn man bei Niebelschütz liest Mit Weltfreude, Flitter und Oberflächenglanz, die man dem Barock nachsagt, ist nur seine Erscheinung als solche gekennzeichnet, nicht sein Ethos, nicht sein Sieg und sein Triumph, so wäre das gleiche gegen so gut wie alle in Deutschland geführten Attacken auf die Postmoderne einzuwenden, die im Barock ihre Herkunft hat, in einem modernen Barock: in Südamerika einem tropischen, in den Nationen des Westens einem, der aus den Wissenschaften herausgärt. Denken Sie an den Siegeszug des Begriffes und Inhalts Cyberspace.

Insoweit die Postmoderne den defaitistischen Pessimismus nicht mehr mitmacht, der u.a. von Beckett auf der einen und Anton v. Webern auf der anderen Seite herrührt und selbstverständlich aus den Katastrophen der Genozide und des Zweiten Weltkriegs, sowie neuerlicher Ausbrüche von Barbarei, sondern aufgrund einer affirmierten Zersplitterung des Ichs Gegenmodelle zu erschaffen und auch zu feiern versucht, gilt ebenfalls ein niebelschützscher Satz:

Ob man es weiß oder nicht: alles in uns, was anbetet, jubelt, verehrt, glaubt und im Schmerz wie in der Erschütterung edel bleibt, alles Positive, alles Bejahende ist letztlich barock.

Dazu noch einmal über Südamerika, nämlich Carlos Fuentes:

Das Barock ist einer unserer Gründungsnamen.

Genau das spürte die hoffnungslos gewordene europäische Seele, als unter anderem über García Marquez die südamerikanische Literatur ihren Siegeszug in der Alten Welt antrat: Erneuerung durch etwas, das überschäumt, aber dennoch in der Form, einer magischen, gehalten wird. Ebendas setzt sich in der westlichen Postmoderne fort.

Lezama Lima wieder: Das langsame Zurückfluten der Brandung löste seine Verkrampfung und löschte das Bild, das sich dehnte und auf dem Rücken der Schaumwidder zerfloß. Diese Lösung einer Verkrampfung hat Niebelschütz in seinem „Blauen Kammerherrn“ sehr früh für die deutsche Literatur vorweggenommen: durch spielerische Wiedereinführung antiker Mythen, durch Kombination verschiedener Stiltypen, vermittels seines hochgradig vornehmen Verfahrens, geradezu goethesch Heiteres auf Dunkles zu legen.

Stilmischung“ nennt er es selbst: Wesentlich ist, daß wir uns eingestehen, wie gering fundiert unser Horror vor der vermeintlichen Stilvermischung zwischen dem Ernsten und dem Heiteren, zwischen dem Schweren und dem Leichten ist. Und er zitiert Hofmannsthal:

Er kroch von einer Larve in die andre,
Sprang aus des Vaters in des Sohnes Leib
Und tauschte wie Gewänder die Gestalten.

Womit wir bei Ovid sind, bzw. der ovidschen Nacherzählung, die uns durch Ransmayer wiedererreicht hat. Es geht nicht um den eskapistischen Rückgriff, sondern um die durch die Zeiten hinweg beobachtbare Erscheinung, daß, wie Günter Steffens schrieb, manche Einfälle schon bei ihrer Erfindung Zitat sind, also hochwertige Klischees, die man Allegorie nennt. Die sogenannte Postmoderne wimmelt davon, sie ist, wie bei Ransmayer, zugleich klassizistisch, ja Renaissance, wie, im Fall Pynchons, avantgardistisch. Man hat den Eindruck, die vom Allgemeinverstand völlig akzeptierte zeitlich-historische Sukzession höre mit einem Mal auf, wahr zu sein. Zwar bleibt sie wahr, zugleich aber ist sie es nicht. Mit diesem gegen Aristoteles gerichteten Gedanken spielt die Postmoderne herum, hilflos bisweilen, bisweilen esoterisch, bisweilen ästhetizistisch und erschreckend. Imgrunde sucht sie nach anderen Verknüpfungen oder stellt sie her, weil die gewohnten, der klassischen Physik angeschmiegten – also die eineindeutig kausalen – Katastrophen herbeigeführt haben.

