O schweres Atmen der Zeit! Leoš Janáčeks „Věc Makropulos” in Claus Guths & Simon Rattles Interpretation der Staatsoper Unter den Linden Berlin. Mit Marlis Petersen.

[Nach der Premiere des 13. Februars 2022 für Faust-
kultur geschrieben und → d o r t am 14. erschienen.
Hier, nach erneutem Besuch am 25. Februar, leicht
revidiert[1]Weil eine szenische Idee im Nachhinein gestrichen wurde. sowie mit einer Anmer-
kung und Fußnoten versehen.

Fotografien (©): → Monika Rittershaus]

 

Mit schwerem wie hohlem, einem einsamen Atmen geht es los, wir schauen in eine Monade gleichsam aus Milch, eine um sich selbst gekrümmte Blase purer Zeit, und rechts davon in das Stückchen Realität einer Rechtsanwaltskanzlei. Wirblig – wie sinnlos! – geht es da zu. In der Monade indes steht eine derart ferne Frau, daß sie, auch weil sie kein Haar hat, ohne Alter wirkt; sie ist völlig allein. Hinten hängt das Kostüm ihres nächsten Auftritts bereit, Austritts aus der Ewigkeit – wenn auch einer gefühlten; 337 Jahre erreichen die nicht. Doch für uns – “Du aber, Mensch, wie lang lebst denn Du?” -, die wir, in der Lindenoper hier, zusehn und hören, um von den begehrlich handelnden andren Personen der Oper zu schweigen, sind sie ihr Maß.

Immer noch das Atmen.

Und dann, in geradezu erschreckender Schönheit und Weite, läßt Simon Rattle die Staatskapelle los. Der Klang ist tatsächlich raum- doch eben auch zeiterweiternd; er “beamt” uns sowohl in den Auren der Melodik als auch vermittels ihrer Klangrisse in die letzten Zwanzigerjahre zurück, bis mit Bürovorsteher Vítek Janáčeks typischer, hautnah am Tschechischen pochender Kompositionsduktus einsetzt und uns im realen Prag jener Jahre ankommen läßt. Hier nun hat das Tanzensemble, anders als nebenan im Antikristen, eine durchgängig einsichtige, großartig, ja ihrerseits, darf ich hier schreiben, “komponierte” Funktion; sie bebildert nicht, sondern tut, soll nicht bedeuten, sondern ist, und das die gesamten etwa eine Stunde fünfzig hindurch. Wobei, daß alle Auftretenden, soweit sie singen, große Stimmen haben, bei einer Premiere der Berliner Staatsoper nicht eigens gesagt werden muß. Wir schwimmen da auf Weltniveau. – Oh, aber ich vergaß: Die Ewigkeitenblase hat sich nach links geschoben (auch schon ein Kunststück, daß wir dies nicht als von einer Drehbühne bewirkt wahrnehmen), die gesamte Bühne ward zur Kanzlei, worinnen hektisch die Akte des nun schon fast hundert Jahre währende Falles Prus ./. Gregor gesucht wird, der gerichtlich heute abgeschlossen werden soll und an dem aus begehrten Ewigkeitsgründen auch Emilia Marty Interesse hat, eine bewunderte, zur Zeit in Prag gastierende Opernsängerin. Welches Interesse in Wahrheit, verrate ich nicht. Doch haben wir in der Blase gesehen, wie die aus aller Zeit gefallene Frau sich angekleidet, auch mit Haar, hat. Jetzt sehen wir sie unendlich verjüngt und rasend schön die Kanzlei betreten. Und sie setzt an.

Vom ersten Ton an macht uns Marlis Petersens Gesang geradezu hilflos vor klanglicher Reinheit und Kraft. Wir spüren schon hier die von Marty verströmte erotische Magie, deren Wesentliches Kälte ist, und aber doch aus einer Not, die sich noch selbst nicht weiß. Sie, diese Frau, wird es sein, die scheinbar ewige, die sich entwickelt – nicht hingegen gelingt es den “realen” Personen. Es ist Claus Guths und seines Teams höchste Achtung gebietende Leistung, darauf nicht nur den Fokus dieser Inszenierung gelegt zu haben, sondern durch sämtliche Welten der Metamorphosen Emilia Martys uns bis ins Jahr 1601 – als sie sechzehn gewesen und Elina Makropulos noch hieß – sinnlich erfahrbar werden zu lassen. Es ist doch so, das All ist kalt, verschwindend klein Planeten darinnen, auf denen auch nur selten Leben möglich ist. Das All ist kalt, die Zeit ist kalt, Elina aber wirkt nur so, in Zeitmilch bleibend getaucht, darinnen sie keine Kontur hat. So ist sie denn gefühllos, dann wieder interessegeleitet verführend – wie sie denn auch mit dem eitlen Prus die Nacht verbringt (“Kalt wie Eis. Als hätte ich eine Tote gehalten.”) . Die Folgeszene ist durchaus, in schlimmer Weise, pervers: “Wollen Sie mir ins Gesicht spucken?” “Nein, aber mir.” Janáčeks – der nach Karel Čapeks auf, vor allem in den Hauk-Szenen, deutlich slawische Weise grotesken Komödie auch das Libretto schrieb – … Janáčeks Mut also war selbst für die Zwanzigerjahre ungeheuer. Guth und Peterssen sind nur konsequent, wenn die Marty sich in dieser Szene obszön räkelt (“… ich bin schon lange keine Dame mehr”), was heikel nur deshalb nicht ist, weil Petersens Körper sein Zurschaustellen mehr als nur erlaubt – und der Figur die Zeit, in der sie Hunderte “gehabt”. Das läßt sie denn auch höhnisch sagen, was scherten sie denn ihre Kinder? Die Musik dazu ist extrem. Nur daß sie von denen als “Trabanten” spricht (im Original “trabantů”), ist schon im tschechischen Libretto ein Fehler. Sie wird von denen ja eben nicht begleitet, lehnt solch Begleitschutz sogar ab.

