Rothes Korruptionslieder’lchen.

 

Dschungelblätter No 1 Jg I,
Ventôse 1985

 

Frau Roth hat ein Gedicht geschrieben. Es stand in der FAZ, heißt “Durchatmen” und sollte wahrscheinlich, weil die Autorin kurzatmig ist, “Durchhalten” heißen. Sei’s nun, es habe Polyhymnius den eigentlichen Titel vergessen oder der Setzer ihn verdrängt — hier werde der Text ein zweites Mal kund:

Selten nur noch
aber dann eben doch

reimen die inmittelbaren Dichter(inn) wieder und holen tief

Atem hole ich wieder Atem

was an sich zu bedauern ist, nämlich zweifach

schminke mir
weiß der Himmel wofür

vielleicht für den Reim?

auf die Lippen

die Zeilen

ein Lächeln

nämlich den Reim auf den Stab (sic!)

und öffne wieder die Tür

schlage das Feuilleton auf:

Man

der Rezensent oder wer?

tanzt da

wo?

lacht und taumelt
leicht

sogar so

so leicht
über die Erde

Es ist eben alles unheimlich leicht, vor allem das Dichten

Ich werde

nun: was? weiß sie’s denn?

selten nur noch

das wäre schön

aber dann eben

eben?

doch

schade

mitgeschoben, eingewoben

Sie meint ihre Karriere seit Klagenfurt 1983

hergezogen und hin

Das hat sie wirklich geschrieben!

bis ich jetzt

(jetzt kommt‘s!):

nicht mehr weiß
wo ich bin

No more comment.

Das zwölfte Coronojournal. Am Donnerstag, den 2. April 2020. Darinnen ein paar Worte zur Geschichte der Dschungelblätter und ihrem Editorial.

[Arbeitswohnung, 8.30 Uhr]
Zu Aprilscherzen gab es in diesem Jahr offenbar wenig Anlaß, auch wenn ich hätte, daß tatsächlich, vor allem so schnell, die 5000 Euro Soforthilfe II auf meinem Konto waren, für so etwas halten können. — War’s nicht, das Geld ist konkret.
Zugleich wieder meine, so muß ich es nennen, Gewissensbisse. Denn auch das Geld vom Jobcenter war gekommen, daß ich da dann sogleich, wie → dort angekündigt, zurücküberwies, auch wenn mir einige Freunde –und → auch Leserinnen – rieten, es nicht zu tun, weil doch völlig Verschiedenes abgedeckt würde. Es so lässig zu halten, hätte mir aber der Gefühl gegeben, ein sozusagen Coronagewinnler zu sein. Ein widerlicher Gedanke. Entsprechend verfaßte ich dann auch eine Mail, in der ich dem Jobcenter die Rücküberweisung mitteilte, die Bankbestätigung als PDF mit angelegt, sowie, weiterer Hilfe einstweilen nicht zu bedürfen. Wie wir nun weiter verfahren würden? Es muß ja über die Hilfezeit nun abgerechnet werden.
Mit einer baldigen Antwort rechne ich nicht; die Reaktionen auf meine verschiedenen Schreiben haben eh meistens lange gebraucht, bis sie kamen, im Schnitt an die jeweils drei Wochen, und jetzt wird die Situation für Behörden noch sehr viel schwieriger sein. Die geradezu unmittelbare Überweisung der Soforthilfe II kommt mir eh wie ein Wunder vor, das ich nach wie vor fast nicht glauben kann, nur glauben halt auch nicht muß, sondern nur hinschauen und sehen.

Weiterhin nutze ich diese Tage, nun sind es schon zwei Wochen, denen, wovon ich überzeugt bin, noch viele weitere folgen werden, mit Nachdruck für DIE DSCHUNGEL. Den Béarts fehlt weiterhin mein hymnischer Atem. Ich muß ihren  Ton gegen die Realität quasi durchsetzen. Dabei kam gestern eine nicht nur beruhigende, sondern den Gedichtzyklus auch ehrende Nachricht des Verlags:

(…) diese Krise wird vorbeigehen, sodass ich selbstverständlich grundsätzlich an unserer Publikation festhalte. Es ist aber wichtig, ein gutes Umfeld zu haben. Du hast also noch etwas Zeit. Wie wäre es mit Abgabe Ende Mai? Das Wichtigste ist doch, dass die Textsammlung bestmöglich gerät und zuallererst Du damit durch bist. Alles weitere werden wir dann in Angriff nehmen. (Sobald ich einen Moment habe, schreibe ich auch Deiner Lektorin etc.) Also alles aufgeschoben, nicht aufgehoben, denn das Konvolut ist großartig!

Ende Mai läßt mir in der Tat Luft.

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[… abgebrochen wegen Ärztinbesuchs und weiterer u. a. Wartetermine
sowie besorgungenhalber … Alles weitere deshalb morgen …]

Aber dieses doch noch:

Das gestern eingestellte, 1985 geschriebene und jetzt nachträglich → “Kampfansage” betitelte Editorial ist für meine auch poetische Arbeit von eminenter Bedeutung, sowie um zu erklären, weshalb mein Ruf in der Literaturszene so schlecht ist und blieb. Bezeichnend ist auch, daß die meist hohen Zugriffszahlen DER DSCHUNGEL bei solchen Texten schlagartig und signifikant in den Keller gehen, von gestern  auf heute ein Minus von derzeit (16.16 Uhr) 37 %. Das entspricht zu gegenwärtigen Zeitpunkt nahezu zweihundert Aufrufen weniger und macht mich durchaus nervös, weil es zu nötigen scheint, meine Themenwahl allgemein, mithin “poppig” zu halten. Es ist tatsächlich nicht leicht, dem zu widerstehen.
Ich schrieb dieses Editorial und gründete somit die DSCHUNGELBLÄTTER, nachdem ich seit Erscheinen meines ersten Romans, 1983, auf das deutlichste mitbekommen hatte, wie “der Betrieb” funktioniert(e),— nämlich von irgendeinem anderen in keiner Weise verschieden. Seine Antriebskräfte waren –und sind’s nach wie vor – Eitelkeit, Pfründe, Corps”geist” und quasiMitgliedschaften in Meinungsmacht- sowie politischen Zirkeln, nicht etwa die tatsächliche, geschweige angestrebte Kunst. So naiv, oder idealistisch, war ich gewesen, mir in der Dichtung etwas zu erhoffen, das ich de facto niemals gehabt: eine Familie Gleichgesonnen- und gesinnter, kurz: Heimat. Ich war seit Kindheit ein Augestoßener gewesen, ein von erst auch Erzieherinnen, dann Lehrern unisono mit den Schul”kameraden” verlachte, und ziemlich verhöhnte Spinner, der im übrigen zu weich war, um sich zu wehren, wenn man ihn verprügelte. Alle zwei Tage bezog ich solche Prügel. Das Schlimmste war der Gruppensport, der gefürchtete und deshalb verhaßte Fußball voran, weil er den Mob aus den Kindern holte und hämischst grölen ließ. Nur in den Büchern, die ich las, aus den Musiken, die ich hörte, versprach sich etwas anderes. Hier waren Außenseiter nicht selten Helden. Dies hat gewiß meine Berufswahl zumindest mitbestimmt. Dann aber kam die Realität. Nur waren die Hörner, die sie mir zeigte, überdies noch banal.
Damals hielt unter den sogenannten Intellektuellen die noch sogenanntere Linke den Daumen auf das, was für gut galt, oder es waren Kulturreaktionäre wie Marcel Reich-Ranicki, dessen Hohelied heute nach gesungen wird, Jahre nach seinem Tod, anstelle zu begreifen, erstens wie widerlich er sein konnte (offenbar aber nicht im Privaten) und zweitens welch unheilvolle Rolle er damit für die moderne Dichtung spielte, unter anderem maßgeblich in der schlimmen Gruppe 47., die für Paul Celan nichts als bestialisches Gelächter übrig hatte. Und ich erinnere an Ingeborg Bachmann, die er schlimmer als nur mies beschied, was ihn aber nicht davon abhielt, sich direkt nach ihrem Tod zum Sprecher der Bachmann-Preis-Jury aufzuschwingen — ein fast beispiellos stilloser Akt, zu dem indessen die Literaturschickeria — meine Wissens komplett — schwieg. Mit solchen, ich sag mal, Infamien war er freilich nicht allein, er fiel nur ganz besonders auf, und so hackte die eine Krähe nicht in der anderen Augen.
Ich selbst allerdings, das wußte ich nach einigen Kritiken schon, wäre nicht einmal entfernt wie Frau Bachmanns immerhin genannt, wäre wie einige dem Betrieb unliebsame Kollegen schlichtweg verschwiegen worden; andere hatten Reich-Ranicki und Konsorten mit Fußtritten aus der Gegenwart getreten. Mich trat man gerade, damalige “Autoritäten” wie Ulrich Greiner, Wolfram Schütte, ein paar Jahre nachher auch Iris Radisch, gefolgt von Thomas Steinfeld. Alle sie halfen nicht der Dichtung, noch helfen sie ihr jetzt. Sondern sie kochen ihre Machtsuppen und füttern sich selber und nur sich damit. Dagegen war ein Pflock einzuschlagen, in einen Boden allerdings, meinte ich, der sechsundachtzig Jahre zuvor, und zwar über mehr als ein Viertelsäkulum, von Karl Kraus vorgepflügt worden war.  Selbstverständlich bezieht sich → darauf, daß ich mich den Herausgeber nenne, also namentlich im Text gar nicht auftrete, den ich deshalb auch nicht mit “ANH” signierte. Und selbstverständlich nahm ich Kraus’sens Stilmittel auf, vermittels deren er Kritiken seinerseits kritisierte. Ich werde hier in der Folge immer mal wieder ein Beispiel aus den DSCHUNGELBLÄTTERN einstellen und habe nun dafür eine eigene Rubrik angelegt.

Nun war das Wien des Fin de Siècle und der Secession aber nicht Frankfurt am Main, schon gar nicht der nachherigen Achtzigerjahre, und es wäre illusorische gewesen, meine zehnmal jährlich erscheinenden Heftchen an den Kiosk zu bringen, damit jeder hinrennt, um zu gucken, ob diesmal er genannt ist, oder sie. Außerdem, was in der Wiener Stadt gelang, weil sie eben ein ganz interner Stadtkosmos war, konnte in einem föderalistischen Deutschland kaum reüssieren. Auch das wußte ich. Der einzig gangbare Weg war deshalb das Abonnement. Tatsächlich ließ es die DSCHUNGELBLÄTTER fast fünf ganz Jahrgänge lang gut existieren, Ich gab sie erst auf, als ich in Italien lebte, wo mir die monatliche Schau der deutschen “literarischen” Szene schnell obsolet wurde.
Übrigens stand ich mit meinem Unternehmen durchaus nicht allein. Auch Uwe Nettelbeck gab ein Periodikum heraus, das sich der FACKEL verpflichtet hatte und mindestens so unbequem war wie das meine, allerdings in politischen, nicht ästhetischen Hinsichten. Selbstverständlich hatte ich es selbst abonniert und bewahre die Ausgaben bis heute:

Nun war der fünfzehn Jahre ältere Nettelbeck mit gegenüber deutlich im Vorteil, insofern er kein Noname wie ich war, heißt: Man fühlte sich gedrängt, auf seine höchst bösen Kommentare zumindest zu reagieren, hingegen die DSCHUNGELBLÄTTER genauso wenig in die Feuilletons kamen wie viele meiner Bücher. Was mich nun ganz besonders in Harnisch brachte — so sehr, daß ich, als ich nach MEEREs Erscheinen im Vollzug des Buchprozesses — der mir ein Sprechverbot auferlegen wollte — fast genau wieder dort anknüpfte, wo ich mit ihnen aufgehört hatte. Sie merken es, Freundin, leicht → am Ton, den ich 2003/2004 wieder anschlug, vierzehn Jahre später. Insofern gehören die DSCHUNGELBLÄTTER zu DER DSCHUNGEL.ANDERSWELT direkten Vorgeschichte:

Ihr ANH

 

Alban Nikolai Herbst
| Das konstruierte Chaos |

[Geschrieben für und erschienen in: Dschungelblätter,
Zs. für die deutschsprachige Kulturintelligenz, Jg.2 Nr. 9]

 

 

 

Der zumindest seit dem Kunstunterricht bereits in der Grundschule geläufige Begriff “Collage” bezeichnet ein “Klebebild”: eine um 1910 von Picasso und Braque in die bildende Kunst einge­brachte Form. “Le collage” ist das Leimen des Papiers, auch: das Tapezieren und – was für die Kunstform ergebiger ist – das Klären des Weines, nämlich dem der Wirklichkeit. Die Trüb­stoffe werden ausgefiltert.
Diffiziler ist bereits der Begriff “Montage”: für literarisches Arbeiten und den Ge­bäudebau. Jenes dreidimensional in der Abstraktion, dieses in der Konkretion. Es gibt vier Lesarten:

– Zusammenbau von technischen Einrichtun­gen aus vorgefertigten Einzelteilen;
– Künstlerischer Aufbau des Films aus einzel­nen Bild– und Handlungseinheiten;
– Herstellung von Montagebildern unter Ver­wendung verschiedener Materialien (zuerst im Dadaismus);
– Zusammenstellen der Filme zur Herstellung der Druckform für Offsett- und Tiefdruck.