Dazu noch einmal Lezama Lima:

Nur Mütter verstehen zu blicken, nur sie besitzen die Weisheit des Blicks, sie blicken nicht, um dem Unbeständigen einer Gestalt in der Zeit, den Ortsveränderungen des Mobilen auf den Gleisen der Bewegung zu folgen. Sie blicken, um Geburt und Tod zu sehen, etwas, das ein großes tiefes Leiden mit der Erscheinung des Geschöpfs zur Einheit verbindet. – Genau das versucht Kunst.

Niebelschütz, wenige Jahre vorher: Es kommt alles noch einmal wieder, bevor ich gehe. Nur der Flamingo nicht. Aber das Nachtpfauenauge. Vor sechzig Jahren setzte sich ein Nachtpfauenauge dem Vater der mir Erkorenen in das Haar, ein Falter so groß wie meine Hand. Der Aberglaube trügt nicht, Helena. Hellgrau und schwarz gezeichnete Flügeldecken, Dämmerung und Tod. Dabei fürchte ich mehr das Licht als die Finsternis. Wie mache ich dem Schöpfer meinen Aberglauben klar und meine Lust an der Erde?

Man ist bei solchen Zitaten versucht, an Ernst Bloch zu denken: Gut das, ins Trübe der anderen zu gehen und selbst darin zu fischen. Nicht nur Verbre­chern ist ja das Dun­kel tauglich, auch Liebende wissen mit ihm etwas anzufangen. Eine Dialektik, die dem Realisten so fremd ist wie dem klassizistischen Autor und dem von Drehbüchern sowieso.

Verstehen Sie mich bitte recht: Der Realist ist einer, der mit einem bestimmten Ziel schreibt, das immer – so oder so – pädagogisch ist. Realität ist aber unklar geworden und es vielleicht immer gewesen. Daraus hilft nur das Modell der Allegorie, das Sternbildern gleich fiktive Zusammenhänge schafft und diese in der Imagination des Lesers auf dessen Wirklichkeit losläßt. Unter dieser Perspektive ist jede Einwand, jemand verwende sich fürs Reaktionäre, ohne Boden.

Worum nun geht es in den beiden großen Romanen dieses eigenartigen Wolf v. Niebelschütz? Das spätere von 1959, „Die Kinder der Finsternis“, erzählt unter anderem die Geschichte des Schäfers Barral, der als gräflicher Nachkomme zu Macht kommt, sie wieder hingibt und, wie Niebelschütz selber schreibt, „in der Sage entschwindet“: Angesiedelt ist der Roman in der Provence des 12. Jahrhunderts, allerdings einer ihrerseits eher sagenhaften; wäre der Begriff nicht derart belastet, man könnte von „Fantasy“ sprechen. Es prallen die drei großen Bruderreligionen aufeinander, es wird sehr viel gemordet, ebenso so viel geliebt, die Menschen treiben schicksalsgepeitscht dahin; es ist in dem Buch, als wäre der große quasi-kosmische Welttanz, den Döblin so ausgesprochen unpersönlich in seinem 1924 erschienenen „Berge, Meere und Giganten“ über Jahrhunderte gestaltet hat, von Niebelschütz auf 55 Jahre zusammengepreßt worden. Ebenso gepreßt und darum ständig in Gefahr zu explodieren, ist darum die Sprache:

Bevor noch die Wendung ausgeführt war, herrschte Kreischen und Flügelschlagen rings um das Lustschiff. Dom Peregrin setzte sich auf. Glasig starrte er auf die Vögel, die sich Gewandfetzen und Fleischklumpen aus Kindern, Frauen und gegürteten Rittern hackten. Oder: Das Schiff, achtern von einer Bö gepackt, flog den Strom abwärts.

