Optimistischer Fatalismus. Im Tauge/Nichts von Norbert W. Schlinkert.

[NACHTRAG, 4. März:
Siehe jetzt auch dort.]

Welche eine grandiose Begriffsschöpfung → dieses Autors!

Die aus der Antike heraus verbürgte, der adligen Oberschicht vorbehaltenen Lebensart des aktuell und damit auf Dauer gelingenden Lebens ist ihm dabei nicht fremd, nur eben nicht auslebbar über den Tag hinaus, woraus folgt, jeder Tag ist ihm ganz ein Leben, die Nacht ein Traum und  und der Morgen eine Wiedergeburt.
Tauge/Nichts, 69

Und etwas später wird, was hier schon → aus einer kleinen Novelle herausgeperlter Klein-Essay ist, sogar Nukleus einer Romantheorie:

(…) der Schreiber weiß dem Willen der Romanfigur (…) nun also immer weniger entgegenzusetzen, obgleich der Schreibende gleichzeitig keineswegs nur Büttel der Romanfigur (…) ist. Doch nur aus dieser binären Konstellation kann überhaupt ein guter Roman, ein Kunstwerk entstehen (…). Die Erschaffung eines aus den Zeilen steigenden Taugenichts ist also allein Sache des Taugenichts! Niemand anders kann das, hier und ausschließlich hier, in der Selbsterschaffung, ist der Taugenichts vollständig taugend!
Tauge/Nichts, 77

(Allerdings hätte ich auf die Ausrufezeichen verzichtet, sie stampfen zu sehr mit dem Fuß auf, wo ohnedies klar ist, wer recht hat. Aber dann – und hier nun muß ein solches Zeichen hin: — die Folge!: daß der erste Satz einer Erzählung der einzige sei, der alleine dem Autor zukommt. So steht’s auf S.77.)

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DER TITEL DER DINGE oder DIE OFFENBARUNG
Nabokov lesen, 20. Die Erzählungen, II,2:
Das versunkene Thule im Nabokovmeer

 

 

(…) relative Realität, damit wir uns verstehen,
denn ihr, ihr Menschen, besitzt keine andere.
Ultima Thule, 333
(Dtsch.v. Jochen Neuberger)

 

 

Welch Jammer, daß dieser Roman von Nabokov beiseite gelegt worden ist! Über die zwei in dem zweiten Erzählband der → rowohltschen Gesamtausgabe abgedruckten Kapitel sowie einem dritten, das, wie er selbst erzählt, verloren gegangen, kam es nicht hinaus:

Im Frühjahr [1940] emigrierte ich nach Amerika, wo ich (…) nur noch in englischer Sprache schrieb. Unter den Arbeiten jener Abschiedsmomente in Paris befand sich ein Roman, den ich vor meiner Abreise nicht abschließen konnte und später nicht wieder aufnahm.

Der also noch auf Russisch begonnen war.

Mit Ausnahme von zwei Kapiteln und einigen Notizen vernichtete ich das unvollendete Ding.
(…)
Der gute Leser andererseits wird sicherlich verstümmelte englische Echos dieses letzten meiner russischen Romane in “Das Bastardzeichen” (1947) und — ganz besonders — in → “Fahles Feuer” (1962) erkennen. Ich selber finde diese Echos ein wenig ärgerlich, aber was mich wirklich die Nichtvollendung des Romans bedauern läßt, ist, daß er sich durch die Qualität seiner Farbgebung, durch den Reichtum seines Stils, durch etwas Undefinierbares in seiner machtvollen Unterströmung von all  meinen anderen russischen Werken unterschied …
Einzelnachweise, 605-607
(Dtsch.v. Dieter E. Zimmer)

Und tatsächlich, was für zwei Kapitel!
Sie heißen Ultima Thule (“Jenseits von Thule”, also der bekannten Welt) und Solus rex (“Einsamer König” oder auch, sachlich, “König nur”). Nach dem Letztgenannten hat → Michael Maar → sein Nabokovbuch betitelt. (Vielleicht wird einst auch diese Serie so etwas.) Wobei Thule selbstverständlich mit auf die mythische, längst auch magisch gewordene Insel in der See um Britannien verweist, von der wir → dort lesen können und wo wir dran erinnert werden, daß der comiclegendäre Prinz Eisenherz Sohn eines frühen Königs dieser Insel war. Hingegen ist nicht anzunehmen, es habe Nabokov bereits von der antisemitischen nationalistischen → Thule-Gesellschaft gewußt. Oder hatte er schon 1939 die Notwendigkeit erfaßt, den Hitlers wieder wegzunehmen, was sie sich angeeignet, was sie okkupiert hatten und damit für die deutsche Kultur und Kunst bis heute so fürchterlich desavouiert haben, daß eines Landwirtes Boden, den er liebt (und als Bauer, mit ihm ringend, haßt wohl zugleich), und insgesamt die Landschaft, die uns prägte, uns immer gleich zu Blut angelastet werden, ja Herkunft selbst, unterdessen auch migrationscorrectnesshalber, nicht mehr genannt, auch nicht länger angeschaut, schon gar nicht direkt angesprochen werden darf?
Doch dies beiseite, hätte das Ausmaß allein des nabokovschen Entwurfs eines “Phantasielandes” (so nennt es der Romandichter selbst) von ungeheurer Wirkkraft sein können. Wobei vielleicht nicht von Ungefähr ist, daß nur wenig später → Wolf v. Niebelschütz, der Nabokov damals (noch?) nicht gekannt haben dürfte, ebenfalls eine erfundene Insel in die Literatur bringt, Myrrha nämlich, den Spielort des allerdings monarchisch gesonnenen, doch zauberhaft im Stil und seiner atemberaubenden Kraft, “galanten Romans” → Der blaue Kammerherr, dessen Abneigung gegen die Gegenwart, in der er entstand, allerdings ebenso groß ist wie Nabokovs gegenüber dem nachrevolutionären sowjetischen “neuen” Rußland.
Viel bezeichnender scheint mir zu sein, daß er, Nabokov, die Idee eines Phantasielandes 1959 mit seinem für mich bedeutendsten Roman → “Ada oder Das Verlangen” wieder aufnimmt und zu einer Vollendung führt, die ihresgleichen sucht. Vielleicht suchen aber hätte nicht müssen, wenn denn … ja, wenn er den abgebrochenen Roman wieder aufgenommen hätte. In seinen, siehe oben, Erinnerungen spürt er es selbst. So daß mir eben durch den Kopf schoß, ob es sich wohl lohne (und überhaupt möglich sei), das Buch im Nachhinein in Nabokovs Stil und mit den von ihm so genannten “Echos” zuende zu komponieren, auch wenn wir sehr viel weniger, eigentlich gar keine weiteren Entwürfe kennen, wie es im Gegenteil bei Mahlers X., um von Mozarts Requiem zu schweigen, der Fall gewesen; auch → Harnoncourts grandiose Rekonstruktionen des Fragment gebliebenen vierten Satzes von Bruckner IX kommen mir in den Sinn, ja selbst die Fortschreibung des → Arthur Gordon Pym in Jules Vernes Eissphinx.

 

Doch hören Sie allein schon den Anfang von Ultima Thule!

Erinnerst du dich an den Tag ein paar Jahre vor deinem Tod, als du und ich lunchten (Nahrung zu uns nahmen)? (…) Wenn du dich nicht erinnerst, dann entsinne ich mich an deiner statt: Die Erinnerung an dich kann, zumindest grammatisch, als deine Erinnerung durchgehen, und ich bin, und sei es nur [um] einer geschraubten Wendung willen, durchaus bereit einzuräumen, daß, wenn ich und die Welt nach deinem Tod weiterbestehen, das nur so ist, weil du dich an die Welt und mich erinnerst.
Ultima Thule, 303

Welch ein Prosarhythmus! Aber welch Liebeserklärung auch — sogar sie mit Ada, sie vielmehr mit diesem, verwandt. Die melancholische Sehnsucht nach der geliebten gestorbenen Frau durchzieht in bitterster Süße das gesamte Kapitel, unterbrochen nur, aber lange, von dem Gespräch mit einem, dem eigentlich Nabokovs und seines hier noch Icherzählers Dmitri Nikolajewitsch Sineussow Interesse gilt, der im zweiten Kapitel, also Solus rex, nur noch nahezu nebenbei und überdies auktorial erzählt auftritt — ein romanästhetisch so enormer Riß, daß von entschieden avantgardistisch gesprochen werden muß. Allein schon deshalb hätte der geplante Roman, wenn zuende geschrieben, einen poetologisch geradezu Umsturz bedeutet, immer aber gewirkt mit den feinsten Nadeln klassizistischen Stils. Und, um weiterzuträumen, es wäre uns vielleicht der gesamte Unfug des sogenannten Realismus erspart geblieben, der heute, indem er sein tiefstes Niveau erreicht hat, Hand in Hand mit der kapitalistischen Ökonomie sein Fest des Totalismus feiert. Bekanntlich ist der immer ein Veitstanz.

Abgesehen davon, daß wir in Ultima Thule, 306, einer “unfreiwilligen Übertragung aus dem Französischen ins → Hadesische” begegnen, was bereits für sich entzückt, und sie da wieder wäre,

die quälendste aller Fragen, die nämlich nach dem Glück, nach dem Rad der Fortuna, nach dem Gewinnlos, ohne das einer gewissen Seele die ewige Seligkeit jenseits des Grabes verwehrt sein kann [,]
Ultima Thule, 308,

sowie das Lachen ein Papagei der Wahrheit sei, 310, den es in unsere Welt verschlagen habe, führt uns Nabokov hier noch nicht auf die mythische Insel, sondern in ein an der südfranzösischen Küste “in der Nähe der üppigen, vielterrassigen italienischen Grenze” gelegenes Hotel, das wir uns vorstellen sollen,

wie es in die gefiederte Achselhöhle eines von Mimosen überwachsenen Hügels gepackt war, und ebenso das noch nicht ganz ausgebaute Gäßchen mit seinem halben Dutzend winziger Villen, wo Radios in dem schmalen menschlichen Raum zwischen Sternenstaub und schlafendem Oleander sangen, während Grillen in dem leeren Grundstück unter Falters offenem Fenster in dritten Stock die Nacht mit ihrem Gezirp verzinkten.
Ultima Thule, 314/315

Falter, Nabokovs wahrscheinlich dämonischste Figur — zumindest dieses Kapitel gehört, mit Bulgakows berühmtem → Meister und Magarita und William Gaddis’ zumindest hierzulande kaum mehr bekanntem, geschweige beachtetem → Die Fälschung der Welt, zur größten Teufelsprosa der Moderne (und, wie Berlioz bewies, müssen wir nicht an Gott glauben, um ein bedeutendes Requiem schreiben zu können) — ist die eigentliche Hauptfigur dieses Kapitels, Sineussows ehemaliger Schulkamerad in der “Lehranstalt”, die beide als Jungen besuchten. Da aber hatte es

das karambolageartige Zusammenspiel seiner Körperbewegungen, als ob er Kugellager statt Gelenken hätte, seine Präzision, seine adlergleiche Ferne
Ultima Thule, 304

noch nicht gegeben, und er hatte auch noch nicht

anstelle von dickem Haar und einem ausrasierten Nacken (…) einen Nimbus schwarzen Flaums, der einen sonnengebräunten Fleck, einer Tonsur nicht unähnlich, umgab.
Ultima Thule, 304

Dem körperlich unterdessen monumentalen Mann widerfährt nun in dem Hotel eine Art kosmischer Erleuchtung, indem

der kollektive Schlummer des kleinen weißen Gebäudes mit seinen kaum sich kräuselnden Moskitonetzen und seinen Goldlackranken abrupt — nein, nicht unterbrochen, sondern zerrissen, gespalten, gesprengt wurde von Lauten, die den Hörern unvergesslich geblieben sind (…), am ehesten den paroxysmalen, beinahe jauchzenden Schreien einer Frau in den Qualen unendlich schmerzhaften Gebärens (ähnelnd) — einer Frau jedoch mit der Stimme eines Mannes und einem Riesen in ihrem Leib. Es war schwer, in jenem Sturme den dominierenden Laut zu bestimmen, der diese menschliche Kehle zerriss — ob es Schmerz, Angst, das Trompetengeschmetter des Wahnsinns oder wiederum, und noch am wahrscheinlichsten von allem, der Ausdruck eines unauslotbaren Gefühls war, dessen Unbestimmbarkeit dem Geheule, das aus Falters Zimmer hervorbrach, etwas beigab, was in den Hörern den panischen Wunsch weckte, ihm sofort ein Ende zu setzen.
Ultima Thule, 316/317

Statt dessen hält es fast fünfzehn Minuten lang an, und der Mann, Falter, ist hernach ein anderer, irsinnig geworden vielleicht, aber mit der hellen Logik eines Mathematikers der Transzendenz ausgestattet, hochgradig und jederzeit präsent, ein böser Weiser, ließe sich’s sagen, ohne aber irgend noch eine Absicht. — Was ihm geschehen, ist übrigens nicht unverwandt dem, was in meiner frühen → Erzählung von Kark-Jonas eben diesem geschah. (Ich entdecke immer weitere, nein, nicht Ähnlichkeiten, schon gar nicht der Stilkunst, aber unterlaufender, sozusagen ewiger Themen und, ja, Gebanntheiten, und manchmal weiß ich nicht, ob ich mich drüber freuen oder darob erschrecken soll.) Wobei Herrn Falters Name natürlich eine liebevolle Zärtlichkeit des → Lepidopterologen Nabokov ist.
Wie auch immer, Sineussow will freilich nun, nachdem bekannt, es sei in Falters Leib die, ich sage einmal, totale Welterkenntnis wie aus einem kosmischen Trichter gestürzt, an ihr teilhaben und dringt deshalb in einem langen, logisch höchst komplexen Gespräch, gegen das Falter zugleich ständig sich anstemmt, auf ihre Offenbarung. Falter selbst nennt, was ihm teilhaftig wurde, nicht “das Wesen”, sondern “die Titel der Dinge” — eine Formulierung die an Walter Benjamins Namen der Dinge nicht nur erinnert: “Das aller Phänomenalität entrückte Sein, dem allein diese Gewalt eignet, ist das des Namens.” Um eben dieses aller Phänomenalität entrückte Sein geht es in Falters und Sineussows sogar für mich ganglienverknotend komplexem Gespräch, das mehrmaliges Wiederlesen fordert:

Schon allein durch den Akt der Erwähnung eines bestimmten Begriffs machen Sie ein Rätsel aus sich selber, so als ob auch noch der Sucher sich versteckte. Und durch Ihr Bestehen auf der Frage verstecken Sie sich nicht nur, sondern glauben, daß Sie, wenn Sie mit dem gesuchten Objekt die Qualität des “Verstecktseins” teilen, Sie es sich näher bringen.
Ultima Thule, 339

Und in der Gestalt eines quasi Paradoxes:

Zunächst einmal möchte ich (…) Ihre Aufmerksamkeit auf folgende gedankliche Zwickmühle lenken: Jeder Mensch ist sterblich; Sie sind ein Mensch; demnach ist es aber auch möglich, daß Sie nicht sterblich sind. Warum? Weil ein bestimmter Mensch (Sie oder ich) aufgrund eben dieser Tatsache aufhört, jeder Mensch zu sein.
Ultima Thule, 339

Eine Seite zuvor habe ich, als Falter auf Sineussows fragende Feststellung, Theologie mache das besprochene Problem also noch verworrener, mit dem Satz “Ein Hund kam in die Küche” antwortet, ZEN an den linken Rand geschrieben. Doch obwohl wir auf Falters hinterhältige, durchaus überhebliche Weise von Nabokov eine Aufklärung in gar keiner Weise bekommen, sondern wie  Sineussow “genasführt” werden, soll dieser sich dennoch trösten lassen, weil er, Falter, sich in all dem “Geplapper und Geplauder unabsichtlich verraten” habe:

— mit zwei oder drei Worten nur, aber in ihnen blitzte ein Quäntchen absoluter Erkenntnis auf —  glücklicherweise jedoch haben Sie nicht darauf geachtet.
Ultima Thule, 348

Was uns nun dazu bringen kann, entweder uns auf die minutiöse Suche nach diesen Wörtern zu machen, mithin das Gespräch in der Hoffnung wieder- und wieder zu durchstöbern, daß wir schließlich fündig werden, oder wir kehren wie Sineussow ins Erinnern an unsre Geliebte zurück, denn Falters Offenbarung

bringt mich dir nicht näher, mein Engel. Für den Fall des Falles lasse ich alle Türen und Fenster des Lebens weit offen, obwohl ich das Gefühl habe, daß du dich nicht zu den althergebrachten Formen von Erscheinungen herablassen wirst. Am schrecklichsten von allem ist der Gedanke, daß ich, da du fernerhin in mir glühst, mein Leben schützen muß. (…) Leider bin ich dazu verdammt, mit der Habgier des Besitzlosen mit meiner physischen Natur umzugehen, wenn ich dich mir zu Ende erzählen will, und dann vertrauensvoll auf meine eigene Ellipse zu warten …
Ultima Thule, 348/349

Irgendwie danach — und zu dem letzterseufzten Behufe —  muß es Sineussow dann auf die magische Insel verschlagen haben, ganz im Norden, wo er Nabokov zufolge in einem aber nie von ihm geschriebenen Kapitel seine Geliebte als eine wahrscheinlich nicht nur anders genannte Person wiederauferstehen (und abermals sterben) läßt, und zwar als Künstler in einer dort auf Ultima Thule entworfenen Erzählung. Direkt davon, also auch nur, wie Sineussow dort hinkam, berichtet das erhaltene zweite Kapitel nicht. Zumal sich, ich sagte es oben schon, die nunmehr auktoriale Perspektive radikal umgedreht hat. Und die Wahl der Romanzeit, mithin der Handlung, schließt sich an etwas an, das bereits → dort bei meiner Besprechung von “Lance” zitiert worden ist:

Begriffe wie “unzeitgemäß”, “anachronistisch” und so weiter sind auf die Dauer die einzigen, mit denen wir uns eine Fremdartigkeit vorstellen und ihr Ausdruck verleihen können, die keine Forschung vorherzusehen vermag. Das Zukünftige ist nur die Umkehrung des Veralteten.

Denn wir finden uns im Schlafzimmer des Thulekönigs wieder und erfahren bereits, als er noch im Bett liegt und sich, “mit einer Rechtsdrehung aus dem Schlaf” gekommen,

eine Wange, auf der das ins Kopfkissen eingestickte Wappen einen Schachbrettabdruck hinterlassen hatte, auf eine große weiße Faust
Solus rex, 351
(Dtsch.v. Jochen Neuberger)

stützt, von seinen Unbillnissen und schließlich auch die gesamte, nicht eben gradlinige Vorgeschichte seiner Krönung. Dabei treiben nicht nur utopische, gleichermaßen an → Hans Dominik (entfernt) wie → Alfred Döblin erinnernde wahrlich Erzählfelsen mit, etwa wenn das Land durch gewaltige Pumpen angehoben wird, weil sich der König ein Bergmassiv wünscht (wir heutigen nennten es Terraforming), sondern hier wird das Phantastische zugleich zu kokettem, durch die Sprache sprudelndem Witz:

Die Bewohner (…) sollten in ihren Unterkünften bleiben dürfen, während die Erde aufgebläht wurde. Ängstliche Naturen, die es vorzogen, sich aus dem Operationsgebiet zu entfernen, wo ihre kleinen Ziegelhäuser kauerten und erstaunte rote Kühe muhten, die die Änderung der Höhe spürten, bestraften sich dadurch, daß ihre Heimkehr über die neugeformten Hügel wesentlich länger dauerte als ihr kürzlicher Rückzug über das bedrohte Flachland. Langsam schwollen die Wiesen auf; Felsbrocken rührten ihre runden Rücken; ein lethargischer Bach purzelte aus seinem Bett und wurde zu seiner eigenen Überraschung ein alpiner Wasserfall; Bäume zogen im Gänsemarsch wolkenwärts, und viele von ihnen (die Tannen beispielsweise) genossen die Reise;
Solus rex, 353

Ich muß nicht — oder? — gestehen, wie sehr mich die vom Übersetzer, Jochen Neuberger, hier eingeflochtenen Reime entzücken (leider finde ich keinen direkten Link auf ihn) Auch sein ausgefeiltes ständiges Spiel der Alliterationen brauche ich nicht zu vermerken. Alles dies, liebste Freundin, bemerken Sie längst selbst. Aber daß ein eichener Kleiderschrank “naphtalinbetäubt” war und ein altes Barometer eher erinnertes Wetter anzeigt als das echte (beides auf 355), verdient schon einen eigenen Satz. Und indirekt, nun aber in wirklich niebelschützschem Ton wird das große Gespräch aus Ultima Thule rekapituliert:

Wir, Sklaven verknüpfter Ereignisse, trachten danach, die Lücke in der Kette mit einem geisterhaften Glied zu schließen.
Solus rex, 356

In der Tat ist es der da erst wieder aufgetauchte Maler Sineussow, der dieses denkt — und aus der Erzählung schwupps! schon wieder verschwindet. Immerhin, wir merken, er habe von Herrn Falter nun doch wohl etwas gelernt.
Nur muß des jetzigen Königs Weg auf den Thron deshalb solche Umwege nehmen, weil er der eigentliche Dauphin gar nicht war; dieser mußte erst auf irgendeine Weise aus dem Weg geräumt werden, woran er selbst durch ausschweifendste Akte tüchtig teilnahm, also der ursprünglich so geborene, höchst sinnenzugewandte, auch nicht eben stilvolle Nachfolger der Krone. Etwa aus Anlaß einer festhaften Versammlung:

Er [der später tatsächliche König] wurde in einen großen, gelben Saal geleitet, in dem es so heiß wie in einem Gewächshaus war und wo eine Anzahl Leute, ziemlich gleichmäßig nach Geschlecht verteilt, auf Diwans, Poufs und einem dickflorigen Teppich saß.
Solus rex, 373

Es folgt eine spöttische Beschreibung von Gesellschaft (“Fatamorganen von Konversationen”, 374) und Ereignis, das in folgender Szene die Climax erreicht, ich sag mal, erigiert:

“Ondrik”, sagte er [der Kronprinz] mit besorgter Miene, “ich denke, es ist Zeit.” Ondrik leckte sich düster die Lippen, stellte sein Glas ab und kam herüber. Mit dicken Fingern öffnete der Prinz Ondriks Hosenlatz, zog die gesamte rote Masse seiner Genitalien hervor, fand die Hauptsache und begann, den glänzenden Schaft gleichmäßig zu reiben.
Solus rex, 376

Überhaupt schießt hier Nabokovs auch pornographische Stillust nicht ins Kraut, vielmehr auf als — ecco! — Fontäne, wobei, den Kronprinzen mit “Feige” zu bespitznamen, auch den Kalauer nicht scheut. Und sie spritzt, diese pornographische Lust, selbst in die gewählten Metaphern, etwa der “Zitzen des Verdienstes” (383).  Wobei im Lande Thule wie für uns Lesende quietschvergnügt gilt:

Das herzhafte Lachen, das unausbleiblich das Gerede über Feiges Possen begleitete, bewahrte diese vor moralischer Verdammung.
Solus rex, 381

Kurz, dieser Dauphin ist ein wollüstiger Barbar, den man auf keinen Fall zu Throne steigen läßt.
Bloß, wie dies verhindern?

Nein, ich erzähl es Ihnen nicht. Sie müssen’s wirklich selber lesen. Deshalb zum Abschluß nur noch ein paar der allerfeinsten Sätze, bzw. Formulierungen:

ein Strahl seifigen Lichts (351)— so jedenfalls erzählte es der Geist des Schlummers dem Schlummernden (354)— Er war durch die Watte des Alters von der Welt abgeschieden (354)— aus dem Tunnel der Zeiten ins bleiche Sonnenlicht getreten (361)— die Pferdehufe ließen platschend den Matsch schlammiger Pfützen in Schokoladefurchen aufspritzen (367)— wegen seiner angeborenen Fähigkeit, sein projiziertes Selbst bei allen Gelegenheiten von der Seite zu sehen (371)— bestehend aus langsamem Halblächeln und den “Hms” von Frage und Antwort durch den Rauch von Zigaretten in wertvollen Haltern (374)— die Dornenhecken des Protokolls (378/379)— in seinem dunklen, lichenoiden Gehirn war seit Urzeiten ein Platz reserviert für altvertraute (…) Katastrophen (380)— eine Zeitspanne, die als “Schwangerschaft der Themis” bezeichnet wurde (389)— und Dr. Onse selbst suchte kurz nach dem Ereignis, zu dem die Versammlung das Vorwort war, Abgeschiedenheit in einem kleinen Kloster (394)

Was anderes bleibt mir da denn noch, als Sie zu locken, sich dieses Buch unbedingt zu kaufen? Und wenn Sie’s nicht tun, nun, selber schuld.