“Le montage” heißt “das Hinaufschaffen”. Es ergeht die Bitte, diese Übersetzung im bewußten Sinn zu halten. In “Montage” steckt der französische “Berg”. “Demontage” ist Neuschöpfung, auch Neologismus und negativ daraus abzuleiten.
Es stellt sich das Problem, was denn abgeleitet werde.
Der Begriff “Collage” und damit sein Inhalt sol­len hier weitgehend verlassen oder nur in Zusam­menhang mit bildnerischer Kunst oder an den Nahtstellen von dieser und denkender Kunst, also zwischen Raum- und Zeitkunst verwendet werden: eben für den Film. Was einen Hinweis darauf gibt, wie’s um montierte Literaturformen steht: nämlich schlecht, also modern. Das liegt daran, daß Litera­tur scheinbar nicht nötig hat zu montieren, bevor nämlich nicht die Idee der “stetigen Persönlichkeit” demontiert wird. Nichts anderes tun die DSCHUNGELBLÄTTER seit Bestehen.

Vom noch nicht sehr materialistischen Benjamin stammt nicht die Vorstellung, bei ihm aber wird sie ausgeführt, dernach Wahrheit sich niemals material und festmachbar zeige, sondern in einer Konfi­guration von Ideen aufschieße, und sogleich sei sie wieder fort. Das ist eine der Grundideen. Aus ver­schiedenen Elementen setzt sich ein Neues zusammen, emphatisch neues, – nicht im bana­len Sinn, sondern genetisch. Etwa wie ein Kind entsteht. Natürlich ist Kunst kein Geschöpf, aber eine abstrakte Realität; etwas, das vorher nie da war, sondern jetzt erst ist; das sich nicht anfassen läßt, aber trotzdem Wirklichkeit hat: die wahre Aussage. Stimmt dies, darf keine Mon­tage beliebig sein. Oder sie ist sowieso nicht beliebig; nur wird die von ihr vertretene Wahrheit nicht (bewußt) erkannt.
Monteure nehmen Erscheinungsformen der Umwelt ernst. Das Abziehbild der Coca-Cola, eine Männer- und eine Frauenbrust, ein Bleistiftbild, ein faksimiliertes Dokument, eine Streichholzschach­telbeschriftung, eine Zuckertüte der Deutschen Speisewagengesellschaft, eine Fotografie Beetho­vens (muß gefälscht sein) und eine Anton Weberns (so kann nun der seltene Glücksfall geschehen, daß beide einander ansehn), eine Zahnpastenwer­bung, für die J. Joyce nicht lächelt, sich aber immerhin doch auf den Stock stützt. Das Ernstneh­men geschieht nicht erst im Text oder Bild, son­dern bereits für sich. Eine Zahnpastenreklame wird nämlich erst sie selbst, wenn man sie ihrem Kon­text entäußert: ihr ideales Wesen sich anschaut. Darauf hofft jeder, der über moralisches Bewußtsein verfügt.
Es ist das Wesen der Idee, die Wahrheit konfi­gurieren soll, daß sie autonom ist. Das wird sie aber erst als ihrem Kontext entäußert. Andernfalls ließe sich nie über etwas sagen über etwas an sich, sondern immer nur übers Bedingungsgefüge. Dafür spricht auch einiges, aber es ist seit je denkendes Anliegen gewesen zu begründen, wes­halb etwa Graf Stauffenberg kein Verbrecher war. Es geht also darum – möge es lächerlich klingen, so ist’s doch ziemlich ironischer Ernst –, der Zahn­pastenreklame zu ihrem Recht zu verhelfen und also zu sich. Dann erst läßt sie sich überhaupt anschauen, und erstaunt wird festgestellt, daß auch das eine wirkliche Aussage ist. Noch steht das Tauschprinzip davor.
Montage heißt also immer auch “Demontage”, notwendigerweise. Entkleide ich eine Einzelheit ihres Zusammenhangs, demontiere ich die Wirk­lichkeit und ihre Falschnehmung.
Insofern leistet Collage/Montage Verzicht auf Autonomie, als ihre Methodik auf den Anspruch Verzicht leistet, “selbst zu erfinden”. Was das eigentlich sein soll, müßte übrigens auch einmal untersucht wer­den. Die Dschungel tendiert zur Auffassung, es handele sich um ein Mißverständnis, und auch das Selbsterfundene sei nichts als Reproduktion, aber unbewußte: vermittels Sozialisation. Insofern der Monteur hierum weiß, befindet sich sein Kunstwerk auf höherer Geistesstufe als das Originale, das für ein solches sich bl0 hält. Analoges gilt für den Popanz “Persönlichkeit”, denn so wenig der Monteur noch ans Originale zu glau­ben vermag, so wenig an die stetige Person, also das autonome (nämlich rechtsfähige) Ich. Paradox formuliert: Sein Selbst widerspricht dem Ich, durch das es sich konstituiert.
Andererseits aber garantiert es erst Autono­mie, werden die gefundenen Partikel Zusammenhänge gestellt. Hierbei hilft dem Monteur die psychologische Aufweichung abendländischer Anthropologie, insbesondere der des neunzehnten Jahrhunderts und seines Anspruchs auf Totalität. Da hinein hat recht hübsch die Psychologie geschlagen. Das autonome Ich spritzte aus­einander. Nur haben es unsere Straf- und Kunst­richter so wenig begriffen wie Staatsmänner, die auch noch an Souveränität, Staat und Gemein­schaft glauben. Was sich indes wissenschaftlich erklären läßt, muß determiniert und somit strafunfähig sein; entsprechend umgekehrt. Wer hin­gegen ans freie Ich noch glaubt, gibt damit gleich­zeitig Medizin, Psychotherapie und jeden Resozialisierungsansatz auf. Einzig der Monteur garantiert die Autonomie, indem er sie als utopisches und nicht einklagbares Wunschbild setzt: als regulatives Prinzip. Was den Pro­tagonisten der künstlerischen Diskurse geschieht, geschieht dem Subjekt der Geschichte geschehen.
Dabei ist Montage/Collage ein ziemlich gefährliches KunstDing. Einerseits ist es unerhört banal und sehr einfach zu bewerkstelligen; ande­rerseits hochtheoretisch. Arndt  nennt dies die Ambivalenz. Dadas Lallen mußte man von sich geben erst können. Vorher hätte man drüber gelacht, – nicht, weil es belachenswert wäre (das ist es, wenn auch in anderem Sinn), son­dern weil’s nicht zu verstehen war. Manche ein­fache Form ist zu früh.
Nicht aber alles, was einfach ist, ist deshalb wahr. Meist ist das Einfache nur ein­fach, Punkt: Es muß die Esoterik des Banalen erst begriffen werden; dann erst ist zu verstehen, weshalb Sinnbild für Fort- oder Rückschritt sein kann, die Schublade aus einem Büro­schreibtisch zu ziehen. Man muß es sowohl sehen und interpretieren können wie – wollen. Abstraktion ist nötig. Es gilt zu erkennen, daß jemand, der so etwas tut, es nicht “nur aus Jux” tut oder weil er seine Leser/Hörer/Betrachterinnen nasführen will. Entzieht sich der Schubladen­künstler, so muß wiederum gefragt werden, ob er die Auseinandersetzung scheut oder ob er sie scheut, weil, sie zu scheuen Teil des Modells ist. Es ist genau dieses die Fragen der Montagen/Colla­gen, nicht der originalen Erfindung. Die sähe näm­lich gar nicht erst hin, sondern interpretierte drauflos und wüßte schließlich nicht, ob die Schublade nun eigentlich herausgezogen wurde oder nicht. Die originale Erfindung sieht, was sie will. Sie ist nur-projektiv, während Montagen projektiv und sensi­bel sind, empfindsam als auch analytisch, ideali­stisch und materialistisch. Der montierte Ansatz ist in sich antinom.
Es kommt bei der Betrachtung und beim In­terpretieren immer auch auf die Rezipienten an – dies sei hier nebenhin und ein wenig schamhaft gestanden. Sie können, diese, ihre Erfahrung bei der Aufnahme einer Montage vielfach direkter einbringen als bei Interpretationen von Fabeln, Parabeln und anderen Leerstücken. Wäh­rend da oftmals ein Problem des Autors verschlüsselt/verdrängt/sublimiert wird, das sich hin­ter dem Rätselcharakter vor dem Leser versteckt, hat der Monteur keinen Charakter. Er ist ein Schwamm. Auch denkt er nicht an den Rezipienten, der sich projektiv seinen eigenen Charakter aus den Bruchstücken zusammenklauben soll. Er wird – gewendet – selbst demontiert. Zielgruppen­schreiben erübrigt sich hier, denn dieses bedarf der Illusion fest umrissener Charaktere.
Natürlich wird ein Rezipient dann schnell sagen: “Das ist mir zu einfach. Wo ist denn da die Kunst?” Aber sie ist ja eben, daß es sie, den also Niederschlag der autonomen Persönlich­keit, nicht gibt, solange es diese nicht gibt. Deswegen sagt Paulus Böhmer, es gebe keinen Stil in der Kunst oder nur verlogen. Das ist schon richtig. Nur entläßt einen die Stillosigkeit nicht aus dem Stil: Vielmehr müßte man mal Stil und mal keinen haben. Das ist natürlich unmöglich, weil, wer einmal keinen Stil hat, ihn eben nie hat. Stil bedeutet, ihn immer zu haben. – Genau dieses Paradoxon wollen Montagen bewältigen. Erneut also zugleich Autonomieleugnung und -setzung. Etwa hat es Stil, sich im JeansZeitalter mit Jeans zu kleiden, und keinen, dieses nicht zu tun. Es hängt von Klasse und Sozialisation ab. Stillos ist, overdressed zu erscheinen, selbst schon bei den “Bourgeoises”. Es muß darum gehen, stillos zu sein, tatsächlich, aber eben in andrem Sinn, als sich den Jeans­knechten von Vietnam anzudienern mit offnem Hemd und Cowboystiefeln (Indianermörder). Da es, so gesehen, nur noch Mörder gibt, kommt es auf Kleidung nicht mehr an, allein noch auf ihren Zusammenhang, und auf den eben sehr. Ist er gestört, findet auch Kleidung zu sich. Sehr stilvolle/lose Milliardäre haben das begriffen, wenn sie im HIL-TOFi in Flickenhosen absteigen. Da schwingt davon ebenso etwas mit wie im Hakenkreuzpro­test der Punks, die nicht erlauben, daß ein Symbol als Symbol festgeschrieben wird.