Jedenfalls, nur einen ihrer Liebhaber (allenfalls Sexpartner für sie und wenn sie sich vom Einsatz ihres Leibes was Feines verspricht) … nur einen, vor langer Zeit, hat sie geliebt und gibt es zu fast am Ende Aufzug III, wiederholt es sogar – … dessent-, “Pepi”s, -wegen, indirekt, ist sie an Prus ./. Gregor überhaupt interessiert. Weshalb wir die “Sache Makropulos” auch von dem ebenso genannten “Fall” streng unterscheiden müssen. In den verschiedenen Übersetzungen des Titels, Věc Makropulos, geht’s aber munter durcheinander. Wie denn auch sonst, da wir doch sterblich sind und aus Martys Sicht “Schatten bloß und Sachen”?

Guths Inszenierung ist nicht ergreifend, sondern in ihrer ihrerseits Kälte brutal. Und dadurch, emphatisch gesprochen, wahr. Aber er versucht, die Kälte zu relativieren. Und da nun passieren Fehler, die solche nicht, sondern Zugeständnisse ans Publikum sind. Es mag noch angehen, daß er zur Plastizität einiger Themen – die bei Janáček zwar wiederholt, aber dieses vornehm, doch nie (anders als bei etwa Puccini) selbstbefeiert werden – immer wieder das Kind den Bühnenrand beschreiten läßt, das die Marty einst gewesen; ebenso die alte Frau, die sie hätte werden können. Abgesehen davon, daß ich mich von sowas, wie Adorno von Wagners Leitmotiven, ständig am Ärmel gezupft fühle, wo ich nun wirklich selbst beobachten und hören kann … davon also abgesehen, ist beides aufs schwerste sentimental und soll uns Affen Zucker geben. Indes hat genau sowas in Kunst nichts verloren. Und weil Guth das eigentlich weiß, begeht er den tatsächlichen Fehler. Als Marty, damals noch Makropulos, das Lebenselixier zu sich nahm, war sie sechzehn und eben kein Kind mehr. Zu ihrer Zeit galt sie als in heiratsfähigem Alter und hätte, wenn verehelicht, sehr ziemlich bald ein Kind bekommen. Da sie nach dem Trunk quasi nicht altert, blieb sie also immer sechzehn, was sie ja gerade auf alle Sterblichen, auch übrigens auf Frauen, so anziehend wirken läßt, daß es zum ihr Verfallensein führt. Da ist das auf- und abwandelnde Kind ein ebenso aber auch restlos falsches Bild[2]In der originalen Rezension (→ bei Faustkultur) folgten hier noch Sätze, die eine zusätzliche Inszenierungsidee kritisierte; sie sind unnötig geworden, denn diese Idee wurde im nachhinein … Continue reading.

Vergessen wir’s schnell wieder. Die Inszenierung, ohne das, ist makellos und wird in mir, ich übertreibe nicht, für immer leben bleiben – in der Pandemie die zweite nach Bieitos Lohengrin von Wagner, bei der es so ist. (Zu dem, übrigens, werde ich Mitte April kommen). Und trägt auch noch, Guths Inszenierung, ein nunmehr feines, sehr, sehr feines Moment, das wir als Hommage an Janáčeks Spätwerk verstehen müssen, ja als Verbeugung geradezu. Denn bei Janáček ist von der Butterfly gar keine Rede. Da befinden wir uns nur auf der von den Kulissen halb schon leergeräumten Bühne des Theaters, also Opernhauses, und Marty, die erst von hinter der Szene gerufen hat, tritt ein. Was sie gespielt hat, wird nicht gesagt. So darf und muß die Fantasie also walten.

Daß Guth da ausgerechnet zu Puccini greift, ist geradezu genial, ausgerechnet zu dem seine Melodien noch und nöcher feiernden, derweil Janáček doch diskret bleibt wie genauso, später, Britten (an den kurz im Zweiten Aufzug drei Takte erinnern – was sie natürlich nicht können, in Martys Ewigkeiten, hätt sie sie denn fortgesetzt, vielleicht dann aber doch) und die allerinnigsten Motive immer nur eben anklingen läßt, dann schon wieder zurücknimmt, und selten, selten steigen sie erneut auf. Das hat enorme, weil stille Nobilität. Derweil er sonstig Berührungsängste nicht kennt, auch nicht vorm unversehens Musical, Momente, die Guth auch spielen läßt und tanzen. Von der Ewigkeit in die Revue und seufzend schon zurück. Bereits ist dieses Martys Blick, alles wird belanglos, lebt wer nur lang genug. “Omrzí zemè, omrzí nebe! / A pozná, že v nĕm umřela duše”: Diese Zeilen nicht tschechisch zu singen, wäre ein Verbrechen. Dank sei den deutschen Obertiteln[3]Langweilig wird die Erde, langweilig wird der Himmel. Und man erkennt, daß daran die Seele gestorben ist. (Dtsch. von → Benjamin Wäntig). Dank sei dem ganzen Team, allen Sängerinnen, allen Sängern und Barenboims Orchester, das sich in Rattles derart intensive Besessenheiten schmiegte und heben, höher und immer höher heben ließ, wobei gegen Ende fast ein wenig zu sehr, um nicht

[ — und hier schrieb ich über die Premiere:][4](Nachtrag am 26.2.)

Petersens Gesang für – wenige, sehr wenige – Momente wegzuschlucken. Sie spürte es und holte noch mal aus. Das ging als Schauern übern Rücken und schneidenscharf ins Herz.