 

Ihr ANH

 

 

 

 

 

 

 

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DAS DUNKLE FASZINOSUM
Kleine poetologische Anmerkung
zu Stella Goldschlag als Romanfigur

[Geschrieben für den WDR 3,
ausgestrahlt am 26. 5. 2019 in “Gutenbergs Welt”
Mit Walter van Rossum]

>>>> PODCAST

 

Wir selbst, die letzte Instanz
der Verdunklung.
Walter van Rossum am 25. Mai 2019

Spezielle Figuren der Weltgeschichte tendieren dazu, literarische Fiktion zu werden, ja rufen, nein, schreien danach. Dabei ist es ohne Bedeutung, ob es sich um schlechte oder gute Menschen gehandelt hat oder ob um erzwungenermaßen „schlechte“ wie eben Stella Goldschlag, die nach einer Folterbehandlung durch Schergen des Hitlerregimes, sowie aufgrund schärfster Erpressung, sich mit den Völkermördern handgemein machte und, selbst eine Jüdin, im Verborgenen lebende Juden der Gestapo auslieferte und damit, was sie wußte, der Vernichtung anheimgab. Dabei war sie, anders als etwa Eichmann, durchaus nicht banal, sondern strahlte ein Faszinosum aus, dem möglicherweise etwas zugrunde lag, das wir heute Empathielosigkeit nennen. Das Möglicherweise, genau diese Nichtgreifbarkeit der „Greiferin“, auch „Tigerin“ genannten Frau ist es, was die künstlerische Darstellung sogar verlangt – nicht anders als, sagen wir, Messalina oder Poppea, Richard III oder Gustav Gründgens. Es stellt sich allenfalls die Frage, ab wann sie realisiert werden darf. Vielleicht wäre es im Fall von Takis Würgers Roman „Stella“ besser gewesen, auf eine Zeit zu warten, in der auch indirekt Beteiligte und Betroffene nicht mehr am Leben sind – so, wie es Richard Ellmann für James Joyces autobiografische Dichtung „Giacomo Joyce“ verfügt hatte: wenn niemand mehr verletzt werden kann – schon gar nicht ein Opfer.

Indes, daß sich die Darstellungen solcher Figuren von ihren Urbildern oft sehr unterscheiden, ist dem Entstehungsprozeß von Kunst zuzuschlagen, nicht einem Unvermögen ihrer Urheber. Es gibt einen Fetisch der Dokumentation, den die Künste zu mißachten haben. Rücken sie sie – wie leider Würger und sein Verlag – dennoch in den Vordergrund, ist das Debakel schon erzeugt.

In Frau Goldschlags Fall, als einer Engführung von Täterin und Opfer, ist das künstlerische Darstellungsdrängen allerdings besonders massiv. Nur daß Takis Würger derselben Faszination zum Opfer fiel, die schon auf die Männer wirkte, mit denen das Urbild seiner Figur sich umgab. Allein schon, daß er seinen Roman nach ihrem Vornamen nennt, indiziert eine falsche Vertraulichkeit. Sie ist ein Mangel an der nötigen gestalterischen Kälte. Er wird dem Roman zum Verhängnis – künstlerisch aber, nicht hingegen moralisch. Deshalb gehen die meisten seiner Kritiker fehl.

Ja, das Buch ist über weite Strecken Kitsch. Das liegt an der Konstruktion des Erzählers als naivem jungen Mann, der imgrunde Junge bleibt und deshalb gar nicht anders kann, als jungengemäß zu schildern. Er kennt weder Ambivalenz noch Zweifel, und wenn er doch mal einen spürt, begibt er sich umgehend in die Komfortzone zurück, die vielen Lesern lieb. Was jenseits der Liebesgeschichte, nämlich unter ihr, dräut, das Ungeheure, wird übersurft. Eine „Verdunkelung“ oder gar Leugnung „der Umstände“ hat Würger hingegen nicht betrieben und mit Absicht schon gar nicht. Sein Roman sieht nur die Abgründe nicht, Stellas Gründe, weil es sein junger Mann Anton nicht tut. Und auch die Folgen ihrer Handlungen kaum. Sie werden in dem Buch nur in Form mit der Erzählung-selbst unverbundener, zudem rechtsstaatlich fragwürdiger Protokolle zitiert, kaum anders als die ziemlich schlicht dazugeklatschten Reader‘s Digest Abrisse historischer Parallelgeschehen. Und wenn es doch einmal um die Schilderung eines Unheils geht, etwa der Folterung, wird der Roman plötzlich holzig. Da referiert er, anstatt zu gestalten. Ferner als dort kann ein Autor seinem Stoff gar nicht sein.

Dennoch gelingen Würger Formulierungen, die durchs Mißlingen funkeln wie Bernstein im Licht. „Schweigen wurde meine Art zu weinen“ ist so etwas, auch wenn es natürlich „zu schweigen“ heißen müßte, um ein wirklich guter Satz zu sein.

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Doch Würger behält einen Blick bei, den er aus den Erinnerungen eines ganz anderen Autors übernommen hat, nämlich von Peter Wyden, der sich als Stella Goldschlags einstiger Mitschüler auf ihre Spuren begeben hatte, eines in seiner Erinnerung eben noch Mädchens, in das er als Junge verliebt gewesen. Wydens hoch bildhafte Dokumentation seiner Recherche erschien in deutscher Übersetzung 1993 bei Steidl.

Indem Würger Wydens einstigen Bubenblicks konserviert, doch Wydens spätere geradezu Not ignoriert, wirkt nun auch die erwachsene Stella wie ein noch immer argloses Mädchen, ja ein zu Schuld gar nicht fähiges Kind – etwa wenn sie in innigen Momenten mit ihrem, muß man fast sagen, Händchen Antons Zeigefinger, nicht etwa den Phallus umklammert. Kein Gedanke daran, daß sowas vielleicht inszeniert ist, weil die raffinierte Frau ihr Jungchen halt kennt. Womit ich wieder beim Kitschvorwurf wäre.

Nur gehören auch kitschige Bearbeitungen in den Bereich künstlerischer Prozesse. Kaum jemand regt sich darüber auf, daß nahezu jeglicher Beatles- und jeder Song Madonnas Kitsch ist; wieso soll das anders in der Literatur sein? Es gibt halt gute und schlechte Literaturen – und formal ambivalente. Daß Würgers sentimentales Buch die Kulturindustrie füttert, ist das eine; ihm dies moralisch vorzuwerfen – als etwas auf Kosten der Opfer – , dagegen bizarr. Man müßte denn auch Händels Cäsar verbieten, um von seinem Alexander zu schweigen.

Der Roman ist einfach nur nicht Dichtung. Antons Jungenblick vertut die künstlerische Möglichkeit, in das zwiespältige Wesen des, ich sage mal, „Bösen“ einzudringen – etwa dort, wo Stella Goldschlag ihre Judenjagd weiterbetrieb, als der Grund der Erpressung wegfiel, nämlich ihre Eltern zu retten. Zumal sich bei Wyden mehr als nur Indizien einer Perversion von Nötigung in Wollust – die triumphale Ekstase der „Tigerin“ am erlegten Wild – finden lassen, –– eine der Identifikation mit dem Aggressor wahrscheinlich verwandte Dynamik. Bei ihm, bei Wyden, ahnen wir wirklich das Ungeheure, Ungeheuerliche, das Würger nahezu tilgt. Hier wäre eine Konstruktion zu finden gewesen, die es zumindest berührt. Und daß genau dies die enorme Faszination, die dunkle, am Leben hielt, die Stella Goldschlag umgab. Mithin, welch künstlerisch hinreißende Vorlage!

Daß jetzt ein Prozeß wegen Verletzung des Persönlichkeitsrechts gegen Würger angestrengt wird, ist hingegen ein ebenso banaler, doch halt geschäftspfiffiger Akt, auf den sich der moralische Vorwurf ganz genauso anwenden läßt. Es will schlicht jemand Geld verdienen. Einerlei aber, ob Würger unterliegen wird – es wird weitere künstlerische Arbeiten zu Stella Goldschlag geben, wie sie zu Messalina eben auch entstanden und weiterhin entstehen werden. Dazu hat Takis Würger den Anstoß gegeben. Das wird ihm und seinem Buch bleiben – als Verdienst. Nämlich interessiert die Kunst nicht Moral, schon gar nicht das Recht, sondern bildhafte Wahrheit jenseits der Zeit. Für die lassen sich Künstler auch nach Tomi verbannen.

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ANH, Mai 2019

Berlin

Alban Nikolai Herbst
Näher, mein Wort, zu Dir!
Die Dichtung und Das Internet

[Geschrieben und dort auch vorgetragen für die
Literaturtagung SPRACHE ODER BILDER,
21. bis 23. Februar 2014, Mosse-Palais, Berlin]
→ PDF: 

Immer wieder, in großem Umfang zuletzt in einem von der Schriftstellerin Sibylle Lewitscharoff für DIE ZEIT geschriebenen und von dieser Wochenzeitung bedeutsam gefea­tureten Essay, ist die Klage darüber zu lesen, das Internet zerstöre die Literatur, sei überhaupt wort- und insgesamt kunstfeindlich; deswegen bedienten sich seiner nur rundweg dumme Leute, also solche, zu denen zu gehören ich mich hiermit oute. Es, das In­ternet, sei der jeder Kunst- und Denkanstrengung nötigen Konzentration abträglich, weil sich zum Beispiel längere zusammenhängende Texte nicht lesen ließen, perma­nent auf Ablenkung gesetzt werde und überdies die permanenten Bildeinstreuungen eine ernsthafte, sagen wir: seriöse Auseinandersetzung mit Inhalten verunmöglichten. Menschen wie Lewitscharoff, auch, dreivier Jahre früher, nämlich in der FAZ, Thomas Hettche und mit den beiden zahllose andere favorisieren für das Wort nach wie vor das Buch als seinem, quasi von Gottes Gnaden, einzig adäquatem Träger. Indem die Buchkultur sterbe, gehe auch die Dichtung zugrunde.
So weit wird, so schlecht vielleicht nicht gedacht, aber argumentiert – ungewußt einen ganz anderen, einen historischen Kulturbruch zitierend. Ich meine den von der Handschrift zum Buchdruck in den Fünfziger/Sechziger Jahren des 16. Jahrhun­derts. Selbst im Siebzehnten wurde noch heftig diskutiert, mit Argumentationssträn­gen, die den heutigen geradezu bizarr ähnlich sehen. Darauf hat wohl zuerst, am Bei­spiel Pietro Aretinos, Renate Giacomuzzi1 aufmerksam gemacht – wie auch auf einen Hintergrund, der die Diskussionen unter einem wie immer auch eigentlich nahelie­genden, so doch völlig anderen Zweckziel beleuchtet, nämlich dem der Macht, bzw. des Machterhalts. Dabei geht es um Märkte. Ich spreche deshalb von einem Verteidigungskrieg der Deutungshoheiten, der derzeit geführt wird. Selbstverständlich ist es ein Krieg um Pfründe. Eben deshalb wirken die Einlassungen derart ideologisch, wenigstens verkrampft. Spielerische Haltungen sind so wenig zugelassen wie abenteuerfrohe Neugier. Freilich kommt, auf der Seite der Netz-Gegner, oft eine nachlassende hirnphysische Präsenz hinzu, die es ihnen auch objektiv unmöglich macht, mit den Entwicklungen Schritt zu halten. Um es knapp auszudrücken: Die Netz-Gegner sind alte Menschen, wobei es gleichgültig ist, ob sie erst vierzig oder bereits achtzig Jahre alt sind; ihre Entwicklung ist zum Stehen gekommen. Deshalb stimmt es, wenn sie behaupten, man könne lange zusammenhängende Texte am Bildschirm nicht lesen; nämlich können sie es nicht. Weshalb es auch andere nicht können können sollen. Man käme sich sonst genau so schwach vor, wie man ist. Obwohl man doch bedeutend ist und das auch deutlich zeigt.

Ich spreche von einem Generationswechsel, vor allem aber Generationenmentalitäts­wechsel, der möglicherweise eingreifender ist, als es – in sämtlichen Kunstbetrieben – die Machtübernahme durch die sogenannten 68er gewesen ist. Nicht nur die politi­sche Ausrichtung, sondern ein gesamtes Sozialverhalten ändert sich, die Definition desssen, was Freunde seien; man tritt in innigen und aber direkten Kontakt mit Men­schen, die oft Hunderte, wenn nicht Tausende Kilometer entfernt leben. Für Jugendliche ist das bereits Alltag. Damit ändert sich die gesamte Art und Weise der Wahrnehmung. Es ändern sich also die anthropologi­schen Konstanten. Kein traditionelles Pisa kann das mehr messen. In meinem Aufsatz → „Die anthropologische Kehre“2 habe ich den Vorgang beschrieben.
Um es auf eine verknappte Formel herunterzubrechen: Multi Tasking statt fo­kussierter Konzentration. Diese Entwicklung entspricht einer zunehmend sich da­durch begebenden Mythisierung der Wirklichkeiten, als rein faktisch das gesamte Maß des wißbaren Wissens persönlich von gar niemandem mehr erfaßt werden kann; wir briko­lieren Wirklichkeit, um es mit Lévi-Strauss zu sagen. Ein anderer meiner Aufsätze – → „Das Flirren im Sprachraum“ aus dem Jahr 2000 – hat dieses im Zentrum und spie­gelt es in die Dichtung. Eine moderne Literatur muß diesen Geschehen entsprechen, nur hier auch kann Utopie entstehen. Das heißt für die Dichtung, daß es um neue Formen geht, die den Erscheinungen angemessener sind als die sogenannte realistische Narration des 19. Jahrhunderts. Um diese Formen zu entwi­ckeln, braucht es das Netz.
Die Frage ist also nicht die dieser Tagung – ob Literatur im digitalen Zeitalter noch zur Utopie tauge -, sondern vielmehr umgekehrt, ob eine Literatur dazu tauge, die sich dem Netz verweigert.

Ich glaube, sie taugt nicht, und zwar aus dem einfachen Grund, daß sie den Bezug zur Wirk­lichkeit verloren hat und ihn auch nicht wieder herstellen will. Selbstverständlich glaube ich nicht, daß es keine belletristischen Bücher mehr geben wird, auch wenn, im Unterhaltungsbereich, mehr und mehr und schließlich wahrscheinlich ausschließ­lich noch zum eBook gegriffen werden wird, aber die Formen einer zeitgenössischen, das heißt zeitgemäßen Dichtung – den Roman schließt das ein – werden sich nicht in Konkurrenz zum Netz, sondern aus der Zwiesprache mit ihm entwickeln, und zwar schon deshalb, weil die Erfahrungswelten künftiger Leser zu großen Teilen vom Netz besiedelt sein werden.
Und im Netz entsteht bereits heute Dichtung, völlig anders, als das offizielle Bild des klassischen Feuilletons uns glauben machen will. Daß die Umsätze sämtlicher großen Zeitungen signifikant, ja alarmierend für sie, zurückgegangen sind, zeigt, auf welch verlorenem Posten sie stehen, und zeigt auch, weshalb mit solch rhetorischer Gewalt reagiert wird – und mit einer auch vorm Rufmord nicht zurückschreckenden Gewalttätigkeit gegenüber im Netz agierenden Literaten. Dies sind indes, um böse Kafka zu travestieren, Handlungen und Haltungen, die bereits im Absturz gemacht, bzw. eingenommen werden. Abwehrbewegungen radikalisieren sich um so mehr, je weniger sich einem Ende noch ausweichen läßt.
Allerdings habe Aretino, analysierte Giacomuzzi, „das dauerhaft auf Pa­pier gesetzte Wort als moralischen Radiergummi“ gebrandmarkt, „beharrt mit ‚Feuer‘ und ‚Flamme‘ auf einer prä-gutenbergschen, oralen Medienkultur“ und da­mit „die spezifischen Merkmale des neuen Mediums“ ignoriert, nämlich der rasant entstehenden Kultur des Buches, „das zum ersten Mal in der Geschichte der Menschheit Dauerhaftigkeit plus massenhafte Verbreitung ermöglichte“3. Aber er habe „die Möglichkeiten des neuen Mediums sehr wohl erkannt. Die an potentielle Kritiker und Zensoren gerichtete Beschwörungsformel ist nichts anderes als ein Trick, den Aretino benutzt, um vom eigentlichen Sinn der Druckerpresse (…) abzu­lenken. Auch der literarische Text selbst lebt von der Differenz des real benutzten Mediums, der Schrift, zur Rede. (…) Werden die Leser über Nanas äußerst bildhafte Sprache in die Geheimnisse erotischer Praktiken eingeführt, steht den ge­schilderten Nonnen kein Schrifttum als Lehrmaterial der Erotik zur Verfügung, son­dern ein ‚Bilderzimmer‘, dessen einzelne Abbildungen von der Erzählerin in Ge­schichten umformuliert werden. – Wiederum findet“, so Giacomuzzi weiter, „(…) scheinbar beiläufig und belanglos ein Medienwechsel statt, der aber eine für den Text grundlegende und belangvolle Semantik entwickelt: Die Schrift tritt dadurch schein­bar in den Hintergrund, beziehungsweise wird unsichtbar, während das Bild mit sei­ner Geschichte des christlichen Bilderverbotes (…) in den Vordergrund tritt. Mit die­sem Trick wird durch das Bild die Schuld von der de facto ‚Schuldigen‘, der Schrift, abgelenkt.“4
Vielleicht läßt sich auch so Thomas Hettches Haßartikel in der FAZ verstehen, eines Autors, der nicht nur Aretino neu übersetzt, bzw. nachgedichtet hat, sondern auch ei­ner der ersten deutschen Schriftsteller gewesen ist, der als prominente Experimentier­bühne eine Netzpräsenz betrieben hat. Freilich singt sein letzter Roman andere, uni­sono mit vielen Kollegen lamentierende Töne: „Dieser blaue Leinenband aber hat noch das richtige Gewicht, er öffnet sich wie von selbst, und die Finger gleiten wi­derstandslos über das feine Papier, gerade dünn genug, damit man, gegen das Licht, den Umriß des umseitigen Textes durchscheinen sieht. So muß es sein, das gibt dem Blick Halt. Meine vergehende Welt.“5
Worüber spricht Hettche hier wirklich? Nolens volens verrät er es: Über das Buch als ein Bild. Dem Blick wird Halt gegeben. Der Blick gibt GOtt. So daß sich etwas noch ganz anderes wiederholt. Nicht von ungefähr sind, wie Giacomuzzi schließlich schreibt, trotz aller Haß-Volten auf den Buchdruck, Aretinos Schriften doch noch auf dem katholischen Index des Tabus gelandet, wenn auch erst nach seinem Tod. Die verbotene Sinn- und Erkenntniskraft des Bildes hatte sich auf die gedruckte Schrift übertragen, die so nun ihrerseits zum Bild wurde; monotheistisch argumentiert, ist sie regrediert. Sie wird der Halt, den Aaron Moses‘ aus Ägypten ausgezogenem Volk wiedergeben wollte, das, was dem Blick Halt gibt, aber nicht genügte, weil es kein Gegenstand mehr war. Heute ist das Buch Aarons Goldenes Kalb.

Im Buchdruck wird das Wort-selbst zum Fetisch. Nicht grundlos ist das Kalb „golden“ – ein Umstand, der sich erst in der kapitalistisch durchökonomisierten Welt zur Quelle ständig neuer Mehrwert­schöpfung gemacht hat und damit zugleich jeglichen Inhalt profaniert. Mit der ge­druckten Bibel ist das Wort GOttes zwar wohlfeil geworden; die höchsten Gewinne aber lassen sich, in der Massengesellschaft, gerade mit Billigartikeln erzielen, durch deren Addierung von Centbeträgen Milliarden entstehen. Die Profanierung wiederum bedingt, daß das Buch keineswegs ein Tempel des Heiligen Wortes ist, sondern jederlei Schund die Klappen öffnet. Ein qualitativer Unterschied von Internet-Wort zu Buch-Wort besteht nämlich gar nicht; der Ausstoß an Unerträglichkeiten ist kein minderer als im Netz. Insofern ist es geradezu bizarr, anläßlich eines ver­meintlichen oder tatsächlichen Untergangs der Buchkultur von kultureller Abend­dämmerung zu sprechen – um so abstruser, übrigens, als gerade der Roman eine gan­ze Zeit lang, erst nur fürs Amusement Höherer Töchter geschrieben, als Hort der Un­moral galt; zur favorisierten Ausdrucksform des Bürgertums avancierte er erst lang­sam. Da muß es nicht Wunder nehmen, daß er als abgeschlossenes Totales in einem Prozeß an Kraft verliert, in dem eben dieses Bürgertum zerfällt, d.h. in dem die feste Entität als Fixpunkt des Sozialen an Bedeutung verliert.
Die Buchdeckel signalisieren die Geschlossenheit, sie sind die Körpergrenzen des Fetischs. Über den Roman selbst, also über den Text, der er ist, sagt das nichts. Die frühesten Romane, nämlich die Epen als seine Vorläufer, wurden vorgetragen; daß sie im Versmaß stehen, hat Gründe in der Oralität, nicht etwa, weil das Versmaß dem Roman-selbst notwendig gewesen wäre. Es ging schlichtweg ums Memorieren. Das ist der Genese des Reimes ganz ähnlich; dieser steht näher der Musik als der Roman, der spätestens mit dem Buchdruck auf den mündlichen Vortrag nicht weiter angewie­sen war. Interessanterweise rhythmisiert er sich jetzt neu, heute, in den Tagen des In­ternets, da ihm das Haus, aber nur dieses, überm Kopf zusammenbricht.
Andere Rhythmen aber sind es, sind solche der Gleichzeitigkeiten, denen eine Befähigung der Rezipienten entspricht, die ich schon oben multi-tasking nannte. Das wiederum spiegelt unsere moderne Wahrnehmung von Welt. Mehr noch kommt der Roman gewisser­maßen erst jetzt bei sich an, indem er eine neue Entwicklungsstufe erklimmt: Er muß nicht mehr abgeschlossen werden, ja nicht einmal mehr abschließbar sein. Er realisiert sich als seine eigene Utopie. Allerdings wurde das schon nach seinen poetologischen Höhepunkten um Flaubert, Balzac und Tolstoj erspürt: daher die erkenntnistheoretische Kraft etwa der Romane Kafkas als Fragmente, auch Musils und anderer. Stärker noch, zeigt der Vorgang an, daß der Roman seine Tendenz ins Unabschließbare, damit auch Unfaß­bare, zu perfektionieren gewillt ist. Und zwar gab es durch­aus Vorläufer – die Literaturwissenschaft spricht von „digressivem Schreiben“; den­ken Sie an Laurence Sterne, denken Sie an Jean Paul. Aber nicht die heute noch immer eine Romanästhetik des 19. Jahrhunderts fortschreibenden Bücher zeigen das, also nicht Autoren wie Updike, Atwood, unterdessen auch Hettche und andere, sondern die, die sich aus der neuen Freiheit, die ihnen die Postmoderne gab, herausentwickelt haben, etwa Thomas Pynchons, Elfriede Jelineks, Roberto Bolaños; auch meine eigenen Ar­beiten zähl ich hinzu.
Das Unfaßbare ist eben GOtt, d.h. das erste WOrt, mit dem Welt begann oder begon­nen zu haben – eben: – gesagt worden ist. Die bis heute grandiose Idee daran ist, daß, wie unverwurzelt man immer auch leben mag, dieser GOtt eine jedes Bild überstei­gende Gegenwart hat. Praktisch gesprochen, mußte ein Nomadenvolk keinerlei Göt­zen mehr mit sich wuchten; theoretisch bedeutete es SEine permanente Gegenwart. In einer von schon berufshalber häufigen Ortswechseln gekennzeichneten Gegenwart, sprich der Globalisierung, kann deshalb das Buch gar nicht mehr „Ort“ des ge­schriebenen und zu lesenden Wortes sein und also auch nicht der Utopien. Wer will denn Bibliotheken schleppen, zu­mal dann, wenn alles in digitaler Form quasi überall verfügbar ist? Es ist ja nicht falsch, nicht nur in mosaischem Zusammenhang von einem Fließen Gottes zu spre­chen, sondern der „Ort“ SEiner permanenten Gegenwart ist heute das Netz, das Inter­net, und zwar auch und gerade, was die Vermittlung von Wissen angeht. Einen An­schluß finden Sie, derart von Netzen überworfen ist längst die Welt, noch in dem ärmsten Dorf, wo es an Essen mangelt. – Oder wenn Sie Lexika brauchen, für Ihre Arbeit? Wo steht die nächste Britannica? Die schwarmgeniale Erfindung Wikipedias hat sie beinah obsolet gemacht. Allerdings sie selbst, die berühmteste aller Enzyklo­pädien, hat schon früh reagiert, anstelle in der Schmollecke zu sitzen, und eine Netz­variante vorgelegt, die anders als jedes Buch tatsächlich gegenwärtig sein kann, be­sonders, was die rasanten Entwicklungen der Naturwissenschaft anbelangt. Und die­se, längst, präsentieren Dissertationen und Habilitationsschriften ohnedies kaum noch in Printform. Wenn wir akzeptieren, daß kaum etwas unsere moderne Gegen­wart derart geprägt hat wie sie, die Naturwissenschaften, nähme es allein schon von daher Wunder, spiegelte die Dichtung das nicht wider und folgte nicht den entspre­chenden Wegen oder liefe ihr voraus. Tut sie es nicht, wird sie sich antiquieren. „Li­teratur nimmt die Wissenschaft vorweg“, formulierte Hettche einst selbst, aber da war er noch jung.
All dies bedacht, lassen sich die Beklager der Entwicklung nur als Pharisäer der ka­pitalistisch durchökonomisierten Welt verstehen, als ihre Statt- und Steigbügelhalter, solche, die der Kirchenvertreter Rolle übernommen haben, die, anders als der Glaube selbst, beharrend ist, und zwar auf ganz ähnlichen Strukturen wie alle gängigen Machtapparate. Deshalb sprach ich oben von einem zur Zeit brandenden Krieg der Deutungshoheiten. Da werden auch mutwillig Augen verschlossen, und gegen besseres Wissen wird eben der GOtt gelästert, nämlich seinem WOrt, dem zu dienen man vorgibt. Denn nur der Götze Buch hat einen Marktwert, an dem sich auch und gerade dann verdienen läßt, wenn man es selbst nicht geschrieben hat; das WOrt hingegen, als allgegenwärtiges, ist bei einem Jeden; das Internet als sein neuer Tempel läßt die Kirchenpforten immer offen: jeder kann hinein; es gibt nicht einmal Sakristeien. Das WOrt ist nun wirklich wenn zwar nicht „demokratisch“ geworden, so doch prinzipiell nicht nur Eliten zugänglich.
Darin steckt eine Logik. Sie setzt radikal fort, was mit den Keilschriften begann, was die Handschriften kultivierten und schließlich Gutenberg verteilte. Sogar die bei Aretino erzählten Mischformen aus Wort und Bild perfektionieren sich – ja, indem des Netz auch das gesprochene Wort wiederzugeben vermag, kann die Dichtung in eine Totale gehen, von der, für das Musiktheater, Wagner nur geträumt hat.