Es gibt also keine Kunst. Aber das ist nicht ganz richtig, weil es nämlich schon Kunst gibt, aber eben drum, weil es sie nicht gibt. Wo originale Erfindung vorgetäuscht wird, ist Kunst längst hin­aus, das ist seit Joyce erledigt, von Beckett schon hundertfach beerdigt und von Thomas Mann so brillant wie larmoyant besungen worden. Alles spätere von dieser Art ist nicht Kunst, son­dern Konsum. Das ist schlimm nur dann, wenn der Konsum sich als Wahrheit verkauft. Es ist wichtig, den Konsum als Konsum zu verkau­fen, erst dadurch bricht er sich in Kunst.
Auch das tut wieder Montage: Sie erhöht nicht. Betrachten wir etwa ein neueres Werk der Musik. Betrachten wir Godards Prenom Carmen. Die Dschungel meint das mit ernst, das mir der „Musik“. So finden wir lauter Einzelteilchen, die sich für sich auch prima als Postkarten verkaufen ließen. Aber man muß halt aufpassen, um Rossini zu hören innert dreier Sekunden eines anderthalbstündigen Films. Das meine ich mit: Konsum in Kunst bre­chen. Und wieder Benjamin: Aufschießen von Wahrheit. Schießt auf und ist schon wieder vorbei.
Weiterhin sichert Montage die Autonomie und bringt die Einzelteile zu sich, weil der Betrach­ter es als Einzelteil ebenso kennt wie der Urheber. Damit sind beide projektive Urheber des Einzelteils. Das ist wichtig. Es setzt den Künstler und also das auto­nome Ich erneut zurück. Andererseits wird dem Einzelteil erlaubt, sich mehrfach in sich projezieren zu lassen, sowohl durch den Künstler als durch den Betrachter auch.
Will aber die Montage nicht doch etwas Neues schaffen, nämlich durch ungewöhnliche Verbindung der Einzelteile? Ist nicht das doch original? Freilich, es geschieht die nach der psychologischen Notwendigkeit des Künstlers. Das Einzelteil bleibt als solches aber stets deduzierbar, ohne daß die Sozialisation des Künstlers gekannt werden müßte. Das ist bei “Dichtung” meistens anders. Da steht die eine oder andere Idee für etwas Erlebtes, da beschreibt der Autor eine Frau mit einem Detail, das er von einer wirkli­chen hat, – aber er tut so, als stimmte das nicht. Die Verschlüsselung bereits der Ideengenese ist größer als bei der Montage (aber – umgekehrt – eben auch kleiner: Ambivalenz).

“Le montage” ist das “Hinaufsteigen”. In Mon­tage versteckt sich ein Berg. Ein Monteur ist jemand, der etwas aus Einzelteilen zusammensetzt (ganz streng genommen, wäre übrigens jeder Künstler Monteur; das wird später einmal bewiesen werden). Etwa setzt er ein Gerüst zusammen. Er baut ein Gerüst um einen Berg. Das fertige Kunst-Stück ist das Gerüst, niemals der Berg, aber man kann vom Gerüst auf den Berg schließen: Es ist der negative Berg. Ferner holt sich der Monteur seine Teile – die ja vorgegeben sind – irgendwo her. Er demontiert also ein anderes Gerüst. Baut man eines von einer Häuserfassade weg, wird sie sicht­bar, nämlich die der Welt. Die Utopie wird umbaut, als wäre sie ein Berg. Obwohl sie, als Utopie, nicht “ist”, nicht sein könnte, sonst wäre sie nicht Utopie. Der Monteur baut sein Gerüst um ein Nichts. Damit wird es dann Utopie und zugleich die Wirklichkeit sichtbar.
Wenn gesagt wurde, es verzichte die Montage auf die Vorstellung einer frei schaltenden, die künstle­rischen Bauteile nach autonomem Gutdünken oder allenfalls dem Willen der sie küssenden Muse zusammensetzenden Persönlichkeit, so ist dies auch durch die Annahme einer Ich-Schwäche zu begründen. Dabei bedeutet Erklärung immer nur Herleitung, nicht etwa Entwertung. Es ist eine Unsitte zu glauben, was erklärt sei, sei nicht. Es ist nur nicht als Freiheit.
Der Monteur verfügt nicht über das dem All­gemeinmenschen auffällig evidente Selbstbewußtsein, ein unabhängiges Ich zu sein. Natürlich ist der Monteur Ich, aber sein dieses Ich beobachtende Selbst sagt ihm, es schalte auf gleichsam programmierte Weise entsprechend der zur Verfügung stehenden Daten: Erfahrung, Erziehung, Genmaterial. Dem Monteur ist notwendigerweise die künstlerische Persönlich­keit wie eine solche schlechthin eine Art organi­scher Computer. Dieser verarbeitet zumindest vor­geblich beliebig eingegebene Daten, und zwar nach seiner jeweils bestimmten Befindlichkeit. Aber er wirft diese Daten auf Anfrage aus; so kann der Betrachter sehen, was der Computer „Künstler“ verwendet hat, um was wie herzustellen. Freilich ist der Computer „Künstler“ leidensfähig – dies ist wich­tig: Jeder Computer, der über Gefühle verfügt oder es sich einbildet, ist es. Und insofern an dem Axiom festgehalten wird, es solle Leid nicht sein, stört die Computervorstellung die Anthropologie weitaus weniger als bei geringerer Reflexion des Sachverhaltes anzunehmen wäre.

In den ersten Monaten des Menschen bildet sich das Ich als Abwehrinstanz von Überich und Es im Wege ersten Trennungsempfindens von Subjekt/Objekt aus verschiedenen um die Ich-Funk­tion herumgelagerten IchKernen. Sodann schließen sich diese zu einem als Ich leib- und seelenhaft empfundenen Wesen als Persönlichkeits­instanz zusammen. Nichts anderes tut der montie­rende Künstler, der ein Werk, nämlich außengela­gertes Ich, schafft. Es kann angenommen werden, daß in den frühen Monaten des Kleinkindkünstlers die entsprechende Hirnverschaltung gestört wurde oder nicht zustandekam. Hieraus entsteht Leid, und der Künstler versucht nun zeit seines Lebens, dieses empfundene Gefühlsmanko durch Montagen auszugleichen. Gleichzei­tig empfindet er die Evidenz, die auf die Köpfe der Mitmenschen als unabhängiges und unreflektiertes Ich-Bewußtsein gefallen ist und sie somit im Denken behindert, als urzeitlich und vormodern und kämpft mit seinen Montagen dagegen an. Deshalb finden sich in solchen Werken Ansprüche auf radikale Autonomie, die immer zugleich geleugnet wird; also einerseits das neue, daß es So|Zusammenge|Setztes noch nie gab, andererseits die Versatz­stücke selber als vorgeformte; doch auch drittens, daß jedes Ich bricoliert ist und somit stets abhängig bleibt. Es geht dem Monteur darum, eine Montage zu schaffen, in denen die Ver­satzstücke nicht mehr nur solche, sondern in der sie aufgrund ihrer Konstellation je für sich schon etwas Eigenes, Wahres und wohl auch im alten Sinne Gutes sind.
Es handelt sich, wohlgemerkt, um einen innerpsychischen Konflikt, der dem objektivierten und hinausgeworfenen, mitunter hinausgespuck­ten Werk nichts nimmt, es nicht einschränkt. Zwar wird erklärt, warum etwas so zustandekam, nicht hingegen es selbst. Daß der Künstler die beschrie­bene psychische (Entwicklungs)Störung hat, sagt nichts gegen das Werk, kommt allerdings dem Rezipienten zugute. Denn die Störung, die das Kunstwerk ermöglicht, verrät ihm etwas über sich selbst, das er zudem noch ins Werk hineinprojeziert. Das fällt ihm umso leichter, als er die Ver­satzstücke eben erkennt. Zudem sind Montagen in einem widerborstigen Sinn meist sehr direkt, zumindest an der Oberfläche, im Gegensatz zur Parabel, die sich so oft vor sich selbst verschlüs­selt.

Mit dem Industriezeitalter und der Massengesell­schaft tritt das Kunstwerk in die Ära der Reprodu­zierbarkeit (>>>> Benjamin). Das Einzige, das Alleinige und das Originale gehen aufgrund der grenzenlos gesteigerten Duplizierungsverfahren verloren; ins­besondere dem bildenden Kunstwerk, denn das literarische und das musikalische sind, weil Zeit­kunst, ohnehin abstrakt und allgemein. Da macht Verdoppelung wenig Sinn, auch wenn der Bibliophilenwahn ein andres suggerieren möchte. Frei­lich ist, daß Bücher letztlich billiger werden, nicht nur von Vorteil: 80.000 Buchneuerscheinungen jährlich machen auch Ideen billig. Gekoppelt mit einem universellen Veröffentlichungs- und Meinungsapparat, der typischerweise “Medium” genannt wird (Einzahl von “Medien”, den “Mitteln” zur Manipulation), gelingt es ebenso, totzuloben wie -zuschweigen. Der Leser hat schon alle Sinne voll zu tun mitzubekommen, was gelobt und geta­delt wird; wie sollte da noch Zeit sein, auf Inhalt und Form der Bücher zu achten? Er muß sich das, was denn wahr sei – wenn es zudem in der öffentli­chen Auseinandersetzung so wenig vorkommt wie die DSCHUNGELBLÄTTER – , zusammensetzen, möglichst vier oder fünf Zeitungen lesen, Tages­schau und heute gleichzeitig sehen usw. Die Mei­nungsflut wird universal, ein Juso, der ein wehrlo­ses Kind wahrscheinlich eben nicht gebissen hat, ist tauschbar mit einem Flugzeugunfall, die Äquiva­lenz ist der Kartoffelchips (“knnch grinsta”), wobei die Realität der Geschehnisse völlig egal ist. Dies ist ja eben auch die Wahrheit daran. Aber es ist die Zeit nicht, beides je für sich zu sehen, das unter­nimmt dann die Montage. Man müßte die BILD zusam­men mit einer Statistik über den Verzehr von Big-Macs lesen oder über die Häufung von Schlaganfäl­len in Pflegeheimen, um zu erfahren, daß jedes Datum aufklären kann, würde es nur montiert. So leicht ist es eben nicht zu sagen: “BILD lügt”. BILD lügt eben auch nicht, sondern ist ein sehr genauer Zeigefinger, der auf Wahrheiten deutet. Wenn gesagt wird, Frauen wünschten sich, vergewaltigt zu werden, so ist das im einen – psychischen – Zusammenhang mitunter wahr, im faktischen so unwahr wie inhumane Unterstellung. Daß die Todesstrafe ver­boten gehört, findet beim Grafen Stauffenberg ihr Ende, und mancher Südafrikaner hat darüber eine gänzlich andere Meinung als ein Europäer oder Asiat. Es kommt halt darauf an, was einem teuer ist, Hitler oder die konservative Aristokratie, auch das ist eine Alternative, nicht nur grün oder braun oder rot. Es kommt darauf an, was uns teurer zu stehen kommt, Krieg oder Arbeitslosigkeit. Zum Beispiel. Und wem. Und wann gezahlt werden muß. Daran knabbern sogar die fortgeschrittensten Gewerkschafter. Das Wahre hat es eben schwer, gut zu sein, vor allem heutzutage, geschweige denn schön. Weil Schönheit aber sein soll (zumin­dest doch etwas Dekoratives), muß man auch mal was Übles hinnehmen: etwa das gerissene, zerris­sene, zerfetzte, zerbissene Kleinvieh, dem der vor­mals so herrlich kreisende Adler (o Augenweide!) die Augen ausgehackt hat. Man muß immer bezah­len. Und weil alle Tomaten essen wollen, muß es viele Tomaten geben. Das ist nur gerecht. Weil alle in den 50ern einen Mann mit Goldhelm nicht nur auf der Kakaopackung sehen wollten, mußten viele Männer mit vielen Goldhelmen her. Und weil Picassos Blaue Periode nicht nur bei Hugh Hefner beliebt gewesen ist, mußte auch sie vermillionenfacht werden; und je öfter etwas da ist, klar, desto billiger wird es. Ein Arbeiter kann schließlich keinen van Gogh im Original bezahlen. Also müs­sen Kopien her, und irgendwann kann sich der Eigentümer eines Bildes der Blauen Periode nicht mehr dran freuen, weil er es überall hängen sah, noch dazu in faden Kopien. Wer zu viel schlech­ten Kaffee trank, mag irgendwann auch keinen guten mehr trinken. Auch das macht den Schluß­satz von Beethovens Neunter derart unerträglich.
Mit den Ideen ist es nicht unähnlich. Zwar sind sie kaum reproduzierbar, weil gewissermaßen sowieso überall, aber man kann sie durch stumpfes Wiederkäuen erniedrigen, kleinmachen, zerstö­ren, ihnen die Würde und Aura nehmen. Also tun sie gut daran, von vornherein drauf zu verzichten. Wer etwa wollte jetzt noch in das leidige Faßbin­der-Stück, für das die Werbetrommel derart laut gerührt wurde, daß hinterher alle ganz ergriffen sind, weil es gar so antisemitisch dann doch nicht zugegangen ist; aber alle sind sie hineingerannt und haben die Kasse des Theaters gefüllt. Ob es sich nun um ein gutes oder schlechtes Stück handelt und warum, ist eigentlich längst egal. Außer Zwerenz spricht sowieso bald keiner mehr davon. Es hätte auch eine Zahnpastenreklame sein können. Also montiert man in den Faßbindertext eine Zeile über blend-a-med und kommt so der Wahrheit viel näher, als es die Jüdische Gemeinde Frankfurts vermochte.
Kommt zudem jemand wider Erwarten tat­sächlich auf eine neue Idee oder Geschichte, so wird man sie innert weniger Minuten in zigfacher Variation ausgebreitet, verarbeitet, verwurstet, betoucht, berührt, bebildert, entbildert finden: das Buch zum Film, der Film zum Buch, der Origi­nal Soundtrack, Mahlers Musik zu Viscontis Tod in Venedig. Meist ist der Ursprung schon völlig ver­fälscht, was wiederum nicht nur unwahr ist, denn auch die chronologische Linearität der Geschichts­professoren hat Ohrfeigen längst einstecken müs­sen. Mal ein Grund zur Freude. Das neueste und Persönlichste ist schlichtweg nicht mehr zu denken, wie also sollte es da noch darzustellen sein? Eine Kunst, die es tut, muß notwendig lügen.
Um dies zu verschleiern, wird im ausgehenden Kapitalismus jede entliehene geisteswissenschaft­liche oder literarische Idee als absolutes Novum präsentiert. Den Nobelpreis für Literatur bekom­men dann ganz gemäß nur zweitklassige Autoren; wenn es jedenfalls gutgegangen ist. Damit soll Bölls Andenken nicht geschmälert, aber doch fest­gestellt werden, daß es sicherlich im deutschspra­chigen Raum wichtigere Schriftsteller (bezüglich ihrer Dichtung) gegeben hat als diesen ethisch lie­ben, aber doch recht traditionalistischen Men­schen, der die gute Form an den guten Willen ver­riet. Es läßt sich eben die schnelle Rede schneller lesen und eindeutiger verstehen.
In der Kunst vielmehr gilt, daß die wirklich interessanten Texte zweideu­tig sind. Den Monteur treibt das perfide Verlangen, alles, was eindeutig ist, ins Zweideutig umzuformen. Schon die Zweideutigkeit dieses Satzes ist kon­struiert. Eben deshalb trat die Montage im Hochka­pitalismus auf. Wenn die Ökonomie identifiziert, unternimmt die Kunst, indem sie das Prinzip pervertiert, das Gegenteil. Die Zahnpastenreklame ersetzt die Frau mit den schönen Zähnen, weil die Zahnpaste es ebenfalls tut. Mittlerweile folgt man nicht schimäri­schen Frauen wie irr durch die Straßen, sondern eben den Zahnpastenreklamen, auf denen schimä­rische Frauen abgebildet sind. Das ist an sich ja nicht schlimm, nur sollte man es wissen. Die Ein­deutigkeit des Marktes schafft Surrogate. Die Mon­tage arbeitet nur mit Surrogaten, darin von soge­nannter autonomer Kunst unterschieden, die sich entsprechend im Zeitalter der Autonomie eta­blierte und auf dessen Scheitel auflöste. So wandte sich schließlich die Kunst den in die Einseitigkeit erniedrigten Dingen, Wesen und Erscheinungen zu, eben der Zahnpastenreklame, zum Beispiel.