Dieses „Fliegen“ ist eine rasende, rasante Metapher; Niebelschützens Kunst besteht darin, die Metapher selbst in den Taumel des Vorangetriebenwerdens zu peitschen. Da ist keine andere als die fliegende Zeit. Metaphern aber brauchen eigentlich ein Innehalten, damit man ihrer gewahr wird. Logischerweise heißt es drei Sätze später:

Barral stand auf. Seine braune Haut, während er ins Hemd fuhr – eben: „fuhr“ -, zog sich zu Frieseln zusammen. Ein Schweißausbruch über den ganzen Körper folgte. Graf Peregrin und Domna Barbosa, die Gesichter voll roter Bläschen, rangen nach Atem. Hechelnd wie Hunde stierten sie teilnahmslos vor sich hin. Barral befahl ihnen, in die ortaffanische Lastschute zu gehen. Sie taumelten hinüber.

Sogar, wenn die Menschen dieses Romans etwas selbst in Gang gesetzt haben, geschieht es ihnen doch, und zwar erschreckend unpersönlich. Zugleich hat sie der Leser als lebendige, atmende Personen deutlich vor Auge. Deshalb geschieht also ihm das: Er selbst empfindet sich als Allegorie. So etwas habe ich außer hier nur noch in Döblins genanntem „Berge, Meere und Giganten“ und in Pynchons „Die Enden der Parabel“ erlebt. „Die Kinder der Finsternis“ ist ein überzeitlicher Totentanz, doch wie jeder solche, der es ernst meint, wimmelt permanent neues Leben daraus. Ganz wie in den Tropen, meine Damen und Herren. Für die steht im „Blauen Kammerherrn“, dem hellen Buch, ein Vulkan. Hören Sie den Grafen Godoitis – ich komme gleich noch prägnanter auf ihn:

„Wissen Sie,“ sagte er, „(…) die ganze Welt… ja, das Leben überhaupt, ist vulkanisch und kein einziger Augenblick ohne Gefahr. Aber wir sind geneigt, das zu vergessen. Weil sie so schön ist, diese Erde… Schönheit, denken wir, kann nicht daemonisch sein. Das widerspricht, denken wir, ihrem Charakter. Oh: sie kann. Jeden Augenblick kann sich die Erde öffnen, nur um zu beweisen, daß sie nicht so liebenswürdig ist, wie sie uns glauben macht (…). Man muß mit der Gefahr leben, man muß sie nicht fürchten, auch wenn man ein wenig praeventive Vorsicht übt. (…) ich bin überzeugt, eines Tages gebe ich irgend einem Tod, den ich nicht eingerechnet habe, ganz ahnungslos die Hand, glaube vielleicht, es ist nur ein Minister oder ein Botschafter, es ist aber der Tod, und er sagt zu mir: Excellenz, sagt er, es ist so weit, begleiten Sie mich, es tut gar nicht weh.“

Es gehört zu Niebelschützens Haltung, daß er nicht wertet, sondern noch die furchtbarste Grausamkeit und das herrlichste Glück einfach erzählt. Was aber heißt „einfach“? Niebelschütz ist Parteigänger seiner „bösen“ Protagonisten wie seiner „guten“. Barral, bevor die Kirche ihn auspeitscht, sagt: „Was jetzt kommt, überlebe ich nur durch ein Weib, das liebt.“ Und nun die Szene:

Auf! Sünder! gelobe Reue, Bußfertigkeit, Gehorsam und Demut!“ Barral gelobte nach dem Wortlaut, den er von Dom Aurel erlernt. Kardinal Fugardi nahm die Stola ab, legte sie um den Nacken des Knienden, der ihm liegend die Füße geküßt hatte, knitterte ihre Enden in die Fäuste und begann, ihn, Gesicht gegen Gesicht, in das Haus Gottes zu ziehen. Neunschwänzig um Nägel geknotete Geißeln zerfleischten Barrals Rücken, Schultern, Lenden und Schenkel, selbst die Füße. Es gelang nicht, ihn auf den Knien zu halten. Sechs quergestreckte Lanzen verhinderten, daß er den Kardinal umrannte. Eine eigens berufene Gemeinde kelgurischer und fränkischer Notabeln stand, wie befohlen, Spalier, um die vorgeschriebenen Wiederaufnahmebitten erfüllen zu können. „Verzeiht, Dom Pankraz. Verzeiht, Domna Loba. Nehmt mich wieder auf. Verzeiht, Dom Quirin.“ Seine Haut platzte, die nächsten Hiebe rauften sie zu Fetzen, ein wilder Schritt riß den jaulenden Hund auseinander. „Verzeiht, Dom Lonardo, verzeiht, Dom Rafael, Dom Gero, verzeiht!“

Noch hier rhythmisiert Niebelschütz. Noch immer nimmt nicht er, sondern nur seine Sprache Partei; aber wir wissen nicht, für wen. Ja, indem er von Barral als von einem jaulenden Hund spricht, mutet er dem sogar die Perspektive der Folterer zu. Im Mittelgang brach er zusammen. Prälaten schleppten ihn vor den Altar. Kardinal Dom Zölestin zelebrierte die Messe. Dom Aurel assistierte. Nach der Wandlung, als das blutige Bündel Leib und Blut Christi empfangen sollte, goß und schwemmte man Eiskies über die Wunden. Er erwachte mit einem Schrei, der Domna Loba in Ohnmacht senkte.

Diese erschreckende Engführung von Folter und Abendmahl greift mitten ins Herz der Inquisition. Und mitten in die bei Erscheinen der „Kinder der Finsternis“ kaum fünfzehn Jahre zurückliegende zwölfjährige Katastrophe. Achten Sie auch auf die Namen: Zölestin, Aurel, Rafael, Pankraz – alle klingen sie, als hätten wir sie schon gehört, von ihnen gehört: Loba, Gero, Lonardo… und alle sind doch analoge Kombinationen. Indem sie nicht genau stimmen, können sie lebendige Personen eines Romans sein; indem sie an genau stimmende anklingen, tragen sie historische, abstrakte Authentizität. Beides zusammen macht sie zur Allegorie. Das Verfahren ist von höchster Modernität und übersteigert den Barock noch. Es hat etwas von der wirklich auffälligen Beobachtung, daß Computerviren gern mit alten Dämonennamen bezeichnet werden. In der Zeit der kybernetisch-technischen Revolution kehrt der Drache ins Unbewußte zurück, kehrt – wiedererweckt, denn er schlief nur – aus dem Unbewußten heraus. Zurück kam die Zeit zum Säbelzahntiger schrieb ich im ersten Band meiner Anderswelt-Trilogie. So etwas findet sich übrigens auch in Nabokovs Spätwerk „Ada oder Das Verlangen“. Ich erwähnte das Buch bereits. Unvereinbare Zeitattribute, Werkzeuge etwa, einerseits Kutschen, andererseits das Flugzeug, werden ineinandergeschoben.

Und „Der Blaue Kammerherr“? — Ja, Sie haben ganz recht: Ins helle Buch nun und genug mit dem Höllenbreughel! Aber „Helle“/“Hölle“? Gewiß, das ist nun meinerseits ein Spiel mit der Analogie.