So kommt denn das WOrt zu sich zurück, wird aus dem Allerheiligsten genommen, der Vorhang ist beiseitegeschlagen, wenn nicht bald schon heruntergerissen. Der Text wird gemeinfrei – gleich der nächste, für Bürgerliche, Skandal. Dies ist die vielleicht größte Attacke auf eine Welt allein aus Waren. Verwalter werden nicht mehr gebraucht, also solche, die bestimmen, wer was zu lesen habe und was der Jugend schade. Wen wundert‘s da, wenn die Kuroren, die bezahlt sind, von den verderbten Sitten klagen? Daß sie verderbe, stand als War­nung schon je zu Seiten der Kunst. Das wissen die Kuroren auch…
Zum andren kann sich das WOrt nun alliieren; etwas, das vordem allenfalls um sehr teuer Bibliophiles zu haben war, und auch da nie in einer anzustrebenden Einheit mit wieder dem Klang. Nicht von ungefähr hat gerade die Lyrik nicht nur enormen Zulauf im Netz, sondern sie entsteht dort auch, und zwar in kaum vorstellbarer Men­ge. Sie braucht keine vorhergenommene Kanonisierung mehr, die für ein kaufmänni­sches Unternehmen, wie jeder Verlag es ist und sein muß, das Risiko rechtfertigt, solch Schwerverkäufliches auf den Markt zu bringen. Die Zugriffe auf Gedichte auf nur meiner eigenen Webpräsenz gehen bisweilen an die 5000; man vergleiche, daß auf dem deutschen Markt bereits ein Lyrikband von 800 verkauften Exemplaren als extrem erfolgreich gilt. Literaturpreise, freilich, werden nur für die vergeben. Wer nämlich sitzt in den Juries?
Auch das ist Schlacht um Deutungshoheit, die eine Schlacht um Einkünfte ist. Man will ja seine Leasingraten zahlen. Ihr nehmt uns unser Land weg: Darum alleine geht es. Was eine Pflanze sei, was Wiese und was Acker, also cultura, Kultur, spielt die geringste Rolle. Doch das steht auf den Fahnen.
Allerdings ist die Szene derart vielgestaltig, lebhaft und wahrhaftig unüberschaubar, daß die gegenwärtige Tageskritik auch deshalb von ihr keine Kenntnis nimmt, und das, obwohl sich die Form der zeitgenössischen Lyrik im Netz nicht annähernd so ändert und wohl auch nicht ändern kann, wie die eines Romanes, der in sein unendliches Fortschreiben vordringt und dabei obendrein eine direkte Mitschrift seiner jeweiligen Zeit ist, d.h. immer auch das Dokument seiner eigenen Entstehung und der Welt um sie herum – womit endlich eine der großen, bislang unrealisiert gebliebenen Forderungen der jungen literari­schen und insgesamt ästhetischen Moderne eingelöst werden kann. Eine im Netz realisierte kunstphilosophische Utopie, mei­ne Damen und Herren. Dagegen ist der traditionell im Buchdruck erscheinende Romane immer, notgedrungenermaßen, schon bei seiner Drucklegung historisch – so wie, mit Karl Kraus gesprochen, die Zeitung von heute immer gestern. Die sich im Roman gestaltende abgeschlossene Erzählung wird zur Binnenerzählung in einem Strom. Damit macht sich diese Gattung, wenn sie in bewußter Formung ent­steht, erneut zum adäquaten Kunstmedium der Gegenwart, einerseits, indem es um vieles näher wieder am WOrt ist als jedes durch seinen Fetisch-, modern gesprochen Warencharakter verstellte Buch, andererseits, indem er sich den zunehmend die Ent­wicklung bestimmenden technischen Bildern öffnet oder, siehe das Spätwerk Go­dards, sie ihm. Das wäre ohne das Netz nicht möglich gewesen, weil nämlich nicht rezipierbar. Was nun die technischen Bilder selbst anbelangt, möge ein Verweis auf Vilém Flusser genügen.

Ich danke Ihnen für Ihre Aufmerksamkeit.

______________
ANH, Februar 2014
Berlin

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1 Renate Giacomuzzi, Die Dschungel.Anderswelt und
ANHs Poetik des Bloggens, in: Panoramen der Anderswelt,
hrsg. von Ralf Schnell, die horen Nr. 231, 2008.

2 ANH, → Die anthropologische Kehre, in:
ANH, Schöne Literatur muß grausam sein,
Gesammelte Essays und Reden 1,
Kulturmaschinen Berlin 2012.

3 Renate Giacomuzzi, a.a.O.
4 Giacomuzzi, a.a.O.
5 Thomas Hettche, Die Liebe der Väter, S.146,
Kiepenheuer & Witsch, Köln 2010.

Alban Nikolai Herbst
| Die anthropologische Kehre |

[Erschienen in Navigationen, Zeitschrift für Medien-
und Kulturwissenschaften, Jg. 6 H. 1/2006]

 

1.

Ich spreche von Ich, weil Ich keine normative, also normbildende Größe ist, sondern seinerseits ein bedingter Zusammenhang. Auf diese Bedingtheit nimmt jeder Satz eines Textes Bezug, sagt aber auch, indem er Ich sagt, es sei da mindestens ein Du, das ihn nicht nur empfange, sondern auch aufnehmen, also verarbeiten und reflektieren, das heißt: zurückspiegeln könne. Daß dieses Du oder diese mehreren Dus genau die richtigen sind, um Ich aufzunehmen – daß sie insoweit Ich-Funktionen sind – ist ein Enthymem jeglichen vor allem künstlerischen Schreibens. Indem dieses Schreiben auf dem Weg des Internets nun in die Sozialsysteme eingreift und in ihnen neue Dynamiken in Gang setzt, werden die objektiven Subjekt/Objekt-Konstellationen in projektive (subjektive) Zusammenhänge überführt. Etwas, das bis dahin den Künsten und den spekulativen Wissenschaften vorbehalten war, materialisiert – realisiert – sich nunmehr gesellschaftlich. Neu daran ist, daß dies über eine technische Innovation geschieht; der Umbruch läßt sich allenfalls mit demjenigen vergleichen, den die Möglichkeit an die Hand gab, die Idee zu materialisieren: also mit dem Buchdruck. In ihm war Technik aber noch nur die Folie, das, auf was etwas gedruckt ist; die Technologie des Buchdrucks war nicht selber Teil des Gedruckten.1 Da monotheistisch-kanonisch besetzt, ist das kein Wunder. Die Technik des Lesens wurde jetzt eine unbedingt-nicht-materiale.2 Das ist mit der modernen, eben säkularen Kommunikationstechnik des Internets – wieder – anders geworden. Es wird zum Teil dessen, was es ausdrückt. Sozusagen gebiert sich das Technische, was also hinter dem Technischen steht, in die Realität selbst: Erst in die Psychen, dann, vermittelt durch sie, in die Fakten. Das ist ein Vorgang der Anthropologischen Kehre.

2.

Der Begriff Anthropologische Kehre meint nicht, daß sich der Mensch substantiell verändere, wohl aber, es verändere sich sein öffentliches Bewußtsein über sich selbst. Daß er sich dennoch objektiv verändert, steht wahrscheinlich außer Frage. Aber das beschreibt nicht dieser Begriff. Allerdings trägt er dazu, daß sich der Mensch verändert, bei, indem der Mensch ihn denkt. Auch wir, indem wir ihn denken, verändern uns. Denken wir ihn allerdings nicht, sondern verweigern wir uns ihm, verändern wir uns auch. Nur anders. Einen Begriff denken zu wollen (und zu können), nimmt ein Selbstbewußtsein in den Veränderungsprozeß mit hinein; ob jemand die Veränderung nur ungefähr spürt oder auch begreift und bewußt mitverfolgt, verändert nämlich die Veränderung, und zwar unabhängig davon, ob ein solches Begreifen – eine solche Reflektion, also Spiegelung – sich tatsächlich autonom vollzieht oder nicht. Als Spiegelung – das Wort ist verräterisch – kann sie gar nicht autonom sein. Allerdings spielt auch das keine Rolle; denn was fiktiv, ja materiell geradezu grundlos ist, kann dennoch wirken.
Diese Feststellung ist eine der grundsätzlichen Faktoren, die von der Anthropologischen Kehre als wirkend beschrieben werden. Heidegger würde den wirkenden Vorgang mit der klassischen Philosophie unter causa finalis befassen.

3.

„Anthropologie“ bedeutet Wissen(schaft) vom Menschen. Wenn sich das Wissen ändert, hat sich dann notwendigerweise auch der Mensch verändert oder nur die Hinsicht auf ihn?

4.

Das der Technik-an-sich eigene Moment, das von der technologischen Entwicklung jetzt bereitgestellt wird, ist das, was Heidegger im Auge hat, wenn er in seinem Aufsatz Die Technik und die Kehre davon schreibt, das Wesen des Menschen sei von dem Wesen des Seins dahin gebraucht, „das Wesen des Seins in seine Wahrheit zu wahren“3. In Heideggers Formulierung findet eine interessante perspektivische Verschiebung statt. Nämlich vertritt die Technik, bzw. sein Wesen, das Ich und das Ich als der Mensch steht an der Stelle des Dus. Wenn auf diese Umkehrung mit einer Äquivalenz beider Seiten reagiert wird, sie sich also annähern und wenigstens partiell decken, dann haben wir es mit einem weiteren Moment der Anthropologischen Kehre zu tun. Im Netz behandelt die Technik den Menschen als ein Du, worauf er sich der Technik als einem Ich nähert. Der instrumentale Character der Technik, also des Netzes, geht zugunsten eines phänomenologisch-projektiven, tatsächlich anthropologischen verloren.

5.

Die Anthropologische Kehre ist empirisch zu belegen.

6.

Zwar habe ich – hat Ich – den Begriff der Anthropologischen Kehre aus, dachte ich4, Eigenem gebildet, nämlich aus eigenem Erleben im Netz, und zwar im Rahmen der ersten pflanzenden Schritte meines Literarischen Weblogs Die Dschungel.Anderswelt. Doch tritt anderthalb Jahre hernach in Der Dschungel ein Kommentator namens glagolica ein, der den Begriff der Kehre an Heidegger zurückweist. Das bringt mich dazu, Heideggers Aufsatz, den ich nicht kannte, zu lesen und meinen Begriff mit Heidegger lesen zu lassen. Er, die “Anthropologische Kehre”, bleibt dabei meiner, ist aber von Heidegger nun mitbedingt. Ich ist von Heidegger mitbedingt. Heidegger – der jetzt gelesen wird – ist von Ich mitbedingt. Als historische Größe ist Heidegger vergangen. Das Vergangene wirkt nur, als es gegenwärtig ist. Heidegger wirkt. Hier trifft sich seine Wirkung mit dem kybernetischen Netz, das Gleichzeitigkeiten herstellt und nicht etwa Folgen. Der Anthropologischen Kehre haftet darum etwas Unhistorisches an. Das reflektiert die mythische Kraft des Netzes und also der daraus gewonnenen Menschenbilder. Auch der Mythos ist nicht historisch, sondern ging der chronologischen Geschichtsschreibung voraus. Diese Situation wird im Netz psychisch – nicht objektiv – wieder hergestellt. Die möglicherweise sich dann doch begebende objektive Wiederherstellung ist ein Ergebnis der von der Anthropologischen Kehre mit ausgelösten selbstreferenten Rezeptionsweise.

7.

Während aber Heideggers Kehre in die Zukunft zurückwill, will die Anhropologische Kehre in die Vergangenheit v o r a n.5

8.

Es gibt, um es mit → Borges zu sagen, vierzehn Heideggers; aus vielen Gründen kann man jedoch annehmen, daß diese Zahl im Munde des Borges’ „unendlich“ bedeutet.6 Es gibt vierzehn Ichs. Keines ist einzeln. Ich ist ein Zusammenhang.

9.

„Diese Sache mit dem → Menschenfresser … du weißt schon, der Typ, der freiwillig seinen Schwanz hat braten lassen und dann mit aufgegessen hat… das wäre ohne das Internet nicht möglich gewesen.“ Die rein quantitative (funktionale) Bestimmung dessen, was der Mensch sei, schlägt in eine qualitativ neue um. Denn zwar ist die Fantasie, die zu dem Akt der freiwilligen Kastrierung, partiellen Selbstverspeisung und schließlich zum Tod auf Verlangen führte, bereits vor der Existenz des Netzes dagewesen und zumindest der Ausdruck eines wahrscheinlich säkularisierten religiösen Verlangens, das seinen Reiz aus dem Tabu bezieht; daß dieses Tabu zu brechen aber nicht nur möglich, sondern auch praktisch wurde, bezeichnet eine neue anthropologische Situation. Dies betrifft den gesamten Bereich besonders der Sexualpathologie, wie er in gemilderter, bisweilen auch scharfer Form in den Alltag Einzug gehalten hat.

10.

Was tun Sie als Mann, wenn Sie mit einer Frau zusammenkommen, die masochistische oder devote Bedürfnsse hat? Versagen Sie sie ihr? Spielen Sie sich moralisch auf? Und was bei Männern, die solche Bedürfnisse treibt? Das Internet hat dazu geführt, daß sich die Menschen, die – aus welchen Gründen auch immer – von derartigen Anlagen besetzt und besessen sind, finden können, ohne gesellschaftlich tabuisiert und ausgegrenzt zu werden. Es sind übrigens signifikant viele Menschen, und zwar beiderlei Geschlechts; es handelt sich nicht um Randgruppen. Auch deshalb spreche ich von Kehre.

11.

Menschenbilder werden als erstes im Sexuellen deutlich – also im Umgang mit der Natur in ihnen. Deshalb waren → Eros & Erkenntnis immer miteinander verknüpft. Es kann das,wenn sie sich finden, ein Segen sein, für die beiden und für die Mitwelt. Es könnte nämlich fürchterlich werden, fänden sich die beiden nicht, und ihre oder eines’ Neigung liefe plötzlich, weil der Druck zu groß wird, Amok. In diesem Sinn ist es ganz sicher zu begrüßen, wenn einer den anderen, der es will, verspeist – jedenfalls bevor er es mit Menschen tut, die das nicht wollen. Dieser Gedanke wenigstens muß uns erlaubt sein.

12.

Ist dieser Gedanke aber erlaubt, dann bricht in uns und in andren ein Damm. Deshalb gibt es Tabus. Doch das Tabu entmündigt. Die Anthropologische Kehre hingegen ist im Zustand der Mündigkeit. Es zeichnet sie aus, daß sie tabulos ist. Durch sie erst müssen wir uns sehen.

13.

Es gibt kein anderes Universum, das so genau und so umfassend über den Menschen und seine Tabus berichtet wie dieses Netz, das eben dadurch die anthropologische Kehre vorantreibt. Das Netz macht eines völlig unmöglich: Unschuld. Man muß nur eintreten. Und sie fällt ab.

14.

Das Netz hat die Funktion eines die Sünde des Tabubruchs abtestierenden Beichtigers. Doch verhängt er Erfüllung statt Buße. Zynisch betrachtet, ist es das, was Heidegger unter Einkehr der Wahrheit des Wesens des Seins in das Seiende versteht.7

15.

Materialisierte Technologie beschleunigt evolutionäre Entwicklungen exponentiell, aber de facto und nicht im Weltbild. De facto finden Mutationen statt, indes der moralische Wahrnehmungsapparat, der sie, um sie zu verstehen, interpretieren muß, weiterhin evolutionär ‚getaktet‘ ist: wie beim Leistungssport die Sehnen, so wächst er mit der sich rasend schnell bildenden technischen Muskulatur nicht mit und ist darum ständig in Gefahr, sich zu zerren. Das ist ein allgemeiner und darum, jedenfalls vorerst, katastrophaler Befund. Um zu verdeutlichen, wie groß diese Ungleichzeitigkeit ist, stellen Sie sich bitte einen Vierzehnjährigen vor, der am Computerspiel, einem Trainingsprogramm der Moderne, jeden derjenigen Prüfer binnen Sekunden schlägt, die ihm ihrerseits das schlechte Pisa konstatieren. Nämlich leidet der Prüfer unter einer Sehnenzerrung, die der Geprüfte selbst nicht mehr kennt; zwar braucht er seine Sehnen ebenso wenig mehr wie der Prüfer: der aber hängt noch an ihnen. Sind sie drum bei andren entzündet, kriegt er’s mit der Angst und schreit er auf. Ob die Sehnen noch heil sind, ist für ihn insofern eine moralische Frage, bzw. eine des Menschenbildes. Es geht ihm, mit anderen Worten, um Ideologie.

16.

Indem Technologie und moralisches Befinden auseinandergrätschen, scheren die Generationen voneinander weg. Die Anthropologische Kehre zu betrachten, bedeutet, sich diesem Prozeß zu stellen und ihn nicht zu verleugnen. Je jünger wir sind, desto verliebter sind wir in die Maschinen. Einer bald kommenden Generation wird es möglich und normal sein, eine Maschine zu lieben. Es wird ebenso möglich werden, daß eine Maschine uns liebt. Daß uns die Avatare lieben.8 Wer diesen Gedanken nicht zuläßt, hat bereits den Anschluß verloren. Bitte verstehen Sie diese Fomulierung in seinem vollen Mehrfachsinn. Das autonome Ich unterliegt allerdings in jedem Fall. Denn wer diesen Gedanken zuläßt, der hat sich verloren. Die Anthropologische Kehre beschreibt, daß kein autonomes Ich mehr sei.

17.

Das Internet ist eine Kommunikationmaschine, deren Kommunikatoren sowohl Menschen als auch Avatare sind. Oft bilden sie gemeinsame communities. Das Sprachverhalten der Avatare – also im Internet ihr Handeln – kann insofern emphatisch verstanden werden, als daß der Avatar genau so wenig weiß, ob sein Gesprächspartner avatarisch oder organisch ist; er wird sich deshalb auch gegenüber einem anderen Maschinenrepräsentanten wie ein kommunizierender Mensch verhalten und dieser sich so gegenüber ihm. Zögen wir die Menschen als Gesprächspartner aus dem Netz insgesamt ab, kommunizierte es deshalb weiterhin menschlich. Der Avatar imitiert den Menschen, der aber auch die Maschine. Der in Chats übliche regredierte Code zeigt das deutlich an. Beide Seiten nähern sich einander. Sie suchen die Verständigung. Es will sich, könnte man meinen, etwas durch sie verwirklichen: werden oder zu sich kommen. „Vielleicht stehen wir bereits im vorausgeworfenen Schatten der Ankunft dieser Kehre“, schreibt Heidegger.

Aber wir verstehen nicht. Beide Seiten verstehen nicht.

18.

Das könnte der Grund für eine Katastrophe ähnlichen Ausmaßes werden, wie die andere, von Ernst Bloch am Beispiel Deutschlands diagnostizierte Ungleichzeitigkeit gewesen ist. Nationalismus und gesellschaftliche Emanzipation fielen ganz ebenso auseinander wie heutzutage das Bewußtsein des autonomen (privaten) Subjekts und der objektive technologische Stand der modernen, hybriden Sozialität nicht bewußt zusammengehen wollen. Tatsächlich decken sie sich aber doch. Dieser Widerspruch hat, nimmt man ihn ernst, Konsequenzen für unser gesamtes Lebenssystem: Schon daß aus dem System eine Matrix wurde, belegt das.

19.

Daß etwas wird, bedeutet hier: man erkennt es. Für die Matrix gilt also etwas Gleiches wie für die Anthropologische Kehre: beide sind nicht, was sie beschreiben. Es handelt sich um sprachliche Modelle, die Aussagen über etwas anderes treffen. Indem sie sie aber treffen, werden sie ein Teil dieses Anderen und bestimmen es mit. Die Bewußtwerdung schafft mit, was bewußt wird. Das ist in strengem Sinn eine kausallogisch unmögliche Wechselwirkung, die aber ist.

20.

Wie es eine Technologie der Dinge gibt, so gibt auch eine Technologie des Geistes; Heidegger nennt sie das Wesen der Technik und unterscheidet sie vom Technischen. Dieses nennt er instrumental oder, verräterischerweise, anthropologisch. Er unterstellt also einen außerhalb des Menschen waltenden Geist, einen, der vorgängig ist. Die Anthropologische Kehre erlaubt gerade das nicht. Sie trennt zwischen instrumental und anthropologisch. Deshalb bestreitet in ihrem Sinn Kehre, es sei Technik vorgängig objektiver Teil eines ohnedies wesenden Seins, wie sich Heidegger das vorzustellen scheint, – und der nun, der objektive Teil, finde durch uns zur Sprache (eine interessante nicht-religiöse Assonanz an Benjamin9 –, sondern die Anthropologische Kehre ist ein Resultat der wirkenden Oberfläche: nämlich der Darstellung. Es ist ihr nicht wichtig, ob etwas ‚tatsächlich‘ und ‚im Grunde‘ so und so sei; vielmehr wirkt auch dasjenige auf das Sein, das nicht ist; es reicht sogar seine pure Behauptung – sofern man sie denn glaubt.

21.

Jeglicher Versuch einer ontologischen Bestimmung geht an dieser Art Wirkung fehl. Gewissermaßen realisiert das Internet Gerüchte: Es objektiviert sie im selben Maß wie einstmals als abseitig geltende Fantasien. Darüber hinaus aber objektiviert es Wahrheit (macht Wahrheit materiell), indem sich, im Rahmen zumindest locker definierter Kulturkreise, zu verdrängende und verdrängte Inhalte, die ja vorhanden und eben nicht nicht-vorhanden sind, in der Öffentlichkeit präsentieren. Wodurch sie weitere Öffentlichkeit schaffen und weitere verdrängte Inhalte sich präsentieren. Sie sind von da an weder privatmoralisch noch gesellschaftsethisch mehr wegzuleugnen. Daß wir uns dem nun zuwenden müssen und zuwenden, daß wir in diese Gesichter schauen und nicht mehr sagen können: Alles-dies gibt es nicht, allesdies sind wir nicht – das nenne ich eine Kehre: das sich dahin Umwenden.

22.

Und dann hat Heidegger wieder recht: „In der Kehre lichtet sich jäh die Lichtung des Wesens des Seins. Es bringt sich selbst in die mit- und eingebrachte eigene Helle. Wenn in der Kehre der Gefahr die Wahrheit des Seins blitzt, lichtet sich das Wesen des Seins. Dann kehrt die Wahrheit des Wesens des Seins ein.“10 Dennoch ist nicht das Ontologische bestimmendes Merkmal der Anthropologischen Kehre, sondern ihr Gegenteil: die Oberfläche, das Scheinen, die Ästhetik. Heideggers Kehre in eine Zukunft11 zurück ist gnostischer Natur; wenn er schreibt Denn das Sein hat nicht seinesgleichen neben sich12– dann ist das eine deutliche Variante von 2. Mose 20. Die Anthropologische Kehre hiergegen glaubt nicht mehr an Transzendenz. Sie ist selbstreferentiell, also eine Spiegelung.

23.