Aller Kunst liegt Animistisches inne; das ist ihr Ritual- und Ersatzcharakter, wie gleichzeitig ihr progressives und emanzipierendes Potential. Ent­weder sie stilisiert den Unterdrückten oder demon­tiert den Unterdrücker. Kunst hat immer etwas Pubertäres: als wäre sie ein Jugendlicher in ihrer Zeit. Darum weist sie oft aufs Morgen. Und adäqua­testes Ausdrucksmittel der gesellschaftlichen und ökonomischen Situation seit der Jahrhundert­wende ist Montage. Noch glaubt sie, wie ein Jugendlicher vor Berufsbeginn, an die Autonomie und Erfüllung, aber schon arbeitet sie mit Surroga­ten industrieller Konsumtionsarmeen, bzw. will eine Familie gründen, weil sich in den Kindern erfüllen soll, was einem selbst versagt war – es gibt kaum ein bessres Symbol für Ich-Losigkeit als werdende Eltern. Die Mehrdeutigkeit der Theater­aufführungen wird von der Eindeutigkeit der durch Duplikate einzig überlebenden Filmvorführungen aufgesogen. Und nur, wenn die Filme versuchen, mit ihren eigenen identifizierenden Mitteln gleich­sam aus sich selbst auszubrechen, findet auch hier Kunst zu sich selber zurück; nur ist das Ergebnis dann finanziell oft vernichtend. Man denke an Godards Äußerung über Weekend, es hätten den Film in Paris nur 17 Leute gesehen. Der Ulysses wurde in seinem Erscheinungsjahr in Dublin 31mal verkauft.
Die Montage entsteht in der Literatur einer­seits mit der in der bildenden Kunst, im Expressio­nismus, und andrerseits der im Film. Das ist eine wichtige Bestimmung. Der Vorgang hängt je ab vom Stand ökonomisch/technischer Entwicklung. So ist etwa für einen Hochliteraten wie Borges die Montage eben deshalb kein adäquates Ausdrucks­mittel, weil sein Land noch in einem quasifeudali­stischen Zustand lebt. Die Modernität seines Ansat­zes rührt gleichwohl eben von seiner – europäi­schen/hochindustrialisierten – Erziehung. Weil sich aber in der BRD, der Schweiz und Österreich die Leute nach „einfach“ erzählten Geschichten sehnen, die ihnen ihre heimischen Literaten nicht liefern können (nur ab der zweiten Garde ist es möglich), denn sie sind ökonomisch drüber hinaus, greifen die lieben Mitbürger, so sie überhaupt noch lesen, zu den Hochliteraten der Zweiten oder Drit­ten Welt. Womit diese dann, denn der dialektische Weltlauf ist zynisch, dem Kapitalismus, der sie so drückt, überwintern helfen.
Übrigens ändert sich das, sowie der Vollzug bewußt wird. Dann fangen etwa auch die Südame­rikaner zu montieren an, um sich anzuschauen, wie montiert wird und was. Im allgemeinen gilt: Wo montiert wird, gibt es Sonderangebote. Nicht unbedingt allerdings umgekehrt. Diese sind nur notwendige, nicht auch schon hinreichende Bedingung.
Natürlich betrifft die ökonomische Entwick­lung auch wieder die autonome Persönlichkeit. Zugleich mit einer für den Stand der Arbeitsteilung und also die wirtschaftliche Produktionsweise not­wendigen Vereinzelung und Atomisierung sozialer Zusammenhalte geschieht paradoxer- und also logischerweise die völlige Aufhebung des Sub­jekts. Die Konsumtion verlangt, daß möglichst alle Leute möglichst dieselben Dinge brauchen. Das ist etwa Urbarmachung neuer Märkte: Die individuelle Eigenheit, die allenfalls ein autonomes Subjekt auszeichnen könnte, geht nun auch in Völkern ver­loren. Etwa wurde für den Absatz- und zuerst Rohstoffmarkt die gesamte InfraStruktur Indiens zerschlagen, und es kann behaup­tet werden, es finden die großen gesellschaftlichen Vorgänge ihren Niederschlag in den Individuen gleichsam gespiegelt. Diese, wenn sie sich wehren, müssen sich nun also stilisieren, wobei die Stilisierung selbst entweder fragwürdig oder tragisch ist; meist beides zusammen; dann nennt man’s komisch. Darin findet sich, wenn über­haupt, noch Widerstand. Man kleidet sich mit Hut oder in Schwarz oder in wallendes Kostüm. Extravagante Verkleidungen sind ja nicht neu, alles ist im Grunde Abziehbild. Wirklicher Protest wäre, sich als Abziehbild zu bildern, so daß der Abzug sperrig würde, weil er – als Abziehbild – zu einer Identität fände, die wieder doch-subjektiv wäre und eigentlich durchs Abziehbild verhindert werden sollte. Es bleibt jedenfalls Stilform, die sich zum Allgemeinzustand negativ verhält und inso­fern Protest ist, nämlich auch einer dagegen, daß der Stil genauso unmöglich geworden ist wie der Protest selbst. Gleichwohl ist solche Affirmation – die Dschungel benutzt den Begriff bewußt im Sinn der Tradition, und es sei zugunsten der Phä­nomene vorausgesetzt, daß die Leser sich dessen bewußt sind; über Dummheit soll hier nicht gespro­chen werden – immer noch glaubwürdiger als die derjenigen, die den Stil des Nicht-auffallen-Wollens betreiben und sich unter die Knute etwa der soge­nannt progressiven Studentenschaft beugen, die sie meidet, wenn sie Krawatte tragen. Das ist jedenfalls vorbei, alles, der gesamte Glaube an Gemeinschaft, Kollektivität ist so bodenlos wie das Individuum geworden.
Beides bedingt einander. Es kommt also darauf an, in welchem Zusammen­hang welcher Stil auftritt. Und ob etwas Stil sei, bestimmt sich daran, ob er zu sich findet, wo kei­ner ist oder keiner seiner Art. Stil entsteht, wenn jemand mit Anzug, Weste und Krawatte eine Lesung in einem Jugendzentrum oder einer Kneipe abhält und den Leuten die Augenschein-Vorurteile aus den Köpfen pustet, natürlich auch umgekehrt. Auch das ist Montage: persönliche, subjektive Montage. Sie insistiert auf einer Entspre­chung von Leben und Werk und zeigt zu gleicher Zeit, daß das unmöglich ist. Und doch, sie hält dran fest. Denn zu sehen, etwas sei unmöglich, und es dann nicht zu tun, ist eine Abschleiferscheinung, soge­nannte Altersweisheit, die in jedem Fall resignativ ist und im Zweifelsfall Köpfe fordert: nicht aus Unsi­cherheit, das wäre zu vertreten, sondern aus Unflexibilität. – Extreme Monteure – das sind solche, die auch sich selbst montieren – werden meist an ihrer Fremdheit erkannt, oder, um es als bösartige Anspielung auszudrücken: Sie spüren, für sich selbst ALIENS zu sein. Sie sind in sich montiert. Genau dies entspricht der ökonomischen Lage. Die Zer­splitterung hat in den einzelnen stattgefunden. Das aber wiederum bezeichnet die Chance, nämlich aus je seinen Einzelnen ein neues Gesamtes zu konstruieren, das vielleicht autonom ist.

