“Ach daß ich ihn nicht nennen kann!” Das achtzehnte Coronajournal, geschrieben am 16. April 2020. Darinnen Nabokovs “Ada”, 0.2.

[Arbeitswohnung, 12,28 Uhr]

Es ist schon ein eigenartiges Grundgefühl, das in mir, so ist es am besten auszudrücken, Platz genommen hat: Entfernung, ohne tatsächlich Entfernung zu sein, die vorher nicht auch schon gewesen wäre, doch nun in der Art vermeintlicher Endgültigkeit. Als wäre etwas beschlossen, das sich doch schon lange angekündigt hat. Nicht grundlos habe ich vorhin → diese Polemik von 1995 eingestellt, die nun unangenehm parallel zu den Coronageschehnissen steht, vorhergenommen parallel, und von der aus betrachtet vieles Folgende imgrunde nur logisch erscheint, als logische Fortsetzung, insofern viel weniger überraschend ist, als der Virus selbst, sein über und durch uns Hingeschwemmtsein, von dessen Möglichkeit zumindest in naturwissenschaftlichen Kreisen → längst ausgegangen (Punkt 4 des Papiers), vor dem auch gewarnt worden ist. Nur daß fast niemand hören wollte. Und nicht nur Paul Robert Vogt erzählt es.
Für mich nach wie vor interessant (besser trifft es das Wort “beängstigend”) ist der möglicherweise, naturphilosophisch betrachtet, “selbstregulative” Nexus einerseits und andererseits eben die Fortführung einer längst begonnenen Entkörperung von Weltkontakt, die zunehmende Hinüberschiebung ins Virtuelle, sowohl von AIDS als auch Corona als material erzwungene Auslösung des Menschen aus der Physis, was –monotheistisch-religiös gesprochen – einer Erlösung aus dem “Jammertal des irdischen Lebens” entspricht — säkular allerdings, nämlich auffällig Hand in Hand mit wirtschaftlichen Multi-Interessen: dem von jeglicher Herkunft, mithin eigener Kultur, abgelösten “flexiblen” Menschen, der als Arbeitskraft eingesetzt werden kann, wo immer die Ökonomie ihn braucht, und der nicht einmal mehr das Geschlecht als eine Konstante haben soll, die ihm eine Identität sichert. Die kulturelle wiederum wird schon lange durch eine vom Pop vorgenormten unterlaufen, der auch sich selbst ständig enthistorisierend unterläuft. So soll Geschichte erst gar nicht mehr entstehen.
Entscheidend an Corona wie schon bei AIDS ist allerdings, daß es sich nicht mehr um kulturelle Deutungshoheiten handelt, die durchgesetzt werden sollen, sondern sehr offenbar um globale Tsunamis, also, jedenfalls auf den ersten und zweiten Blick, unanfechtbare Naturphänomene, gegen die es sich nicht demonstrieren oder sonstwie freiheitlich-politisch angehen läßt. Wer es dennoch tut, gilt als unmoralisch, wobei er (und sie) in der Tat zum Gefährder, zur Gefährderin wird. Der Naturprozeß selbst scheint die Einschränkung, auch eine massive, der Menschen- und Bürgerrechte zu erfordern, sogar um ihrer selbst willen. So schrieb mir ein gewiß nicht autokratiekonformer Freund:

Zwischenbemerkung: Ich (der freiheitsliebende Barrikadenkämpfer!) bin ohne Einschränkung für die vom Chaos-Computer-Club empfohlene Bluetooth-Tracking-App. Nur auf diese Weise kommen wir in der Analyse der Ausbreitungs-geschwindigkeit VOR die Welle. Alles, was wir bislang hoch-professionell tun, tun wir nämlich aus empirischen Erkenntnissen NACH der Welle!

Das politische Problem daran ist, daß er selbstverständlich recht hat, zugleich aber mit solch einer App dem Mißbrauch die Tore weit geöffnet werden, ohne daß wir noch irgend kontrollieren könnten, wer sie bewacht und welche Direktiven sie erhalten, jedenfalls nicht, solange es so etwas wie “Befehlsketten” gibt. Halten wir uns zugleich vor Augen, was Ingeborg Maus → Refeudalisierung nennt und also den Umstand, daß politische Entscheidungen schon gar nicht vom, was immer das sei, “Volk”, aber auch nicht mehr von seinen Repräsentantinnen und Repräsentanten, sondern von Lobbyisten, mithin international agierenden Firmen getroffen, im Zweifelsfall mächtig durchgesetzt werden, wird unsere ganze Hilflosigkeit auch dann klar, wenn wir den politischen Führerinnen und Führern angesichts der Pandemie zusprechen, daß sie tatsächlich um das Wohl der Menschen besorgt und bis an die Grenzen ihrer eigenen Leistungsfähigkeit bemüht sind. Ich glaube das, gehe nicht im entferntesten von übelwollenden Strategien aus. Aber eben das macht es noch einmal schlimmer.
Schauen Sie sich, Freundin, → dieses Strategiepapier an, das die mir politisch überaus nahe Organisation Diem25 verschickt hat. Nicht von ungefähr kommen darin aus dem philosophisch-politischen Anarchismus stammende Begriffe wie “Kommunalismus” vor – hier sogar als einem radikalen gefordert; des weiteren wird sehr richtig die Privatisierung öffentlichen, mithin allmenden Vermögens als “groß angelegte Umwandlung in privates Kapital” gesehen. Hierzu gehört auch die Unterwerfung der Krankenhäuser unter ökonomische Direktiven; auch Wasser- und Stromversorgung sind flächendeckend längst in privater, privatwirtschaftlicher, mithin auf Profit ausgerichteter Hand. Welche Chancen bestehen da tatsächlich, auch nur ansatzweise umzusetzen, was das Strategiepapier an Zielen uns vorschlägt, das überdies formuliert worden ist, als von Corona öffentlich noch gar keine Rede war? Zugleich ist es kein Wunder, daß in der pandemischen Krise ausgerechnet ein diktatorisches System wie Chinas angemessen, ja, durchgriff – eines, das bekanntlich Bürger- und Menschenrechte sonst in Grund und Boden tritt. Es bereitet mir mehr als nur ein leises Unbehagen, daß in solch einer Krise es die Autorität der Macht ist, was die Eindämmung der Gefahr bewirkt. Wie weit sind wir da vom freien, sich selbst bestimmenden Menschen wieder entfernt! Und es wird Soma ausgeschüttet! Ich selber, allabends, nehme davon.