Die Spiegelung ist in Tausende Fraktale gebrochen, das Spiegelglas wie kaputt. Daher der Narzissmus. Wer hineinsieht, sieht sich: Das gesplitterte Glas kann deshalb nicht heraussplittern, weil der Betrachter in den Rahmen mit hineingehört, der Matrix ist und ja eben nicht System. Der Spiegel des Netzes erinnert an Spinnengewebe, in denen bisweilen Tautropfen hängen: Sie hängen in Monaden, die ihrerseits zusammengesetzte Partikularinteressen – also Ichs – sind. Ob sie sich wenigstens zeitweise zu einem einzigen Interesse vereinen können oder ob sie das Andere – das GesamtNetz – bloß als rein numerische Mehrheit bilden, ist fraglich. Insofern beschreibt die Anthropologische Kehre zwar keinen unpolitischen Zustand, aber einen, der sich politisch nicht richten läßt. Aufgrund der globalisierten, einander antinomen Moralen, die doch ständig miteinander in Kontakt gebracht werden, sich voreinander nicht mehr verbergen und also weder schützen noch kultivieren können, kann keine von ihnen als bestimmende anders denn allenfalls mit Gewalt durchgesetzt werden. Dabei sind die Monaden nicht integrativ und nicht integrierbar. Ihr Erscheinungsbild ist radikal collagiert. Als solches entspricht das Kantsche einheitliche Subjekt der Apperzeption einer Montage: weder gibt es die Einheitlichkeit noch mehr das Subjekt.

24.

Ich versuche zu erklären, daß sich immer mehr Belege dafür finden, das Netz sei eben nicht bloß ein technisches Instrument, sondern etwas, das in die Köpfe und Seelen – und in die Geschlechter – eindringt und sie verändert. Ich weiß (und zwar genau, wie eine Romanfigur so etwas wüßte), daß ich eine Spur verfolge, die von enormer Bedeutung ist, gerade auch weil viele derer, die derzeit den poetischen Ton angeben, dort nicht hinschauen … nicht hinschauen wollen, d a s ist es, was mich so fuchst, diese Mischung aus Ignoranz und – ich versteh’s ja – Angst. Wieso ist es so schwer zu akzeptieren, daß eine oder zwei, vielleicht auch drei neue Generationen bereits Fähigkeiten entwickelt haben, die schon 40jährigen nicht mehr zugänglich sind, geschweige mir, geschweige Älteren? Bloß weil sie nicht mehr wissen, wie ein Aquadukt gebaut wird? Aus der Warte von BMW ist auch eine Postkutsche ein Aquadukt.

25.

Die anthropologische Kehre ist wie der fundamentale, meist religiös motivierte Widerstand gegen sie ein direktes Ergebnis der GlobalisierungsTechnologien. Bereits die grenzenlose Übertragung von Radioprogrammen richtet Menschenbilder z u, ob nun im „Guten“, ob nun in jenem „Schlechten“, das neuerdings wieder „das Böse“ genannt werden darf.

26.

In diesen Zusammenhang fügt sich der terroristische Islam als eine letzte wehrhafte Bastion eines traditionellen, vormedialen Menschenbildes. Er will die anthropologische Kehre rückgängig machen und bombt deshalb ganz konsequent die westliche Zivilisation, durch sie sich vollzieht, in sein ihm eigenes Mittelalter zurück. Der islamistische Terrorismus ist insofern zweifellos moralisch. Er will ein Menschenbild erhalten, das überdies gar so verschieden von dem des Westens nicht ist. Im Grunde bombt er für uns mit. Doch ist das vergeblich. Denn jeder Computer, der übrigbliebe, weil ihn der Terrorismus braucht, bewachte eine säkulare Glut. Und jedes erzählende Buch.

27.

Das gentechnische Ziel der nächsten Jahre, spätestens des nächsten Jahrzehnts wird es sein, mit der Technik stoffwechseln zu können. Interessant ist dabei, daß in einem Moment, der die Morphung anderer und seiner selbst zur Mode-Bewegung voranteibt, gesagt wird, es mache sich lächerlich, wer diesen Begriff noch verwende. Ähnlich wird mit dem Begriff des Kapitalismus umgegangen. In dem Moment, in dem sein Inhalt allgegenwärtig geworden ist, wird er, wie der siegreiche monotheistische Gott, unnennbar und verbietet es, sich ein Bild (den Begriff eben) von sich zu machen.

28.

Indem das Ich-als-Instanz sich auflöst, wird auch der Körper als sein Repräsentant disponibel. Jedes über längere Zeit akzeptierte, sich zunehmend in den Alltag ein-bettende und beständiger Teil dieses Alltags werdende, sich also realisierende Rollenspiel gehört in diesen Prozeß, etwa die großen Mittelalter- sowie Vampir-Fandoms, deren Anhänger sich von Zahnärzten „echte“ Vampirzähne implantieren lassen. Die Neigung zu körperlichen Mutilationen ist ihrerseits längst signifikant. Insgesamt drücken auch die biomechanoiden Tattoos und überhaupt die bleibende Andersgestaltung des eigenen Körpers der Kehre ihren Stempel auf. Der Körper als Plastik ist das vielleicht sichtbarste, weil in die Präsentation verkleidete Symptom der anthropologischen Kehre. Durch → von Hagen hat die Bewegung, sich völlig totalisierend, auf den Tod übergegriffen.

29.

Der in die industrialisierte Welt gelagerte Mensch ist bereits ein Hybrid, er besteht aus Organen und Technik. Er hat seine feinsten Sinnesorgane in Maschinen ausgelagert. Ichbeziehe mich hierfür sowohl auf Donna Haraway als auch auf andere meiner eigenen Arbeiten, die diese und ähnliche Zusammenhänge spekulativ untersuchen.13 Im Internet lagert der Mensch Funktionen seines Geistes aus und läßt sie unabhängig von sich wirken. Sie wirken nun wie etwas Fremdes zurück. Das ist der Grund, weshalb das Internet – wie insgesamt die Computertechnologie – einen derart unmittelbaren Zugriff aufs cerebrum hat.

30.

Da aber wird gefragt, ob nicht nicht ein empfindender, wahrnehmender, selbstbewußter Mensch sein müsse, um überhaupt festzustellen, daß er den Körper verliert?

31.

Er stellt das eben nicht fest. Und wo man ihn draufdrückt, da scheut er.

Doch jeder Netzbürger spürt es. Deshalb wird unbewußt agiert. Der Netzbürger paßt sich der Dynamik gleichsam instinktiv an. Wäre ihm dieser Vorgang hingegen bewußt, er erschreckte und schreckte wahrscheinlich zurück. Stattdessen schützt er sein Erleben in den monadischen Innenräumen, die mit anderen Innen-räumen – den als real empfundenen Avataren – kommunizieren. Eine Schnitt-menge solcher kommunizierenden Monaden nennt sich eine community. Es ist mir bewußt, daß sich community und Monade ausschließen, da die Monade als fensterlos vorgestellt ist. Die Monaden des Netzes haben aber Fenster; sie sind einseits verspiegelte und blicken nach innen. Kommunikation findet in sie hinein und in ihnen statt. Es handelt sich um eine mit humanoiden Programmen möblierte, ausgesprochen gesprächige Einsamkeit.

32.

Das Internet ist eine Erhebung über uns. Es ist ist ein Spiegel innerer Zustände… eines anthropologischen Allgemeinzustands nämlich, der gerade im Begriff ist, sich zu verdinglichen. Es beschreibt Körper, die sich so sehr verloren, daß sie sich nur noch in der Auflösung fassen. Das verursacht den Regreß, der so weit sinken lassen kann, daß man weinen möchte über diesen Befund einer entsetzlichen Sentimentalität.

33.

Im selben Maß mutiliert der Mensch seinen Körper. Im Grunde faßt er ihn wie im Barock als eine Maschine auf, die sich, postmodern formuliert, tunen läßt. Damit geht eine biomechanoide Entwicklung parallel, die den menschlichen Organismus mit anorganischem Material verschneidet; als Schmuck getragen, nennt man das Piercing. Anders als in der Prothetik wird das Metall nicht als Fremdes empfunden, sondern als lustgefülltes Accessoire: so materialisiert sich der Cyborg.14 Jedes Piercing bereitet den Bioport vor: eine Schnittstelle an unserem Körper für einen Chip.

Anthropologische Kehre bedeutet aber nicht so sehr dieses und weniger die Bereitschaft als das Fehlen eines Schreckens, wenn wir diese Bereitschaft betrachten. Dabei spielt das Internet die Schlüsselrolle. Denn alles, was wir hier erfahren, ist uns – weil wir im Netz monadologischen Characters sind – von uns selbst erzählt und deshalb vertraut. Das Internet zwingt niemandem etwas auf, auch keine Information. Insofern ist die Anthropologische Kehre eine über die Rezeptionsästhetik gelernte Gewohnheit. Sie bereitet die kommenden Mutationen nur vor.15

34.

„Es muß alles sauber sein“, sagte der Chirurg. „Blut kann ich nicht leiden, das ist der Feind.“

35.

Technologischer Fortschritt ist unaufhaltsam, zumal er im Wortsinn Fort-Schritt ist: nämlich fort von dem, was wir meinten zu sein. Wir müssen jetzt etwas anderes werden. Das prophezeit die Anthropologische Kehre.

36.

Bereits jetzt lernen nicht wenige, besonders junge Leute, ihre späteren Partner übers Netz kennen, das aufgrund seiner Anonymität ein so intimes Sprechen erlaubt, daß normalerweise verdrängte oder verschwiegene Sexualfantasien geradezu unmittelbar kommunikabel werden. Weil man sich vorher nicht traf und noch bevor man sich traf. Die Fantasie wird auf ein Du bezogen, das ein Ich ist.

37.

Zur Anthropologischen Kehre gehört insofern eine Bereitschaft zur Entblößung – ein sich EntStellen16. Da der nahezu unmittelbaren Intimität im Netz eben dadurch Vorschub geleistet wird, daß sich der Computer gleichsam direkt mit dem Gehirn verschaltet, denn es wird ja immer mit einer ausgelagerten Ich-Instanz kommuniziert, vor der es nicht nötig ist, ein Geheimnis zu wahren, hat man bei einem dann realen ersten Treffen bereits gegenseitig Informationen auch über privateste Neigungen. Selbstverständlich wirken die auf das Treffen und treiben – Sympathie sowie den nötigen Tanz der Pheromone vorausgesetzt – eine völlig andere Dynamik an, als es bei einem Kennenlernen etwa im Konzert, an einer Bar etc. möglich und denkbar wäre.

38.

Auch nahezu sämtliche meiner Beziehungen und Leidenschaften zu und mit Frauen während der verstrichenen drei Jahre sind oft direkt oder, seltener, indirekt aufgrund eines Internet-Kontaktes zustande gekommen; es gab nicht eine einzige rundweg nicht über das Netz hergestellte intime Berührung. Diese private Feststellung hat insoweit einen unbedingten öffentlichen Rang, als ein jeder – und deshalb auch ich selbst – davon ausgehen kann, nicht einzig, sondern eben Spiegel eines Allgemeinen zu sein. Es wären sonst auch höchst einseitige Beziehungen gewesen. Sie waren aber geradezu betont körperlich, wurden also physische Erfahrung. So schreibt sich der imaginäre moderne Raum, der medial ist, in die materielle Biologie. Das Imaginäre wird ein dingliches Geschehen. Hieran gemessen sind die Diskussionen über diskursive Kommunikationsformen und ihre Gestaltung im Netz reine Nebenschauplätze.

39.

Indem das Netz direkt in die Sozialen Verbände eingreift, etwa intime Verhältnisse schafft, werden andere als die gewohnten, tradierten Menschenbilder zu wirkenden Faktoren von Partnerschaft und eben auch Gründen neuen möglichen Lebens. Nicht daß etwas über Nichtanwesende erfahren wird, ist das Neue. So etwas kannte im Märchen auch der Prinz, der von der fernen Prinzessin hört und aufbricht, sie zu suchen. Sondern was erzählt wird, ist entscheidend. Die Mär von der fernen Prinzessin koinzidierte stets mit dem gesellschaftlichen und gelehrten (tradierten) Kodex; andernfalls hätte nicht, und schon gar nicht öffentlich, erzählt werden können. Das Netz aber stiftet Verbindungen gegen den Codex. Es bedient die ethisch einheitliche Gemeinschaft nicht mehr, sondern schafft eigene MoralBiotope.

40.

Die anthropologische Kehre beschreibt insgesamt eine sich unbewußt vollziehende seelische Mutation. Jede neue große Entwicklung, sagt Vilém Flusser, beginnt mit einem Regreß. Die Anthropologische Kehre trägt ihn als sich zersetzende Schriftkultur auf der Stirn, täuscht den Regreß vor, damit wir etwas zu jammern haben. Das Gejammer lenkt uns ab, und die Kehre vollzieht sich ganz unbemerkt oder doch ignoriert. Dabei ist sie die kraftvolle Gegenbewegung zu Freuds „Wo Es ist, soll Ich werden.“ Im Netz wird alles Es. Darin geht die Anthropologische Kehre, insoweit sie unbewußt bleibt, durchweg Hand in Hand mit der Entwicklung des sich kybernetisierenden Kapitalismus, den Menschen die intellektuelle (nicht materielle) Verfügung über ihre Produktionsmittel wieder zu entziehen, die zumindest rein technisch am Anfang des letzten Jahrhunderts von Notwendigkeit war. Heute bedeutet, das Arbeitsmittel zu durchschauen, bzw. es durchschauen zu wollen, eine Hemmung des Produktionsablaufs. Der Mensch bedient nicht mehr die Maschine, sondern er wird als begriffsloser Teil dieser Maschine designt. Ergonomie ist ein Spezialfach des Maschinenbaus.

41.

Es gibt ihn schon, den ersten Maschinenmenschen. „Chip im Hirn“ titelt Spiegel-Wissenschaft und faßt den Artikel folgendermaßen zusammen: „Ein querschnittgelähmter Mann kann allein mit seinen Gedanken Computer und Fernseher steuern. Mediziner hatten ihm einen Chip eingepflanzt, der Signale aus dem Gehirn an einen Computer schickt.“ Das weitet sich, der kapitalistischen Logik gemäß, auf den Unterhaltungs- und Mehrwertsektor aus: Es soll in Spanien eine Diskothek geben, in deren VIP-Bereich man mit einem unter die Haut gepflanzten Chip zahlen kann.

42.

Wir hybridisieren uns, auch das gehört zur Kehre, nicht nur, daß wir uns mit Maschinen oder Maschinenteilen verschneiden. Sondern das Netz, das so wenig zwischen Fake und Realperson scheidet, daß wir den Avatar als tatsächlichen Partner akzeptieren müssen (es werden nicht selten tiefreichende Liebesbeziehungen rein kybernetisch geführt), verwischt auch die Geschlechter. Politische Correctness will sexuelle Differenzen eindämmen; auch so lassen gender-Diskussionen sich lesen: daß sie sich der Tauschbarkeit zuspielen, ohne das doch wissen zu dürfen; es benähme ihnen andernfalls sowohl die politische Kraft wie das gute aufgeklärte

Gewissen. Tatsächlich repräsentieren sie zu Teilen das Interesse der Äquivalenzform. Denn wo das Rettende ist, wächst auch Gefahr.

43.
Globalisierung bedeutet Anschluß. Angeschlossen wird an das Marktsystem und seine darunter befaßte Moral, deren Anthropologie aber eine andere als die erzählte ist – und zwar ebenso anders, wie der Weltwirtschaft Wort und Begriff der Freiheit für Freiheit von Handelsgrenzen steht, nicht etwa für Freiheit des Individuums. Demokatische Freiheit als eine der Vielen gegenüber der Wenigen ist ebenfalls so gefaßt, daß das Viele eine Bestimmung des Umsatzes ist, nicht etwa der freien (=gleichen) Partizipierung der Vielen am Umsatz. Einvernimmt nun die Globalisierung die äußeren, so spiegelt die Anthropologische Kehre die Einvernahme der inneren Räume. Beide Prozesse sind wechselseitig aufeinander bezogen. Das Internet ist hierbei die Avant-Garde des Inneren Anschlusses.17

44.
Therefore, to understand the contemporary urban landscape it would be much more interesting to study the rise of the new communities and what they might have to offer, what is so appealing about them, and how they relate to new larger wholes, instead of constantly talking about public life and community in terms of a loss of something whose very nature has always remained unclear to us. The classical disciplines of architecture and urbanism are not enough to understand, plan, and control this urban landscape and the behaviour of its inhabitants any longer. We need to understand the influence of the new media, not only to be informed and so to be able to avoid traffic jams, but also to know where we are and where we want to go. Bart Lootsma, The New Landscape.

 

ANH, Oktober/Dezember 2005
Berlin

___________________________________________

1 Das war vielmehr vorher, bei den Kalligraphien der Handschrift der Fall.
2 Den Ausflug in den mit Aristoteles verschnittenen Monotheismus
erspare ich mir hier, so hübsch er auch wäre.
3 Heidegger, Martin: Die Technik und die Kehre [1962], Stuttgart 2002, S. 39.
4 Dachte e s, nämlich ‚mein‘ Ich.
5 Denken Sie an die Anm.1 zur Handschrift.
6 Borges, Jorge Luis: „Das Haus des Asterion“,
in:
Gesammelte Werke. Erzählungen 2, München 1982.
7 Heidegger (wie Anm. 3), S. 40.
8 Nach manchen wird sich schon heute gekleidet: Lara Croft.
9 Übrigens auch hier: „In der Kehre lichtet sich jäh die Lichtung des Wesens des Seins.
Es bringt sich selbst in die mit-und eingebrachte eigene Helle. Wenn
in der Kehre der Gefahr die Wahrheit des Seins blitzt,
lichtet sich das Wesen des Seins. Dann kehrt die Wahrheit
des Wesens des Seins ein.“ Heidegger (wie Anm. 3), S. 43.

10
Heidegger (wie Anm. 3), S. 43.
11 http://albannikolaiherbst.twoday.net/stories/1118586/, 12.02.2006.
12 Heidegger, Martin: Die Technik und die Kehre [1962],
Stuttgart
81991, S. 42.
13 Etwa „Das Flirren im Sprachraum“,
in:
Schreibheft, Nr. 54, Essen 2000 sowie → dort, Februar 2006.
14 Was in der Prothetik nach dem Ersten Weltkrieg Notbehelf war, beginnt, als seelischer Zusta
nd akzeptiert, ja gewünscht zu werden. Ich habe in diesem Zusammenhang
bereits einmal auf Cronenbergs Ballard-Verfilmung CRASH hingewiesen,
die mir für den Körper – wie Cronenbergs EXISTENCE für die Seele –
auf die anthropologische Kehre nicht nur den Finger, sondern
eine ganze Hand zu legen scheint. An der poetischen Theorie
zu dem Vorgang versuchen sich
Die Dschungel.
15 Bezogen auf den rasanten Fortschritt — auf die Sprünge, heißt das,
die jede einzelne NaturWissenschaft in den letzten 150 Jahren gemacht hat
und die exponentiell weiter werden — könnte unter
Mutation
unterdessen der evolutionäre Prozeß an sich zu befassen sein.
16 Heidegger w i r k t.
17 Avant-Garde, das sei nicht vergessen, ist ein militärischer Begiff,
und zwar auch in der Kunst. Er meint eine aggressive Vorhut.
In der Kunst geht die Moral in Ästhetik über.

Alban Nikolai Herbst
Oh dieser mächtige Raum!
Für eine Poetik des Phantastischen

 

[Vortrag gehalten in Linz im Mai 2004 auf dem Fantastik-Symposion des Ober-
österreichischen Landesmuseums. Ersterschienen als Essay in die horen Nr. 27, 2005.]

Die Metaphysiker auf Tlön suchen nicht die Wahrheit,
ja nicht einmal die Wahrscheinlichkeit: sie suchen
das Erstaunen. Sie sind der Auffassung, daß die Meta-
physik ein Zweig der phantastischen Literatur sei.
1
Borges

Sehr verehrte Damen, sehr geehrte Herren,

die phantastische Literatur ist ein Zweig der Metaphysik und direkt der Erkenntnistheorie zugeordnet: Und in fantastischen Räumen ist sie ihre sinnliche Erscheinung, worin sich Innerer (psychischer) und Äußerer (materialer) Raum, transzendenter und immanenter, übereinanderlegen. Dieser macht den Eindruck, dessen Objektivation zu sein. Deshalb kommt es manchem Rezipienten nahezu unausweichlich so vor, als beträten er nicht ihn, vielmehr betrete er uns, kleide uns innerlich aus, übernehme uns, werde ein Teil von uns – oder, um es mathematisch auszudrücken, wir werden zu seiner oder doch einer Funktion seiner vielen. Dies macht den Fantastischen Raum – wie übrigens Fantastische Geschöpfe auch – oft so unheimlich: Sie lassen sich nicht verdinglichen. Das heißt, daß die uns orientierungshalber notwendige Dichotomie2 von Subjekt und Objekt attackiert wird, und zwar so, als wären es ausgerechnet wir selbst, die sie attackieren. Fantastische Räume haben deshalb etwas Autoaggressives, das, wer sie schätzt, in Lusterlebnisse pervertiert, möglicherweise vermittels einer zum Chronischen neigenden Reaktionsbildung. Daher oft auch der Drang zu anderen perversen Prozessen, die wiederum nahezu jede fantastische Erzählung sexuell konnotieren. Hierin findet sich möglicherweise einer der Gründe, der vor allem im deutschsprachigen Raum so auffällig viele Rezipienten fantastische Sujets ablehnen läßt. Perversion ist nach Hitler politisch geworden.3

Es ist mir deshalb wichtig, den Perversionsbegriff so, wie ich ihn als poetische Kategorie begreife und hier verwende, mit ein paar Strichen zu skizzieren. Perversion ist, und zwar selbst in ihrem ausschließlichen, bisweilen sogar tödlichen Extrem, eine Form der psychischen Abwehr, sei es tatsächlicher direkter Bedrohungen, sei es vor Zeiten erlebter, doch latent weiterwirkender, dauerhaft schmerzender Traumatisierungen; ihre nicht verhärtete, dennoch, so glaube ich, den Eskalationsgesetzten von Kriegen ähnelnde Dynamik kann sehr wohl das Unheil – um dieses Wort einmal richtig zu verwenden – bannen, nämlich: in feierlicher Rede verbieten. Es ist ein Akt der Beschwörung entweder durch Wort oder durch Handlung. Die Formen der perversen Bewegung sind fast durchweg ritualisiert. Der Schmerz, den sie zufügt oder zufügen läßt, setzt der äußeren Gewalt, auf die sich anders kein Einfluß zu nehmen scheint, eine innere, gleichsam autonome entgegen. Das hat etwas von dem Moskowiter, der sein eigenes Haus in Brand steckt, bevor die napoleonischen Soldaten das können. Perversion in diesem Sinn ist eine Umdrehung, die den Verlust in Sieg verkehrt. Kein realer Eroberer kann sich dessen erwehren; die auf ihn ausgeübte symbolische Gewalt hat mindestens den Druck der nicht-symbolischen, die er selbst auf den Feind warf und wirft. Er kann nun seine Greueltaten nur noch übersteigern. Das kennen wir aus Kriegen gut, – auch aus den soeben wieder, im Zeichen von Christentum und Anti-Terror, geführten.

Perversionen werden dort wirksam, wo andere Formen der Verarbeitung nicht mehr zur Hand sind oder es nicht zu sein scheinen. Nachdem sich der Mann meiner Mutter unter ziemlich quälerischen Umständen in seinen Tod ergeben hatte, fing sie exzessiv Stephen King zu lesen an, was gleichermaßen als Verdrängung von Trauer gedeutet werden könnte, wie als das Unternehmen, die fürs eigene Überleben nötige Haltung wiederzuerringen, indem man das Grauenhafte der eigenen Erfahrung mit dem Grauenhaften eines objektiviert-Fremden bedeckt. Das „Gleichermaßen“ verwendet eine weitere, jedem Fantasma notwendige, sozusagen fließende Bestimmung: nämlich Ambivalenz. Fast ist alles alles andere auch und eben nicht. Und das Gefühl des Objektivierens stellt sich nur deshalb ein, weil eine sehr nachdrückliche subjektive Verwandtschaft des Erlebten mit dem Gelesenen besteht. Hat man den eigentlichen Grund solcher Lektüre vergessen bzw. verdrängt, ist die Verschiebung – in diesem Fall von Entsetzen und Trauer – ganz offenbar.

Wird eine solche Verschiebung materiell manifestiert, gelangt man in einen Fantastischen Raum. Er kann, muß aber nicht deutliche Spuren der psychischen Verzerrung tragen; bisweilen reicht die einfachste, klare Geometrie, wie Natalis „Cube“4 auf das Simpelste bildhaft zu machen verstand, allerdings auch unter Verzicht auf das der Fantastischen Kunst oft eigene karthatische Moment, das sich ja nur dann herstellt, wird die Verzerrung durch die Gestaltung zurückgenommen. Die Subtraktion „überflüssiger“, nämlich human-überzähliger Dinge erzeugt sogar eine Leere des Gefühls, gegen die das Ungeheure magisch-dunkler Räume geradezu aufwärmend strahlt. Weswegen man sich in diesen so wohl fühlt, – hingegen die Kälte geometrisch exakter Räume eigentlich niemand betreten will. Obwohl ebenfalls ihr Ergebnis, funktionieren sie nicht mehr als Abwehr, sind entleerte Ganglien: eine „deletete“ Festplatte; nicht einmal die Erinnerung bleibt, schon gar nicht in den magischen Formen ihrer Verzerrung.