Es wurde hier von Krawatten gesprochen, weil der Monteur ans Einzelne und aus dem Bereich intellektueller Würde Ausgestoßene glaubt und sich dessen annimmt, – und weil dieses Ein­zelne immer gesellschaftlich bestimmt wird (also auch psychisch und ökonomisch), entsprechend den Produktionsnotwendigkeiten oder -zwängen. Ist dies erkannt, so schafft bereits die hieraus fol­gende SelbstErkenntnis (nämlich die Erkenntnis dessen, was das Ich beobachtet) eine neue Situa­tion. Ob einer es aber erkennen kann, ist ebenfalls eine Frage der Determination. Ästhetisch betrach­tet jedenfalls ist diese SelbstErkenntnis die Erkenntnis des Lesers des Buches, das montiert wurde (des ausgelagerten Ichs), wobei der Betrachter/Leser sowohl der “Künstler” selbst als auch der pure Rezipient sein kann, der wie jener die Montage im Vollzug ihrer Betrachtung erst zusammensetzt.
Indem ein Zusammenhang aufgebrochen und zusammengesetzt wird, was anscheinend und scheinbar nicht zusammengehört, wird eine gehörige Unordnung angerichtet. Das ist ein erkenntnistheore­tischer Aspekt: nicht aufgeräumte Zimmer. Es gibt einen schönen Metalog zwischen Bateson und sei­ner Tochter darüber, was aufgeräumt sei und was nicht. Dieser gilt hier ebenfalls, natürlich. Wenn ich aber ausbrechen, also ansprechen will, irgend­welche Rezipienten etwa, zumindest mich selbst, setzt dies das Befolgen einer Konvention voraus: oder daß ich sie eben nicht befolge. Indes muß sich das aufs Befolgen zurückleiten lassen, sonst würde der Protest ja nicht einmal bemerkt. Dies erhellt eigentlich längst, wie unmöglich Protest ist. Immerhin werden dann desparateste Teile in der Hoffnung zusammengesetzt, die Provokation werde mit Verständnis belohnt. Nur deshalb vermag das konstruierte Chaos, Aussagen zu treffen; ja, das Chaos selbst ist dazu in der Lage. Der Kampf der Montagen rich­tet sich unter anderem gegen die Metaebenen. Zudem ist das konstruierte Chaos vom Monteur unabhängiger, als dieser womöglich zulassen möchte. Nicht einmal mehr die Symbole sind seine eigenen, darauf hat er schließlich seit Beginn ver­zichtet. Deshalb hieß es hierüber, ästhetisch betrachtet sei die SelbstErkenntnis die Erkenntnis des Lesers des Buches, das montiert wurde. Das Bild entspricht dem Ich, der Betrachter dem Selbst; außerdem wird noch das Modell von der Künstler- in die RezipientenPersönlichkeit verschoben.
Kulturelle Identität bildet sich übrigens nicht nur über Produk­tion von “gesellschaftlich relevanten” Konsumtions­gütern, sondern auch als Montage der Gesellschafts-Ich-Partikel. So kommt es zu einer fast organischen nicht schon Philosophie, aber doch Kultur. Freilich ist dies analog argumen­tiert, was ebenfalls einer Vorgehensweise insbe­sondere montierter Verfahren entspricht. Hier: analog zur Literatur. Da das dort “Abgebildete” ein “Abgeschriebenes” ist, nämlich von Abstrakta, ist Dichtung an sich abstrakt. Es ist kompletter Unsinn, von “unmittelbarer” Literatur zu sprechen. Literatur ist immer mittelbar und als montierte allermittelbarst. Man fühlt sich in den Höchsteta­gen dieses abstrakten Gerüstes wie manchmal bei Musik der „Zweiten Wiener Klassik“ oder des mahlerschen Spätwerks. Die Luft ist fast zu dünn, um zu atmen. Dieser Satz ist abgeschrieben, die Dschungel glauben: bei Blaukopf. Aber sie wis­sen es nicht mehr genau. Jedenfalls kann man dort ziemlich weit schauen. – Überhaupt vertragen sich Erkenntnis und Überleben nur schlecht. Deswegen sind viele mon­tierte Texte nicht zu ertragen. Ertrüge man sie und koppelte die Kerne zusammen, man hätte keine Möglichkeit mehr, so am Leben zu bleiben, wie wir’s gewöhnt warn.

Die Montage ist vergleichsweise offen. Sie verbaut nicht nur die Interpretation des Autors und also Manipulation des Lesers, sondern sie führt den Leser direkt in den Text. Er hat den schein-/unmittelbaren Weg der Versatzstücke, die er “wiederer­kennt“, aber manchmal eben nicht erkennt: Weil er sie zwar kennt, aber nicht so. Also sehen sie manche erst gar nicht, bis man sie mit dem Hirn­lappen draufdrückt. Kinder haben mitunter eine Anschauung davon. Sie fahren mit einem umge­drehten Tisch durchs Wohnzimmer und rufen laut dabei “Tuuuut!” Es ist dann für sie diejenige Klausel des “Gesellschaftsvertrages” außer Kraft gesetzt, die den Tisch in die Funktion Tisch sperrt. Denn – auch dies einer der Angriffspunkte von Montagen – was ein Tisch sei, ist abgesprochen bestimmt, ist Vertrag nach Macht. Ein Tisch ist keine Naturkonstante. Die Montagen versuchen, wie die Naturwis­senschaften, ihre Aussagen letztlich auf solche zu beziehen. Alles das wird demontiert, was nicht Naturkonstante ist.
Dies gilt natürlich erst einmal für die … gut: “Urmontage”. Selbstverständlich läßt sich die Technik auch parteiisch an- und verwenden, politisch, ideologisch: indem etwa ein Autor sich aussucht, was er demontiert. Aber da scheint dann meist ein so moralischer Fettfleck auf, daß er blind ist. Dann läßt sich entscheiden, ob man sich mit diesem oder jenem Ansatz d’accord fühlen kann. Keine Frage, vorein­genommen. Mit Erkenntnissuche oder Konfiguration hat das vergleichsweise wenig zu tun. Ande­rerseits ist es immer noch mehr als die reine Fik­tion, die eben alles setzen will. In der moralischen Montage erweist sich sehr schnell, inwieweit das Axiom mit den Versatzstücken vereinbar ist.
Ein erkenntnistheoretisches Moment von Montagen zeigt sich in einer gewissen, allerdings nur scheinbaren a-Logik. Das Verfahren ist nicht unbedingt diskursiv. Es ist es natürlich doch. Vom unbewußt Montierenden wird aufgrund innerer psychischer Zustände montiert. Erst der bewußt Montierende kann das durchbrechen (oft auch er nur bedingt), indem er “extra” mal nicht so mon­tiert, wie er “gerne” würde. Aber wenn er es tut, muß er bereits präformiert sein, solche Ideen überhaupt erst zu haben.
Insofern bleibt wichtigster Aspekt der Montage das Wiederprojezieren des Rezipienten, also daß das Kunstwerk relativ schnell vom Künstler unabhängig wird. Das Werk paktiert mit dem Leser; nicht wird dieser manipuliert, sei­nerseits mit dem Werk zu paktieren – wie etwa bei “normal” erzählter Prosa und Lyrik, für die man sich arrangiert oder nicht. Eine Chance, was wahr sei zu finden, besteht insofern in der Interaktion zwischen Künstler/Werk und Rezipient/Werk. Da schießt es denn auf. Freilich ist das bei nichtmontierter Kunst nicht unbedingt anders, aber hier gibt es immer den Bezug aufs Konkrete, einzige. Vielleicht ist die Wähnung hilfreich, dort werde das einzelne in der Bewegung abgebildet, in der Montage aber sei es die Bewegung selbst.

Traditionell ist der Glaube, es suche der Mon­teur aus, was er montiert. Psychologisch herzulei­ten ist, wie er montiert. Nicht mehr über die Genese des Werks herzuleiten ist die Beziehung zum Rezipienten. Je weniger beliebig konstruiert wird, desto weniger vorbestimmt ist sie. Es müßte ein ziemliches Einfühlungsvermö­gen und, was Industrie will, erreicht sein: Identität, würde der Rezipient sofort das Konstruktions­prinzip erkennen. Gäbe es diese Identität – also Kollektivität – , könnte eigentlich nicht montiert werden, weil ja doch alles gewissermaßen freiwillig identisch wäre. “Was die Logik betrifft, so weiß man heute nicht mehr, wie man einen Film sehen soll. Es ist schon lange her, daß man das konnte (…) Wenn ich also sage, daß es eine absolute Logik gibt in dem Film: Ich zeige Ihnen einen Sonnenun­tergang (coucher de soleil = „ZuBettGehn der Sonne“), und in der nächsten Einstellung sehen Sie, wie Maria zu Bett geht” (Godard). So etwas unmit­telbar, noch dazu in einem Spielfilm, in dessen Verlauf niemand auch nur fünf Minuten für sich alleine denken kann, ohne daß es gleich weitergeht, nachzu-… nein: vorauszuempfinden, ist umso unmöglicher, wenn die Sprache nur ungenügend beherrscht wird. Das bleibt zwar unerheblich gegenüber der Wahr­heit, erheblich indes, ob und daß sie wird. Das Gerüst steht aus Gründen der Sicherheit, und der Rezipient genießt geklärten Wein, wo Godard einen Liebesakt meinte. Es ist in jedem Fall schlüssig und die Frage, was denn gemeint sei, überflüssig, auch irrelevant und vor allem falsch. So etwas setzt allerdings ein Vertrauen in die Konstruktionsbefähigung des Monteurs voraus. Aber dieses Vertrauen bringt man ja auch Herrn Simmel gegenüber auf und glaubt ihm seine Stories. Oder dem Herrn Böll. Oder Herrn Süskind. Vielleicht den DSCHUNGELBLÄTTERn sogar … – Nein, denen eher nicht.
Dem Monteur Beliebigkeit vorzuwerfen, ist so, als klagte wer R. L. Stevenson an, nicht Dr. Jeckyll gerettet zu haben. Der würde ja lachen. Oder Poe. Bei Kafka ist es schwieriger, der glaubte sich selbst nicht, deswegen mußte er ständig Parabeln schreiben, damit ihm ein andrer den Sinn sagt. Übrigens auch eine Form der Montage: ein Rätsel erfinden, ohne zu wissen, ob es eine Lösung gibt – und andre schreiben sich die Finger dran wund. Das ist dann die Lösung des Rätsels. Eine Montage, die das Leben schrieb. So. Oder ähnlich.

Montagen sind offen. Sie sind aber auch geschlossen, und zwar ziemlich. Sie tendieren dazu, alles zu allem in eine Verbindung zu setzen, nein: die Beziehung aufzuklären. Wo aber alles mit allem verbunden ist, ist es zu, ist es dicht und ver­sperrt. Das ist ein Montagenproblem. Beliebig­keit verliert den Sinn, denn es gibt dann nichts Beliebiges mehr, weil natürlich von “coucher de soleil” ein deutsches “Kusch ins Bett” auf dem Dada­wege assoziiert werden kann, was wohl auch gar nicht falsch ist, solange es eben beim „Bett” bleibt. Es kann sich aber auch um den Zuruf eines strammdeutschen Herrchens an seinen Hund handeln, der sich drauf in die Ecke verkriecht. Dann sieht man Maria zu Bett gehn. Das hat zugleich Notwendigkeit, wie es herbei an den Haaren gezerrt ist oder zu sein scheint. Nur also montiert geht es auch nicht, es muß die Konstruktion sehr hochge­trieben werden – ja, es gilt, sie zu perfektionieren und wissenschaftlich zu machen. Dann aber steht als verschwiegenes oder offenes Ziel das Gesamt­kunstwerk, das Dichtwerk und Theorie zugleich ist, gerade in der Montage, und der Künstler wird erst zufrieden sein, wenn er nicht mehr nur beschreibt, wie jemand auf dem Klavier das Erlösungsthema spielt, nein: Es muß tatsächlich tönen. Und so wei­ter. Das läßt dann der Imaginationskraft der Rezipienten überhaupt keinen Raum, und sie werden sauer. Also bleibt nur zu hof­fen, für beide, daß noch etwas Beliebigkeit sich errette. Damit wendet sich der Vorwurf gegen die Mon­tage: Sie dürfte meist viel zu wenig beliebig sein. Das ist ein Dilemma, das wohl meist dann entsteht, wenn etwas seinen Ausgang nicht aus der autono­men Schaltung nimmt, die freilich schon in der Begrifflichkeit Widerspruch ist. Die Montage ver­deutlicht solche Widersprüche und kittet dann am wenigsten, wenn sie’s am meisten tut und Beziehungen herstellt, die auf ersten Blick wahn­haft aussehn.

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ANH, Prairial 1986
Frankfurt am Main

Aus dem Geiste der Musik: Der Film als Reduktion des Gemüths. Dschungelblätter Jg 1 Nr. 2, Germinal 1985: Nach Toscas Stich nämlich noch das!