Na gut, ich koche immerhin. Lese jeden Tag meine siebzig Seiten Nabokov, jetzt, mit Wiederlesen → Adas, ist es, als käme ich nach zwanzig Jahren heim. Doch dazu später, wenn ich über das Buch erzählen werde. Oh, dieses Glück vollendeter Sätze! “Ein zufälliger Knick im Gewebe der Zeit” oder

Fleisch nämlich (une chair), das seiner Frau und das seiner Geliebten, die vermischten Reize von Zwillingshuris, Acquamarina einzeln und doppelt zugleich, Mirage in einem Emirat, paarige Perle, Orgie von Epithel-Alliterationen.
Ada, S.33
(Dtsch. v. Uwe Friesel und Marianne Therstappen)

___________
>>>> Ada 0.3
Ada 0.1 <<<<<

Sie werden, Geliebte, sofort verstanden haben, wie dieses Wort, Fleisch, in mich eindrang, das uns jetzt nur als Wort noch geblieben, da ich es gestern, wieder im Thälmannpark, las. Immerhin hatte ich mir vorher, morgens schon, Spargel ergattert, der zwar, wie es hieß, der fehlenden Landarbeiter wegen (polnische Tagelöhner!) teuer sei, aber das Glück führte mich an einen Stand, wo es Beelitzer für 7 Euro das Kilo gab.
Ich wollte etwas ausprobieren, was ich nach Heimkehr und Lektüre dann tat. Weißer Spargel mit Nordseekrabben (die allerdings in Marokko! geschält worden sind — auch das einer dieser ökologisch bösen Widersinne; Krabben zum Selberpulen – worin ich seit Kindheit geschult – sind nicht einmal mehr in Hamburg zu bekommen). — Wie auch immer, Helgoländer Art:

Sogar die Hollandaise habe ich selbst zubereitet (Weißwein in drei Eigelb, schaumig schlagen, dann ins Wasserbad und flöckchenweise Butter, viel Butter, einrühren, bis die Sauce cremig ist). Die Portion war dann schließlich zu groß, mehr als die Hälfte schaffte ich nicht. Eingefroren, was übrig blieb, es wird in einer Spargelcremesuppe verarbeitet werden.
Aber auch dies ein letztlich einsamer, ein monadischer Akt. Zwar hatte ich nach Gästen gefragt, die mit mir teilen mochten; man konnte nicht, man wollte nicht.

Die Sonne scheint, im Hinterhof weht baumhoch der Wind in Tausenden weißester Blüten. — Ach, daß ich den Baum nicht mal nennen kann!

Ihr ANH

Nabokov lesen, 19. Die Erzählungen II,1 ((1935 – 1951).

 

 

Mit unerträglicher Heftigkeit erlebte ich noch einmal (so erscheint es mir wenigstens) alles, was, angefangen mit einem ähnlichen Kuß, je zwischen uns gewesen war; und ich sagte (an-stelle unseres billigen, förmlichen “Du” jenes seltsam volle und bedeutungsschwere “Sie”  verwend, zu dem der Weltumsegler in jeder Hinsicht bereichert zurückkehrt): “Schauen Sie — was wäre, wenn ich Sie lieb[t]e?”
Frühling in Fialta, 104

So, → mit diesem Sie, hat auch Die Dschungel einmal begonnen und es nicht nur bei →  Sola-Ngozi so strikt wie netzunüblich durchgehalten. Bis heute. Das war bereits damals auf einen poetischen Hof angelegt — als Corona um jede Aussage und doch leuchtend aus ihr auch heraus (oder sie dunkel beschattend), denn

bis man mich erschießt, werde ich darauf beharren, daß Kunst, sobald sie mit Politik in Berührung gebracht wird, unvermeidlich auf das Niveau beliebigen ideologischen Plunders herabsinkt,
Frühling in Fialta, 100,
(Dtsch.v. Dieter E. Zimmer)

was für die “Correctness” genauso gilt, die in vielen, wenn vielleicht auch nicht allen Bereichen des täglichen Leben notwendig ist, in aber der Kunst nichts zu suchen hat, und sucht sie dort dennoch, dann um sie zu bändigen, an die ideologischen Leinen zu nehmen oder gar völlig wegzusperren als etwas, das sich der funktionalen Moral, also dem Zugriff solcher entzieht, die sie nicht verstehen oder verstehen nicht wollen, oder sie ahnen etwas in ihr, das sich dem Untertanengeist ebenso entzieht wie Mose I, 1,28.
Wohin es geführt hat, dieses Sichunteranmachen (:ein bezeichnender Doppelsinn) und über die Fische und Vögel zu herrschen, das wissen wir ja nun.