Um dies zu vermeiden, muß durch den Fantastischen Raum die Realität, von der er abgezogen ist, hindurch– besser: heraufscheinen. Wahrscheinlich war sich dessen niemand deutlicher bewußt, als der Kreis um André Breton, der in den Zwanzigern von René Crevel initiierte, sogenannte Traumanfälle kultivierte, deren erklärtes Ziel darin bestand, jeglich auf Tagesreste rückführbares Traumgut von dem, was ästhetisch Geltung behalten sollte, zu subtrahieren. Breton habe gespürt, schreibt Polizzotti,

daß diese Begegnungen einen blitzartigen Einblick in die Kehrseite der täglichen Wirklichkeit bieten mochten, wie das automatische Schreiben einen Blick auf die Kehrseite der Sprache warf.5

Dieses Herumdrehen, das die andere Seite betrachten läßt, ist pervers.

Sofern Sie sich auf diese meine Lesart perverser psychischer Prozesse einlassen mögen6, wird Ihnen sehr schnell deutlich werden, weshalb der Konsumenten fantastischer Künste gern vorgeworfene Eskapismus, sofern überhaupt anwendbar, von ihnen selbst kaum zu vertreten ist. Vielmehr trifft ein fantastisches Werk auf individuelle und/oder kollektive Traumata7 und stützt die („perverse“) Abwehr. Das Werk öffnet dann gerade den fantastischen Raum, dessen die Konsumenten bedürfen. Auch Gesellschaften haben ein Unbewußtes. Im Zeitalter der Marktforschung liegt auf der Hand, daß quasi-industrielle Nutzung sich um genau solche, ich muß sagen: Schnittstellen bemüht – und sehr wahrscheinlich ist es ihr nicht um Zuammenhangsdurchstoßung8 getan, schon gar trägt sie eine therapeutische Absicht.

Frühes Trauma – Abwehr – Latenz – Ausbruch der neurotischen Er­krankung – teilweise Wi­derkehr des Ver­drängten: so lautete die For­mel, die wir für die Entwicklung einer Neurose aufgestellt haben,

heißt es in Sigmund Freuds berühmtem Der Mann Moses. Und, eben!, weiter:

Der Leser wird nun eingeladen, den Schritt zur Annahme zu machen, daß im Leben der Menschenart Ähnli­ches vorgefallen ist wie in dem der Indivi­duen. Also daß es auch hier Vorgänge gegeben hat sexuell-ag­gressiven Inhalts, die blei­bende Folgen hinterlas­sen ha­ben, aber zumeist abge­wehrt, vergessen wurden, nach lan­ger Latenz zur Wir­kung ge­kommen sind und Phänomene, den Symptomen ähnlich in Aufbau und Tendenz, geschaffen ha­ben.9

Ich muß nicht betonen, daß Freuds Text eine fantastische Erzählung ist; dennoch und gerade deshalb – denn sie ist wirklichkeitsbildend – geht industrielles Kalkül von scheinbar objektivierbaren, tatsächlich aber abstrahierten Zuständen und Dynamiken aus, indes das künstlerische Kalkül nach wie vor ein egozentrisches, aus den eigenen Traumata bewegtes ist, das sich ums kollektive Unbewußte durchaus nicht kümmert. Macht der Markt die Menge aller Konsumenten zum Maß der Dinge, so der Künstler sein – wie auch immer zerspaltenes – Ich. Ich kann sein Gehirn einen vor-merkantilistischen Produzenten nennen. Führen aus dessen fantastischen Räumen Türen in diejenigen anderer, hat er Erfolg. Nicht selten müssen erst Wände durchbrochen und Türen nachträglich eingebaut werden. Dies besorgt meist, in Form von Meinungsbildung und Distribution, nach Eigen-Interesse die Industrie.

Der Traum ist ein zweites Leben, schreibt Nerval. Niemals drang ich ohne Schauder durch diese Pforten aus Elfenbein oder Horn, die uns von der Welt des Unsichtbaren trennen. Die ersten Augenblicke des Schlafes sind das Bild des Todes; ein betäubender Nebel hüllt unser Denken ein, und wir sind außerstande, mit Sicherheit den Augenblick anzugeben, in dem unser Ich in verwandelter Gestalt das Geschäft seines Daseins fortführt.10

Bereits in dieser romantischen Spaltungsfantasie ist der Charakter des Traums ausgedehnt wie ein Chat, dem modernsten fantastischen Raum, den wir gegenwärtig im Alltag kennen. Wie dieser sind Traumräume Null-dimensional: Wer hineintritt, dessen einer Fuß schon füllt den Kopf. Andererseits, nämlich aufgrund seiner zeitlichen Bestimmungen, ist ein fantastischer Raum potentiell unendlich. Zeit weicht seine Grenzen, die gemeinhin als fest empfunden werden, prozessual auf, ja Raum wird zur zeitlichen Bestimmung an sich. Darin berührt er sich mit realen, auf den ersten Blick nicht-fantastischen Grenzerfahrungen. Jeder, der schon einmal einen nicht ganz ungefährlichen Autounfall hinterm Steuer erlebte, weiß, was gedehnte Zeit bedeutet: Langsam, immer langsamer rutscht man dem Baumstamm entgegen…. ja, je näher dran Du bist, um so stärker scheinen sich die Abläufe noch zu dehnen. Man könnte annehmen, schließlich erreiche der Kühlergrill die Borke nie, indes doch für den Zeugen am Straßenrand alles innerhalb eines Sekundenbruchteils abgeht: Rutschen, durchdrehende Bremsen, schleudernder Wagen, der irre Krach, die zerspringenden Scheiben, und dann das Blut.

Gustav (…) blickte den Sprecher fest an und gewahrte ein verzerrtes Antlitz, eine Grimasse, von der man nicht aussagen konnte, ob sie die Vorstufe des Lachens oder Weinens war. Indessen, die Züge entspannten sich, und der Jüngere vergaß das Bild. Die Entdeckung war viel zu wichtig, als daß eine Fratze, das anarchische Gespensterkleid entjochter Nerven, ihn hätte über den Augenblick hinaus ablenken können11. Und die Verräumlichung: Ein kreisrunder Deckel, eingelassen in einen metallenen Falz. Nicht zu ermitteln, wie er zu öffnen war. Dem Verschluß oben mußte eine Öffnung darunter entsprechen. Gustav entsann sich nicht, bei seinen Nachforschungen dieser Entsprechung be­gegnet zu sein. Dabei war er über den Ort und die Aufteilung nicht eine Sekunde lang im Zweifel. Man befand sich neben der großen Segelkammerluke. Dieser mächtige Raum reichte noch ein Stockwerk tiefer. Luft, gebeizt mit scharfen Dünsten. Stapel harter, rotbraun getränkter Segel.12

Ich nehme dieses Zitat hierher, weil es auf den ersten Blick einen fantastischen Raum beschreibt, der auf den zweiten ganz plötzlich naturalistisch wird: Da hat die „Fratze, das anarchische Gespensterkleid entjochter Nerven“ die Aufmerksamkeit des Lesers aber schon ganz anders, nämlich auf seine eigenen Ängste, ausgerichtet, von denen so plötzlich weggeguckt wird: Fantastische Kunst wird da groß, Fantastische Räume beginnen da zu leuchten, wo etwas Verborgenes freigelegt wird, ausgegraben, will ich sagen, – nicht hingegen dort, wo bekannte Traumata zur Herstellung jederzeit wiederinstallierbarer Stanzen dienen. Dies unterscheidet Fantastische Literatur von Fantasy, und dennoch muß selbst sie, auch die billigste, der Öffnung verdrängter, mit Angst und Schmerz besetzter Innenräume Rechnung tragen, wenn sie „funktionieren“ will. Literargeschichtlich betrachtet hat erst die Postmoderne diese auch dem Markt eingeschriebene Notwendigkeit erneut gegen ihn in Bewegung gesetzt. Fast notwendigerweise ist jeder Fantastische Raum ein eklektizistischer oder, in meiner Sicht, synkre­tistischer. Er kann nicht „rein“ sein, weil es die Ängste, die er anspricht und/oder auf die er reagiert, nicht sind:

An einem Morgen, da in meiner Gasse Trauer
Die Häuser, durch den Lug des Nebels doppelt hoch,
Sich gaben wie am Fluß, der steigt, die Ufermauer,
Und gelber Schwaden faul durch alle Löcher kroch,
Der Seele, die dort auftrat, gleichende Kulissen – 13

Nicht umsonst bleibt Fantastische K­­unst14 ganz besonders auf das Ende des vorletzten, Beginn des letzten Jahrhunderts bezogen; sie entwickelt sich mit der sei es Erfindung, sei es Konstruktion oder Imagination des Unbewußten. Fantastische Räume sind immer innere; ich möchte sagen: anders als reale Räume sind sie ohne den, der in sie eintritt, nicht vorstellbar. Zugleich aber sind sie keine Fantasmen, son­dern konkret materiell. Gemeinsam nähren der psychische Relativismus und seine Konkretisierung ihren Manierismus, der sich wiederum dem Synkretismus verdankt:

Ich halte den Realismus für einen Irrtum. Nur Heftigkeit entgeht der armseligen Empfindung solch re­alistischer Erfahrungen. Nur der Tod und das Verlangen haben beklemmende, atemberaubende Kraft. Nur die Maßlosigkeit des Verlangens und des Todes ermöglicht, die Wahrheit zu erreichen.15

Batailles Maßlosigkeit des Verlangens entspricht die Maßlosigkeit der Räume. Sie ist aber durchaus nicht sofort da, sondern entsteht oft erst durch eine geringfügige Verschiebung, eine seltsame Schrägheit, die den genauen-anderen Blick herauszufordern und bei einigen Rezipienten auch tatsächlich zu evozieren scheint, während manche Leser völlig trocken bleiben, ja kaum etwas merken. Gerade deshalb ist „Maßlosigkeit“ so wörtlich zu nehmen. Sie will dagegen an. Will auch das ihr Fremde ergreifen.

Dann, als meine Finger schon über den Tasten schwebten, hörte ich ein Geräusch – ein leises Knirschen, wie es von einem Schuh oder – ??! – einem Kleidungsstück verursacht wird – beunruhigend nahe bei mir. Ich wirbelte auf meinem Hocker herum. Erst da bemerkte ich, daß die ganze obere Hälfte der Tür fehlte, obwohl die Tür selbst immer noch geschlossen war, so daß das ganze mehr oder weniger nach einer Stalltür aussah.16

Es ist ein Pianist, der das erzählt; die Rede geht von einer Klavierprobe.

Ob die obere Hälfte mutwillig herausgerissen worden war oder ob eine Art Renovierung vorgenommen wurde, verrmochte ich nicht mit Bestimmtheit zu sagen. Wie dem auch sei, jedenfalls konnte ich, wenn ich den Hals ein wenig reckte, von meinem Hocker aus die weißen Kacheln und die Waschbecken draußen deutlich sehen.17

Der weltberühmte Mr. Ryder wird zum Vorführpferd und akzeptiert das wie Gregor Samsa sein Dasein als Käfer: Die fast stumme Akzeptanz ist das Fantastische daran, und in Ishiguros Roman leitet ein Raum sie ein.

Die Situation erschien mir untragbar, und ich wollte gerade wutentbrannt die Kabine verlassen, als mein Blick auf einen Lumpen fiel, der dicht beim oberen Scharnier an einem Nagel im Türpfosten hing. – (…) Der Lumpen erwies sich als ein altes Badetuch. Als ich es auseinanderfaltete und an den beiden Nägeln befestigte, stellte sich heraus, daß es einen ausgezeichneten Vorhang über der fehlenden Hälfte der Tür abgab. – Als ich mich wieder setzte, fühlte ich mich bedeutend besser (…).18

Einen anderen, weniger psychologischen als geradezu physiologischen Ton schlägt Hans Henny Jahnns blutendes Holzschiff an:

In die Löcher konnte man Schlüssel oder Stäbe einsetzen und so mittels eines Hebels eine Drehbewegung einleiten, die, wenn seine Voraussicht nicht trog, die Platte herausschrauben mußte. In wenigen Augenblicken hatten die Männer das Werkzeug bereitet. Unerwartet leicht gehorchte der Deckel dem Angriff. An den Rändern sah man dunkles Öl hervorquellen.19 Drei Sätze später traten die scharfen blanken Kanten aus dem Fußboden hervor. Dann ein holpernder Ruck, der das Herausspringen der Schraube aus dem Gewinde an­zeigte.20

Man muß gar nicht mehr von Knochen und Gelenkpfanne sprechen, um zu spüren, wie organisch das Schiff hier gefaßt wird. „Organisch“ heißt „lebendig“, – das wiederum heißt „fremd“, nämlich dem menschlichen Willen nicht unterworfen und ihm möglicherweise feindlich gesonnen. Es ist ja gerade ein wenn eben auch verzweifelt-falscher menschlicher Akt, Geschöpfe zu Dingen zu machen, um sie sich, als selbst Entfremdetem, anzuverwandeln, bzw. über sie – oft aus gefühlter Notwehr – zu bestimmen. Fantastische Literatur unternimmt gerade das Gegenteil hiervon. Sie ist insofern ein Korrektiv: Die Dinge werden belebt. Damit nimmt fantastische Literatur sozusagen die Aufklärung zurück; rationalistisch gesehen, sind ihre Räume magisch.

Immerhin schienen, jedoch wie unmerklich, sich die Sinne zu schärfen. Ein Schuster flog schwirrend gegen die Tischlampe, draußen heulte ein Hund. Beischlaffetzen. Mäusegetapp in der Wand­verschalung. Anderes mehr. Den beiden war übel. Fast hätte sich Deters durchs Fenster übergeben. Aber er kam nicht schnell genug aus dem Stuhl. Zäh nur stellte der Serotonin-Effekt sich ein, unge­fährte die Wände, als durchbebte sie Pumpen, Gepoch. “Gott!” entfuhr es Dr. Wei­gan, ohne daß sie aber tatsächlich sprechen mußte. Der Lauscher hörte den Ausruf. “Das Haus lebt ja!” – In der Tat. Mitunter eine sülzige Blase, die tapetenabwärts seimte und eine schimmernde Kriechspur hinterließ. Dann sah es so aus, als wäre das Knie des Abflußrohres nicht Metall­form, sondern der Ganglionknoten eines auf­geblähten, an den Flanken kontraktierenden Rin­gelwurms, der, wie beide hörten, Exkremente ins Becken spuckte. Selbst der Fußboden wallte und zuckte, als zöge man ihn wie Bespannung glatt. Wäre es nicht unnötig gewesen, die Türklinke anzufassen, um aus dem Zimmer zu kommen, Hans Deters hätte das um kei­nen Preis getan, denn der geknickte, billige Metallbolzen stülpte unversehens seinen hinteren Schwung wie suckelnde Lippen vor, von denen nun ab und an Speicheltropfen fielen.21

Intensive, freilich restlos düstere Manifestation solch einer Beseelung war auch Ridley Scott’s und H. R. Gigers fremdes gestrandetes Raumschiff, das schon selber lebendig wirkte. Vom Fremden übernommen – nämlich „penetriert“–, hat sich die Maschine zum organischen Geschöpf gewandelt, das eine ungeheure Gebärmutter im Bauch trägt. Die dies bebildernden Architekturen sind rundweg anatomisch, fast menschlich, wenn auch im sezierenden Sinn der Pathologie. Jemandem „unter die Haut“ zu sehen, hatte schon immer einen morbiden unheimlichen Kitzel; von Hagens „Körperwelten“ sind dafür ein schlagendes Beispiel22. Unter anderem Scott/Giger, aber früher schon Lovecraft mit seinen cthulhuschen Räumen und – sehr hell allerdings – Max Ernst haben dieses uns ganz-Nahe – unser Unterhäutiges, möcht’ ich sagen – zu Prinzipien ihrer Raumgestaltung gemacht. Das Moment der Verschiebung ist hier eines in die Über­dimensionalität. Die wie bei Kafka tatsächlich-materiell übergroß werden kann (denken Sie an Wells’ Bildaufbau, als Anthony Perkins auf den Zehenspitzen zur Klinke des Gerichtsgebäudes hinaufgreift) oder aber sich insgesamt in den unendlich ausgedehnten NullRaum des Computerspiels projeziert wie in Cronenberg’s „eXistenZ“, in die Imagination also. Ein Vorläufer hierfür sind wiederum der französische Surrealismus und seine späten Reflexe bei Buñuel, etwa in Cet obscure objet du désir” gewesen, worin jemand träumt, ein Fahrradfahrer radle ins Schlafzimmer und werfe ihm einen Brief auf die Decke; und als er erwacht, hält er den Brief in der Hand. Aber bereits Jean Paul hat an solchen Räumen, bei ihm durchweg romantisch beseelt, gearbeitet, noch einmal wohlgemerkt parallel zur Konstruktion des Unbewußten, vor allem durch Wagner: „unbewußt/höchste Lust“ in Tristan & Isolde (1859).

Wenn vor uns flüssigen schwachen Gestalten, die gleich Polypen und Blumen das Licht eines höhern Elementes nur fühlen und suchen, aber nicht sehen, in der Totalfinsternis unsers Lebens ein Blitz durch den erdichten Klumpen schlägt, der vor unsere höhere Sonne gehangen ist: so zerschneidet der Strahl den Sehnerven, der nur Gestalten, nicht Licht verträgt; – kein heißes Erschrecken beflügelt das Herz und das Blut, sondern ein kaltes Erstarren vor unsern Gedanken und vor einer neuen unfaßlichen Welt sperrt den warmen Strom, und das Leben wird Eis.23

Dies alles auf einer Art lebenspraller böcklin’scher Isola Morta – Isola Bella -, wo der zu meiner spöttischen Freude Albano geheißene Held seinen an zuweiliger Starrsucht leidenden Vater trifft: Eine merimée’sche Statue dann, die ihrer Erlösung durch den Sohn harrt – das ausgesprochen witzige Ödipus-Spiel ist von Jean Paul wohl nicht beabsichtigt.

Aus einem vertrockneten hagern Angesicht erhob sich zwischen Augen, die halb unter den Augenknochen fortbrannten, eine verachtende Nase mit stolzem Wurf – ein Cherub mit dem Keime des Abfalls, ein verschmähender gebietender Geist stand da, der nichts lieben konnte, nicht sein eignes Herz, kaum ein höheres, einer von jenen Fürchterlichen, die sich über die Menschen, über das Unglück, über die Erde und über das – Gewissen erheben, und denen es gleich gilt, welches Menschenblut sie hingießen, ob frem­des oder ihres. – Es war Don Gaspard. – Die Funken-werfende Ordenskette aus Stahl und Edelsteinen verriet ihn. Die Starrsucht, seine alte Krank­heit, hatt’ ihn ergriffen. »O Vater!« sagte Albano erschrocken und umfaßte die un­bewegliche Gestalt, aber er drückte gleichsam den kalten Tod ans Herz. Er schmeckte die Bitterkeit einer Hölle – er küßte die starre Lippe und rief lauter – endlich trat er vor ihm mit fallenden Armen zurück, und die aufgedeckte Wunde blu­tete ungefühlt nieder – und er blickte, zähneknirschend vor wilder junger Liebe und vor Schmerz, und mit großen Eistropfen in den Augen, den Stummen an und riß ihm die Hand vom Herzen. – – Hier schlug erwachend Gaspard die Augen auf und sagte: »Willkommen, mein lieber Sohn!«24

Bei Jean Paul bleibt der Identitätsfund „Vater“ an den Naturraum gebunden, der dadurch ein zugleich märchenhafter wie fantastischer ist; die Borromäischen Inseln sind ja belebte Spiegel verspielter heidnischer Götter, und Paul wählt ganz bewußt das helle, luzide Ticino. Hier nun wird gegraben, hier Dunkles zu Tage befördert; die großen Romantiker waren fast alle Minerologen. Ihr Begriff von Tiefe ist fundamental für die Seelenkunde geworden, und zwar nicht nur als ein Reflex auf die seelische Verdinglichung durch Industrialisierung, sondern seinerseits als perverser, libidinös aus dem Unheil Lust wringender Akt, der nur scheinbar anti-aufklärerisch das Dunkel feiert und mit Novalis Nachthymnen singt. Tatsächlich wird die Verdinglichung zum Faszinosum und doch die feste Kontur der Dinge aufgelöst.

Eine Minute lang taumelte Alban, und ihm kam es vor, als sei der Garten und der Himmel und alles eine weichende aufgelösete Nebelbank, als geb’ es nichts, als hab’ er nicht gelebt. Diesen arsenikalischen Qualm blies auf einmal von der erstickenden Brust der Atem des Bibliothekars Schoppe – eines Aufklärers also –, der lustig zum Schlaffenster herauspfiff; jetzt wurde sein Leben wieder warm, die Erde kam zurück, und das Dasein war.25

Mit Beginn der 20. Jahrhunderts wird die fantastische Naturseelen-Mythik (bei Wagner noch durch das Meer symbolisiert und hier bei Jean Paul durch die Luft) auf neue Lebensräume übertragen und am fruchtbarsten dort, wo es sich eben nicht um Verfallenes handelt. Noch Rodenbachs Brügge – ebenfalls ein romantischer fantastischer Raum – entspricht der Vorliebe des späten Barocks und der frühen Klassik für künstliche Ruinenbauten; solche Orte sind – gerade als Stadt oder Burg – Zerrspiegel von Natur: Morganen, die einem überm Kanal die Gegenwart von Wüsten imaginieren, über welche Löwen fliegen. Hingegen sind in Louis Aragons für die Moderne richtungweisender Pariser Mythologie in einem Geschäft angebotene Spazierstöcke wie Seegras, das sich in der Strömung wiegt. Nicht mehr stehen sie für Seegras, sie symbolisieren nicht mehr. Vielmehr haben sie Natur ersetzt.

Und wie leicht gerät man hier, in diesem beneidenswerten Frieden ins Träumen. Hier kommt der Surrealismus zu seinem vollen Recht. Man bringt dir ein gläserenes Tintenfaß, das mit einem Champagnerkorken verstöpselt ist, und schon bist du in vollem Zuge. Bilder, rieselt herab wie Konfetti. Bilder, Bilder, überall Bilder. An der Decke. Im Korbgeflecht der Sessel. In den Strohhalmen der Getränke. (…) Schneit den Leuten auf Haar und Hände.26

Das Café in der Passage wird zum inneren Kinoraum, von dem Bernard Brunius meinte, seine Verdunklung vor Filmbeginn sei dem Schließen der Lider gleichzusetzen, bevor einer einschläft. Camille Paglia nennt denn Träumen auch heidnisches Kino.27 Die Städte werden zur Zweiten Natur; sie sollen jetzt sein, wogegen sie einst standen: – ihr Pragmatismus wird phantastisch unterlaufen und umgemorpht.

Die Stadt weitet sich in den Panoramen zur Landschaft aus, wie sie es auf subtilere Art später für den Flanierenden tut28,

der wiederum dem Surrealismus den Schritt vorgab. Der Flaneur besetzte die Traumstruktur allen städtischen Lebens zuerst und besang sie. Gemessen am Naturzusammenhang ist städtische Kultur ja ohnedies fantastisch, weil sie Unbelebtes bis ins strukturelle Detail belebt und schließlich so sehr über das natürlich Organische stellt, daß dieses – zum Beispiel ein Angestellter – fast auf die Stufe von Gegenständen herabsinkt. Die seelischen Verhältnisse kehren sich um. Eine U-Bahn wartet nicht auf zu Befördernde, sondern diese müssen sich beeilen, weil die Maschine sonst ohne sie abfährt. J’aime la grace de cette rue industrielle!29 ruft bereits Apollinaire und ist schon ein Spiegel der Mode, die nach Benjamin das Ritual vorschreibe, nach dem der Fetisch Ware verehrt sein will30. Darin verhält sich die Mode wie ein Stück Fantastischer Kunst.