[Gestern abend wurde n i c h t s weggeschluckt, ich sah die Petersen Atem holen …
– und der Klang stand frei im Raum. Weshalb mein Erschauern genauso war.
][5](dito: Nachtrag)

 

Berauscht nach zwei Stunden pausenlos Musik und Guths Musiktheaterkunst radelte ich heim. Und mochte noch nicht schreiben. Doch kam’s auf ein Der-erste-sein mir gar noch nimmer an. Es geht um Anderes, wenn wir uns hier befinden.

 

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Letzte Aufführung in dieser Spielzeit:
Sonntag, den 27. Februar 2022
Karten

Věc Makropulos
Oper in drei Aken (1926)
Musik und Text von Leoš Janáček
nach dem gleichnamigen Schauspiel von Karel Čapek

 

Inszenierung Claus Guth Bühnenbild Étienne Pluss Kostüme Ursula Kudrna
Licht Sebastian Alphons Choreographie Sommer Ulrickson
Dramaturgie Yvonne Gebauer, Benjamin Wäntig

Marlis Petersen, Ludovit Ludha, Peter Hoare,Natalia Skrycka, Bo Skovhus, Spencer Britten, Jan Martiník, Žilvinas Miškinis, Adriane Queiroz, Jan Ježek, Anna Kissjudit
Staatskapelle Berlin, Simon Rattle

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Siehe auch → Marlis Petersens Anderswelt.

References

References
1 Weil eine szenische Idee im Nachhinein gestrichen wurde.
2 In der originalen Rezension (→ bei Faustkultur) folgten hier noch Sätze, die eine zusätzliche Inszenierungsidee kritisierte; sie sind unnötig geworden, denn diese Idee wurde im nachhinein offenbar gestrichen. In der Aufführung des 25.2. war die Szene perfekt.
3 Langweilig wird die Erde, langweilig wird der Himmel. Und man erkennt, daß daran die Seele gestorben ist. (Dtsch. von → Benjamin Wäntig)
4 (Nachtrag am 26.2.)
5 (dito: Nachtrag)

Nun ist das Undenkbare da,

weil es denkbar war:

[Arbeitswohnung, 9.30 Uhr
Kinderrufen: Erste Pause in der nahen Kollwitzschule
Ein Hauch von Sonne, die sich nicht traut, der → Nach-
richten, meine ich, wegen
Erster Latte macchiato und Angst]

Alle Seiten, außer der Ukraine, wo schlichtweg nicht nachgedacht wurde, haben unrecht oder allenfalls teilrecht, jede Seite streicht ihr Recht heraus und ist zugleich doch, eben auch der Westen, in- und miteinander schuldhaft verzahnt. Das “beste” Beispiel bei uns ist dafür Gerhard Schröder, aber “beste” alleine, insofern er das sichtbarste ist. Richtig an Putins entsetzlicher Rede ist, daß die NATO nach Fall der Sowjetunion nachtreten wollte und es getan hat: den noch treten, der schon fiel. Der hellsichtige Profi, vor nahezu zwanzig Jahren, hat es so gesagt; ich hatte es vergessen. Nun steigt der Satz wieder auf.
Wir wissen nicht, keine und keiner von uns, was geschehen wird. Doch weitet der Krieg sich aus, wird Europa ein Schauplatz werden, der kein Showplatz ist, vorbei die Goldenen NEUEN Zwanziger Jahre, vorbei wie fast schon einmal. Es wäre auch ein Krieg dinglicher Macht gegen bis ins sogenannte “Woke” überfeinerte Dekadenz. Zu dem bedrohlicherweise hinzukommt, daß auch China ein dermaßen mächtig gewordenes oder werdendes Rußland zu unterlaufen versuchen wird.

Die Frage aber, die ich mir persönlich stelle, ist eine existentielle. Wenn geschossen werden wird, wo die mir nah sind leben, wie verhalte ich mich? Hier, in Wien oder Frankfurt am Main. Spielt, wer Recht hat, dann eine Rolle? Ließe ich meine Lieben, falls ich das Recht auf der anderen Seite sähe, deshalb umkommen, oder stelle ich mich ihretwegen mit auf die unrechte Seite und kämpfe, so weit ich es vermag, für sie mit? Mein Sohn sagt, weder er noch seine ganze Generation würden sich einziehen lassen, sondern den Waffendienst verweigern und ins Gefängnis gehen. Das wäre eine Hoffnung, allein schon, weil das Strafsystem mit sowas komplett überfordert wäre. Doch die Hoffnung ist naiv, denn es würde Kriegsrecht gelten. Mir gegenüber steht eine russische Familienmutter mit MP im Anschlag. Ihre Kinder sind drei, vier und neun Jahre alt. Die bangen zuhause. Doch sie zielt auf meinen Sohn. Wenn ich eine Waffe habe, werde ich selbstverständlich schießen. Auch wenn sie gar nichts kann für den Krieg. Auch mein Sohn kann für ihn nichts, so wenig wie ich selbst. Doch nicht einmal das werde ich überlegen, überlegen nicht können, es ist keine Zeit. In demselben Augenblick, in dem meine Gedanken ansetzen, ist mein Junge schon tot. Der zweite Schuß der Familienmutter, die zuhause gütig und voll der Liebe ist, streckt mich selber nieder, weil ich nachgedacht habe, anstelle zu handeln. Bei einem russischen Familienvater wäre es das gleiche. Und bei einem russischen Jugendlichen, der von seinem Einsatz vielleicht sogar überzeugt ist und auch nicht nachdenken darf, wer das eigentlich ist, den sein nächster Schuß niederstrecken wird. Es wird, alleine, um zu überleben, immer nur “der Feind” sein. So wie auch für mich.