[Erschienen in: DSCHUNGELBLÄTTER, Jahrgang 1 Nr. 2
Germinal
(21. März bis 29. April) 1985]

 

Der technologische Rausch wird bereitet aus Furcht vor der allzu nahen Nüchternheit. So verschränkt der Übergang der Oper an die autonome Souveränität des Artisten sich mit dem Ursprung der Kulturindustrie. Die Begeisterung des jungen Nietzsche hat das Kunstwerk der Zukunft verkannt: in ihm ereignet sich die Geburt des Films aus dem Geiste der Musik.
Adorno, Versuch über Wagner

 

Das dem journalistischen Schmock vermutlich idiotisch vorkommende Zitat ist bereits 1939 entstanden, – im amerikanischen Exil nämlich und mit Blick wohl auf Hollywood. Gleichwohl bezeichnet es trefflich, was sich nun in Europa vollendet: Nirgends schlägt sich Entfremdung so maskiert und also bedenkenlos durch wie in den Cineastenmoden, sei’s Muttermythos (Paris, Texas), sei es die möglichst ‘makellos’ verfilmte Oper. Noch die letzten Risse zwischen Publikum und Werk sollen verkittet werden, — die Zwischenräume nämlich, die einzig dem Denken noch Raum garantieren. Stattdessen möge EINhelligkeit sich herstellen und eben das zusammenbrechen, was übrigens schon Brecht nur scheinbar leisten konnte: die jeder Wertung nötige Distanz.
Kein Wunder also, daß in der zweimonatigen Filmreihe, die das Frankfurter Programmkino HARMONIE zusammen mit der OPER FRANKFURT im Niv
ȏse und Pluviȏse verunstaltet hat, eben jene Filme fehlten, die sich gegen den sich EINem »Publikum« andienernden Vorgang sperren: Godards Prénom Carmen etwa sowie des verhöhnten Syberbergs
Parsifal.
Gegen Godard, der ja nun seine sehr eigene Meinung übers Publikum hat, mag sich im Moment noch niemand wenden, um so befeuerter stattdessen gegen den geschmacklosen Deutschen, der eben, weil er des Landes heimliche Lieben so innig studiert, diese auch un-heimlich denunziert: Kitsch, Esoterik und Mystik – Paraphernalien des Neuen Deutschen Wirtschaftswunders – werden dermaßen offensichtlich ausgestaltet, daß davon angeblich freie Filme der Heuchelei geziehen sind. Um so heftiger also die Ablehnung: Kritik und Publikum – ohnehin nur scheinbar verschieden, nur daß jene zynischer ist – wenden sich belangloseren Streifchen zu: Sauras Carmen etwa oder auch Herzogs zwar tatsächlich schönem, aber deshalb dem industriellen Kulturwerk auch ungefährlichen Fitzcarraldo, und die besagte Schleimspur« zieht nicht jener, der die deutsche Mythologie konstelliert, sondern es sondern gerade sie sie ab, die sie qua Technik löschen lassen wollen. Im Nachhinein, als Fälschung.

Führen Sie diese Symphonie mit versenktem Orchester im nachtdunklen Raume auf – (zum Beispiel aus dem Off) – und lassen Sie im Hintergrund Bilder vorbeiziehen – (zum Beispiel auf der Leinwand) – und Sie werden sehen. alle Levis und alle meine kalten Nachbarn von heute, die das arme Herz durch ihre Nichtempfindung peinigten, sie alle geraten in Ekstase.

Dieser Satz des Arier-Ideologen H.S. Chamberlain ist wie für jene Industrie geschrieben, der es – etwa am Beispiel der ‘vollendet’ verfilmten Oper – auf EINdeutigkeit ankommt, d. h. auf die Identifikation von Publikum und Film oder – politisch betrachtet – von Individuum und Staat. Dahinter steht so deutlich wie kaum irgendwo sonst ein Moment der neueren Kunst, das zumindest gedankenterroristisch ist: ein ästhetischer Faschismus, der mit dem Monotheismus begann.
Es wird Syberberg vermutlich nie mehr verziehen werden, daß er eben dies illustrierte. Aber weil er es tat und obendrein das System denunziert – ein gefährlicher Nestbeschmutzer –, steht er mehr noch als Godard für die Möglichkeit einer emanzipierenden wie emanzipierten Oper, wie jener für die des entsprechenden Films. Nicht länger mehr kaschiert sich Illusion als filmische Realität, wird vielmehr selbst zum Thema der Oper und also — findet sie ‘im Kopf’ statt. Der rückt vom Publikum fort und nimmt es nur deswegen ernst.

Nicht um Gestaltungen von Fiktionen und also Erweiterung der Realität durch Fantasie – Benn nennt es Zusammenhangsdurchstoßung –, sondern um die Reduktion der Gemüter aufs Vorhandene ist es dem Zeitgeist getan. Die erstrebte EINdeutigkeit ist synonym mit der vom Computer ausgedruckten Gehaltsabrechnung. Gefragt ist kurzweilige Illusion — nicht aber, eine solche real werden zu lassen. Vielmehr soll – nicht nur durch den Terror vorgeblich einfacher Bilder und also Zusammenhänge, sondern eben durchs Beglaubigen mittels direkt aufs seelische Zwerchfell sich legender Musik – aus Zuschauern das EINheitspublikum geschmolzen werden, ein widerspruchsloser Ovationsapparat. Die Geschichte – also die Clique derer, die sie machen – hat prächtige Vorarbeit geleistet, die ihr das HARMONIE- und Harmonie-Organ Strandgut zudem formuliert:

Bei der Oper. dem Hort der Gefühle, suchen die von den Fehlleistungen einer rationalistisch verplanten Lebenswelt Gebeutelten Zuflucht.

Daß dies nicht wahr ist, zeigt ein Blick aufs niedergehende Subventionstheater sehr schnell. In Wahrheit soll vorgeschrieben werden, wo die Zuflucht zu suchen sei derer, „die nicht mehr an die Omnipotenz der bürgerlichen Vernunft glauben.“ – Was sich in der Tat wie eine Darstellung des geistigen Lebens zu Beginn des deutschen Faschismus liest. Aber der Zugriff geht unverschämt weiter, – wobei es nicht etwa ‘Reaktionäre’, sondern ‘progressive’ Menschen sind, die solche Äußerungen tun: „diejenigen, (…) für die das Kameraauge die authentischen, unmittelbaren und eindeutigen Gefühle, die in der Oper einzig noch erhalten geblieben scheinen, wie unter einem Vergrößerungsglas auf Zelluloid bannt.“ Da verrät schon die Wortwahl die Absicht: Das ‘eindeutige Gefühl’ ist eindeutig nur, wenn man’s identifizieren und also wie Ware entäußern kann, — ist das gelungen, kann man’s auch »bannen“, nämlich auf Zelluloid, wo es dann bleiben soll.

Nunmehr darf ausgeatmet werden. Unser Gefühl ist konserviert und kompatibel mit den screens. Den Kindern wird es mit Programmspielen besorgt, der heranwachsenden Jugend mit Pop und den ‘im Erwerbsalter Stehenden’, soweit nicht aus beruflichen Gründen bereits regrediert, mit dem vollendeten Opernfilm.

 

 

 

Das magische Kunstwerk träumt sein vollkommenes Ebenbild, das mechanische.
Adorno, ebda.

Toscas rührender, rührender Kuß: Dschungelblätter Jg 1 Nr. 2, Germinal 1985: Anstelle eines Editorials.

[Erschienen in: DSCHUNGELBLÄTTER, Jahrgang 1 Nr. 2
Germinal (21. März bis 29. April) 1985]

 

Ich hatte immer die Idee, das Kino sei heute, was früher die Musik war. Es repräsentiert im vorhinein, es prägt im vorhinein die großen Bewegungen, die im Entstehen begriffen sind. Und insofern zeigt es vorher die Krankheiten an. Es ist ein äußeres Zeichen, das die Dinge da zeigt. Es ist ein wenig anomal. Es ist etwas, das erst passieren wird, ein Einbruch.
Jean-Luc Godard, Einführung in einer wahre Geschichte des Kinos

 

 

 

Und die Zeit selber ist eine Satire, die über jedes zumal freiwillig ins Messer rennende Opfer hämisch sich die Hände reiben möchte, – – zum Opfer, freilich, wird besonders die Leidenschaft im Gewand der Vergeblichkeit, über die herzuziehen ein ganz spezielles Steckenpferd ist der zynischen Vernunft. In Frankfurt feierten ihre spöttischen Stellvertreter nun ein opulentes Stelldichein, – eine Art Berlinale für Miniaturvoyeuristen in Sachen welker Haut.

Bereits im Nivōse gab es die allerallererste, dann (für die Rezensenten) eine allererste und schließlich (25. Pluviōse) die erste deutsche Erstaufführung eines »Dokumentarfilms«, für den die OPER FRANKFURT freilich unter der Voraussetzung herrlichster Vorführort war, als daß der geneigte Betrachter Parkett und ersten Rang gleichfalls für dokumentarisch nahm und ergo die Verunstaltung für das Happening eines Gesamtkunstkonzepts. Um nämlich den Kuß der Tosca nicht zu empfangen, wohl aber sich drüber lustig zu machen (zumal fand er ja nur auf der Leinwand als eine hübsche Einführung in die unbeschwerte Kunst des Alterns statt und wurde im Publikumsraum der unglücklichen Frau Scuderi gewissermaßen zurückgegeben), — darum also war vornehmlich, doch gar nicht vornehm eben jenes Gelichter erschienen, das für die zumindest Frankfurtmainer Kulturvermittlung eine Verantwortung trägt, zu der man es niemals ziehen kann. Der Dschungel zum Beispiel im Rücken saßen vier – wie soll man’s anders nennen? – Charaktere des Hessischen Rundfunks, von denen einer mit dem andren recht ausgefallen ulkte: »Sei doch kein Loebe, Bernd!«, – dem Manne muß das Wortspiel mindest ein ebensolches Vergnügen bereitet haben wie hinterher der Film, der sich ganz zu Anfang aber mit deftigem Brummen gegen seine Prostitution zu erheben versuchte. Jedoch sogleich wurden solch mechanischem Aufruhr mit Gelächter die Leviten gelesen. Da hatten sich längst und in aufgeräumtester Stimmung (schließlich war Karneval, kein venezianischer, nein, sondern der deutsche-ernste-spaßige, der zwischen Schenkelklatschen und Schlachthof odyssiert) die Zuschauer zu amorphem Publikum verklumpt, das von der Rührung stets ins Feixen findet, weil jene nur das Dieses des Gemütes (‘Gesprengt, versenkt wird feste, – doch immer mit Jiemüt). Und wahrlich hätte sich kein hübscherer Faschingsabend einrichten lassen, als jene »Alterchen« es für ihr Publikum ganz ohne Absicht taten, die ihre Leidenschaft allenfalls durch Ironisierung vor der Lächerlichkeit zu schützten versuchten, was sie nun erst erst recht zum Schickeria-Opfer machte. Ein intellektuell gebildetes Publikum hat es gerne so.
Doch hatte bereits Wochen zuvor die bundesdeutsche und bündlerische Presse zum allgemeinen Juchhu! angesetzt – der Film unterwandert noch die letzte Wahrheit der Oper – und Lobeshymnen geradezu gespien, so daß von einem Publikumserfolg des Frankfurter Opernhauses bereits vor der Planung dieser Veranstaltung gesprochen werden muß. Es ist ein Zeichen für sich, daß die meisten hervorragenden Kunstwerke meist eben deswegen hervorragen, weil sich die Rezensenten vorgedrängelt haben, nämlich als Anhänger eben desjenigen Determinismus, den das »Volk« durch sie erst schafft. Um auch die letzten noch, dem gemeinen Geschmack hinderlichen Auswüchse ins Mittelma0 zu modulieren, macht nun die Kulturindustrie nicht nur wieder die Oper zu ihrem neu rehabilitierten Kunstsujet, nein, es sollen ihre Darsteller nicht minder daran glauben, vor allem, wenn sie behindert sind und sich also nicht zur Wehr setzen können. (Den andren wird es aus Lendenstücken des Goldnem Kalbe zum Lutschen vorgesetzt, etwa dem Herrn Kollo). So spannt sich das Netz einer historisch-kulturellen Larmoyanz, in der der Intellektuelle als »verkopft« gebrandmarkt und später mit gelbem Sternchen versehen werden darf, — »es geschieht ihm ja recht, warum hat er kein Gefühl?«. Von Aufruhr bloß kein Wort. Und Jean Amérys wahrer Protest gegen den Skandal des Alterns wird im Sumpf gefühligster Versöhnungen ertränkt. Wer sich nicht infolge seiner vorangeschrittenen Chronogonie als ältlich vermarkten und dem Volk solch einen Spaß dann verhökern will, muß sich halt die Kugel geben.
Da schleppen sich im anderthalb Stunden währenden Film die gebrechlichen Menschen durch ein Haus von Usher und kämpfen tapfer, wie sie’s in ihren Sängerzeiten auf der Bühne taten, gegen ihr Leid an und die Wunderlichkeit, halten die noch klingenden Träume ihres Geistes in den Verfall und manchmal, ja, atmen sie wieder. Das Publikum indes, das sonst zu lachen wohl nichts hat, es lacht.
Frau Scuderi entschützt gerahmte Erinnerungen aus ihrem Lebensschatz und liest uns Herrn Giglis Widmungszeilen vor, was ihre Leidenschaft in beiden, leider, Sinnen verrät. Sie denunziert sie ohne Absicht, arglos wie ein Mädchen wieder. Fürs Publikum ein Gaudio. Was dem Arbeiter das Bierzelt, ist dem intellektuellen Kulturschmock der Film. Schon ist die alte Dame ein komischen Star wider Willen, und gehässig wird ihre Tragik zum postmodernen Rührstück sozialdemokratischer Gartenlauben. Und dann noch … , anstatt sich in acht zu nehmen und so mißtrauisch zu sein, wie es in unsern dynamischn Zeiten alten Leuten anstehen muß … – dann also sagt sie gar, indem sie auf Herrn Verdis Konterfei zeigt: ·»Mir scheint, er hat eben gelächelt …«
Und da unser Publikum wieder? Nun, es lacht erneut. Was soll es sonst auch tun? Daß es Herrn Verdi schließlich nicht selber lächeln sehen, vor allem aber hören nicht kann, was, wenn sie singen, die alten Menschen hören — dies entblößt aller Komik Gemeinheit bis auf die Röhrenknochen. Die nämlich sind’s, was die Abwehr erzeugt und es den Fabriken unsrer kulturellen Bedürfnisprothesen ermöglicht, selbst das verdämmernde Grauen der Greise zur unsrer Unterhaltung umzuschönen. Ach was sind wir da gerührt! Wie glittert der affirmative Kitsch, der Toscas Dolchstoß zu unserm Gummibärchen macht, auf dem die progressive Chuzpe herumkäut.
Am schlimmsten und unerträglichsten aber wird’s, wenn in der vorgeführten Senilität sich all jene Mechanismen decouvrieren, die zwar mit dieser nicht ursächlich zu schaffen haben, nun aber um so leichter auf sie geschoben werden können: Prahlerei etwa. autoritärer Charakter und Mißgunst. Gesellschaftliches Unrecht wird als Gebrechen älter Leutchen abgetan und vorm Denken eingefroren. Gedacht werden darf in Daniel Schmids Tosca eh nicht allzuviel. Nur wird so Tosca Todeskuß, den ein Messer, nicht die Lippenspitze sticht und hier von einer alten, immer noch liebenden, leidenschaftlichen Frau gesungen wird, der nur zum Lieben niemand blieb, aller Verzweiflung und damit seiner Wahrheit bar. Zurück bleibt eine Süßlichkeit, die den eigentlich mutigen und menschlichen Film verschmiert und verklebt: Das in Szene gesetzte Altersheim wird zur Rührungs-Location und drinnen jedes Opfer Brand.