Als die Götter noch irdische Gestalt anzunehmen pflegten, als sie, angetan mit veilchenfarbenen Gewändern, mit muskulösen Füßen in noch staubfreien Sandalen bescheidentlich, aber kraftvoll den Erdboden betraten und Feldarbeitern oder Berghirten erschienen, tat das ihrer Göttlichkeit nicht den mindesten Abbruch; im Gegenteil war der sie umwehende Charme der Menschlichkeit eine höchst sprechende Bestätigung ihrer himmlichen Natur. Doch wenn ein beschränkter, ungehobelter, ungebildeter Mann — auf den ersten Blick ein drittklassiger Fanatiker und in Wahrheit ein sturer, brutaler und finsterer Pavenü voller krankhaften Ehrgeizes —[,] wenn ein solcher Mann sich als Gott verkleidet, möchte man die Götter um Verzeihung bitten.
Tyrannenvernichtung, 123
(Dtsch.v. Dieter E. Zimmer)

Bereits Ernst Bloch wies darauf hin, wie viel Hitlers Wahn aus der Johannesapokalypse übernommen hatte — das monotheistische “Prinzip” sowieso, wie das der unbedingten Gefolgschaft überhaupt, das den Dissenz in Diktaturen mit dem Tod oder der Verbannung bestraft und in sogenannten Demokratien mit wenigstens sozialer Stigmatisierung. Nach wie vor ist schauderhaft, daß GOttes Verlangen – als Zeichen seiner, dieses böse Wort, „Treue“ –, Isaak habe seinen Sohn zu opfern, und daß er’s im Moment, da jener es tun will, ihm erläßt, als ein Zeichen besonderer Güte galt und gilt – anstelle dem brutalen Patriarchen so hart vors Schienbein zu treten, daß es ihm bricht.

Ich kann ruhig zugeben, daß ich selber einmal den flüchtigen Eindruck hatte, er sei fähig zum Mitleid; erst später wurde mir dessen wahre Schattierung klar. Leuten, die billige Paradoxa mögen, ist schon vor langem die Sentimentalität der Henker aufgefallen; und tatsächlich ist vor Fleischerläden der Bürgersteig immer feucht.
Tyrannenvernichtung, 135

Dies gleich zu Anfang meiner, nun jà, Besprechung des zweiten Bandes der Erzählungen Nabokovs, die mit den letzten noch auf Russisch geschriebenen beginnen und danach sämtliche folgenden englischsprachigen umfassen. Ganz wie in >>>> Wölfinnen finden sich darinnen diesmal auch entschieden längere Prosaarbeiten, die teils abgebrochene Romanprojekte sind. Wie >>>> dort will ich auch hier ich auf drei oder vier von ihnen gesondert eingehen; ebenfalls wie dort soll dieser erste Beitrag zu Band II der Erzählungen einen kommentierten Gesamteindruck der Schönheiten und der nabokovschen Raffinesse vermitteln, die sein Werk derart zeitlos heraushebt.

Mit Träger Rauch geht es 1935 schon los:

Der Lärm eines Wagens schraubte sich hoch wie eine dünne Säule, auf die sich als Kapitell ein Hupen an der Kreuzung legte; oder es kam umgekehrt das Hupen zuerst, dem ein näher kommendes Knattern folgre, an dem das Schaudern der Türflügel nach besten Kräften teilnahm,
Träger Rauch, 10
(Dtsch.v. Jochen Neuberger), 

was ebenso wie

die hellen Schlitze ihrer pelzigen Augen (Hervorh.v.mir, ANH)
Träger Rauch, 13

mehr als nur erwähnenswert ist. Die Erzählung ist aber auch poetologisch interessant, insofern Nabokov mit erneuten Selbstreferenzen arbeitet, etwa indem der Icherzähler dieser Jungpoetengeschichte die Bibliothek seines Vaters auch den Roman Защита Лужина eines gewissen Sirin enthalten läßt – jenes Pseudonyms „W. Sirin“, unter dem Nabokov in seiner Exilzeit meist publizierte (weshalb er es nicht mit Klarnamen tat, werde ich gewiß noch erfahren).

Allerdings, um solcherart Selbstrefenz von literaturwissenschaftlich falschen Bakterien oder der Naivetät zu desinfizieren, teilt Nabokov seinen Leserinnen und Lesern Jahrzehnte später mit, daß

Wer gerne biographischen Appetithappen nachjagt, gewarnt

sei und

mein Hauptvergnügen beim Abfassen neuer Sachen darin bestand, unbarmherzig Garnituren von Emigranten zu erfinden, die im Wesen, der Schichtzugehörigkeit, dem Aussehen und so weiter den Nabokovs absolut unähnlich waren. Die einzigen beiden Übereinstimmungen zwischen Autor und Held sind hier, daß beide russische Gedichte schrieben und daß ich irgendwann in einer ebenso tristen Berliner Wohnung wie er gewohnt hatte. Nur sehr schlechte Leser (oder vielleicht einige ungewöhnlich gute) werden mich dafür schelten, daß ich sie nicht in deren Wohnzimmer lasse.

Daß es sich bei solchen Aussagen zugleich abermals um ein poetisches Spiel handelt, habe ich → schon dort angedeutet, um eine Volte, die Fiktionales mit Realem amalgamiert – was übrigens nichts oder höchst wenig mit „alternativen Fakten“ zu tun hat, sondern erkenntnistheoretisch Schopenhauers Gedanken entspricht, wirklich sei, was wirke.

Aber muß ich denn eigens erklären, wie unentrinnbar mich Formulierungen wie

(…) ein kleiner Mückenschwarm war damit beschäftigt, über einer Mimose, die lustlos blühte und ihre Ärmel bis auf den Boden sinken ließ, die Luft zu stopfen [Hervorh.v. mir]
Frühling in Fialta, 79

becircen? Oder fünf Seiten vorher:

und mitten auf der Straße küßte sie mich dreimal mit mehr Mund als Gefühl,
ebda.,

um ganz von dem, im Irrealis wohlgemerkt, Vergleich zu schweigen

als wäre die Liebe einer Frau ein Quellwasser voll gesunder Salze, von dem sie jedermann auf den leisesten Wink bereitwilligst zu trinken gab.
ebda., 78