Vor Jahren habe ich darüber ein von → Robert HP Platz verfaßtes Libretto verfaßt; weil ich eigentlich sprachlos bin — aus Wien schickte mir Elvira M. Gross soeben den Satz: “Ich bin so erschüttert” —, stelle ich es hier ein. (Die erste Fassung stand → schon einmal in Der Dschungel; dies hier ist die letzte Fassung). Die kurze Oper, eher Melodram, wurde im Januar 2005 bei → Éclat in Stuttgart uraufgeführt:

 

L e e r e  M i t t e  : Lilith

Oper von Robert HP Platz
Dichtung von Alban Nikolai Herbst

Die eingerückten Texte werden trocken gesprochen.

Ein Offizier (Oberstleutnant) steht in nachlässig angezogener Uniform an einem Fenster. Der Raum wirkt wie ein Bunker. Es liegen Mörtelbrocken und Steine am Boden. Der Mann ist unrasiert, er scheint übernächtigt zu sein. Hinter ihm auf dem Tisch ein Gewehr und eine Mineralwasserflasche.

Lauscht.
Weil ich schwieg

Steckt sich eine Zigarette an.

Was tu ich jetzt Sie warten
Ich spüre wie sie warten
Warten

Öffnet das Fenster: Verkehrsrauschen (aus HORIZONTE ARCHITEKTUR nehmen, aber mit heftigeren Hup- und Bremsgeräuschen anreichern: Stadt, nicht Land).

Rauschen dieses Rauschen
In mir
Aus mir
Aus Dir Ich spreche
Trag noch Deine Kette immer mal wieder
Sie haben geschossen Es war vorherzusehen
Ich weiß ihr wart nicht da
Wir sind bei Deiner Mutter
Hörst Du das
Sie scheinen näher als meine Haut als mein Kind
Scheinen näher als mein Leben zu sein
Siebenhundertfünfzig Schuß pro Die Frauen Minute
und man sieht nichts sieht gar nichts

Lauscht.

EINWURF SCHLAGZEUGER: Träumen Sie?

Lauscht.

Manchmal frag ich mich
Lichterströme rotweiß darüber dieses
Neongrün ah meine Augen
Zweitausend Menschen allein in diesem Quartier
Zehntausend drüben ein brodelndes
Anderthalb Millionen viereinhalb
Siebenhundertfünfzig Schuß Der
Schatten Der Manta Der Körper ein fliegender blaudunkler Mantel
an den Flossen des Bürgerparks wogen die Häuser Er wendet
Zieht einen Halbkreis ein schwimmendes Flugzeug am Boden
Eine neue Qualität der Bedrohung[1]Schlagzeile aus dem STERN
Teilnehmen müssen, Jana, teilnehmen müssen und
Für unseren Jungen kämpfen mit der falschen Partei
Was wirst Du tun
Ich warte ab
Weil ich schwieg
Immer wieder seh ich das Kind mit nackten Sohlen in den
Siebenhundertfünfzig Scherben
Als Du gingst mit dem andern
Sind so kleine Füße[2]Liedzeile von Bettina Wegener
Ich kam wieder
Aber gingst

Sieht sich um. Dreht sich zurück.
Lauscht.

Das Gewehr ich stürz mich
wer hat geahnt daß nicht d i e
Und haben den Mond umgerührt
Mänaden den Schaum auf den Lippen verrieben
Quer auf den Wangen der Blutstrich
Als Du gingst An den Wänden
Umgestürzt der Tisch die Platte der Marmor
Alles ist ein großer Regreß
Siebenhundertfünfzig Das Rauschen Das Rauschen
Wir sind jetzt nach außen gestülpt Sind die Stadt
Sind Motoren Sind künstliche Arme
Wir haben unsere Nieren den siebenhundertfünfzig
Netzen geschenkt Über mich
Über uns geworfen Die Schulterstütze
Angeklappt Unsichtbar leimig
Ganze Städte gefangen Du gingst
Ich ging Ging schon lange
Hätt Dich bei mir jetzt so gern Dich und den Jungen Ich
Stürzte jetzt nicht so hinaus Wollte bewahren

Lauscht.

EINWURF SCHLAGZEUGER: Sie sollten wirklich gehen. Man wartet auf Sie.

Lacht kurz auf.

Sie nennen uns maschinoid Haben
Recht Haben Begriffen Ich bin
an Die Siebenhundertfünfzig gedockt
An die Begriffe Ich kämpfe

Lauscht.

Fürs Unrecht zur Bekämpfung der lebenden Kräfte
in splittersicheren Westen Unser Feind [3]Zitat aus einer – nicht mehr erreichbaren – Rußlandsite
ist das Leben Mänaden Der Blutstrich
Du gingst
Du gingst Warst längst gegangen Da
Ging ich Du gingst Maschinenopfer
Leise schleicht das die Treppen herauf
Acht Stockwerke Ein guter
Blick Ich höre das Quietschen der Ledersohlen
Nun stehn sie schon draußen vielleicht
Den Lauf an der Schulter Den Finger
Am Abzug auch sie Links und rechts
Der Tür Warten An den Flossen des
Bürgerparks wogen die Häuser Der Manta
Wendet Schwimmt die Treppen herauf

Lauscht.