Im „Blauen Kammerherrn“ findet sich Niebelschützens wahrscheinlich gewagteste Kombination: Zeus höchstpersönlich, und zwar der lüsterne, wiederersteht in der Gestalt eines preußischen Ebers, dessen Beschreibung sich nicht nur einmal vor Homers Gewalt verbeugt:

Der Kammerherr selbst, als Graf Carlo es ihm auf den Kopf zusagte, brach statt praeciser Antwort in den Ruf „Ent-zückend!“ und in jenes schon berühmt gewordene Lachen aus, das auf der Welt nicht seinesgleichen hatte, so ungezwungen strömte es aus den Bronchien herauf, die Adern am Halse traten hervor, und das Einglas – denn er trug ein solches – funkelte starr.

Achten Sie bitte auf den Widerspruch von Starrheit und ungebrochener Vitalität, womit Niebelschütz seiner Figur dieses berstende Leben verleiht. Niebelschützens Zeus weiter:

Er war gegen Ende oder Mitte der Vierziger, jeder Zoll an ihm sprach von großen Verhältnissen. Cyclopische Schultern, ein gewaltiger Kopf, scharf das Profil und verwittert der Teint – ein Steinblock auf musculösem Nacken, und kein Zweifel, dieser Nacken hatte sich nie gebeugt. Wie das strotzte, wie das im Saft stand! ein exceptionell prachtvolles Tier aus den Wäldern Germaniens, ein Eber vom Spessart-Gebirge …

Und die erste Begegnung dieses in der Gestalt eines übrigens der Spionage verdächtigen gräflichen Ebers – wer dächte nicht an Hardenberg? – erscheinden Gottesbuhlers mit dem Objekt seiner Begierde geht so: „Soeben angekommen, teuerste Princeß“, sagte seine Erlaucht, der Blaue Kammerherr, er strahlte vor Lebenslust und Weltlichkeit, nur das Monocle funkelte starr.

Bitte Obacht! Was jetzt kommt, ist innigste Anagnorisis, und sei sie noch so beifällig formuliert, es ist Orest und Elektra, aber nicht vor dem Muttermord, sondern in Wissen einer soeben in Gedanken statthabenden fleischlichen Vereinigung:

Über das Gesicht der Prinzessin ging ein Zug melancholischer Wärme, sie schüttelte den Kopf, weiche, etwas widerspenstig sich scheitelnde Locken bewegten sich leicht im Winde, und Alles, was sie äußerte, war ein gewisses Erstaunen, das in ihren, wie erinnerlich, weißblauen Augen Einkehr hielt.

Eigentlich ist die Passage zu wundervoll, um sie zu analysieren; lassen Sie mich dennoch auf den reizvollen Einspruch hinweisen, den das widerspenstige Haar gegen den Verlust der Jungfräulichkeit vorzubringen scheint, und auf das Erstaunen darüber, daß sie, die Prinzessin, momentlang überwunden ist, ja, man darf bei der gerne im Pantherfell über die Insel reitenden Amazone durchaus von gezähmt sprechen. Nur sicher, hier befinden wir uns auf S. 84 des zweiten von vier Büchern, und es ist ein noch sehr langer Weg, bis die junge Dame sagen darf: „Dammi il paradiso!“
Nicht, daß wir uns mißverstehen: Zeus muß schließlich verzichten, denn Danae besiegt ihn. Da ist nämlich ein
anderer, und auch dieses, das Endergebnis deutet Niebelschützens poetische Grandezza am Ende des zweiten Buches bereits an:

Sie sah es, das Glas fiel zu Boden. Alles eilte, sie aufzufangen, und es war an der Brust der Dame Ehrenpreis, der durch ein vornehmes Leben geadelten Fülle, wo die Prinzessin, zur Bestürzung der Umwelt, diese zwei, nur eben wie Seufzer klingenden Worte flüsterte: „Don Giovanni…“
Der Blaue Kammerherr aber blickte unbewegt auf das Meer.