Achten Sie auf die “s”- und “st”-Folgen. Freilich hat auch

die vom Rhythmus hergestellte Verbindung zwischen Hymen und Tod
ebda., 78

an etwas Teil, für das ich selbst auf der ergebenste und liebevoll, wie unsere Zeit es kaum mehr zu (er)kennen scheint, nach wie vor schreibe – und umso beharrlicher, als irgend versucht werden muß, etwas von dieser alten, zugleich extrem präzisen Fülle in die pragmatische Moderne und ihr flaches Genderprimat hinüberzuretten: nicht gegen, sondern für „die“ Frauen, genauer: der erotischen Notwendigkeit einer Verklärung halber, die der nicht nur künstlerischen Projektion, die jede Liebe auch ist, die Hingabe bewahrt. Wobei sich mit umgetauschtem Possessivpronomen

ein Bleistift-X, das Symbol für das Analphabetentum seines Herzens
Tyrannenvernichtung, 135

im Nachhinein als prophetisch-böser Kommentar zum späten → #metoo lesen ließe. Nein, Scherz beiseite (es versteht ihn eh niemand) – doch lesen Sie, Freundin, wie Nabokov beschreibt, was nicht wenige wahrhaft Verliebte erleben dürften und wir auf jeden Fall erlebten (wobei es völlig wurscht ist, ob Mann und Frau, ob Frau und Frau, Mann und Mann, ja „Queer“ und „Queer“, selbst → Hirten könnte es mit ihren Lämmern so gehen):

Und was mir und ihr in der Zwischenzeit auch zustieß, es kam nie zu irgendwelchen Aussprachen zwischen uns, da wir in den Pausen unseres Schicksals niemals aneinander dachten, so daß sich bei jedem Wiedersehen das Tempo des Lebens auf der Stelle änderte, alle seine Atome neu kombiniert wurden und wir in ein anderes, leichteres Zeitmedium gerieten, dessen Maß nicht die langwierigen Trennungen, sondern die wenigen Begegnungen waren, aus denen auf diese Weise künstlich ein kurzes, vermeintlich leichtfertiges Leben entstand.
Ebda., 95

Dann wieder bringt dieser Prosadichter eine poetische Quadratur des Kreises fast aus dem Handgelenk, so scheint’s, zustande, eine bitterböse Satie , worin der

schlecht gebügelte Schatten des [Eisenbahn]Wagens (…) wie verrückt an der grasbewachsenen Böschung entlang[raste], wo Blumen zu Farbstreifen verschmolzen[,]
Wolke, Burg, See, 109
(Dtsch.v. Renate Gerhardt und Dieter E. Zimmer)

innig mit poetisch zarten, ja zärtlichen Momenten zu verbinden:

Eine ausgewachsene Wanze ist schauderhaft, aber es liegt eine gewisse Grazie in den Bewegungen eines seidigen Silberfischchens.
Ebda., 113

Enorm stark ist das auf die Tyrannenvernichtung folgende L i k, einerseits dessen Beginn auch der einer Erzählung des von Nabokov später sehr geschätzten → Borges sein könnte, aus der

angelnde Regisseure auch noch Jahre später etwas herausfischen können[,]
Lik, 162
(Dtsch.v. Dieter E. Zimmer)

und das andererseits in vergnüglichstem Blitzen des Autors boshaften Witz demonstriert:

(… ) es ist alles sehr zwingend und lebenswahr, jeder Dialog trägt das Warenzeichen einer respektablen Tradition, und es versteht sich von selbst, daß kein einziger Stoß von Talent den ordnungsgemäßen Gang der Handlung stört

zumal der

Apfel der Zwietracht (…) gewöhnlich eine frühe, saure Frucht [ist] und gekocht werden sollte.
Ebda., 163

Dabei wird abermals das Exilantenmilieu, doch ausnahmsweise nicht das Berliner, vielmehr das im seinerzeitigen Paris geradezu poetologisch in den Blick genommen:

Bei nicht mehr jungen Menschen, die nicht nur außerhalb ihrer Heimat, sondern auch außerhalb ihres eigenen Lebens gestrandet sind, entwickelt sich das Heimweh zu einem außerordentlich komplizierten Organ, das ununterbrochen in Tätigkeit ist und dessen Sekrete alles Verlorene kompensieren; oder aber es wird zu einem tödlichen Seelentumor, der das Atmen, das Schlafen und den Umgang mit unbekümmerten Ausländern schmerzhaft macht.
Ebda., 165/166

Wobei zwar der

Einsamkeit als einer Situation […] abgeholfen werden [kann], als Geistesverfassung jedoch […] eine unheilvolle Krankheit
Ebda., 170

sei, zumal

alle Verbesserungsmöglichkeiten, die Kunst und Eitelkeit ihm nahelegten (zwei Dinge, die oft zusammenfallen [Hervorh.v.mir]), bald gleichgültig wurden
Ebda., 170

und er, nämlich Lik, “mit unveränderter, geheimnisvoller Freude auf die Bühne” eilt. Schon spannt sich da über ein nächtliches Meer

eine straffe Membran aus Mondschein […], dem ebenso straff gespannten Gefäß seines klopfenden Herzens verwandt, als trennte nichts es vom Himmel, von dem Geschlurre menschlicher Füße und dem unerträglichen Andringen der Musik aus einer nahen Bar.
Ebda.,172/173

Da muß es uns nicht wundernehmen, wenn er

sich plötzlich unsicher auf den Beinen [fühlte] und zu vornehm angezogen.
Ebda., 181

Die teils bittere, auf die leicht bizarre Annäherung eines Herrn namens Koldunow, mit dem auf der Pier ein bei aller auch schurkischen Verstellung ein existentielles Gespräch geführt wird — in dessen Folge Liks Uhr

weiter[tickte] und […] taktvoll [versuchte], ihn nicht anzusehen,
Ebda., 196

— nein! …. Die diese Erzählung beschließende Pointe verrate ich nicht, nur noch Liks hilfloses “C e sont les miens.”