Ich höre nichts Alles rauscht ruhig
Keine Funken sprühen Kein Feuerwerk Kein
Parlament gesprengt Kein Kaufhaus Alles
Gekehrt unter den metropolen Lichterteppich Den
Klangstoff Das Gewebe nach innen rufender, sich verknorpelnder
Schreie Unter dem fliegenden blaudunklen Mantel des Fischs
Dessen Schatten sie erstickt Du gingst Da brachen die
Frauen aus den Kellern Schwirrten hoch aus der Luft
Schossen wie Wespen herunter Entzündeten Feuer
Drei Wochen glühten sie auf den Dächern
Wir verstanden es nicht Dann
Waren sie fort Waren verschwunden Du gingst
Ich ging, als Du Dich schon abgewandt hattest
Maschinenopfer Ich dachte
Du gehst zu den Frauen
Ich bin zu Deiner Mutter gegangen
Ich wäre gegangen Mit Euch
Jetzt Auf einmal Dein ewiger Dienst
Zu Sternen schau ich führerlos hinan*
In die siebenhundertfünfzig Pupillen des Sturms

Dreht sich zum Schlagzeuger. Mit Kopfnicken zum Fenster:

ZUM SCHLAGZEUGER: Hörn Sie das?
SCHLAGZEUGER: Was?

Winkt ab. Lauscht.

In ihrem Silberlaub und kühlen Strahle[4]Stefan George, Waller im Schnee
Er breitet sich aus und wächst Der Schatten
Faßt schon die Fronten der Häuser mit
Seiner dicken flüssigen Hand
Die ihn umstehn Und er kriecht auf die Dächer
Leckt aus den verloschenen Feuern der Frauen
Die Schlacke Die seinen Mantel nährt Blaudunkel
Fällt er hinten in die verborgene Straße hinunter Über
Die Straße und drüben wieder hinauf Ich muß nur warten
Schon gleitet der Manta aufs nächste Dach
Und sucht
Sucht die Frauen die Wespen die Hüften
Sind mit sich selbst bewaffnet und ihrem Eoé
Das wie Frost ist und die Hähne vereist Die
Kugeln schmelzen im Lauf und tropfen klirrend
Aus der springenden Mündung noch während ich
Ziele siebenhunderfünf-

Bricht ab.

ZUM SCHLAGZEUGER: deutlich ungeduldig. H ö r n Sie das?!
SCHLAGZEUGER insistierend. Sie müssen g e h e n.

Lauscht.

-zigfach eine metallene Pfütze zu
Meinen Stiefeln schon die Kappen verätzt
Man müßte weichen zurückweichen dürfen
Halt! Rufen können Alles bitte Du gingst
Noch einmal von vorne Jana sag meinem Sohn
Sag es ihm selbst Ich werd die Zeit nicht mehr
Haben Sie haben das ganze Treppenhaus besetzt
Ich hör Ihre weichen Mokassins Wieder Da Wieder

Wendet sich um.

ZUM SCHLAGZEUGER unbeherrscht. Ja, hörn Sie das nicht?!

Wendet sich zurück.

Es fließen Geräusche Wie still kann der Lärm sein
Und Lichter zusammen Ein tobender Stummer
Der in der ferne bis zum himmel schwillt*
Einem Himmel wie ausgediente Monitore Blank
Und stumpf warten sie auf nichts mehr als auf
Reflexe die sich kurz ihrer bedienen um den Absprung
Zu finden in den anderen Himmel den
Die Frauen verheißen heruntergefallene Meteoriten
Antikryptone einer wehrhaft gewordenen Rauschen das
Rauschen Hoffnung die Zähne hat und zwischen den
Zähnen fliegend blaudunkel den Manta Er hat längst
Nach dem wiedernächsten Viertel hinübergefaßt Er
Wächst Du gingst Wenn ich nur euch in Sicherheit
Weiß Was weißt du schon? Sag meinem Sohn daß ich
Ihn liebe.

Wendet sich schroff vom Fenster ab.

ZUM SCHLAGZEUGER: Wolln Sie mein Silberlaub haben?

***

Einen, Freundin, anderen Beitrag zu den Geschehen habe ich heute nicht.

ANH

 

References

References
1 Schlagzeile aus dem STERN
2 Liedzeile von Bettina Wegener
3 Zitat aus einer – nicht mehr erreichbaren – Rußlandsite
4 Stefan George, Waller im Schnee

Die Rezension Makropulos’. (Mit einem Tagebuchnotat und einer wehend kurzen Musik).

Dort in In Fausts Kultur:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Wobei es mich eigenartig berührt, daß diese Sängerin, Marlis Petersen, die mich derart beeindruckt hat, eine CD eingespielt hat, die → Dimensionen.Anderswelt heißt. Und dann die Dschungel dieses Covers! Was will mir, fragt Es in mir, dies sagen, ja will es mir was sagen? Soll ich sie fragen, → diese Frau, und ihr also schreiben? An sich ist sowas immer bisserl peinlich und geht mir gegen den Stolz. Doch der Impuls ist stark. Jedenfalls habe ich mir die Aufnahme soeben bestellt. Übermorgen wird sie hier sein.

***

(Erst hatte ich Georges Verszeile unter dem Notat zitiert; jetzt, da die Musik da ist, käme mir das wie Verdoppelung vor, und also habe ich die Zeile wieder gelöscht. Verdopplung in Kunst ist nicht erlaubt. — Wär dies ein Arbeitsjournal, ich setzte statt dessen ein Rufen hinzu.

“H ö r e n , Freundin, Sie!”)