Ich möchte ungern denen unter Ihnen, die den Roman noch nicht kennen, die Fabel verpetzen; es nähme Ihnen mehrere Teile des Genusses: etwa den der Handlung, die nicht geringschätzen sollte, wer Literatur liebt, denn Raffinesse bleibt allemal die Form, ich möchte kulinarisch sagen: der Fonds von Substanz. Nicht diese selbst ist es, weil sie aus Tod, Leben, Lieben, Betrug und den übrigen Themen besteht, die auch Mindere pfiffig zu Papier und Markt bringen können. Es nähme Ihnen aber auch die Mehrdeutigkeiten, von denen der „Blaue Kammerherr“ strotzt, die An- und Bezüglichkeiten, über die Niebelschütz scheinbar aus dem Handgelenk heraus verfügt. Ja, Sie hörten es schon: Don Giovanni tritt auf, und zwar ohne den moralistischen Eingriff des Komturs, dazu ein Schneider, den Hans Christian Andersen hätte erfinden können; Midas, dem alles, was er faßt, Gold wird, und zwar ebenfalls als Brautwerber; die schneidige Amazone Danae sowieso, die Niebelschütz einem Fragment Hugo v. Hofmannsthals entnahm (nach welchem Joseph Gregor Richard Strauss eines seiner letzten Libretti schrieb); dazu wird Othello kombiniert… merken Sie’s?: Beliebigkeit, auf ein Neues, wir sind mitten in der Postmoderne; außerdem Zeus, der aus Zurückweisungskränkung den Vulkan zum Ausbruch bringt, dies wiederum allegorisch an eine Art Miniaturrevolution geknüpft, der Niebelschütz – dann vielleicht doch etwas zu sehr verklärend – ein absolutistisches Loblied entgegenziseliert… na gut, man verzeiht’s ihm, verzeiht es ihm gern, denn „Der Blaue Kammerherr“ ist, um noch einmal Walter Boehlich zu zitieren, ein Roman, der die gesamte Elendsliteratur durch seine Schönheit, Poesie und Kunstfertigkeit überragt; der die Welt verklärt, statt sie zu trüben, der skeptisch und ironisch ist statt tiefernst, voller Handlung statt voller Reflexion und traditionsgesättigt statt traditionsarm. Und es findet sich darin eine der größten Figuren, die die deutsche Literatur kennt. Nein, kein in unserem Sinn guter Mensch, sondern ein Macchiavellist, aber einer, der seine Mätresse liebt… und zwar liebt. Ich sag aber nicht, wer es ist. Doch kenne ich kaum eine literarische Paralle, die so human und humanistisch ins Innere einer an sich unsympathischen Figur gefaßt hat. Die Krönung der niebelschützenschen Kunst ist nämlich der Graf Godoitis. Nicht nur spricht er den unvergleichlichen Satz Dafür war man ja ein Herr, daß man Katastrophen mit sich selbst ausmachte, sondern er reflektiert geradezu mitleidend, halb zynisch, halb ergriffen, den Niedergang des Absolutismus folgendermaßen:

…es geht mir (…) nicht um mich, ich habe die Macht zu tief gekostet, und sie schmeckt bitter, es geht mir nicht um den König, er ist ein schwacher Mann und ein trauriger dazu, ein Melancholicus, den es friert, weil die Krone kalt ist, ja selbstverständlich ist die Krone kalt, ein eisiges Feuer, das entschlossene Herren will, nein! nein! es ist die Idee der Krone, die ich verteidige, ich bin der letzte Gandseigneur, der den Mut hat, feudal zu sein, mit allen Consequenzen feudal und hart zu sein in einer lauen Welt (…), ich bin ein Zeitalter, und nach mir kommen die Bürger, die Bequemen kommen nach mir, die dem Volke schön tun, statt es an die Candare zu nehmen (…). Nach mir kommen die Menschheitsbe­glücker, die auf dem Schafott enden, weil das Volk plötzlich entdeckt, daß man Angst hat vor ihm, Angst! aber ich, ich habe Angst, ich, Carlo Graf Godoitis, Angst vor der Zukunft, (…) es ist ja keiner da außer mir, romantische Memmen, und sie heulen, heulen, triefend von lauter Gutherzigkeit, (…) ich wasche meine Hände rein in den Tränen, die fließen werden, ich trockne sie an den Leichentü­chern, die man nähen soll (…).