Der folgende Museumsbesuch ist nicht ganz unähnlich meinem eigenen Blick auf diese Art Kunstmausoleen, bzw. Kolumbarien wie dem unterirdischen auf Père Lachaise., nur daß die Geschichte hier leider etwas wegkippt, als hätte Nabokov die Lust dran verloren oder ein zündender Schluß ihm einfach nicht einfallen wollen. Kommt vor, Wassilij Schischkow entschädigt uns gleich – eine durchaus autobiografisch fundierte Prosa; Nabokov erzählt den Hintergrund später auch selbst:

Um Ende 1939 die Eintönigkeit meines Lebens in Paris aufzulockern […], beschloß ich, dem berühmten Exilkritiker Georgij Adamowitsch (der mein Zeug regelmäßig verriß […]) einen harmlosen Streich zu spielen, indem ich in einer der beiden führenden Literaturzeitschriften ein Gedicht unter einem neuen Pseudonym veröffentlichte, um herauszufinden, was er […] zu diesem unerwartet aufgetauchten Auto zu sagen hätte. […].
[Es] wurde von Adamowitsch […] mit außergewöhnlicher Begeisterung gefeiert. […] Ich konnte der Versuchung nicht widerstehen, den Scherz weiterzutreiben, und veröffentlichte kurz [nachher]
Zit.n. Dieter E. Zimmer, Nachwort zu diesem Band, 600-602

die eben jetzt von mir ins Auge genommene Erzählung “eines Dichters, der in einem anderen aufgeht”. Darin finden sich formulierte Feinheiten von

einem geräumigen, bequemen Handschlag

und daß Schischkow

Mit ernstem Gesichtsausdruck und einem ähnlichen Ernst in der Stemmbewegung seiner Schultern […] den rostigen Widerstand der Drehtür [überwand],
Schischkow, 216
(Dtsch.v. Jochen Neuberger)

oder daß jemand

rein physiologisch gesehen, wenn Sie mir diesen Ausdruck erlauben, über ein Geheimnis des Schreibens
Ebda., 219

verfüge, und derlei leise Grandiositäten ziemlich viel mehr.

Womit ich bereits bei einem der, noch in Russisch geschrieben, Zentralerzählungen dieses zweiten Bandes wäre, die erstens umfangreich genug, um auch → als gesondertes schmales Buch erschienen zu sein, und zweitens für Nabokows späteres, sogar sein berühmtestes, als früher, doch deutlicher Vorläufer gelten zu müssen, nämlich Der Bezauberer von 1939 (in manchen deutschsprachigen Ausgaben auch “Der Zauberer”).
Auf diesen aus verschiedenen Gründen — u.a. solchen, deren, sie zu gestalten, Wagnis ich → in Lolita vermißte — wesentlichen Text will ich im nächsten Teil meiner Betrachtungen dieses zweiten Erzählbandes genauso gesondert und ausführlich eingehen wie auf die letzten beiden auf Russisch verfaßten Erzählungen Utima Thule und Solus Rex in den darauf folgenden Betrachtungen. Hier sprengte es meinen ohnedies schon sehr langen Beitrag. Und da auf “sprengen” sich “springen” beinahe reimt (doch die Alliteration gleicht beinah das “beinahe” aus), tun wir’s also ———

——— und springen nunmehr in die englischgeschriebenen Geschichten, einer Sprache, deren einer der, wie ich gestern → bei Eigner las, größten Stilisten der bei Einschiffung gen USA vierzigjährige Nichtmuttersprachler werden sollte. (Auch auf Eigners in dem verlinkten Band enthaltene “Nachstellung” Lolita – Fleisch und Begriff möchte ich getrennt eingehen.)

 

E c c o :

Der Regieassistent blickt erst einmal zurück, auf Paris, deren rue Vaugirard gleich neben der Berliner Motzstraße, sozusagen, verläuft, was gar nicht seltsam ist, denn

das Unerwartete ist das Infrarot im Spektrum der Kunst.
Regieassistent, 401
(Dtsch.v. Dieter E. Zimmer) 

So durfte denn Nabokov noch schreiben, daß sich eine Frau — von einem zwar ziemlich verwundeten, doch nach wie vor feschen und furchtlosen Reiter mit auf sein galoppierendes Pferd gezogen — “wild und wonniglich wehrt”, weil ein mißachtetes Nein halt doch zur schon erahnten Beglückung führen kann – “k a n n”: Ich bitte, genau auf meine Formulierung zu achten, und zwar immer.
Und wir hören von Organisationen,

die lediglich ein Sonnenuntergang hinter einem Friedhof
Ebda., 405

sind und deren künftiger Präsident der General Golubkow werden will, sowie von der Sängerin Slavska, deren

künstlerischer Geschmack […] gleich null [war], ihre Technik reiner Zufall, ihr allgemeiner Stil ein Graus; doch jene Leute, für die Musik und Gefühl eins sind oder die Lieder als Vehikel jener Stimmungen betrachten, unter denen sie in individueller Vergangenheit zum ersten Mal gehört wurden,

was heutzutage einen Großteil des Erfolges der Popmusik erklärt,

fanden in der gewaltigen Klangfülle ihrer Stimme wehmütigen Trost wie vaterländische Ermutigung.
Ebda.,412

Allerdings (um auf Golubkow zurückzukommen):

Wir werden uns nicht über den Abgrund seiner Gefühle beugen.
Ebda., 420

und zwar erst recht nicht in Gegenwart eines anderen Generals-im-Exil, der

halb von einem jener Korridorstühle herabgeglitten [war], die dazu verdammt sind, immer nur Gegenstände aufzunehmen und niemals Menschen,

obwohl er, General L.

zu jenen Menschen gehörte, welche [1]“welchem” Wort ich das kürzere “die” hier vorziehen würde der Meinung sind, daß ein Satz, solange er nur ein Satz ist, auch irgendetwas bedeuten wird.
Ebda., 421

Hübsch ist auch die Bemerkung, es habe die

französische Polizei in ihrer Behandlung möglicher Indizien eine sonderbare Lustlosigkeit an den Tag [gelegt], als nähme sie an, daß das Verschwinden russischer Generäle eine Art wunderlicher ortsüblicher Sitte war, ein orientaliches Phönomen, ein Auflösungsprozeß, der möglicherweise nicht vorkommen sollte, aber nicht zu verhindern war.
Ebda., 422

“Möglicherweise”… also bitte, wer da nicht lacht!