ANH

Seirēn | Exposé eines Kammeropernlibrettos

Vorbemerkung, 14. 1. 2021
Dies wurde für einen Wettbewerb nach mehreren Gesprächen mit dem Komponisten entworfen, der dieserhalb auf mich zukam; dem jetzigen Exposé ging ein anderes voraus, dessen Ausführung für kleine Besetzung nicht funktioniert hätte. Dennoch halte ich auch an dem anderen, nämlich für eine große Oper, fest, die nicht nur ein vielstimmiges Orchester, sondern vor allem auch einen Chor hat, ohne den sich das mit dem Mythos verknüpfte Unheil meiner Meinung nach nicht angemessen darstellen läßt, weil es eben um eine Massenbewegung geht.
Wie auch immer, wie schon das erste Exposé ist nun auch dieses hier vom Komponisten abgelehnt worden, aus Gründen, die mir deutlich machten, daß, so sehr ich es mir wünschte, eine tatsächliche Zusammenarbeit mit ihm aus politischen, bzw. ideologischen Gründen niemals stattfinden kann. Das hängt auch – in weitestem Sinn – mit den Genderdiskussionen zusammen. Etwa war die Idee der Besetzung mit einem Counter die seine; ich fand sie stimmlich reizvoll, nicht hingegen in, wie e r wollte, Transgender-Betracht. Als darstellerische Besetzung wäre mir tatsächlich eine Frau lieber. Ich belasse das Exposé dennoch erstmal so und arbeite n i c h t um – auch weil mich die möglicherweise provozierten Diskussionen interessieren. Daß ich weder den Namen des von mir hochgeschätzten Komponisten nenne noch den tatsächlichen Anlaß kenntlich mache, versteht sich von selbst. Nach meinem Fortgang aus der Welt werden eventuelle Biografinnen oder Biografen die zugrundeliegenden Korrespondenzen ohne Schwierigkeiten in meinem Nachlaß finden.
ANH, Berlin

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S E I R 
Ē N

Ort
Küste
Lehrlingsbude
Küste

Personen
Seirēn (Counter)
Edvard (Tenor)
Sängerin (Alt)

Vorspiel

Nur Musik

Szene 1 (Küste)
Am Bühnenrand steht die Sängerin und sieht – von Seirēn und Edvard unbemerkt – stumm zu.

Edvard findet am Strand eine junge, völlig durchnäßte – anscheinend: – Frau und versucht, sie zu Bewußtsein zu bringen. Dabei überrascht ihn ihre gelbbraune, vor allem glitzrige Haut. Er streift mit der Hand darüber: Ob sich das Glitzern abreiben läßt? Doch: „Aua!” Ir­gend etwas scheint vorgestanden zu haben, an dem er sich schnitt. Er lutscht das bißchen Blut ab. Da kommt Seirēn zu sich, auf Edvards Finger schauend. Der fragt;: „Was tust du hier, du kannst doch nicht mitten im Winter, bei dieser Käl­te …‟ – Sie antwortet, aber er ver­steht die Sprache nicht.i „Woher bist du, was ist gesche­hen?‟ Was sie erwidert, versteht er neuerlich nicht. Aber, meine Güte, diese Augen! Eigent­lich müßte er einen Rettungswagen rufen. Doch Seirēn, wie wenn sie es verhindern wollte, klammert sich an ihn. Er möchte ihren Namen wissen, zeigt auf sich selbst, sagt „Edvard‟, zeigt auf sie, fragt: „Und wie heißt du?‟ Sie scheint zu begreifen und gibt, sehr langgezogen, etwas wie: „Eyeeeeen‟ von sich. – Er nimmt sie erstmal mit zu sich.

Während des Szenenwechsels kommentiert die Sängerin das Geschehen mit der menschli­chen Naivetät und dem Mutwillen des Sirenengeschlechts.

Szene 2 (Edvards Bude)

Edvard reibt Seirēn notdürftig trocken, wobei er entdeckt, daß sie sich die – schon, als er sie fand – nackten Fußsohlen verletzt hat. Sie wird sie sich an offen klaffenden Muscheln geritzt haben. Sie bluten. Auch sein Finger scheint wieder zu bluten, als er ihre Wunden säubert, „hier, drück das drauf, wir beide brauchen Pflaster drauf. ” Er eilt, welche zu suchen und bringt gleich von sich trockene Kleidung für sie mit. – Als er die Pflaster auf ihre Wunden heftet, beugt sie sich vor, legte zwei Finger unter sein Kinn und hebt sein Gesicht. Sie schau­en sich an. Da nimmt sie seine von ihrem und seinem Blut benetzten Finger in den Mund, lutscht sie ab. Dabei beginnt sie, in ihrer unverständlichen Sprache zu singen. Indem – davon? ja, es scheint so zu sein – die Dämmerung zu Dunkel wird, tritt die Sängerin ein, von den zweien so wenig bemerkt, wie irgend jemand sonst sie bemerken würde (der nicht grad als Publikum dasitzt):

Wehe dem Menschen, der Seirēnes nicht hält
Weh einem jeden, der Seirēn verfällt
Weh wird die Lockung, zu Weh der Gesang,
Den Menschen, denen zu nahe er klang

Szene 3

Edvard muß zur Arbeit, er steht im zweiten Jahr einer Zimmermannslehre. Schwärmend erzählt er Seirēn davon. Sein Ausbildungsbetrieb ist eine Yachtbaufirma. – Sie, die in seinem Bett (er auf dem Sofa) geschlafen hat, will ihn aber nicht gehen lassen. Er ist hin- und hergerissen. Noch, schließlich, setzt er sich durch und verläßt sie.