Wie war’s mit der Jagd im tiefen Wald? …
Bruder, die Nacht war so lang und so kalt!
Wie war’s mit der Beute? Besiegt oder tot?
Bruder, noch springt sie im Morgenrot!

Wo bleibt deine Stärke, dein Stolz, deine Lust? …
Bruder, sie schmilzt mir von Flanke und Brust.
Was hetzt dich SO? Was ist deine NOt?
Bruder, ich sterbe, mich hetzt der Tod.·
 
Rudyard Kipling, Tiger – Tiger!
Gesang zur →  Casa Verdi

 

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(ANH zu dieser Zeit.
Nach einer Wolpertinger-Lesung
im Jazzkeller Kleine Bockenheimer Straße)

Wer ist der VS? DSCHUNGELBLÄTTER, Lapidares, I. Ventôse 1985 fff

 

DSCHUNGELBLÄTTER 1985 – 1989,
Nr. I/1,
Ventôse (Februar/März) 1985

 

Wer ist der Verband Deutscher Schriftsteller (VS)? — Wie der Name schon verrät, handelt es sich um eine vorwiegend aus meist arbeitslosen Lehrern und Pensionären, aber auch aus Zooaufwärtern bestehende berufspolitische Vereinigung. Soweit Dichter zugegen sind, werden sie aus der DDR importiert, um für jene die Ausgewogenheit herzustellen, die sich gern nach dort exportieren lassen würden, stünde nur ihr Kurswert nicht gar so gering. Meist weiß der VS so viele Schriftsteller in den Sitzungen zu vereinen wie der CVJM.
Um so eigenartiger will folgender Vorfall berühren: Es soll während einer Versammlung der Ruf laut geworden sein: “Schriftsteller in den VS!” Argumentiert wurde kaum, doch immerhin angedeutet, man verfüge mittlerweile über eine Übersetzergruppe, eine Journalistengruppe und eine Frauengruppe, – u. U. sei auch, eine Schriftstellergruppe zu bilden, am Platz. — Betretenes und seitens reflektierterer Anwesender irritiertes Schweigen sei gefolgt, und im nachherigen Tumult sowie nach entsprechender Abstimmung (bei der sich zwei Drittel der Mitglieder ihrer Stimme enthielten, denn sie waren nicht da) habe man den Vorschlag aus dem Protokoll gestrichen.

Was hier beschossen wurde, war so, nicht mal der Aufruf ist erfunden. Doch um es zu verstehen, müssen Sie den Hintergrund kennen. Der 1969 gegründete Verband sollte für Literatinnen und Literaten die deutsche Interessenvertretung, quasi eine Ständevereinigung, sein. Heinrich Bölls berühmtes “Ende der Bescheidenheit” leitete sie, die, anders als der PEN, direkte berufs-innenpolitische Ziele hatte, etwa die soziale Absicherung der Künstler, Tarifverträge mit Verlagen usw. Sein, des VS, wohl bedeutsamster und bis heute geradezu historischer Erfolg war die Durchsetzung und Gründung der Künstlersozialkasse, die, konstruiert analog der Arbeitgeber/Arbeitnehmer-Abgabenteilung, unsere Krankenversicherung leistet.
Sie auf die Beine zu stellen, brauchte Kompromisse. Was in die Kunst nicht gehört, ja ihr schadet. Da schon lag das Problem. Und man ban brauchte Mitglieder, möglichst hohe Mitgliederzahlen, um von demokratischer Bedeutung zu sein. Was dazu führte, daß quasi jede und jeder aufgenommen wurde, der oder die in irgendeiner Nische öde Gedichterl veröffentlicht und zwei Bürgen hatte, die sie, bzw. ihn vorschlugen. Da waren dann eben schon mal Tierpfleger dabei, die über liebe Ponys schrieben. Und ungeheuer viele Lehrer mit einem Akzent auf Mittelstufe, was nicht das Lehrsystem, sondern ihren Geist meint. Dazu die Leiter von Regionalzeitungen, selbstverständlich, man schob sich gegenseitig zu, was nur ging, und Nichtgemochtes ab.
Alles dieses verschärfte sich noch, als der VS der mitgliederstarken, ausgesprochen mächtigen IG Druck & Papier beitrat und “mithalten” mußte – abgesehen mal davon, daß eine schnell das Überwort ergreifende Linksfraktion sich gerne “Wortarbeiter- und “arbeiterinnen” nannte und was dergleichen Unfug mehr war. Immerhin zeigte es ziemlich deutlich die obwaltenden “poetischen” Standards. Tatsächlich bedeutende Autorinnen und Autoren blieben den zunehmend von Gewerkschaftsgezänk und -durchsitzereien zerquälten Versammlungen ohnedies fern – so, wie meist heute dem PEN, der sich fast noch erschreckender provinzialisiert hat – , und eine deutlich linksdogmatische Kader aus Funktionären agierte, denen Dichtung-an-sich nicht nur deshalb an ihren Ärschen vorbeigging, weil sie auf ihnen saßen. Zumal es viele von ihnen auf Seiten DDR-Diktatur taten (und, nachdem diese gefallen, pupsten sie sich flugs den Weg nach Berkeley frei und rülpsten das Lied des freien Kapitalismus).
Egal.
Der Aufruf “Schriftsteller in den VS!” stammte von Angela Hoffmann und mir, die ich bereits 1976 kennen lernte, als ich in den Verband aufgenommen und, komplettes Greenhorn, irre stolz gewesen, nun “dazuzugehören”. Hoffmann durchstürmte als Windin den VS, von Kleidung, Haar wie von Geist, brachte die sechsfünftel Männerwelt permanent durcheinander (mich selbstverständlich auch), war indes aus zu scharfer Intelligenz geschnitzt, um sich, sagen wir, “bestechen” zu lassen. Wenn sie nicht wollte, sagte sie Nein. Punkt. —Und sie hatte poetisch mehr Talent, als die Mehrzahl der Mitglieder zusammengerechnet. Was alledings nicht schwer war, denn diese hatten in aller Regel gar keins, jedenfalls nicht die, die zu den Versammlungen kamen.
Nachdem sich aber Hoffmann – einige Jahre später – vom PLAYBOY ablichten ließ, wozu sie sich ausziehen mußte, damit auch ihre Gedichte darinnen erschienen, wurde sie aus dem Verband gemobbt. Es war so widerlich wie zu erwarten: Die linke Kader ist kleinstbürgerlich-prinzipiell, und verklemmt, daß es einem die Nachsicht aus dem Mitleid wringt. (Angela ist übrigens das Urbild Anna Häuslers aus dem WOLPERTINGER-Roman; ohne sie hätte es diese Figur niemals gegeben, gäbe es sie nicht, nicht so.)
Wie auch immer, wir formulierten den Aufruf, kopierten den Text und verteilten ihn bei Anlaß einer der Jahreshauptversammlungen auf den Tischen. Natürlich war er zu bizarr, um auch nur wenig Stimmen zu bekommen  – als Antrag gestellt werden konnte er freilich, und drüber abgestimmt werden mußte. Doch Dichterinnen und Dichter in einem Schriftstellerverband? Was sollten die da? Um etwas bewirken zu können,  darf man nicht zu feinsinnig sein, sondern muß sich vernetzen, bis es festen, reißfesten Filz ergibt (statt also Versen nachzulauschen). Auch muß man schon mal grob auf die Tische schlagen können, wozu deftig zu rülpsen, wenn man ein Arbeiter ist, auch nicht wirklich schadet.

Mir war dies alles schneller elend als Angela, die noch lange meinte, etwas ändern zu können, das mir doch längst schon eingetrübt, ob etwas zu ändern überhaupt wünschbar. So trat ich Jahre vor ihr aus, und wir verlorn den Kontakt.

Der Genderman: Marcel Reich-Ranickis Die Liebe und die Linken. Dschungelblätter I,1, 1985.

DSCHUNGELBLÄTTER Jg. 1 Nr. 1
Ventôse 1985

Und munter, wenn nicht mehr verschwiegen werden kann – weil nämlich Wolfram Schütte früher kam, sah und lobte – wird gelöbelt, und zwar -tot:

DIE LIEBE UND DIE LINKEN (FAZ. 15. 12. 84)

hat das größte Showtalent der bundesdeutschen literature scene schon immer interessiert, und mit jener zu diesen weiß er Bescheid, besonders wenn sie Renegaten sind: Der Name der zarten Rose bezeichnet die vierzehnjährige Dichterin Hahn – literaturgenetisch gesehen, ordnen sich ihre Texte ins Paläozän, wenngleich sie ihre anale Phase in der DKP verlebte, wobei bedenklich stimmt, daß sie die orale nun schriftlich zu sublimieren versucht. Heute bemüht sie sich also, ihre fehlenden Gedanken in Verse zu kleiden, weil sie vermutlich mit Ringelnatz meint, die Löcher seien die Hauptsache an einem Sieb. Manchmal übrigens gelingt ihr nicht einmal dies; dann druckt die FAZ es ab.

Einige Monate später schnippste Polyhymnias Stellvertreter für Deutschland am literarischen Nachthimmel den Maiwald-Kometen herbei: Der Schweif war hell, doch kurz. Da erschien Kalliope, legte dem jurorischen Monarchen Schüttes FR-Rezension in die Hand – und sprach also: “Mach es besser.“
So kritisiert er nun, als hätte er den Titel falsch verstanden, Kunderas Die unerträgliche Leichtigkeit des Seins im unerträglich leichten Stil seines eigenen und beginnt zuerst – wann und wie auch sonst? -, den Herrn Kundera uns als weltbekannten Autor vorzustellen, was nur dem erstren nicht zu verübeln. Alsdann wird aber die Klage laut, es werde des Tschechen Literatur hierzulande zwar geschätzt, doch leider nicht gelesen, – und weil das ziemlich falsch ist, fragt der Rezensent nicht nach dem Grund, sondern nach dem, den er weiß:

Ob das mit ihrer Unterhaltsamkeit zu tun hat? (…) Denn was immer ein Romancier im Sinne haben mag, erreichen kann er es nur. wenn es ihm gelingt. die Leser eben zu unterhalten,

Was „eben“ bedeutet, er habe etwas im Sinne (wenn er solche und darin etwas hat), was nicht Unterhaltung ist, 

ja sogar zu amüsieren,

weshalb er – wie zu zeigen ist –, was er im Sinn hat, niemals erreicht. 