Und dann der im Juni 1943 erschienene, derart großartige Text … daß in Aleppo einst …, daß ich nicht umhin kann, Ihnen, Freundin, meine Begeisterung schon durch folgendes gewissermaßen Faksimile zum Ausdruck zu bringen:

Nicht nur, daß für den Erzähler wie in meiner eigenen Jugend Sherlock Holmes so bedeutsam war, daß er hier indirekt sogar einen kurzen Auftritt bekommt (welch Jammer, daß Nabokov → Jeremy Brett noch nicht kannte – oder kannte er ihn, borges’sch gedacht, vielleicht doch? –), erinnert er sich zwar nicht an die Zeiten,

– oder daß ich es so ausdrücke, erinnert mich vielmehr daran – als wir unsere ersten euterwarmen schäumenden Verse schrieben […].
Aleppo, 426
(Dtsch.v. Dieter E. Zimmer),

sondern auch die folgende Erklärung fesselt unmittelbar unser Interesse:

Obschon ich urkundliche Zeugnisse meiner Eheschließung vorweisen kann, bin ich heute sicher, daß meine Frau nie existiert hat.
Ebda., 426

Welch eine im erzählschachtechnischen Sinn wie auch für einen “Plot” hinreißende Eröffnung! Deshalb muß ich wirklich einmal eine längere Passage zitieren:

So begannen wir unsere unglückseligen Flitterwochen. Zerdrückt und geschüttelt inmitten des apokalyptischen Exodus, warteten wir auf unfahrplanmäßige Züge, gingen wir durch die ausgedienten Kulissen abstrakter Städte, lebten wir in dem ständigen Zwielicht körperlicher Erschöpfung — solches war unsere Flucht: und je weiter sie uns führte, desto klarer wurde es, daß uns mehr als ein Schwachkopf mit Stiefeln und Koppelschloß und seiner Kollektion verschieden angetriebenen militärischen Trödelkrams vor sich her jagte – etwas, wofür er nur das Symbol war, etwas Ungeheuerliches und Unfaßbares, eine zeit- und gesichtslose Masse unvordenklichen Grauens, das selbst hier, im grünen Vakuum des Central Park[s], immer noch von hinten auf mich zukommt.
Ebda., 429

Welch ein phantastischer Ton ist da wieder!

Du mußt Dir die Szene vorstellen: den winzigen Garten mit seinen Kieswegen, der einsamen Zypresse und dem blauen Krug wie aus Tausendundeiner Nacht; die rissige Terrasse, wo der Vater der alten Dame mit einer Wolldecke auf den Knien vor sich hin döste, als er sein Gouverneursamt in Nowgorod aufgegeben hatte, um ein paar letzte Abende in Nizza zu verbringen; den blaßgrünen Himmel; einen Hauch von Vanille in der sinkenden Dämmerung; die Grillen, die ihren metallischen Triller hören ließen, der zwei Oktaven über dem eingestrichenen C liegt; und Anna Wladimirowna, deren hängende, faltige Wangen zuckten, als sie mir eine mütterliche, aber unverdiente Beleidigung an den Kopf warf.
Ebda., 429

Und dann, ein Jahr später bereits, Ein vergessener Dichter,

der nicht älter als achtzehn [war], als er seine bemerkenswerten Georgischen Nächte schrieb, ein lange, wildwucherndes “Traumepos”, das in einzelnen Passagen den Schleier seiner traditionellen orientalischen Szenerie zerreißt, um jenen himmlichen Luftzug zu erzeugen, der einen plötzlich genau zwischen den Schulterblättern die Wirkung wahrer Poesie spüren läßt.
Vergessener Dichter, 443
(Dtsch.v. Dieter E. Zimmer)

Dessen Ruhm allerdings erst einmal posthum ist, wobei wir einen objektiven Wahrheitsgehalt des notwendigerweise nur kurzen, von Nabokov erzählten Abrisses dieser Biographie alleine (wenn wir’s denn wollen) unter Bemühung literarischer Lexika, bzw. des Netzes vornehmen können und dann schnell auch darin bestätigt werden, ein Vorbild Perows (also für Nabokovs Figur) könne D’Annunzio gewesen sei, der nicht nur ebenfalls (wie fast auch Rainald Goetz → mit dem Stirnschnitt) seinen Ruhm auf die Finte eines zu frühen Todes stützte, sondern auch er hing dem Orientalismus an, den er als Japonismus in Rom einführte.
Bei Perow geht dieser “Tod” höchst witzig so:

Im Herbst 1849 stattete er seinem Vater einen Besuch ab, um Geld für eine Reise nach Spanien zu erbitten. Der Vater, ein Mann einfacher Reaktionen, gab ihm eine Ohrfeige; und ein paar Tage später ertrank der arme Junge beim Baden im benachbarten Fluß.

Wobei der Witz gerade in der unterschobenen Ursache-Wirkungskette wegen der Ohrfeige liegt.