Szene 4 (Maledizione)

Seirēn erst allein. Sie begibt sich – leise Wehlaute: die Fußsohlen schmerzen so – ins Bad, läßt, wie wir hören, Wasser in die Wanne. Als sie ins Zimmer zurückkehrt, steht zu ihrem Er­schrecken die Sängerin da und spricht sie an, mit Blick auf die wehen Füße deutlich war­nend: Ein jeder Schritt, als ginge Seirēn auf Messerklingen (Andersen zitieren, aber ins Vers­maß übertragen?). Seirēn soll ins Meer zurückkehren, ehe es zu spät ist. In deutlicher An­spielung auf Seirēns ambivalentes Hermaphroditengeschlecht:

Meer ist Mutter und Vater, Du fehlst
Meer ist nicht Mann, ist nicht Weib
Meer ist, was Du verhehlst
Er wird ihn verschmähn, Deinen Leib

Seirēn antwortet in ihrer uns weiterhin unverständlichen Sprache, die die Sängerin aber für sich selbst übersetzt und zugleich immer kommentiert, so daß sich ein großes Duo ergibt. Als Seirēn geendet hat, dringt die Sängerin nochmals in sie. Vergebens. Schon im Gehen und in­dem sie sich noch einmal herumdreht, sagt sie: „Du weißt, was du tun mußt, wenn er sich von dir wieder löst.” Mit diesen Worten legt sie einen Dolch auf den Tisch. Sie, Seirēn, müs­se, schlage Edvards Herz für jemanden anderes, ihn erstechen, und zwar so, daß sein Blut auf ihre Füße spritzt. Das gäbe ihren Beinen die Meeresform zurück. Nur dann könne sie heim­kehren. – Die Sängerin ab.

Szene 5

Nächster Morgen. Wieder will Edvard zur Arbeit, diesmal aber gibt er Seirēn nach, die ihn zu sich aufs Bett zieht. Als sie kuscheln, springt er plötzlich erschrocken auf, aber auch be­schämt. „Bist du ein – Mann?” – Seirēn kann wieder nur in ihrer unverständlichen Sprache antworten. Um aus der Situation irgendwie herauszukommen, gesteht er ihr, eine Freundin zu haben, Yvonne, der er jetzt untreu geworden sei. „Bitte verzeih, verzeih, verzeih!” Dann wird er wütend: „Du hast mich verführt, verführt, verführt!” Von ferne hinter der Bühne ist erneut die Sängerin zu hören:

Wehe dem Menschen, der Seirēnes nicht hält
Weh einem jeden, der Seirēn verfällt
Weh wird die Lockung, zu Weh der Gesang,
Den Menschen, denen zu nahe er klang

Als würde sie antworten, singt Seirēn über den Nachhall der Sängerin hinweg, fließt auf den hilflosen Edvard zu, schließt ihn in die Arme. Umschlungen sinken sie aufs Sofa.

Musikalisches Zwischenspiel: Wochen vergehen. (Arie als Erzählung der Sängerin?)

Szene 7 (Christians Zimmer, heruntergekommen zur Kifferbude)
Sprechszene bis Duo Sängerin/Seirēn

Die Sängerin, in Edvards Mutter verkleidet, klingelt, Edvard schlurft zur Tür. Erschrocken: „Mutter?” Sie tritt ein, schaut herum: „Wie sieht es denn hier aus?! Junge, was tust du? Und du gehst seit Wochen nicht mehr zur Arbeit, ich bin schon dreimal angerufen worden des­halb. Auch Yvonne hat mich mehrmals angerufen” Er steht hängender Arme vor ihr, fragt nur noch einmal, wie zweifelnd: „Mutter?”
Seirēn erscheint, sieht die Sängerin an. Diese zu Edvard, mit ihrerseits Blick auf Seirēn und sowohl in zwiefacher Hinsicht entschieden wie hämisch: „Ah, du hast einen Freund … einen Freund, soso. – Weißt du, was dein Vater denken wird ..?” Edvard ringt sich durch: „Sie ist kein … kein Junge, Eyeeen ist kein Junge!” Worauf die Mutter, wobei sie wie drohend in Ge­sang übergeht: „Nicht einmal das!”
Davon hebt Seirēns Klagegesang an. Edvard deutlich hypnotisiert: sehr langsamer, doch spürbarer Lichtwechsel, einer Dämmerung gleich. Als wäre nun auch sie gefährdet, weicht die Sängerin paar Schritte zurück. Die Verkleidung fällt von ihr ab und sie beginnt – die rea­listische Szene strömt in den mythischen Raum –, gegen Seirēns Stimme anzusingen. Edvard abwesend starr. Auf dem Tisch blitzt der Dolch. Dunkelheit, Stille.

Szene 8
Wieder Licht.

Edvard an selber Stelle. Seirēn sitzt auf dem Sofa, das Gesicht in den Händen. Edvard, wie erwachend und tastend: „Mutter?” Wendet sich Seirēn zu: „Meine Mutter war hier?” Sich besinnend: „Mutter!” Ohne Blick auf Seirēn stürzt er der vermeintlichen Mutter nach, hinaus.
Seirēn beginnt zu singen, übernimmt das Hauptthema der Sängerin, aber nur melodisch. Doch wir verstehen die Worte der unverständlichen Sprache jetzt, haben die Sängerin im Ohr:

Wehe dem Menschen, der Seirēnes nicht hält
Weh einem jeden, der Seirēn verfällt
Weh wird die Lockung, zu Weh der Gesang,
Den Menschen, denen zu nahe er klang

Dabei geht sie zum Tisch, nimmt den Dolch, als würd sie ihn wiegen, legt ihn zurück. Dann fängt sie, summend, an, das Zimmer aufzuräumen.

Szene 9

Edvard kehrt zurück. „Ich muß mit dir reden. Mutter hat recht, es geht so nicht, es geht so nicht weiter. – Nein, ich hab sie nicht mehr eingeholt. Aber schau doch, mein ganzes Leben ist durcheinander. Eyeeen, wir gehen so unter.iv” Worauf Seirēn sich direkt vor ihn stellt und ihn nur anschaut. Nicht sichtbar die Sängerin:

Meer ist Mutter und Vater, Du fehlst
Meer ist nicht Mann, ist nicht Weib
Meer ist, was Du verhehlst
Er wird ihn verschmähn, Deinen Leib

Edvard kann nichts mehr sagen, läßt sich an der Hand nehmen. Seirēn zieht ihn sanft aus dem Zimmer nach draußen. Licht weg, außer einem Spot, der den Dolch erst aufblitzen, dann verglimmen läßt.