Grandville dehnt ihren Anspruch auf die Gegenstände des täglichen Gebrauchs so gut wie auf den Kosmos aus. Indem er sie in ihren Extremen verfolgt, deckt er ihre Natur auf. Sie steht im Widerstreit mit dem Organischen.31

Nämlich indem sie sich selber organisch macht und die Organität des Natürlichen bestreitet, es jedenfalls dem Natürlichen wegnehmen und transzendieren will. Schon sind wir bei Ballards Roman Crash von 1973, worin sich der erotische Reiz nur noch über Autos, im weitesten Sinn Metall, herstellen läßt, die vermittels Prothesen mit den Körpern verschmelzen, wenn Benjamin ihr attestiert:

Sie verkuppelt den lebendigen Leib der anorganischen Welt. An dem Lebenden nimmt sie die Rechte der Leiche wahr.32

Noch bei Poe war so etwas romantisch, nun schaut die Moderne hervor: Wollust durch Entfremdung. Ballard indes pervertiert weiter:33

Ich hielt immer noch den Samen in der Hand. Schließlich griff ich durch zerschellte Windschutz- und Seitenscheiben und markierte ölige Armaturenbretter mit diesem Samen, wobei ich die Verletzungsteile an ihren deformiertesten Punkten berührte. Vor meinem Wagen, dessen Inneres mit Vaughans Blut und Körpersekreten getränkt war, blieben wir stehen. Das Armaturenbrett war mit einer Art dunklen Schliere bedeckt, als wäre das Blut mit einer Spraydose aufgesprüht worden. (…) Ich spritzte meinen Samen über den Fahrersitz (…).34

Die Umdeutung und Umwandlung, das heißt: bewußte Imagination eines Kunst- Sicherrungsraumes wie der Stadt oder im vorigen Beispiel des Autos in Zweite Natur ist an sich bereits ein fantastischer Akt und künstlerisch sowieso: Der künstlerische Raum nämlich ist immer fantastisch. Ist er das nicht, handelt es sich nicht um Kunst. Fantastische Kunst spürt bedrohliche, doch unabänderliche Veränderungen, spürt sie auf – und destilliert aus ihnen Lust. Sie revitalisiert den perversen Akt, ja ist er in nuce. Die Phantasieschöpfung bereitet sich vor,

als Werbegraphik praktisch zu werden. Die Dichtung unterwirft sich im Feuilleton der Montage. Alle diese Produkte sind im Begriff, sich als Ware auf den Markt zu begeben. Aber sie zögern noch auf der Schwelle. Dieser Epoche

Benjamin meint die Gründerzeit –

entstammen die Passagen und Interieurs, die Ausstellungshallen und Panoramen. Sie sind Rückstände einer Traumwelt. Die Verwertung der Traumelemente beim Erwachen ist der Schulfall des dialektischen Denkens.35

Genau das unternahmen die surrealistischen Traumversuche. Jetzt erst, mit der Herstellung eines fantastischen, auch inneren „Stadt“Raumes, der sozusagen aus dem Material und nicht mehr dem Geschöpf lebt, beginnt Stadt. Aus diesem Grund ist die Bewegung sogenannt realistischer Literaturen, die meist von der Fähigkeit zur Selbstbestimmung politischer Subjekte überzeugt, also aufklärerisch („vernünftig“) strukturiert sind, in aller Regel eine aus der Stadt hinaus und in den – geografischen – Provinzialismus hinein36. Deshalb kann der schon erwähnte, fantastischen Literaturen gern vorgeworfene Eskapismus37 auf das simpelste zurückgespielt werden. Denn wenn sich überhaupt eine Kunstform dem stellt, was ich die anthropologische Kehre nennen möchte, dann die fantastische, und zwar nicht, weil sie besonders klug und deshalb anderen überlegen wäre, sondern weil es ihr Movens ist: Fast zwanghaft fokussiert sie unbewußte Prozesse und Bedrohungen, die sie in ihren eigenartigen Raum umformt. Am deutlichsten vollzieht sich dies gegenwärtig wahrscheinlich in Splatterfilmen und sonstigem Trash. Schon bei Warhol war die Sublimierung von Sexualfantasien in einen fetischisierten Vampirmythos etwas ganz anderes als im Biedermeier,nämlich entgrenzte fantastische Blutschlacht und ihm wie Buñuel das Kino die Kirche: Ein fantastischer Raum, dessen Hyper-Realität in Licht-Spielen schwimmt.

Als ich um 1995/96 die Anderswelt-Trilogie konzipierte, verlinkte ich in einem Notat das Kino mit dem fantastischen Stadt-Raum. Durch Berlin flanierend und allmählich die Brachen und Baustellen mit meinen imaginären Architekturen füllend, die ich von anderen Städten hernahm und neu montierte, kamen mir die Lichtspielhäuser wie Schnittstellen in andere Welten vor oder wie die mehrdimensionalen Röhren, die, vermeintlich durch Schwarze Löcher führend, unseren Kosmos von fremden Universen trennen, also sich ihrer Fähigkeit zu kommunizieren erst bewußt werden müssen. Ich ließ dieses Gefühl noch eskalieren, in dem ich mehrmals am Tag ins Kino ging, und es war schließlich ganz egal, welcherart Film ich dabei konsumierte: Imgrunde kam es mir auf die Empfindungen an, die sich beim Verlassen des Kinos herstellten. Ich wollte wieder fühlen, in welchen künstlichen Raum ich trat.

Die Stadt ist nur scheinbar gleichförmig. Sogar ihr Name nimmt verschiedenen Klang in den verschiedenen Teilen an. Nirgends, es sei denn in Träumen, ist noch ursprünglicher das Phänomen der Grenze zu erfahren als in Städten:38

Imgrunde nimmt, wenn auch verspielter und auf sprachlich abermals zweifelhaftem Niveau, William Gibson das wieder auf, indem er die Neue Natur Stadt mit einer noch neueren verkuppelt, die nun allerdings bereits im Begriff ein fantastischer Raum ist: Cyberspace. An die Stelle der Naturvergleiche tritt nunmehr der Technikvergleich; wir haben es nur noch mit einem fantastischen Raum zu tun, und zwar gleich im ersten Satz:

Der Himmel über dem Hafen hatte die Farbe eines Fernsehers, der auf einen toten Kanal eingestellt ist.39

Selbst die „Rechte der Leiche“ werden von allem Anfang an beschworen. Immerhin sind den Protagonisten längst Metalle – nämlich Chips – implantiert. Ballards düster-erotische Prophetie wird mit Benjamins Mode liiert und zum allgemeinen Lebensgefühl. Der Fantastische Raum spiegelt sich in seinen Figuren, sie sind zu seinen Funktionen geworden. Genau das formulierte ich bereits anfangs dieser kleinen Überlegungen aus meiner poetologischen Erfahrung.

Ganz in marxistischem Verstand sind wir zu Reflektoren unserer Zivilisation geworden, sie ist unser Unterbau, nicht länger mehr – oder zunehmend weniger – sind es erst-natürliche Programme. Wo sie zur Arterhaltung noch durchschlagen, etwa im Sexuellen, werden sie auf genau die Dinge, nämlich Dinge, projeziert, die für die Gattung eigentlich feindlich, der sie jedenfalls egal sind… daß ich „feindlich gesonnen sind“ tippen wollte, zeigt bereits, als wie humanisiert ich selber Apparaturen erlebe.

Aber in der japanischen Nacht brachen die Träume über ihn herein wie Woduzauber über einen stromführenden Draht, und dann weinte er darum, weinte im Schlaf, wenn er allein im Dunkel seiner Kapsel in einem Sarghotel lag, sich ans Bett klammerte und im Temperschaum wühlte, um die Console zu erreichen, die nicht da war.40

Auch im Cyberraum werden innere und äußere Fantasie eines. Das ist, eben, nicht neu, hat sich aber unterdessen in die alltägliche Lebenswelt hineingeschrieben und wirkt als eigenständiges Programm, ja wie ein kybernetischer, mutierender Virus, der Gänge durch die Realität gräbt und sie – um es vorsichtig auszudrücken – lockert. Tatsächlich ist die Differenz von Realität und Imagination längst gefallen; man muß sich das nur einmal an der Vorstellung eines globalen Stromausfalles klarmachen. Unterdessen ist den Leuten sogar verlorengegangen, was es heißt, einen Krieg zu führen; an sich nicht schlimm, ja sogar verheißungsvoll, führten sie ihn denn nicht. Aber sie tun es. Also werden sie von abgeschnittenen Köpfen und gefolterten Gefangenen aus der moralischen Bahn geworfen. Statt dessen

Menschliche DNS, wie Ölfilm vom tiefen Gravitationsschacht ausströmend. (…) Ein Segment rückt als roter Körper ins Bild, als massives Rechteck, das deinen ganzen Monitor einnimmt.41

Der Fantastische Raum wird als realer vorgestellt und dann in den Screen zurückgenommen, ohne daß dies seiner Präsenz irgend einen Abbruch täte. Noch meine Großmutter hat bei Spielfilmen, wenn sie sie an einer Stelle zu sehr aufregten, immer gesagt: „Ist ja nur ein Film.“ Dieses „ist ja nur“ hat seine Bedeutung jetzt für alle Zeiten verloren; bisweilen drängt sich sogar der Eindruck auf, es habe der Film unterdessen eine energetischere Wirklichkeit als das, was einmal real genannt wurde und ja wohl auch immer noch ist, wenn auch für unseren (westlichen) Lebensalltag überaus eingeschränkt.

In meinem zweiten Andersweltbuch sind imaginäre, poetische, kybernetische und sozusagen Hardware-Räume deshalb untrennbar ineinandergeflochten, je nach Blickwinkel sind Häuser Häuser, sind sie Chips auf Platinen; deren gelötete Leitlinien sind Straßen und doch zugleich ein „reines“ Fantasma:

Wie schreibe ich, dachte er, auf ein Lichtplakat ein Gedicht? Ich muß es auf den Projektor schreiben, es muß fein sein, nicht sichtbar fast, doch der Schatten wird sich zur Inschrift des Himmels machen. Er kraxelte das gefährliche Metallkonstrukt wieder runter und drüben, einen halben Kilometer, der über Nichts ging, entfernt, der über weite Segmente einfach nur leer war – der Gleiterstrom schwirrte hoch über dem lasierten Metall dieses Bodens, aus welchem schließlich, je mehr Vektorenquadrate des unsichtbar darunter verzweigten Kreuzschienennetzes Borkenbrod zur Glasfront gegenüber durchschritt, vereinzelte Häuser als vergessene Kondensatoren ragten -, kraxelte jene drüben mit der Geschwindigkeit eines Tiers wieder hoch, halb Insekt und halb Affe. Von Wand zu Wand und Boden zu Decke war so enormer Raum, daß man die Gleiter nicht voneinander unterscheiden konnte: Sie waren zwei ununterbrochene Ströme, deren einer glühte rot, der andere floß abgedimmt weiß. Und Borkenbrod, der in körperhohen Lettern schrieb, hatte nicht genug Farbe, seinen Vers, ja nur das Wort zu Ende zu bringen… aber wollte wiederkommen, Nacht um Nacht, bis er dastünde, der Text: mindestens so leuchtend wie das Plakat.42

Es ist nun überhaupt nicht schwer, sich einen solchen Raum zu realisieren; man muß nur nachts von etwas erhöhtem Ort aus über die Berliner Großbaustelle Lehrter Stadtbahnhof  (heute Berlin Hauptbahnhof) schauen. Der Fantastische Raum ist längst und oft sowieso realistisch. Wer ihn bemerkt, nimmt lediglich eine Perspektive ein, die die gesellschaftliche Übereinkunft ignoriert. Man kann sich darauf einlassen, die sinnliche Manifestation von in einer ganz bestimmten Frequenz strahlenden Energie blau zu nennen (oder grün oder gelb), ob man sie auch blau oder grün oder gelb sieht, ist letzten Endes nicht heraus, und das spielt auch gar keine Rolle für die Verständigung. Anders wird das in dem Moment, in dem der Farbe zugleich ein Ton beigeordnet und vom, sagen wir, S-Dur der italienischen Waldrebe oder ganz besonders davon erzählt wird, ein Haus klinge nach gestopftem e-moll. Unabhängig von der möglichen Wahrheit solcher Wahrnehmungen sind sie dennoch nicht. Jedenfalls nicht-praktikabel kommunizierbar. Damit fallen sie aus der Übereinkunft heraus und sind entweder Skandal, oder aber man wendet die neue Übereinkunft eines Schutzraumes, eines Fantastischen Raumes, auf sie an, in der der Fantasie ein wenig zu rasen erlaubt ist. Etwa nennt man ihn dann Science Fiction oder Fantasy, in jedem Fall Literatur. Oder umfassender: Kunst. Unterdessen ist das Augenwischerei. Denn die Grundlagen des Fantastischen haben längst den auch entfremdeten Alltag ergriffen und bestimmen eben nicht „nur“ mehr die Dynamiken der Seele. Kein grundlegender Unterschied besteht in einem Geisterseher und denen, die gestikulierend in die Freisprechanlagen ihrer Handies reden.43

Nun wäre die moderne, technisch-architektonische Wirklichkeitsverwandlung in einem Wald oder am Meer kaum wahrzunehmen. Dennoch ist sie, wie auch die romantische schon, ein Flirt mit dem Tod – wie übrigens Fantastisches nahezu immer; bloß spüren wir das nicht mehr so ausgeprägt wie noch Benjamin. Wir sind der Dingwelt, die die Rechte der Leiche vertritt, schon zu tief integriert.

Vaughan verströmte nur im Innern seines Autos einen latent homosexuellen Impuls, wenn er die Schnellstraßen befuhr. Seine Attraktivität lag weniger in einem Komplex familiärer anatomischer Besonderheiten begründet – das ist in seiner stilistisch ungelenken Verstellung ein höchst verräterischer Satz – (…), sondern in der Stilisierung einer Pose zwischen Vaughan und dem Autmobil. Getrennt vom Automobil (…) verlor Vaughan jegliches Interesse.44

Den fantastischen Räumen genügt unterdessen die Kollision von organischen und anorganischen Körpern und ihre Synthese nicht mehr: Im selben Maß, in dem der anorganische Körper den organischen besetzt, verflüssigt dieser das Materielle; das, was ihn an ihm lockt, das Feste und Sichere, wird nun selbst geradezu mentalisiert.

Die Engel haben mir mitgeteilt, daß Melanchthon, als er verschied, in der anderen Welt ein Haus zugeteilt bekam, welches dem, das er auf Erden innegehabt, täuschend ähnlich war. (Nahezu allen, die erst jüngst in der Ewigkeit eingetroffen sind, widerfährt das gleiche, und darum glauben sie, sie seien nicht gestorben.)45

So kommt es zu völlig offenen Fantastischen Räumen, die den Traum vom Fliegen permanent mit der Furcht vor dem Absturz kombinieren. Auch das stigmatisiert das Lebensgefühl Hunderttausender, und zwar mittlerweile nicht nur mehr im hochindustriellen Westen, sondern auch in der Zweiten und sogar Dritten Welt. Der von der Schwerkraft befreite Körper ist – weil fast nur noch disponibles Ding – zugleich derjenige, den sie als erstes packt und zerschmettert.

Als Kübelreiter, die Hand oben am Griff, dem einfachsten Zaumzeug, drehe ich mich beschwerlich die Treppe hinab; unten aber steigt mein Kübel auf, prächtig, prächtig; Kamele, niedrig am Boden hingelagert, steigen, sich schüttelnd unter dem Stock des Führers, nicht schöner auf. Durch die festgefrorene Gasse geht es in ebenmäßigem Trab; oft werde ich bis zur Höhe der ersten Stockwerke gehoben. Und Kafka endet: Alle Vorzüge eines guten Reittiers hat mein Kübel; Widerstandskraft hat er nicht; zu leicht ist er; eine Frauenschürze jagt ihm die Beine vom Boden.46

Die Ambivalenz, aufgrund derer der hilflose Erzähler schließlich in die Regionen der Eisgebirge steigt und sich auf Nimmerwiedersehen verliert – denn auch hier sind in ihrer Weiße die Grenzen normativer Übereinkünfte aufgehoben -, tapeziert nahezu alle Fantastischen Räume:

„Es ist nicht wirklich!“ schrie sie gegen das Brüllen des brodelnden Wassers und das Schnaufen des herannahenden Ungetüms an, aber der Buschmann war seinem Entsetzen ohnmächtig ausgeliefert und hörte sie nicht. Der ungeheure Rachen klappte haushoch auf und kam durch den prasselnden Regen angeschossen. (…) An den Wänden der großen Höhle stürzten überall Katarakte nach oben, aber an Dutzenden von Stellen brach dunkelrotes Licht durch die Wassermassen, als ob dahinter offene Räume wären.47

Es sind offene Räume dahinter; sie sind nur verstöpselt, und die Fantastische Kunst, bzw. die ihr zugehörige Cyber-Technologie, öffnet sie. Deshalb ihre Nähe zu esoterischen und/oder religiösen Weltkonstruktionen. Die Sprache des Unbewußten ist allegorischer, nicht bezeichnender Natur. Also beherrscht die Räume eine ungefähre Geometrie:

Es gibt keinerlei Verlaß. Jeder Schritt, den man noch so vor­sichtig setzt, kann unmittelbar in die Rutsche geraten, wie wenn Sie auf­grund von Spiegelillusionen vor Wän­den zurückschrec­ken, die es nicht gibt, gegen andere aber, die Sie nicht sehen, prallen Sie. Plötzlich steigt man auf einer unsichtbaren Rampe diagonal in die Hö­he, was ebenso unerwartet ab­bricht, so daß Sie stür­zen. Und das Licht, Herr Baumann! Ver­mögen Sie sich unter schwar­zem Leuchten etwas vorzustel­len? Alles ist wie umge­stülpt: Die Gegen­stände beleuchten das Licht in all sei­ner Schwärze. Man durch­schreitet Materielles und ver­fängt sich wie in Altweibersommer in Photonenströ­men.48

Die psychische Grammatik ist eine aus dem Inneren gezogene Architektur, ist Seelenraum. Der aber ist in der Moderne schon der eines Dings, ist objektiv, und furchtbar kommunikabel. Wahrnehmung und Wahn sind beklemmend miteinander vernetzt.

In diesem Augenblick spürte ich ringsum und in meinem dunklen Körper ein unsichtbares, ungreifbares Gewimmel. Nicht das Gewimmel der auseinanderstrebenden, gleichgerichteten und schließlich miteinander verschmelzenden Heere, sondern eine unzugänglichere, tiefer sitzende Erregung, die sie irgendwie vorausdeutend gestalteten.49

Diese oft etwas fiebrige Erregung bleibt interessanterweise nicht nur im Schwarzen Humor – etwa des über seine Texte unentwegt kichernden Kafkas -, sondern auch in der Ironie erhalten, die doch eigentlich Schwester der Aufklärung war. Denn die wird unversehens skeptisch:

Er hatte eben wieder angefangen zu steigen, als denn also, wie zu erwarten gestanden, Schneefall und Sturm losgingen, daß es eine Art hatte, – der Schneesturm, mit einem Worte, war da, der lange gedroht hatte, wenn man von „Drohung“ sprechen kann in Hinsicht auf blinde und unwissende Elemente, die es nicht darauf abgesehen haben, uns zu vernichten, was vergleichsweise anheimelnd wäre, sondern denen es auf die ungeheuerste Weise gleichgültig ist, wenn das nebenbei mit unterläuft. „Hallo!“ dachte Hans Castorp und blieb stehen, als der erste Windstoß in das dichte Gestöber fuhr und ihn traf. „Das ist eine Sorte von Anhauch. Die geht ins Mark.“50

Hugo Ball sehr bündig dazu:

In dem Maße, in dem sich das Grauen verstärkt, verstärkt sich das Lachen. Die Gegensätze treten grell hervor.51

Nicht minder stark noch bei Ishiguro:

Ich ging auf die Bäume zu und betrat die Telefonzelle. Während ich meine Taschen nach Münzen durchsuchte, sah ich durch die Glaswand die Gestalt des Chirurgen langsam auf den am Boden ausgesteckten Brodsky zugehen, die Säge hielt er taktvoll hinter dem Rücken. Geoffrey Saunders und die anderen gingen nervös im Kreis und schauten auf ihre Kaffeetassen oder auf ihre Füße. Dann drehte sich der Chirurg um und sagte etwas zu ihnen (…). Einen Moment lang standen die drei da und schauten verbissen auf Brodsky hinunter52

– dem, indes der Erzähler mit seiner Mutter telefoniert und sich über allerprivateste Dinge ereifert, ein Bein abgesägt wird. Die bei Thomas Mann sich selbst gegenüber eingenommene Distanz wird in der vorgerückten Moderne zur Gemütlosigkeit, und Gothic wird Trash. Entsprechend sind die Fantastischen Räume ihres Salons entkleidet: Die erdige, von ungeheurem Leben durchwurmte Poe’sche Gruft wird zum ebenen, entvitalisierten Würfel Natalis, dem nichts von der Versöhnlichkeit mehr anhaftet, mit dem noch Thomas Mann die so proportioniert den Tod bringenden Schneeflocken beschrieb:

…es waren Myriaden im Erstarren zu ebenmäßiger Vielheit kristallisch zusammengeschossener Wasserteilchen, – Teilchen eben der anorganischen Substanz, die auch das Lebensplasma, den Pflanzen-, den Menschenleib quellen machte, – und unter Myriaden von Zaubersternchen in ihrer untersichtigen, dem Menschenauge nicht zugedachten, heimlichen Kleinpracht war nicht eines dem anderen gleich; eine endlose Erfindungslust in der Abwandlung und allerfeinsten Ausgestaltung eines und immer desselben Grundschemas, des gleichseitig-gleichwinkligen Sechsecks, herrschte da; aber in sich selbst war jedes der kalten Erzeugnisse von unbedingtem Ebenmaß und eisiger Regelmäßigkeit, ja, dies war das Unheimliche, Widerorganische und Feindliche daran; sie waren zu regelmäßig, die zum Leben geordnete Substanz war es niemals in diesem Grade, dem Leben schauderte vor der genauen Richtigkeit, es empfand sie als tödlich, als das Geheimnis des Todes selbst (…).

I.d.I.f. I. A.

___________
ANH, Mai 2004
Berlin

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1 Jorge Luis Borges, Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, dtsch. von Karl August Horst,
in: Gesammelte Werke, München 1981 (Buenos Aires 1974)
2 Ich bin versucht, “Gegengesetztheit” zu schreiben, was genau ware,
aber halt häßlich.
3 Erst die Jungen scheinen davon allmählich wieder frei zu werden.
4 Vincenzo Natali, Cube, Canada 1997
5 Mark Polizzotti, Revolution des Geistes, München 1995
6 siehe auch: Bongartz/Herbst, Inzest oder Die Entstehung der Welt
Schreibheft Nr. 58, Essen 2002
7 des wegen verwandte ich weiter oben die Formulierung „vor Zeiten“.
8 Das für einen ästhetisch-erkenntnistheoretischen Terminus
vergleichsweise aggressive Wort verdankt sich Benn.
9 Freud, Der Mann Moses, Frankfurt am Main
10 Gerard de Nerval, Aurelia, dtsch. von Hedwig Kubin, Alfred Wolkenstein,
Friedrich Hindermann, Ernst Sander und Anjuta Aigner-Dünnwald (ÜA),
München 1989 (Paris 1855)
11 Hans Henny Jahnn, Das Holzschiff, Hamburg o.J.
12 Jahnn, a.a.O.
13 Baudelaire, Die Sieben Greise, in: Die Blumen des Bösen,
deutsch von Carlo Schmidt, FFM 1976
14 (Anderswo oder in einer Erweiterung ausführen, weshalb sie
immer modern ist und Fantastik vor der Moderne nicht in die
Fantastische Kunst hineingerechnet werden kann:
In magischen Weltbildern gibt es keine Fantastische Kunst.)
15 Georges Bataille, Das Unmögliche, Stuttgart 1987 (Paris 1947 und 1962 -!-)
16 Kazuo Ishiguro, Die Ungetrösteten, dtsch. von
Isabell Lorenz, Reinbek 1996 (Ishiguro 1995)
17 Ishiguro, a.a.O.
18 Ishiguro, a.a.O.
19 Jahnn, a.a.O.
20 Jahnn, a.a.O.
21 Alban Nikolai Herbst, Wolpertinger oder Das Blau,
Frankfurt am Main 1993
22 Allerdings nicht fürs Unheimliche. In der
karthatischen Perspektive des Fantastischen enttäuscht
die Ausstellung völlig: Die Angst vor dem Tod, mit der
hier gespielt wird, findet überhaupt keinen Reflex,
denn die Exponate sind derart aseptisch, daß man sie
nicht einmal „leer“ nennen kann. Sie übermitteln nichts
als eine informelle, mathematische Information. Was wissenschaftlich
gesehen an sich durchaus von Bedeutung ist; doch kann das
unterdessen jede Computersimulation besser leisten.
– Nirgendwo erzeugte die Austellung einen fantastischen Raum,
darin einem Beinhaus oder gar Mumiengrüften völlig unvergleichbar.
23 Jean Paul, Titan, Erstausgabe von 1802, zit. n. → dort.
24 Jean Paul, ebenda
25 Jean Paul, ebenda
26 Louis Aragon, Le Paysan de Paris, Hamburg 1975 (Paris 1926)
27 Camille Paglia, Die Masken der Sexualität
28 Walter Benjamin, Das Passagen-Werk, Frankfurt am Main 1983
29 Guillaume Apollinaire, Zone, 1913
30 Benjamin, a.a.O.
31 Benjamin, a.a.O.
32 Benjamin, a.a.O.
33 Gestatten Sie mir das zur Seite gesprochene Bedauern,
daß es nach dem Zweiten Weltkrieg nur wenige Autoren
gegeben hat und gibt, die sich darantrauen, solche
Dynamiken radikal zu poetisieren; sie werden meist
von drittrangigen Stilisten bearbeitet. Ich mag es aber
hier nicht korrigieren. Doch Dichter wie Lima, Borges, Cortázar,
Pynchon, Lem sind entschieden in der Minderheit.
34 J.G.Ballard, Crash, dtsch. Hier zit. n. d.
Übersetzung von Joachim Körber
Linkenheim 1985 (engl. 1973)
35 Benjamin, a.a.O.
36 Hier herrscht, könnte man sagen, eine Art Übersichtlichkeit weiter,
die Trennungen von Motiven erlaubt und Vernetzungen
– seien sie psychisch, seien sie ökonomisch-material –
guten Gewissens ignorieren lassen. Tatsächlich ist
dieser Provinzialismus ein Regreß und funktioniert wohl
restlos unbewußt.
37 Gemeint ist seinerseits ein Regreß.
38 Benjamin, a.a.O.
39 William Gibson, Neuromancer, dtsch.von Reinhard Heinz,
München 1987 (USA 1984)
40 Gibson, a.a.O.
41 Gibson, a.a.O.
42 Alban Nikolai Herbst, Buenos Aires. Anderswelt,
Kybernetischer Roman, Berlin 2001
43 siehe ANH, → Das Flirren im Sprachraum,
in: Schreibheft Nr.56, Essen 2001
44 Ballard, a.a.O.
45 Jorge Luis Borges, Ein Theologe im Tod, dtsch. von Karl August Horst,
in: Gesammelte Werke, München 1981 (Buenos Aires 1974)
46 Franz Kafka, Der Kübelreiter, in: Sämtliche Erzählungen,
Frankfurt am Main 1971 (Prager Presse 1921)
47 Tad Williams, Otherland, dtsch. Von Hans-Ulrich Möhring,
Stuttgart 1998 (Tad Williams1996)
48 Alban Nikolai Herbst, Azreds Buch
49 Borges, Der Garten der Pfade, die sich verzweigen, a.a.O.
50 Thomas Mann, Der Zauberberg, Frankfurt am Main 1975 (1924)
51 Hugo Ball, Tenderenda der Phantast (1914-1920), zit.n. → dort
52 Ishiguro, a.a.O.