Unter einer Birke entdecke man seine Kleidung und einen angebissenen Apfel; doch seine Leiche fand sich nie.
Vergessener Dichter, beides 445

Doch taucht dann, mit den Worten “Ich bin Perow” als alter Mann wieder auf, und zwar zu einer offiziellen Beratungsgelegenheit, in der die Einzelheiten der Aufstellung eines zu seinen Ehren zu errichtenden Dichterdenkmals erörtert und beschlossen werden sollen. Unversehens sitzt da der zu Bedenkmalende-selbst mit auf der Bühne. Die nunmehr ausgelösten Reaktionen verpetz ich Ihnen nicht, auch weil Rußland “irgendwie”, wie Nabokov es formuliert, “im Laufe der folgenden zwanzig Jahre”, also unter der frühen Sowjetdiktatur “jeden Kontakt mit Petrows Dichtung” verliert, indessen Zeit und Ebbe, danach, eine eigentümlich melancholische Geschichte ist und neuerlich, und diesmal dystopisch, Sciencefiction, worin aber nicht nur – vermittelt über die Großmutter des Erzählers – ein deutlicher Bezug zu Andersens Kleiner Meerjungfrau hergestellt wird, die Nabokov genau wie den von ihm beiläufig abgetanen Thomas Mann immer wieder beschäftigt hat — deutlich einer seiner, wahrscheinlich ihrer Nymphik wegen, Animae —, sondern es gibt auch stilistisch tolle Einfallsvolten wie etwa folgende:

(…) diese Muster und melodischen Figuren, für deren bewußte Analyse ganz allein die Zeit verantwortlich ist, brachten den drugstore irgendwie mit einer Welt in Beziehung, wo Menschen Metalle quälten und die Metalle sich revanchierten.
Zeit und Ebbe, 471
(Dtsch.v. Dieter E. Zimmer)

Von Musen frei allerdings ist die Abrechnung mit dem US-amerikanischen Antisemitismus, bzw. sogar einer Leugung oder Verniedlichung der Shoa in dem bezeichnenderweise Genrebild 1945 genannten, im selben Jahr erschienenen Stück, das (auch) von einer jungen Russin in New York erzählt,

die von der Möglichkeit, für das gehalten zu werden, was sie sich unter einer Jüdin vorstellte, so beunruhigt war, daß sie regelmäßig ein Kreuz um den Hals trug, obwohl sie so wenig Frömmigkeit wie Geist besaß.
Genrebild, 481
(Dtsch.v. Dieter E. Zimmer)

Daß Nabokov nebenbei seiner Abneigung gegen Deutsche zwar nicht die Peitsche, aber doch ein feines Gertchen in die Sprachhand nehmen läßt, ist nachvollziehbar und sogar, wenn man formulierend so wundervoll-fies damit zuzuschlagen versteht, geradezu erfreulich:

Ich habe mich oft gefragt, wie ein dünner Deutscher es immer fertigbringt, in einem Regenmantel so gesäßlastig auszusehen.
Genrebild, 481

Oder dieses “Alles ist Chiffre” in dem sanften Zeichen und Symbole, indessen ich auf Erste Liebe erst eingehen möchte, wenn ich Erinnerung sprich gelesen haben werde, die, wie Eigner sie in seinem Aufsatz nennt, “Autobiografie in Romanform”, in die der hier als Erzählung abgedruckte Text sehr viel später, und erweitert, eingeflochten worden ist. Dennoch möchte ich wenigstens eine Stelle daraus zitieren, einfach weil sie derart grandios ist und Entzücken keinen Aufschub mag:

Die Abteiltür stand offen, und ich konnte das Gangfenster sehen, wo die Drähte – sechs dünne schwarze Drähte – ihr Bestes taten, um anzusteigen, um sich himmelwärts zu schwingen, den blitzartigen Schlägen zum Trotz, die ihnen ein Telegraphenmast nach dem anderen versetzte; doch gerade wenn alle sechs in einem triumphalen Aufschwung rührender Begeisterung im Begriff standen, den oberen Rand des Fensters zu erreichen, holte ein besonders tückischer Schlag sie auf ihre vormalige Tiefe herunter, und sie mußten von vorn anfangen.
Erste Liebe, 510
(Dtsch.v. Dieter E. Zimmer)

Wer hätte dieses nicht schon einmal selbst gesehen, aber wer es jemals derart in Worte gefaßt? Selbst in die hypotaktische Bewegung dieses Satz scheint das Auf- und Wiedernieder(quasi)fließen dieser Drähte eingeströmt zu sein,
Wiederum Szenen aus dem Leben eines Doppelungeheuers ist der Beginn eines leider abgebrochenen Romans, der erst, nochmals “leider”, irgendwie abbricht, dennoch – aus der Sicht eines siamesischen Zwillingteils – poetische Perlenschnüre wie diese vom ranken Hals der Muse nimmt:

Er warf einen kurzen blauen Schatten auf den Boden, ich auch; doch zusätzlich zu diesem skizzenhaften, flachen und veränderlichen Begleiter, den er und ich der Sonne verdankten und der bei trübem Wetter verschwand, besaß ich noch einen anderen Schatten, eine handgreifliche Spiegelung meines körperlichen Ichs, die ich zu meiner Linken ständig bei mir führte, wohingegen mein Besucher die seine irgendwie verloren oder losgehakt oder zu Hause gelassen hatte. Lloyd und Floyd (das siamesische Zwillingspaar, Anm.ANH) waren vollständig und normal; er war weder das eine noch das andere.
Doppelungeheuer, 526
(Dtsch.v. Dieter E. Zimmer)

Und dann Die Schwestern Vane!
Nabokov war sich über deren Bedeutung vollkommen klar und spricht in seinen Anmerkungen von einem “Trick, den man nur einmal in tausend Jahren belletristischer Prosa versuchen kann.” (Wer denn behauptet zurecht, Dichter hätten bescheiden zu sein? Schon Holmes fand das Understatement unangemessen und eigentlich eine verklemmte Eitelkeit. Dennoch schränkt Nabokov selber ein, daß, ob der Trick auch funktioniere, eine ganz andere Frage sei.)
Der Erzählansatz, bzw. die Grundidee der Geschichte ist, wir ahnen es, verzwickt. Ich darf sie auch auf keinen Fall verraten, sondern habe Sie vielmehr, Geliebte, hier hineinzuverführen, wozu sich die dem wehen Sirenensang einer Erdgeistin ähnelnde Prosalockung um so mehr eignet,