(…) So ist es zunächst und vor allem das Unterhaltungsbedürfnis, das uns

Wen meint er? Ah, er spricht mit sich plural majestätisch!: „Das also mich

zu jener Literatur treibt, die man früher, als alles besser war, die “schöne” nannte,

Ironie? Oh nein: 

und die wir heute,

wo alles schlechter, nämlich ehrlicher ist, 

wenn es um die Produkte unserer Zeitgenossen geht, die „Schöne” zu nennen zögern. Da kann es keinen Zweifel geben:

und wenn es doch einen gibt, dann haben wir’s bei dem Zweifler mit einem unglückseligen Wirrkopf zu tun:

Ein Roman, der nicht zu unterhalten vermag. ist wie Zucker, der nicht süßt. oder wie ein Fahrrad ohne Räder

oder wie Kaffee ohne Bärenmarke oder wie Benjamins Wahrheitsbegriff. Unser Rezensent steht auf Seiten der formalen Logik, und um sich von deren Inhumanem zu erholen, möchte er „unterhalten“ werden. – Ist übrigens Anne Frank unterhaltsam?

Aber im Deutschen findet sich die Vokabel „unterhaltsam” in gefährlicher Nähe des Begriffs „Unterhaltungsliteratur“,

was daran liegen mag. daß dieser jene erfaßt.

Dieser wiederum wird von den meisten unserer Schriftsteller

den Bastei-Lübbe-Autoren?

als ehrenrührig, als geradezu beleidigend verstanden.

Vielleicht können sie Konsalik nicht leiden, weil der höhere Auflagen hat.

Auch gehört es zur beklagenswerten Tradition der deutschen Kritik, unterhaltsame Romane, die man befürwortet, sogleich tiefsinnig zu deuten

das Befürworten hat Deutung auch sehr nötig

und den Lesern womöglich als philosophische Bücher zu empfehlen.

Es könnte ja bedeuten (und der Rezensent lehnt es ab), das Banale verfüge über Formen und Gestaltungen, die es – – konkret werden lassen!, — insofern also der Kauf eines Paars Socken gewiß Philosophisches hat, bedenkt einer nur das Tauschprinzip mit. Die Überlegung macht einfach alles zu kompliziert; da kommt man ja nicht mehr zum Meinen. Das kommt dem Kritiker schrecklich vor, und mit Recht: Also möchte er unterhalten werden. Er liebt das Unmittelbare und wählt vielleicht heimlich alternativ.

Dieses Schicksal ist Milan Kundera ebenfalls nicht erspart geblieben: Sein neuestes und wohl bedeutendstes Werk

das siehe oben, gar nichts bedeutet; zumindest soll, worauf es deutet, nicht gedeutet werden 

– “Die unerträgliche Leichtigkeit des Seins“ –, hat ein unglückseliger deutscher Wirrkopf 

unglückselig + deutsch + Wirrkopf: Der Herr sollte sich in den DSCHUNGELn melden!

prompt als philosophischen Liebesroman begrüßt. Doch gerade davon kann hier keine Rede sein,

Verneinung! Der Psychoanalytiker nennt so etwas ·Verleugnung; zudem kann, wenn ist, auch sein. 

und wenn es in dem Buch einige Passagen gibt. die einem solchen Mißverständnis Vorschub leisten,

also es gibt sie nicht nur, nein, gibt sie mehrfach: “einige Hundertschaften“ bedeutet viele Hundertschaften

dann sind es belanglose Marginalien.

Der Rezensent würde sie mithin streichen, denn sie fügen sich seiner Interpretation nicht, weil diese fehlt, und also stören sie ihn.

Kundera selbst hat bei verschiedenen Gelegenheiten darauf verwiesen, daß es nicht seine Absicht sei, die Gesellschaft zu beschreiben oder Historisches darzustellen, Um, beispielsweise, den Stalinismus anzuprangern; von Philosophie will er,

sage er

obwohl er gerne temperamentvoll meditiert, nichts wissen. Zu allen derartigen Aufgaben brauche man die Romanform nicht. sie solle vielmehr etwas vermitteln, was sich auf keine andere Weise zeigen und sagen lasse. Und was wäre das?

„Wäre“ ist grammatikalisch eine indirekte Verneinung: Es ist nicht. Das Folgende könnte also außer acht gelassen werden, – übrigens ganz entgegen der Ansicht dieses Rezensenten.

Er spricht von der menschlichen Existenz in allen ihren Aspekten.

Zu denen gewiß Philosophie als Geistesanstrengung nicht gehört: da sind die Dschungel einmal d’accord.

Eine so umfassende Formel kann man natürlich leicht akzeptieren,

ah ja, man kann?

nur trifft sie auf seine eigene Epik nicht unbedingt zu

die also doch Philosophisches hat

und auf die „Unerträgliche Leichtigkeit des Seins“

er häkelt nicht etwa den Titel ein, sondern das, wovon er nicht zu Unrecht meint, Kundera werfe es ihm vor

am allerwenigsten. Den Autor dieses erstaunlichen Romans interessieren (hier wäre die häufig mißbrauchte Vokabel „faszinierend“ auch am Platze)

(die er nicht nennt, um sie zu nennen)

bloß zwei,

Was heißt das, „bloß“? Nur? Oder meint er „nackt“? – Ja, er meint „nackt“!:

doch, wie er meint, sehr unterschiedliche Fragen: die Liebe und die Sexualität.

Denen ja ebenfalls Philosophisches nicht zukommt, auch wenn sie solche, „Fragen“, sind. Zudem war es ebenfalls ein unglückseliger deutscher Wirrkopf, der von EROS UND ERKENNTNIS schrieb. — Wie dem auch sei: Um dem Fragecharakter nicht nachsinnen zu müssen. springt der Herr Rezensent in die Geschichte und referiert:

(…) Thomas wird “Vom Verlangen getrieben, sich der unendlichen Buntheit der objektiven weiblichen Welt zu bemächtigen”.

Von Subjekt/Objekt weiß der Autor also doch: das immerhin ist dem Rezensenten aufgefallen.

Franz hingegen gehört zu jenen. die in den Partnerinnen „ihren eigenen. subjektiven und stets gleichen Traum von der Frau“ finden wollen.

Nun erfahren wir endlich, weshalb der Rezensent die Reflektion nicht leidet, denn die beiden soeben geschilderten Veranlagungen will er zwar nicht interpretieren, interpretiert er aber doch:

Zwei besessene Männer also,

„also“ bedeutet einen logischen Schluß,

die auf der Suche sind: der eine will das Leben begreifen. der andere sich selbst.

Der Rezensent definiert das, nämlich sein Leben (pluralis majestatis) als das Verlangen. sich der unendlichen Buntheit der objektiven weiblichen Welt zu bemächtigen(!), und das Rezensentenselbst ist ihm nichts als der Wunsch, seinen eigenen subjektiven, leider stets gleichen Traum von der Frau finden zu wollen. Was nun manches erklärt: Er ist (oder möcht’s doch sein) ein reflektionsloser Macho.

Daher

Wieder eine Conclusio! Es müssen Enthymeme im Spiel sein.

ist das Verhältnis zu den Frauen beim einen offensiv, beim anderen defensiv

und beim Rezensenten beides; je ob er in Klagenfurt richtet oder Zuhause bei der treu-sorgenden Gattin weilt.

(…) Neu ist diese schroffe Gegenüberstellung nicht —

das ist leider wahr —

als Motto des Ganzen könnte eine Zeile aus Schnitzlers „Anatol“ dienen: 

der die Dschungel in diesem Zusammenhang weniger interessiert, als daß der Rezensent danach eine Frage stellt, die er vorher schon verneint hat: 

(…) Haben wir es etwa mit einem Roman zu tun, der lediglich bestimmte, also reflektiert behandelte Anschauungen exemplifiziert oder gar illustriert,

schrecklich,

also mit jener höchst fragwürdigen Gattung, die man „Thesenroman“ zu nennen pflegt?

Natürlich nicht. – Wie? Doch? –

Damit wäre angedeutet. was Kunderas Prosa ernsthaft bedroht

nicht nur „bedroht“, sondern auch ernsthaft! Das hatte der Wirrkopf also richtig gesehen, leider aber auch geschrieben.

und sie gleichwohl keineswegs zugrunde richtet.

weil des Rezensenten Unterhaltungsbedürfnis sie als vergessene Streichungen liest.

Ja. er versteht es, diese Gefahr in großen Teilen

nicht nur „einige“, also viele, sondern sogar große Teile· (und vielleicht doch „alle“?)

des Buches „Die unerträgliche Leichtigkeit des Seins“ auf beinahe triumphale (nämlich den Leser überwältigende)

(weil ihn unterhaltende, ablenkende)

Weise abzuwenden. Was immer er uns sagen möchte

ist egal

und wie groß die Verführung zur baren Mitteilung und zum publizistischen Kommentar

gegen den die Rezensenten bereits bei Wieland sich wandten

auch sein mag, dieser Kundera

es scheint von ihnen mindestens zweie zu geben: den einen hat Schütte besprochen, den anderen, der, der Godard nicht versteht

ist wahrlich kein dünnblütiger Grübler. sondern ein urwüchsiger

Vor- und Steinzeitmensch, ein heftig stoßender Büffel, d.h. ein 

Erzähler von ungebrochener Vitalität.

Keiner also, der lange erst nachdenkt. Nein! Wie Lemmy Caution meint wohl auch er: „Erst schießen, dann fragen.“

Das aber

Wieso „aber“?

heißt, daß wir es mit einem Mann des Konkreten

also einem echten Mann, zwar keinem echten deutschen, aber doch jener einem, von denen wir endlich neue brauchen

zu tun haben, des Anschaulichen und des Greifbaren.

Nicht nur einem Schlüssellochgucker, sondern einem, der sich auch traut.

Wenn es etwas gibt das ihn beunruhigt und betört und schließlich verwirrt,

natürlich ungebrochen vital,

etwas, dem er sich nahezu wehrlos ausgeliefert sieht,

dann grübelt er halt nicht lange dünnblütig rum, sondern packt – ein nietzschescher Übermensch – urwüchsig zu:

und dem er doch unbedingt auf die Schliche kommen möchte – dann ist es das Sinnliche.

Dem Sinnlichen auf die Schliche kommen, nun ja, was mag es wohl im Schilde führen?

Eben deshalb hat er sich nach lyrischen und dramatischen Versuchen für die Prosa entschieden: Der grenzenlosen Vielfalt des Sinnlichen

nämlich der erschlichenen Einfalt

kann nur der Erzähler

freilich nur einer. der zupackt, grapscht, die Kleidung wegreißt und rammelt … – Wieso wollte unser Rezensent vorhin eigentlich Schnitzler zitieren?

gerecht werden,

So plädiert er offen für das Naturrecht. – Und dann kommt es ihm:

Denn Epik ist Detailkunst.

Die ein Zusammenhang, der über Nachdenken hergestellt werden müßte, nicht interessiert – jedenfalls den nicht, der sie bespricht.

Das Sinnliche bedeutet für Kundera

Woher weiß er das so genau? Projektionsschluß?

stets und vor allem das Feminine: Die Wirkung des weiblichen Körpers auf den Mann, auf dieses denkende

?

und gleichwohl

??

zu animalischen Reaktionen fähige

???

Individuum,

als Gattung, der Mann????

ist für ihn ein Mysterium. Doch nichts liegt ihm ferner,

denn dem Rezensenten liegt es näher, sonst sagte er es nicht,

als es zu verherrlichen und zu verdammen. Er will es

– das Mysterium –

nur

nur?

bewußt machen.

Will den Leser also einen reflektierenden Akt vollziehen lassen, gegen den sich der Rezensent zuvor in der Tinte seiner Feder so sehr gesträubt. Nun muß er es doch konzedieren.

Ist das wenig?

Nein, aber daß er nicht schreibt. was er weiß und aber es nicht wissen will, so daß er es schreiben dann doch muß, aber nicht etwa zugibt – – das … Ja! Das ist wenig.

 

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