Szene 10 (Küste)

Heller Tag, grelle Wintersonne. Edvard weiter an Seirēns Hand. Am Bühnenrand die Sänge­rin. Edvard: „Wo willst du hin, wo willst du hin? Es ist kalt, es ist kalt, und ich friere.” Seirēn küßt ihn, zieht ihn weiter. Er folgt wie im Traum. Wenn er kurz zu sich kommt, küßt ihn Seirēn abermals. Sie schreitet, ihn sanft mitziehend, ins Meer. Er scheint zu taumeln.

Die Sängerin rezitiert:

Sie sprach zu ihm, sie sang zu ihm;
da war’s um ihn geschehn:
Halb zog sie ihn, halb sank er hin
und ward nicht mehr gesehn*.

Dann schreitet sie den beiden, die versinken, nach. Wobei sie – aber nicht mehr in Richtung Publikum, sondern der Fläche des Meeres zu und also verhallend – ihr erstes Hauptthema singt:

Wehe dem Menschen, der Seirēnes nicht hält
Weh einem jeden, der Seirēn verfällt
Weh wird die Lockung, zu Weh der Gesang,
Den Menschen, denen zu nahe er klang

Nur noch das Meer und die Dünung.

 

_______________
ANH, 5. – 8. Jan. 2021
Berlin

*) Goethe, Der Fischer

Va’ pensiero: Nabucco in Coronas Zeiten. Anstelle des neunten Coronajournals. Von Raffaella Baioni und Giovanni Mirabile sowie dem Coro virtuale romano. Lunedì/Donnerstag, | il marzo 26, 2020 | den 26. März 2020.

(Der Dschungel von → Kaleb Utecht geschickt.)

Aus → den Kuppeln gesungen


Erläuterung bei Youtube (zur Übersetzung → bei Deepl eingeben):

La situazione di criticità in cui ci troviamo ha mutato profondamente la quotidianità di noi tutti, costretti in casa per contrastare l’emergenza virologica. Anche il mondo del Teatro e della Musica accusa il colpo e musicisti, cantanti, direttori, ecc. pagano un prezzo enorme poiché impossibilitati a lavorare e obbligati ad annullare esibizioni ed attività concertistiche, danno economico e morale inquantificabile. International Opera Choir – Coro Internazionale Lirico Sinfonico, come le altre realtà corali, ha sospeso le attività in ottemperanza dei vari decreti di questi giorni. Abbiamo perciò aperto le porte della nostra sala prove virtuale che ognuno di noi “raggiunge” con i mezzi a disposizione, muniti di smartphone e voce, per sentirci e sentirvi vicini attraverso la Musica. E se è vero che il “Coro di schiavi ebrei”, comunemente chiamato “Va’ pensiero”, nell’ottica di Verdi è specchio delle vessazioni subite dagli italiani prima dell’unificazione, oggi ci sentiamo un po’ quel popolo incatenato che rimpiange la “patria perduta” e la libertà di vivere il quotidiano come è abituato a fare. Il “Va’ pensiero” è parte della nostra storia, tutti possono intonarne i primi versi e le parole tornano automaticamente alla memoria. Sempre in lizza come ipotetico Inno nazionale, sono in molti a credere che possa rappresentarci più di ogni altro canto e ricordarci da dove veniamo. Un grazie enorme a tutto il personale medico – sanitario impegnato a tener fronte all’emergenza Covid-19. Questo video è per voi! Grazie di cuore alla #Caritas di Villa Glori (Roma) che da anni ospita le prove non virtuali dello IOC. Un abbraccio a tutti i suoi ospiti e agli operatori sociosanitari…
Grazie a tutti gli artisti del coro che hanno potuto partecipare alla realizzazione di questo filmato. Questo video è stato realizzato in forma completamnete amatoriale, espressamente a scopo di unità sociale e benefica, senza alcuna finalità lucrativa e/o di carattere commerciale. Si ringraziano tutti gli enti, le istituzioni, le società pubbliche e private che, anche indirettamente, hanno preso parte e sono stati coinvolti nella realizzazione di questo video.

Die Eintracht des Lebendigen sich ergießen zu lassen: ANH über André Hellers und Zubin Mehtas Deutung des Rosenkavaliers von Hofmannsthal/Strauss bei Faustkultur.

[Fotografie: → Ruth Walz |
Presse Staatsoper Unter den Linden]

 

 

 

 

 

Hier wurde in der Tat aus Liebe, ja Hingabe geschöpft; es ist in jeder, ich schreibe einmal genrefremd, „Einstellung“ zu spüren – sei es in Xenia Hausners Bildern, sei es André Hellers Sicht auf die Libretto- und also Figuren„dinge“ und sowieso in Zubin Mehtas und der Staatskapelle Berlin in enormen Klangfarben schwelgendem, mit jedem Akt zunehmend intensiverem Zugriff. Das Ende dieser Inszenierung wartet sogar mit einem deshalb genialen Bild auf, weil es nicht nur eine tatsächlich – meines Wissens – neue Deutung ist, sondern aufs innigste den Geist der hofmannsthalschen Dichtung atmet. Ich erzähle es deshalb [ → weiter dort bei Faustkultur:]

Nächste Vorstellungen:
16. 2. | 19. 2. | 22. 2. | 27. 2. | 29. 2.
Jeweils um 18 Uhr
→ Karten

Siehe auch → da.

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