Eingeführt und beschrieben wird er von Niebelschütz so:

…das Coupé (…) schwankte zur Torhalle hinein, (…) ward mit der zu­vorkommendsten Behutsamkeit niedergesetzt, man öffnete die höchst wohlgestal­tete, in flachen Curven sich bauchende Ledertür; ein rotseidener Schuh, von sil­berner Schnalle mit ausschweifend großen Brillanten besetzt, wurde sichtbar; eine schon welkende, vornehme Hand in weißer Spitzen-Manchette tastete, mit Hilfe eines goldgeknauften Stabes, wie gichtische Cavaliere ihn lieben, den Estrich der Einfahrt ab; eine zweite, von schönen Ringen beladene, faßte, ein wenig zitternd, nach dem geflochtenen Hängegriff; man hörte ein kleines Ächzen; die Sänfte schwankte; das Leder knirschte leicht; alle Lakaien verbeugten sich – und heraus schritt, von Alter an die fünf und fünfzig Jahre, auf dem Haupt eine pompöse Al­longe, die allmächtige Gestalt des Ministers Grafen Godoitis.

Schon sind wir, nicht wahr?, bei Peter Greenaway. Es ist rein erstaunlich.

Ich möchte das Schöttker-Zitat noch einmal wiederholen, damit Sie seinen poesietumben Irrsinn nun zur Gänze spüren: Eine Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus gibt es hier ebensowenig wie eine Bestandsaufnahme der Gegenwart. Statt sprachlicher Er­neuerung, Wirklichkeitsbezug und intellektueller Besinnung, die die Literatur nach 1945 geprägt haben und in den Begriffen „Kahlschlag“ und „Trümmerliteratur“ zusammengefaßt werden, findet man hier das Gegenteil: Heiterkeit…

Verzeihen Sie bitte: Worum geht es in Literatur?

Alles en bloc, Alles en gros, um des nebulosen Volkswohles willen,

sagt im Vierten Buch die zunehmend reifende Danae, als wollte sie unsere Gegenwart kommentieren.

Welch furchtbare Phrase! unter deren Fuchtel der entsetzlichste Gesin­nungs-Terror herankriecht, Lumperei, Denunziation, ein Spitzel-System (…): Die Revolution ist noch gar nicht da, sie kommt erst (…) Und was das Volk an sich betrifft… voilà: Übrigens würde es nie herrschen, immer nur zu herrschen glauben; denn ob Monarchie oder Anarchie, ob demo- oder aristocratisches Regime, Feudalis­mus, Terror, Dictatur – immer blieb da ein Oben, ein Unten, oben saßen die Oli­garchen, die Wenigen……sie stellten den Maschinisten, und das Volk jubelte ihnen zu, sobald es genug geseufzt, und seufzte, sobald es genug gejubelt hatte.

Genau diese Geschichtsskepsis, die ja auch eine anthropologische ist und von der Postmoderne geteilt wird, mußte und muß den politisch rechtschaffenen Schöttkers höchst skandalös sein. Um dem auf eine weniger persönliche, nämlich wieder die poetische Ebene zu helfen, singt uns ausgerechnet der Graf Godoitis ein allermodernstes, sozusagen ökologisches Lied:

Auch diese vortreffliche Erde hat ja, mysteriöser Weise, so etwas wie eine Seele, wie einen Geist, und der Geist, wie soll ich das sagen, ist Feuer, aber dermaßen choquierend, wenn es uns trifft, daß es geradezu eisig wirkt, ein eisiges Ereignis. (…) Wir erkennen nur den Leib der Erde an, und das ärgert sie, die Gute. Der Mensch hat sich nun einmal daran gewöhnt, der Herr der Erde zu sein (…). Er befiehlt ihr, was sie zu tun und zu lassen hat. Hier, sagt er, hat Mais zu wachsen, und wehe, wehe, wenn da Melonen stehen würden, plötzlich. Und an einer anderen Stelle, wo die Erde, die ja etwas von Landwirtschaft versteht, in ihrer Freude am Schönen eine Sonnenblume hervorbringt (…) in ih­rem ausgeprägten Sinn für Freiheit der Entschlüsse, so kommt der hohe Herr Mensch, verbietet ihr diese Sonnenblume und sagt: nein, hier wird jetzt mein Pa­lais gebaut. (…) Ein Palais ist schwer zu tragen, es wiegt so und so viele Millio­nen Unzen, und die Erde trägt es nicht gern, sie trägt es nicht gern, sie trägt es nur, weil sie es tragen muß… Aber das ärgert sie natürlich, und das frißt an ihr. Ganz dort innen frißt es, wo sie noch ganz göttlich ist, noch nicht vom Menschen prostituiert. Nun gibt es unbotmäßige Erdschollen (…) und (…) diese halten das schla­fende Feuer in den botmäßig gemachten und gebrochenen lebendig, und kurz und gut: es liegt etwas in der Luft. (…) Eine gewisse atmosphaerische Störung macht sich bemerkbar, man weiß nicht, um was es sich da handeln könnte, man sitzt in seinem Palais, versieht sich keines Übels – aber unter der Erde läuft das Feuer zu­sammen, das es nun satt ist, sich reglementieren zu lassen und Paläste zu tragen aus lauter Gutmütigkeit (…). Wissen Sie: ich habe solcher Erdbeben einige erlebt, es sind sozusagen große Stunden im Dasein des Menschen, wenn ihm die Erde unversehens zu beweisen beliebt, daß seine Macht über sie eine Fiktion ist, und wenn sie ihn unversehens zwingt, im Nachthemd auf die Straße zu rennen, weil es anfängt, im Gebälk zu knistern, und Sie werden zugeben, ma chère, daß ein Mann im Nachthemd eine etwas ridicule Erscheinung ist im Verhältnis zu seinem Herr­schafts-Anspruch über die Erde… Ja… es sind erhebende Stunden, und die gequälte Erde, die es satt ist, hat erhabene Mittel zur Hand; (…) sie rächt sich mit geradezu asiatischem Blutrausch, mit süßer Lust am Grausigen rächt sie sich für das, was der Mensch ihr angetan hat in seiner Manie, Lasten und immer neue Lasten auf sie zu häufen. Der Leib der Erde hält das aus, und dem Leib ist es gleichgültig, ob er Melonen trägt oder Disteln oder Futtermais oder meinethalben auch ein Palais. Aber die Seele: die hält es nicht aus auf die Dauer, und jedes Verbot, und jeder Befehl, und jedes Steinchen, das man auf sie legt (…), das erhält gewissermaßen ein Vielfaches seines eigentlichen und materiellen Gewichtes, denn der Druck, meine Teuerste, den wir ausüben, wächst und wächst ins Ungeheure, weil sich das Schweigen daran hängt, und die Pression des Schweigens wird schließlich so überwältigend, daß der Hunger nach Glück, den die Erde hat, in einem bestimm­ten Augenblick überschwemmt wird von der Raserei des Zornes. Natürlich will die Erde glücklich sein mit ihrer kleinen Sonnenblume – warum sollte sie nicht? – und sie weiß genau, wenn sie jetzt die Nerven verliert, so wird es ihr übel erge­hen, aber sie ist mit einem Male so weit, daß sie, wenn es sein muß, sogar den Unter­gang wünscht, daß sie Feuer und Lava speit und sie selbst und ihre Sonnen­blume… niederbrennt.

***

ANH, Oktober 2003
Berlin

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