ANH
POETOLOGISCHE THESEN, DRITTER TEIL
Intensität oder Die Ambivalenzen

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Es gibt einen Weg, schrieb ich, aber er sei mehrere. Einmal abgesehen davon, daß ich für die hochtechnisierte, demokratische Welt1 – ich sagte es schon2 – an die Leitfunktion der Dichtung nicht mehr glaube, auch und schon gar nicht an die realistischer Literaturen, haben jene Romane, auf die ich mich nunmehr beziehen möchte, sie ohnedies nie gehabt. Sie liefen immer parallel neben den kanonisierten Formen einher, gerieten bisweilen auch ins Blickfeld, waren zuweilen skandalös, manche blieben auch – als Legende – im Kulturgedächtnis hängen; insgesamt aber hatten sie außer aufeinander kaum signifikante Wirkung. Man könnte sagen, sie seien nicht „schulfähig“ gewesen, hätte nicht in den letzten zwanzig Jahren das postmoderne Denken, das sich vor allem durch Durchlässigkeit und Kombinationsfähigkeit auszeichnet, denen ein hochentwickeltes, bisweilen sogar klassizistisches Gefühl für Formgebung parallelgeht, die alten Grabenkämpfe ad acta gelegt. Wenn man nicht mehr darüber disputiert, wie viele Engel auf einer Messerspitze Platz finden, sondern den Engeln noch Teufel und einige Dämönchen, außerdem Wellensittiche und mathematische Formeln beigesellt, erledigt sich die einst grausam umstrittene Frage, obwohl niemals gelöst, auf das banalste von selbst. Nicht „Worüber du nicht sprechen kannst, davon mußt du schweigen“, ist die Devise, sondern gerade das Gegenteil. Das puristische Gebot, das Stummheit erzeugen mußte oder quälende Selbstbefragung – auf der einen Seite realistisch-regressive, auf der anderen elitär-experimentelle Literatur, der sich hochnotpeinliche oder (was ist eigentlich schlimmer?) peinliche Vergewisserungsakte beigesellten3 -, wurde unabhängig davon, ob das gerechtfertigt ist, zu Gunsten des Handwerks und der Fülle der Ideen obsolet. Oder Literatur schloß sogar die moralische Grundlage des Gebotes aus sich weg. Nicht weil es unrichtig gewesen wäre und wäre4, sondern weil es die Weiterentwicklung menschlichen Lebens hemmt, zu dem Kultur unabdingbar gehört. Bezeichnenderweise erreichten die von mir nun ins Feld zu führenden höchst vitalen Texte Nordeuropa aus romanischen, bzw. romanisch fundierten Ländern, namentlich Südamerikas – aus Gesellschaften also, die mit dem Hunger zu tun hatten und haben und denen die ziselierte Selbst- und Geschichtsqual, wie sie Deutsche umtrieb, als ein höchst dekadenter Luxus vorkommen muß, den einem bloß die gesetzliche Krankenversicherung erlaubt. Wer permanent vom Tod bedroht ist, entwickelt eine staunenmachende Neigung, das Leben zu feiern und feiert also den Überfluß. Man kann das bereits in Südeuropa beobachten – etwa am Beispiel der sizilischen Küche5. Parallel dazu richtete sich der intellektuelle – nicht der poetische – Fokus von den soverstanden „progressiven“ Gesellschafts- auf die vorgeblich „reaktionären“ Naturwissenschaften aus und reflektierte deren erkenntnistheoretische Implikationen. Das reichte bis in die Popularwissenschaft, etwa bei Fritjof Capra, und weckte im New Age esoterische Bedürfnisse, die im Wege einer „Selbstfinanzierungskiste“ gleich auch befriedigt, also marktbar wurden. Parallel dazu versprachlichte Semiotik die Welt, und zwar analog zur Physik, die, indem sie Wirklichkeit in Gleichungen beschreibt, Wirklichkeit auflöst (sie „abstrahiert“). „Ich ist ein Text“ wurde zum hin- und herfliegenden Wort. Strukturalismus – Poststrukturalismus – Postmoderne, von Foucault zu Derrida und anderen führt diese Reihe, selbst Habermas schloß sich da an. Die avanciertesten Schriftsteller der Welt komputierten sich mit dem aus Südamerika herüberwogenden Lebensimpuls zu einer literarischen Nachmoderne, die trotz der Bedeutung ihres Begriffs lediglich Vorläufer ist. Nur halt die deutschen Schriftsteller nicht, von Ausnahmen abgesehen.
Ich wähle das Wort „komputieren“, schon gar reflektiv, ganz bewußt, weil es die dritte Dynamik bezeichnet, die weniger phänomenologisch als ontologisch an der Entwicklung statthat und die scheinbare Verschiebung von romantischer Tiefe, bzw. politischer Intention auf die ästhetische Oberfläche verursacht. Kein Mensch muß heutzutage mehr Steuerzeichen eingeben, bzw. gar programmieren können, wenn er am Computer einen Text schreibt. Das war vor kaum 20 Jahren noch grundlegend anders. Und ich spreche von verhältnismäßig banalen Vorgängen, nicht etwa von der Bearbeitung einer Fotografie oder gar einer Tonspur, um schon gar nicht auf interaktive Spiele einzugehen, die oft Erkenntnismodelle sind und in den Wissenschaften auch so gehandhabt werden. Daß die Dichtung sich deren bedient, ist freilich neu; jedenfalls scheint das neu zu sein. In der Tat genügt unterdessen ein Oberflächenmenü, um Prozesse in Gang zu setzen und Ergebnisse zu erzielen, auf die früher Jahre verwendet worden wären. Das namentlich in Deutschland gegen die Postmoderne eingewandte Argument der „Oberflächlichkeit“ vergißt insofern, daß jenseits des Scheins immer komlizierteste Vorgänge walten, und zwar wie in der kybernetischen Technik, so auch in Literatur. Zugleich, und das ist für die Postmoderne überaus bezeichnend, findet das alte Wort aistetike zu seinem alten Sinn zurück. Es ist diese radikale Gleichzeitigkeit von Altem und Neuem, die die großen Bücher der Gegenwart, gemessen an ihrem „output“ sind es nicht viele, so aufregend macht.

Die Unbewußtheit, weit davon entfernt, uns mit Falltür und Strick irgendwo weiter vorn aufzulauern, umhüllt sowohl die Vergangenheit als auch die Gegenwart von allen denkbaren Seiten, weil sie nicht ein Merkmal von Zeit selbst ist, sondern von organischem Verfall, der allen Dingen eignet, ob sie sich nun der Zeit bewußt sind oder nicht. Daß ich weiß, andere sterben, ist in diesem Fall irrelevant. Ich weiß auch, daß Sie und ich, wahrscheinlich, geboren wurden, aber das beweist nicht, daß wir die zeitliche Phase, die „Vergangenheit“ heißt, durchlaufen haben. Meine „Gegenwart“, meine kurze Bewußtseinsspanne, sagt mir, daß ich es tat, nicht der schweigende Donner der endlosen Unbewußtheit, der meiner Geburt vor zweiundfünfzig Jahren und 195 Tagen eigentümlich war.6

Die Postmoderne ist eben nicht regressiv wie der literarische Realismus, nicht elitär wie das poetische Experiment, und sie ist schon gar nicht reaktionär, wie die Realisten gerne wollen, sondern ungleichzeitig. Das verbindet sie ebenfalls mit Erscheinungsformen der Computertechnologie. Sie hat zu sich selbst zurückgefunden, ist „Schein“-Kunst. Deshalb ist sie auch nicht ahistorisch, sondern drängt in beide Richtungen, sie historisiert zugleich, wie sie mit futuristischen Szenarien und gleichzeitig banalen Alltagswirklichkeiten spielt, oft sogar im selben Buch. Das macht ihre – hier im Wortsinn – Spannkraft aus. Schon daß sie emanzipiert-demokratisches Bewußtsein mit der Vorstellung einer überpersönlichen Tragik7, wie wir sie aus der Antike kennen, zu verbinden versucht und bisweilen glänzend zu verbinden weiß8, verdeutlicht die Tragweite dieses poetischen Unternehmens.
In Wahrheit ist das nicht neu. Bereits Walter Benjamin – wenn auch aus anderen, interessanterweise religionsmythischen, also wiederum, weil er sie mit politischen koppelt, synkretistischen Gründen – hat das im „Ursprung des Deutschen Trauerspiels“ besonders in seinem Rekurs auf die Allegorie vorgedacht und im Fragment seiner „Pariser Passage“ poetisch-essayistische Gestalt finden lassen. Doch imgrunde atmet schon Cervantes diese Luft, schließlich Grimmelshausen, auch Kleists „Penthesilea“, dann bald Döblin, dessen „Berge, Meere und Giganten“ einem Homer oder Gaddis in keiner Zeile nachsteht. Einiges tut Heimito von Doderer hinzu, parallel theoretisiert Gottfried Benns Prosa, auch dies bereits postmoderner Impuls. Dazu Wolf v. Niebelschützens heitere Mythologie, die ein Fragment Hugo v. Hofmannsthals aufnahm, der seinerseits Ovid vor Augen gehabt hatte.
Dann erlischt die Reihe fast, jedenfalls im deutschsprachigen Raum. Die Katastrophe will Buße.
Erst Ende der Sechziger geht es wieder los, mit der sogenannten sexuellen, mit dem Versuch einer anderen Revolution. Aber auch mit 1959 bereits abermals Wolf v. Niebelschütz, nun seinen auf den Expressionismus zurückgreifenden „Kindern der Finsternis“. Doch insgesamt wirkten die einflußreichen („schulbildenden“) Bücher aus Frankreich und den USA. Zudem hatte längst Hollywood seinen Siegeszug angetreten, der ein moralischer, ideologischer, war und ist. Und dann, eben, kommen wie eine mächtige Flut die Südamerikaner. Was ein Buch wie „Hundert Jahre Einsamkeit“ für Europa, wenn auch erst jetzt, erzählerisch bedeutet, welchen poetologischen Vorbildcharakter es haben wird, ist noch kaum zu ermessen. Endlich wurde in der Dichtung wieder geträumt, ohne daß doch vom Realen abgesehen wurde, war sie auch noch so magisch fingiert. Eben dieses Magische, der Rekurs auf uralte Welterklärungsmuster, blies dem Buch das Feuer ein, von dem sich alle anstecken ließen: Leser, Kritiker, Theoretiker, ja sogar Massen solcher, in denen, eine Buchhandlung zu betreten, immer einen zahnarztpraxischen Abscheu erregt. Endlich hatte die Erzählung wieder Seele. Es hatte das allerdings auch viel exotisch-Eskapistisches. Beklemmend nämlich, wie verwurzelt der deutsche ideologische Vorbehalt blieb: Was den Südamerikanern erlaubt war – neben García Marquez vor allem Carlos Fuentes, Julio Cortázar, Jorge Luis Borges -, untersagte man den Deutschen weiterhin. Genoß die Kritik „Rayuela“ oder „Die Universalgeschichte der Niedertracht“, bzw., aus Osteuropa, des wenn auch faschistoiden Jugoslawen Miodrag Bulatovic’ „Die Daumenlosen“, so blieb etwa Gerd-Peter Eigners rundweg ebenbürtiger Roman „Brandig“ nahezu unbeachtet. Nahezu alles Deutsche, das aus der vorgeprägten „realistischen“ Bahn ausbrach oder sich nicht für Professoren als eindeutig „experimentell“ bemarkennamen ließ, wurde unnachgebig ignoriert9. Selbst Arno Schmidt hatte jahrzehntelang Schwierigkeiten und wäre vermutlich heute vergessen, wäre ihm nicht Jan Philip Reemtsma beigesprungen. Dennoch, die andere Linie, von der ich oben schrieb, existiert, die Bücher stehen in den Bibliotheken und finden oder werden finden zunehmend Beachtung, auch wenn sie dem Populismus zu ungemütlich sind.
Wie nahezu alle Bücher, auf die es ankommt, sind es Bücher über Zeit. Der Raum ist je beinahe marginal, ja ist Innenbild, das die Seele spiegelt. Zeit hingegen wird als Fremdes wahrgenommen, etwas, das die geliebten Innenbilder zersetzt. Dagegen wird der Raum, der Erzählraum, gestellt. Deshalb die Intensität des Moments10: Sie erlaubt uns, Zeit wie einen Raum zu dehnen11, etwa sehr geschickt, in folgender Metapher, die direkt aus realer Beobachtung gewonnen ist:

Die Kälte, der Schnee draußen, abends um 10 Uhr wurde das Wasser abgestellt, die Zeit bildete Stalaktiten.12

Auf solche und eben nicht auf intentional oder sprachexperimentell fundierte Bücher stütze ich meine kleine Poetologie, die das identifikatorische Lesen mit einem sich in den gewählten Themen spiegelnden Formbewußtsein verbinden will, das immer „auf der Höhe des Materials“13 ist.
Ich habe in den beiden Aufsätzen zuvor gezeigt, in welche Dilemmata die ästhetischen Grundhaltungen – die realistische, die experimentelle – führen, aber auch, daß beide je ein großes Stück Rezeptionswahrheit tragen. Auf keines soll verzichtet werden. Insofern jedoch die Grundhaltungen gegeneinander ausschließend sind, und zwar schon in ihrem Ansatz, der nicht mehr werkimmanent ist, sondern die Gattung „Dichtung“ als germanistischen Gegenstand meint, kann nur ein anderer Weg – ein „Dritter“ bzw. Vierter, Fünfter14 – gesucht werden: Der Widerspruch muß ins Werk selbst hineingesaugt, ja der Roman auf diesem Widerspruch gegründet werden. Auch das ist bereits in Benns analytischer Prosa als „Ambivalenz“ vorgedacht. Bei Nabokov, im späten „Ada oder Das Verlangen“, ist diese kühle Ambivalenz sinnlich, das heißt: Sie strahlt Wärme auf den Leser aus, weil sie nicht mehr wertet bzw. beschwört, sondern eine Liebe ebenso wie die Ambivalenzen erzählt, zum Beispiel anhand der Notwendigkeit eines Betruges, der aus der Liebe selbst stammt:

Ich liebe nur Dich, ich bin nur in Träumen von Dir glücklich, Du bist meine Freude und meine Welt, dies ist so gewiß und wirklich wie das Bewußtsein davon, daß man lebendig ist, aber… oh, ich klage Dich nicht an: – aber, Van, Du bist verantwortlich (oder das Fatum ist durch Dich verantwortlich, ce qui revient au même) dafür, etwas Wahnsinniges in mir losgelassen zu haben, als wir noch Kinder waren, ein physisches Verlangen, einen unstillbaren Juckreiz. Das Feuer, das Du anriebst, hinterließ sein Brandmal auf der empfindlichsten, lasterhaftesten und zartesten Stelle meines Körpers. Nun muß ich dafür zahlen, daß Du die rote Reizung zu stark raspeltest, zu früh, so wie verkohltes Holz fürs Brennen zahlen muß. Wenn ich ohne Deine Liebkosungen bleibe, verliere ich völlig die Kontrolle über meine Nerven, nichts existiert mehr als die Ekstase der Reibung, die anhaltende Wirkung Deines Stichs. Ich klage Dich nicht an, aber dies ist der Grund, warum ich Verlangen habe und dem Ansturm fremden Fleisches nicht widerstehen kann; das ist es, warum unsere gemeinsame Vergangenheit Wellen grenzenlosen Betrugs ausstrahlt.15

Nun handelt es sich hier um ein ausgesprochenes Alterswerk und die ihm innewohnenden, poetisch interessanten Widersprüche sind übers Alter verklärt: „Ada oder Das Verlangen“ schließt das erzählerische Werk Nabokovs ab, auch im Wortsinn, weshalb es für junge, voranstrebende Literatur nicht ganz leicht ist, praktische Schlüsse daraus zu ziehen.16 Anders liegt der Fall bei Pynchons berühmter Novelle „Die Versteigerung von Nr. 49“, worin Oedipa (!)17 Maas auf eine allgemeine, ja globale Verschwörung stößt, die im Pony-Expreß ihren Anfang genommen und sich bis in die Gegenwart erhalten zu haben scheint. Das Widersprüchliche, Ambivalente, wird hier zwischen Buch- und Leserrealität hergestellt, denn die pynchon’sche Recherche macht ständig einen dokumentarischen Eindruck; man kann durchaus mehr als nur den Verdacht hegen, „irgend etwas sei schon dran“. Das gleiche gilt für Ecos „Das Foucaultsche Pendel“18, auch für manches bei Borges; ich selbst habe etwas Ähnliches mit meiner Nachschrift zu den Arndt-Novellen19 oder verschiedentlich in den oft zugleich halb theoretischen, halb erzählerischen Deters-Fiktionen unternommen20, ja sie sogar erst vermittels meines zweiten Anderswelt-Buches21 und dann mithilfe eines realen Türschilds, schließlich in einer Reihe von Zeitungs- und Zeitschriftenartikeln realisiert. Derselben Fährte ist viel früher Pessoa gefolgt. Es handelt sich um Umschreibungen von Realität, die aber der „wirklichen“ Realität zumindest anfangs derart ähnlich sehen, daß beide Lebensbereiche, der objektive Alltag und die subjektive Wahrnehmung, miteinander verwechselt werden. Es wird poetologisch uninteressant, ob etwas dokumentarisch (privat) ist oder nicht, denn der „objektive“ Alltag erhält ebenso Fiktionsrang wie die „eigene“ Geschichte und das „Erdachte“. Genau das ist intendiert und sozusagen das Gegenteil von Konsum.

Wenn ich heutzutage, in dem trüben Alter, in dem ich mich befinde, Rückschau halte, so errege ich mich weniger über meine Erinnerungen als über das, was mir davon entgleitet. Wenn das innere Auge unser Leben zu projizieren sucht, so ist das ähnlich wie mit den Träumen, an die wir uns zu erinnern glauben und die wir dann doch nicht genau wiederzugeben vermögen. Ein noch verschwimmendes Bild, man möchte sehen, was dahinter ist, oder davor, doch das gelingt einem nicht. Man wendet sich wieder der Silhouette seiner selbst zu, so als schielte man auf seine Nase, auf seine Schultern: von dem jungen Mann, der ich war, bleibt nur eine vage Vorstellung, nur eine Ahnung dessen, was zweifellos aus ihm werden wird. Ich lese mein Leben noch einmal wie einen Roman22, der mir gefallen hätte oder auch nicht, kurz, der seinerzeit einen gewissen Eindruck auf mich gemacht hätte. Ich überblättere Seiten und suche nach der Stelle, von der ich erwarte, daß sie mich an der Kehle packt.23

Was hier die Erinnerung nicht (mehr?) leistet oder gerade doch leistet, nämlich als Erfindung, wird in der von mir favorisierten Literatur zu einem grundlegenden Ansatz.24 Sehr früh schon habe ich dafür den geheimdiensttheoretischen Begriff der Desinformation reklamiert25. Der Leser selbst – wie der Autor – wird nun zum Protagonisten der erzählten Geschichte:

Aber wer spricht hier eigentlich? Wer ist das, der permanent „Ich“ sagt? – Ich? – Vielleicht sprechen ja Sie mich an? Wer denkt sich die Geschichten aus, wessen Näherungen sind es? Tragen nicht eventuell gerade Sie sie mir an..? Ja, ja, Sie meine ich, die oder der Sie sich bis hierher durchgewurstelt haben. Benutzen vielleicht Sie mich? – Die Geschichte vom Handschuh zum Beispiel, auch so ein Schnipsel, kennen Sie die? Gut, ich erzähle auch dieses Fragment noch, aber ich weiß wirklich nicht, wie lange das durchzuhalten ist. – Eines Tages, also, sagen wir: morgen… gut, gut: Morgen also fand ich Ihren Handschuh in meiner Wohnung, in meiner alten Bremer Wohnung, durchaus nicht in Frankfurt, fand also Ihren Handschuh auf dem Boden neben der Kommode, die auf dem Flur unterm Spiegel steht und von Claudia geliehen ist. – Sie glauben mir nicht? Warum hätte ich Ihren Handschuh dort nicht finden sollen? Sie fragen, was wir denn miteinander zu schaffen gehabt hätten? Ich kennte Sie nicht? Es sei unwahrscheinlich, Sie wüßten das? Na ja, meinetwegen. – Aber sehen Sie: Offenbar wünschen Sie sich, von mir etwas als glaubhaft dargestellt zu bekommen. (…) Sie wollen sich austauschen, Ihre Ehe, Ihre Freunde austauschen gegen meine Fiktionen, die aber auf eine Weise glaubhaft sein sollen, die sie gerade zum von Ihnen Dargestellten macht. Ich meine: als wäre es von Ihnen dargestellt. Sie wünschen sich, an einem Gedankenspiel teilzunehmen, dessen eigentlichen Charakter – daß es nämlich immer nur Ihr eigenes Gedankenspiel ist – ich Ihnen zu vernebeln habe aufgrund meines… nun, sagen wir: poetischen Spieltriebs.26

Einen „realisierten“ – zumindest leichthin realisierbaren – Reflex hierauf findet sich heutzutage in der Dynamik nahezu jedes Chats: „raum“gewordene Literatur. Einerseits gewährleistet sie die Identifikation des Lesers, wie ihm andererseits – weil die Form avantgardistisch ist – die Manipulation, der er sich aussetzt, jederzeit bewußt bleiben kann. Dadurch wird der Widerspruch, den die beiden poetischen Grundhaltungen – Realismus ./. Experiment, Populäres ./. Elitäres usw. – rein äußerlich austragen, in die Innenwelt des Lesers projeziert, und er wird, sofern er seine Lektüre nicht abbricht, zu einer sehr eigenen Haltung finden müssen. Gelingt ihm das, wird er den Text genießen, und zwar auch dann, wenn er kunsttheoretisch nicht vorgebildet ist. Darauf genau kommt es an.27
Ein wenig davon haben übrigens sämtliche Bücher, die sich scheinpersönlich an ihren Leser adressieren; auch das klassische „Lieber Leser, glaube mir“ hat schon Teil an dem Verfahren, erst recht gilt das für alle Romane, die diese Vertrautheit über ein „Sie“ zu unterlaufen scheinen.28 In Wahrheit potenzieren sie es gerade dadurch.

Wenn ich in eine Erzählung eine Person einführe, die einen bekannten Namen trägt, so, um die Zweifel zu zerstreuen, die Sie über denjenigen haben können. Zum Beispiel, um Sie von der albernen oder gar nicht so albernen Idee abzubringen, daß es sich dabei um mich handele. Im vorliegenden Fall habe ich offensichtlich eine ganz sichere Person gewählt, die Sie zu kennen glaubten, die Sie sich von einigen noch lebenden Zeitgenossen als real bestätigen lassen konnten – oder zumindest, daß sie zwischen den beiden Kriegen gelebt hat. Immer dieselbe Fiktion. Das Irreale mit dem Maß der Realität messen, die Grenzen der Vorstellung verwischen, damit man sich unschuldig auf jenem Gebiet verliert, wo man von der Sicht zum Denken, von der Schlaflosigkeit zum Traum, vom Zeitdokument zur Fabel, von der Erinnerung zur Lüge gelangt. Und so weiter. So leitet man das Leben, sein Leben, das heißt das zu Vergessende, in ein neues Bezugssystem hinüber, einen Roman, wenn Sie wollen (…).29

Damit das funktioniert und nicht bloß konstruiert wirkt, ist die Identifikation des Lesers so wichtig, also dasjenige psychisch/psychologisch Wirksame, das ich im ersten Teil dieses Aufsatzes ein wenig denunziativ das Menschliche nannte. Interessanterweise ist ja Aragon durch die Schule des sozialistischen Realismus’ gegangen, ja hat sie doktrinär hypostasiert, bevor er sich – nach Elsa Triolets Tod – auf seine ästhetische Herkunft besann und sie in den drei letzten Büchern mit der „wirklichen Welt“ nicht nur versöhnte, sondern den surrealstischen Ansatz um den realistischen bereicherte. Ästhetisch widersprüchlicher geht es kaum. Dennoch – oder gerade deshalb – erreicht er erst hier die „wirkliche Welt“, denen die sozialistischen Bücher „dienen“ wollten.
Auch „Blanche oder Das Vergessen“ ist übrigens ein Alterswerk und deshalb so milde wie „Ada oder Das Verlangen“. Doch die gesamte, das folgende Jahrzehnt prägende Linguistik, schulterschlüssig mit dem Strukturalismus, ist hier bereits allein über eines der Motti ausformuliert.30 Ich ist ein Text. Papierne Theorie? Nein. Für das nötige Feuer sorgt Aragons höchst abendländische Metaphernkunst. Und das Leid, das er in ihr verklärt.

Wenn diese bedrückende Süße der Nacht nicht der Duft des Junis wäre, sondern Java, der wilde Duft Javas, unser beider Leben, die Mitschuld der Finsternis, die Nähe der Panther, diese Liebesschlacht, in der die Weigerung, die Angst vor der Lust der Anfang ist, mein Mädchen, mein Kind, meine Wunderbare… Blanche, wo bist du? Bist du aufgestanden? Was ist denn… Du antwortest ja nicht. Sie muß auf dem Balkon sein oder…31

Nun kann, ich sagte es schon, Verklärung ganz sicher nicht das Movens junger Literaturen sein; sie wären andernfalls altklug. Man muß die Verklärung vom einflußnehmenden Werk subtrahieren, um damit arbeiten zu können. Dann aber fehlt der angerufenen Dichtung die Seele. Freilich fehlte sie sowieso, weil sich Schmerz so wenig übertragen läßt wie Lust; man muß das aus sich selber nehmen, den eigenen Leidenschaften, eigenen Obsessionen und Erfahrungen. Deshalb meine Forderung nach Intensität. Intensität ist freilich radikal, sie kann sich nicht auf Normen stützen, muß immer ins Neue, Ungesicherte, – muß graben. „Künstlerisch tätig sein, bedeutet zu graben, Vampire auszugraben. Kunst ist Archäologie“, schrieb ich einmal.
Es geht hierbei nicht nur um Leid, sondern auch die gelesene Lust, sofern sie wahrgenommen wird, ist immer eine eigene, eine, die sich auf erlebte Lust zurückbindet; eben das macht sie zur Allegorie. In erster Linie ist und bleibt der Dichter selbst sein Material; logischerweise sind es auch seine Gefährten und Zeitgenossen. Der „Trick“ besteht darin, daß das für „den Leser“ ganz das Gleiche ist, und zwar unabhängig von biografischer Differenz oder biografischer Analogie. Hier ist Wahrhaftigkeit nötig, die im künstlerischen Prozeß – der auch bloß aus Formulierung bestehen kann – in das scheinbar theoretische Konzept gefiltert, ja darauf losgelassen und mit dem imaginierten LeserIch vermittelt, d.h. poetisiert wird32. Die „Wahrheit“ alleine bringt Kitsch, bestenfalls Pädagogik: Realismus halt. Erst die Arbeit, ja der Kampf beider (oder mehrerer) Materialarten führt zur Kunst. Musikalisch argumentiert, nützt es mir wenig, einen Einfall (eine Melodie etwa) zu haben; schreibe ich alleine sie nieder, kommt bestenfalls ein Kinderlied heraus. Ich kann es zwar akkordisch aufmotzen, aber das wird dann immer nur Pop. Statt dessen muß ich den Einfall (in Literatur das wirkliche oder imaginierte Erlebnis) durch die Kompositionstechnik sagen wir der Sonatenform, einer Passacaglia usw. schicken, d.h. motivische Arbeit leisten. Das garantiert zwar, daß Kunst ensteht33, immer noch nicht, kommt ihr aber – voraussichtlich – näher. Vermittels der Form der Gestaltung verwandeln sich selbst autobiografisch detaillierteste „Berichte“ in Dichtung. Denn die allegorisierte Lebensgeschichte ist nicht länger die Lebensgeschichte.
Ich habe in den früheren Teilen dieses Aufsatzes zu zeigen versucht, daß die experimentelle Kunst dazu tendiert, ihr Material aufzulösen, d.h. zu entsinnlichen, während die realistische es qua Einfühlung letztlich festsetzt und ihm keine Entwicklung gestattet, also weder der Form nach noch vermittels ihres gestalteten Inhalts. Das avancierte Experiment wird deshalb gegen den Leser hermetisch, läßt ihn nicht mehr in sich herein, und der Realismus, der ihn hereinläßt, entmündigt ihn und macht ihn zum Element einer kalkulierbaren Zielgruppe, also letztlich zu einem jeder Kunst äußerlichen, marktwirtschaftlichen Produktionsgegenstand. Die von mir favorisierte Poetik – dieser dritte, vierte, fünfte Weg – will beides vermeiden und bedient sich dafür flirrender, ungefährer Formen, die sehr viel Raum für Mutmaßungen, Gefühle, Verschwörungstheorien, ja esoterische Konditionen lassen, für die aber als solche nie Partei genommen wird, sondern die der Dichter mit völlig allgemeinen, bisweilen sogar banalen Ansichten kombiniert, teils mit Geschichten, die unwidersprochen in jedem „Verständigungstext“ stehen könnten, teils mit solchen, die konservativerweise nur im Bereich der Unterhaltungsliteratur vorstellbar sind. Dokumentarisches, subjektive Gefühls- und Vorstellungswelt sowie Fantastik verschränken sich nahezu unlösbar ineinander. Indem sie gleichzeitig dem formalen Variationsspiel moderner Ästhetiken ausgeliefert werden, zu denen unterdessen sicherlich die Kybernetik, aber auch die erkenntnistheoretischen Wissenschaften gehören, kommt man zu dem an sich paradoxen Ergebnis eines Reißverschlusses, der sich aus drei Zahnlitzen – oder sogar mehreren – zusammengezogen hat. Für den an zwei solche Litzen gewöhnten Leser ist das ein wenig unbehaglich, hat aber zugleich einen enormen Witz, der Ernsthaftigkeit dennoch nicht ausschließt. Ich sage gerne „Spiel“ dazu. Zumal ist der Leser – wenn es denn gutging – durch den von ihm selbst hergestellten Identifikationsprozeß, zu dem ihn der Autor freilich verführte, derart tief in den Romanfiguren anwesend, daß er ein solches Buch nur widerwillig aus der Hand legen wird. All dies setzt selbstverständlich die Bereitschaft sich einzulassen voraus. Dem Kunstwillen entspricht ein Rezeptionswille. Wer, weil irgendwie gewarnt, sich vorher, nach Stichprobenart sichernd, durch die Seiten schmökerte, kann durchaus auf dieselben Probleme stoßen, die er mit experimenteller Literatur hat, auch wenn der Roman an sich wie eine konventionelle Erzählung wirkt. Ob solches „Herumlesen“ das Leserinteresse befördert oder nicht, scheint mir eine reine Frage des Zufalls zu sein34.
Um Ihnen einen Eindruck zu vermitteln, möchte ich kurz den Anfang eines der großen Erzählentwürfe der letzten Jahre nacherzählen, nämlich Ishiguros „Die Ungetrösteten“, nun sicher kein Alterswerk. Hier ist an die Stelle raumzeitlicher Verklärung die Fantastik getreten35. Das kann auch gar nicht anders sein, da sich in diesem intensiven Ansatz Zeit nicht als „abgeschlossen“ darstellen läßt, und zwar auch nicht die „Erzählzeit“. Hierin liegt übrigens zugleich die Ambivalenz: Jedes Buch ist endlich36. Das läßt sich wiederum nur allegorisch unterlaufen.
Also.
Ishiguros „Held“ Mr. Ryder, ein „weltberühmter Pianist“, wird bei seiner Ankunft im Hotel nicht willkommen geheißen. Das ist besonders dem Taxifahrer peinlich.37 Also begibt er – der Taxifahrer! – sich auf die Suche nach einem Hotelangestellten. Kaum ist er weg, tritt jemand hinter den Tresen der Rezeption, der Mr. Ryder nun angemessen begrüßt. Da kann der Taxifahrer sich zu seinen Pneus und unsere kurze Irritation ins Verschwinden zurückverfügen. Außerdem über­schwemmt einen der Rezeptionsmensch umgehend mit derart distanzlosen Beteuerungen und Neuigkeiten, daß die Zeit nicht ist, sich darüber zu wundern, mit diesem Menschen und den städti­schen Vorgängen so intim bekannt zu sein. Kaum sinnt man aber jetzt dem hinterher, belegt uns schon – derweil er unsere Koffer trägt – ein älterer Hoteldiener mit Suadenfeuer und steht nicht einmal an, uns zu einem Kaffee im trauten Kreise seiner Kollegen einzuladen. Ohne von nun wieder diesem Schock geheilt zu werden, fällt uns ein, und zwar des langen und breiten, daß Gustav, der Ho­teldiener, sich ständig Sorgen um Tochter und Enkel mache. —- Da nun, endgültig, stoppt man in der Lektüre: Was?! Woher weiß denn unser Held alledies? Gustav ist ihm doch erst vor fünf Mi­nuten zugeteilt worden..?!
Der Widerspruch stört unsere Identifikation mit dem Erzähler durchaus. Darüber hilft auch die perfide Ich-Form nicht hinweg, in der Ishiguro das alles dahinplät­schern läßt. So realismusflüssig rinnt sein Stil, daß man anfangs noch denkt, man habe einen Naturalisten bei einem groben Fehler ertappt. Und ahnt nicht, daß sich, während wir noch die Köpfe schütteln, um unsren Hals eine Schlinge legt. Die zieht sich zu und dreht uns schon auf in Ishiguros Spirale erzähllogischer Unge­heuerlichkeiten. Nämlich bittet wenige Seiten später der Hoteldiener den Gast, doch einmal mit seiner, Gu­stavs, Tochter zu sprechen, sie sitze immer im Ungari­schen Café, und da jener ja sowieso in die Altstadt schlendern wolle… Mr. Ryder, anders als wir, merkt den Widersinn nicht. Zwar erkennt er Sophie, die Tochter des Hoteldieners, im Café nicht gleich, sie da­für aber ihn: Sie ruft ihn herbei und erzählt, sie habe das Haus gefunden, nach welchem sie, Sophie, und er, Mr. Ryder, so lange gesucht hätten… Mr. Ryder’s Antwort darauf? „Ah ja. Schön.“ Denn Tatsache sei,

daß mir Sophies Gesicht (…) langsam aber sicher immer vertrauter wurde, bis ich schließlich überzeugt war, mich an frühere Gespräche über den Kauf eines solchen Hauses (…) erinnern zu können.

Hier nun wird genau mit der Identifikation gespielt, die dem Leser eines realistischen Romanes so wichtig ist, weil sie ihm den Zugang in ein Buch ohne innere Widerstände erlaubt; dieser Zugang wird bei Ishiguro geradezu verdächtig bereitwillig aufgesperrt. Es ist dann rein die Handlungskonstruktion, die den Leser eben der Verwirrung aussetzt, mit welcher er sich zunehmend auch in seinem täglichen Leben konfrontiert fühlt. Das realistische Prinzip selbst hebelt sich aus und wird seines täuschenden Charakters überführt, und zwar in weitaus „schlimmerem“ Maß, als jeder auf den ersten Blick avantgardistische Ansatz das könnte. Schließlich verbiegen sich bei Ishiguro sogar die Räume: Seine Ortsvorstellungen nachzuvollziehen, kommt dem Erlebnis nicht-euklidischer Räume gleich. Dazu braucht es noch nicht einmal – wie etwa bei Kafka oder in Rilkes Malte-Roman – signalhafter Symbole (rückwärtsgehende Uhr etc.), sondern das Verfahren entwickelt sich, erschreckend logisch, vollkommen immanent. Es braucht nicht einmal mehr der Beteuerungen von Normalität.38 Ähnlich – auch da über Räume organisiert, denen sich erst später Zeiten hinzufügen39 – bin ich in den beiden bisher erschienenen ANDERSWELT-Büchern vorgangen, an die sich obendrein ganz andere Texte lehnen, die getrennt vom Hauptstrang laufen und je für sich genommen lesbar sind, ja selbst noch viel früher publizierte Bücher werden nachträglich eingefügt, indem sie gleichsam Schnittstellen zugeschrieben bekommen, die sich freilich nur von später her lesen lassen.40 Dem entspricht eine Auflösung fester, normierter Hierarchien, auch solcher innerhalb des eigenen Ichs. Es kommt dann zu dem Paradox eines identifzierenden Lesens, das die Grundlage der Identifikation gerade auflöst und in dem landet, was ich den Ungefähren Raum nenne. Dieser zeichnet sich durch ein Höchstmaß möglicher plausibler Erzählungen aus, die einander durchaus widersprechen, jede für sich aber „wahr“ sein können, und zwar intensiv41 wahr; sie könnten aber auch sämtlichst „lügen“: Unter anderem macht eben dieser Widerspruch eine jede von ihnen plausibel; die Struktur ist polymorph42 (was zugleich das Unbehagen wie den Reiz dieses „realistischen Experimentierens“ ausmacht) und damit der Gegenwart hochgradig angemessen. „Polymorphe Allegorie“, ja, das wäre ein Begriff, mit dem sich diese vorläufige Ästhetik abschließen läßt, – vorübergehend, nein: zeitweilig, ganz wie es Ungefähren Räumen entspricht. Und bedenken Sie bitte, daß mir nicht an normativen Ausschlüssen gelegen ist. Das, was ich Intensität oder Fantastik nenne, steht neben den anderen Ansätzen da und ist auf sie bezogen; was sterben muß, stirbt eh. Da braucht keiner nachzutreten.

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1
Beide Adjektiva sind unabdingbar aufeinander bezogen, weshalb sich der sogenannte fundamentale, kriegerische Islam bilderstürmend betätigen muß; es bleibt ihm gar keine andere Wahl, denn die Demokratie löst Gott ebenso auf (macht ihn „wähl-„ und „abwählbar“) wie die jedermann zugängliche Kulturindustrie mit ihren von jedermann bedien-, bzw. konsumierbaren Oberflächentechnologien. Nur deshalb ist der fundamentale Islam intolerant. Ein „aufgeklärter“ Islam wird auf Dauer dasselbe
Ergebnis zeitigen, das dem aufgeklärten Christentum widerfuhr: Bigottes Sektierertum wie in den USA
und/oder eine allgemeine Säkularisierung, die aus Göttlichem griffige, produzierbare Fetische,
Popstars etwa, macht. So gesehen kämpfen die Mullahs derzeit um ihr ideelles Überleben und auch
um das der muslimischen Kultur. Wessen Existenz aber bedroht ist, der kann es sich nicht leisten,
in seinen Verteidigungsmitteln zimperlich zu sein.

2
Poetologische Thesen → I und → II
3
„Verständigungstexte“ hieß in den späten Siebzigern/frühen Achtzigern ein Serial bei Suhrkamp.
4 Das ist es nämlich nicht. Aber es hat poetisch keinen Sinn, „wahr“ zu sein, „wahr“ zu handeln.
5
Eine typische Analogie übrigens, aus der ein postmoderner Poet sofort Fabeln ableiten würde.
6
Vladimir Nabokov, Ada oder Das Verlangen,
dtsch. von Uwe Friesel und Marianne Thestappen, Rowohlt: Reinbek 1974

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Um es weniger dramatisch zu sagen: daß sich Schicksalsmuster allegorisch in den Protagonisten eines Romans wiederholen, ob die es wollen und wissen oder nicht. Analoges gilt für den realen Leser; das u.a. soll ihm durch ein Buch empfindbar gemacht werden.
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Ganz deutlich in Thomas Pynchons Roman “Die Enden der Parabel”, der mit der Allegorisierung eines herumstreunenden Protagonisten zum Jojo beginnt.
9
Jörg Drews hat hierzu äußerst unschön beigetragen.
10
“Küsse/Bisse, das reimt sich” : Kleist meint hier ein zusammenfallendes zeitliches Moment!
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“Die siehst, mein Sohn/Zum Raum wird hier die Zeit” ist nicht von ungefähr eines der meistverwendeten Motti und Zitate im postmodernen Denken. Wir wissen: Parzifal übergibt sich wenig später, so übel wird Menschen, wenn sich ihre Paradigmen pervertieren. Wenn neue Kunst beginnt.
12
Louis Aragon, Blanche oder Das Vergessen, dtsch. von Eva und Gerhard Schewe, Volk und Welt: Berlin 1972
13
Adorno
14
ANH, → Das Flirren im Sprachraum, Schreibheft Nr. 56: „Ich lehne die Terminologie eines Dritten ab, weil sie sich auf Dreieinigkeit und den im Eineindeutigen wurzelnden Monotheismus bezieht, den ich für die Funktionalisierung von Welt verantwortlich mache.“
15
Vladimir Nabokov, Ada oder Das Verlangen, a.a.O.
16
Alterswerke lassen sich als Werke betrachten, die auf das Leben das Autors als auf einen Raum rückblicken lassen; das Leben ist bereits als abgeschlossenes imaginiert. („Die Welt als Stille und Vorstellung.“ Ebenfalls Aragon, a.a.O.)
17
Achtung: Allegorie!
18
siehe ANH, → Das realistische Dilemma, Fußnote 37
19
ANH, Der Arndt.Komplex, Reinbek 1997
20
z.B. ANH, Entelechie oder Hans Deters gesteht seinen Überdruß,
in: Sprache im Technischen Zeitalter
, Herbst 1997
21
ANH, Buenos Aires. Anderswelt, Berlin 2001
22
Den zu erzählen gegenwärtig das Risiko trüge, juristisch belangt zu werden, da die Personen eines solchen Romanes sich „wiedererkennen“ und also das Buch verbieten zu lassen versucht sein könnten, obwohl sie aus den in dieser Passage erklärten Gründen Romanfiguren sind. Diese Volte zeigt, wie lebendig, ja wehrhaft sie werden können, auch und gerade dann, wenn Literatur eigentlich schon seit 20 Jahren keine moralische oder erkenntnistheoretische, geschweige gesellschaftliche Instanz mehr ist. Sic!
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Louis Aragon, Blanche oder Das Vergessen, a.a.O.
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Er ist nicht so ganz ohne Verwandtschaft zu Kants Gedankenmodell der „Kausalität aus Freiheit“, die ihm Grundlage nahezu jedes Experiments zu sein scheint. Hier berühren sich intensive und experimentelle Literatur, indes die realistische imgrunde immer nur „abschreibt“ und darum restlos tautologisch bleibt, – mit einem anderen, böseren, Wort: affirmativ.
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Den ich meinerseits von Watzlawick habe.
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ANH, → Die Verwirrung des Gemüts, List: München 1983
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Freilich muß klarsein, daß Kunst Bildung voraussetzt, und zwar dann, wenn sie gegenwärtige ist. Denn als solche fordert sie dem Rezipienten zumindest die Arbeit ab, sich von eingefahrenen und liebgewonnenen Sichtweisen zu lösen. Was er aber nur dann tun kann, wenn er genügend Kenntnisse hat, sich gegen mögliche Gefahren zu wappnen. Erst, hat die Zeit ein Kunstwerk „gesetzt“, kann es ohne Bildung auskommen – wird dann aber oft und sehr schnell Staffage, wie man bei den Hunderttausenden Miró-Drucken sehen kann. Das gilt übrigens für Literatur nicht ganz so deftig; freilich nur deshalb, weil Vokabulare veralten und allein das vermeintlich Gestrige den Stachel spitzhält.
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Dem analog handelt wiederum Physik, vornehmlich im Bereich subatomerer Experimente, weil der Experimentator da Teil des Ergebnisses, also der „Erkenntnis“, ist. Die nachmoderne Avantgarde konzentriert sich nicht mehr rein aufs Material, sondern auf die Wechselwirkungen von Material, Leser und Autor; deshalb kann sie gar nicht „rein“ sein, d.h. ihr ist auch Distanz nicht mehr erlaubt.
29
Louis Aragon, a.a.O.
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Etwa Arsène Darmesteter: „(…) überall setzt der Wandel voraus, daß der Geist den einen Ausdruck vergißt und nur noch den zweiten behält. – Diese Art zu vergessen ist von den Grammatikern als Katachrese, das heißt Mißbrauch, bezeichnet worden.“ Die Mißbräuchlichkeit, die das Dokumentarische zur Fiktion macht, wird hier poetologische Basis, d.h. ein rhetorischer Begriff konstituiert nun die Gestaltung der Romanwirklichkeit.
31
Louis Aragon, a.a.O.
32
Übrigens ist an dieser Imagination gar nichts “Schlimmes”, denn umgekehrt imaginiert der Leser ja eben auch den Autor. Es ist wechselseitig der gleiche Prozeß wie die durch den Text und den Geist des Lesers hergestellte Imagination einer Romanfigur.
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Solche “Garantien” gibt es ohnedies nicht. Gustav Mahler hat sehr zu recht einmal bemerkt, wer sich auf Kunst einlasse, riskiere sein Scheitern, ja er werde nie wissen, ob ihm Kunst gelungen sei. Wahrscheinlich wird es auch die Nachwelt nicht wissen, sondern es immer nur glauben oder nicht glauben, da es objektive Kriterien für Kunst nicht gibt. Das belegt, daß verschiedene Zeiten verschieden auf die hinterlassenen Kunstwerke blicken und auf die jeweils gegenwärtigen sowieso. Etwas, das wir heute für Kunst halten, kann morgen bereits ins Banale weggesunken sein, und etwas, das einst für „wirr“ und „unförmig“ galt (etwa für Goethe die barocke Architektur), heute fundamental den Kunstbegriff definieren.
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Cortázar ist dieses Problem wohlgemut-verspielt in seinem Roman „Rayuela“ angegangen, der den Leser das Buch sowohl konservativ wie „herumspringend“ aufnehmen läßt, nämlich aufgrund kleiner Handlungsanweisungen am Ende eines jeden Kapitels. Der Leser liest mit „Rayuela“ mindestens zwei Romane, obwohl der Text selbst fixiert ist. Julio Cortázar, Rayuela, Frankfurt am Main, Zweite Auflage 1983
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Wahrscheinlich kann Intensität, die sich (noch) nicht abfinden mag, gar nicht anders als fantastisch sein; viele Erzählungen der Südamerikaner gingen deshalb diesen Weg und eben nicht aus „Beliebigkeit“. Hier ist wohl auch der Grund des magischen Realismus’ zu suchen. Wenn ich mich mit der germanistisch geforderten „Distanz“ nicht abfinden mag, weil sie immer uneigentlich ist und Uneigentlichkeit nicht intensiv sein kann, dann bleibt mir gar nichts anderes übrig, als den „Realismus“ zu verlassen. Deshalb mein „Spiel“ mit der Science Fiction in den ANDERSWELT-Büchern. Deshalb die Mythenwelten im WOLPERTINGER. Also gerade nicht aus „Beliebigkeit“.
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Einen Nebenschauplatz, den zu analysieren hier nicht genug Platz ist, eröffnet in genau dieser Diskussion die Rolle, die in der anhebenden Moderne das Fragment gespielt hat: Jene prinzipielle Unabgeschlossenheit, die der Dichter zu fassen versucht, führt dann zu Monstre-Fragmenten wie etwa „Der Mann ohne Eigenschaften“.
37
Einem Taxifahrer?! – Aber noch liest man über sowas hin­weg.
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Die z.B. Ecos „Das Foucault’sche Pendel“ permanent prägen; siehe L 69, a.a.O.
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nämlich vor allem über die strukturelle Gleichbehandlung “realistischer”, mythischer sowie Science-Fiction-artiger Elemente.
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Was freilich nur insoweit stimmt, solange ein Werk nicht „abgeschlossen“ ist, etwa durch den Tod seines Autors. Danach wird es dann irgendwann gleichgültig werden, womit man zu lesen beginnt. Es sieht allerdings so aus, als würde dieses sich immer noch auf die Biografie eines Autors zurückspiegelnde Moment allmählich durch eine Poetik des Hypertextes abgelöst werden: Er hat mehrere Autoren, durchaus auch denkbar: über Generationen einander folgende, so daß sich „ein“ aus vielen Bewußtseinsträgern komputierter, potentiell unendlich lange schreibender Autor formt, auf den dann die „biografische Sicherung“ sowieso nicht mehr angewandt werden könnte. Zur Zeit fragt es sich allerdings noch, ob eine solche Ko-Existenz noch das Erzählen „normaler“ Geschichten erlauben wird. – Keine Ahnung.
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Intensität bedeutet mir nahezu immer: heftig emotional.
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Man könnte es auch „unrein“ nennen, nämlich als das Gegenteil eines erzählerischen Purismus’ verstehen, wie er sowohl von „realistischer“ als auch „experimenteller“ Seite aus gefordert wird; interessanterweise reagiert hier einzig die Trivialliteratur tolerant.

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[Geschrieben ungefähr Juni 2003
Erschienen in L. – Der Literaturbote Nr. 72, Dezember 2003)

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