als ich jenes sorgfältig gewellte dunkle Haar beobachtete, jenen kleinen, kleingeblümten Hut mit seinem hyalinen Schleier, wie er in jener Saison getragen wurde, und darunter ihr kleines Gesicht, das eine Hautkrankheit in ein kubistisches Narbenmuster aufgebrochen hatte; es war rührend von einem Höhensonnenteint verdeckt, welcher [“welcher”, hm: ANH] ihre Züge härter wirken ließ, deren Charme weiterhin darunter litt, daß sie alles angemalt hatte, was angemalt werden konnte, so daß das bleiche Zahnfleisch zwischen ihren kirschroten rissigen Lippen und die verdünnte blaue Tinte ihrer Augen unter schattierten Lidern die einzigen Öffnungen zu ihrer Schönheit waren.
Schwestern Vane, 543
(Dtsch.v. Dieter E. Zimmer)

So etwas benimmt uns ebenso total wie Dianas hochdiskrete, geradezu aristokratisch geschilderte Hinaufführung

in eine kühles kleines Schlafzimmer, nur um mir – als wäre ich die Polizei oder ein mitfühlender irischer Nachbar – zwei Tablettenfläschchen und das zerwühlte Bett zu zeigen, aus dem ein zarter, unwesentlicher Körper, den D. einschließlich seines letzten samtenen Details gekannt haben mußte, bereits entfernt worden war.
Ebda., 545

Des weiteren die Rede ist von den

fleischigen Voluten ihrer Nasenflügel

und davon, daß Diana “hübsch in ihrer Dunkelheit” war und

eine nicht zu geschmacklose Mischung einigermaßen schicker heterogener Kleidungsstücke [trug] und […] eine sogenannte gute Figur hatte; aber alles an ihr war seltsam liederlich, in einer Weise, die ich dunkel mit linken Begeisterungen in der Politik und “progressiven” Banalitäten in der Kunst in Zusammenhang brachte, obwohl sie in Wirklichkeit weder für das eine noch das andere etwas übrig hatte.
Ebda., beides 546

Dazu noch diese Frage!

Und was wäre [hier gehört, indirekte Rede, ein “sei” hin: ANH] mit Gott? War es so, oder war es nicht so, daß Leute, die einen allmächtigen Diktator auf Erden empört ablehnen würden, sich auf einen im Himmel freuten?
Ebda., 550

Um von dem

Lapsus, der wie ein Lapislazuli aussah
Ebda., 553

auf keinen Fall zu schweigen. — Und wir kennen aus Anlaß von Parties auch d a s, aber nicht die daraus hier gezogene Folge, jedenfalls ist sie uns kaum bewußt:

Einer barbarischen, unhygienischen und ehebrecherischen Sitte gemäß wurden die innen noch warmen Mäntel der Gäste vom ruhigen, ziemlich kahlen Bob Wheeler in das Heiligtum eines reinlichen Schlafzimmers getragen und auf das Ehebett gehäuft.
Ebda., 556

Keine Frage, hier schimmert erneut die hochgesellschaftskritische Prosakunst des von Nabokov zurecht verehrten Aldous Huxley durch. Und ein formtechnisch ganz besonders pfiffiges Kabinettstück ist der letzte Absatz dieser bemerkenswerten Erzählung. Nämlich als ein Akrostichon, das aufgelöst

“Eiszapfen von Diana
Parkuhr von mir, Sybil”

Ebda., 563

ergibt. Worauf sich diese – Ihnen (noch?) kryptische Nachricht bezieht, auch das verrate ich nicht. Obwohl ich es oben schon angedeutet habe.

Nun bleibt mir nur noch Nabokovs Lanzelot-Erzählung, seine letzte, Lance, vom Februar 1952, geschrieben 1951 im höchst auratisch “Ithaca” benannten Örtchen des Staates New York. Geradezu abenteuerlich beginnt sie so:

Der Name des Planeten, falls er schon einen erhalten hat, tut nichts zur Sache. In seiner günstigsten Opposition mag er von der Erde gerade so viele Meilen entfernt sein, wie Jahre zwischen dem letzten Freitag [also heute, dem 7. Februar 2020: ANH] und der Entstehung des Himalaya[s] liegen – ein Millionenfaches vom Durchschnittsalter der Lesers. Im teleskopischen Bereich der Phantasie, durch das Prisma der Tränen würden alle Besonderheiten […] nicht auffälliger erscheinen als jene tatsächlich existierender Planeten.
Schwestern Vane, 543
(Dtsch.v. Dieter E. Zimmer)

Dennoch, wiewohl immer wieder solche zumindest ansatzweise verfaßt, versichert der Erzähler “für die sogenannte ‘Science fiction’ nur Verachtung und Ablehnung” gehabt zu haben, weil sie

wie jene Keksmischungen [seien], deren Bestandteile nur in Form und Farbe verschieden sind; ihre raffinierten Hersteller verstricken damit den Konsumenten, dem das Wasser im Munde zusammenläuft, in eine verrückte Pawlow’che Welt, in der simple visuelle Variationen, die keine weiteren Kosten verursachen, den Geschmack beeinflussen und langsam ersetzen, so daß er alsbald den Weg aller Begabung und Wahrheit geht.
Lance, 543

Selbstverständlich ist dies nicht wirklich eine Kritik an der Sciencefiction, sondern an dem den meisten ihrer, sagen wir, Erzeugnisse zugrunde liegenden irrenden Realismus. In meinen → Heidelberger Vorlesungen habe ich dies eingehend ausgeführt. Deshalb sei es hier nur am Rand vermerkt. Viel wichtiger ist die mir bis dato unbekannte Tatsache, daß

In einem äußersten Zugeständnis an die Sittsamkeit der Zweifüßer […] Kentauren nicht einfach nur einen Lendenschurz [tragen]; sie tragen ihn nur um die Vorderbeine.
Lance, 567

Auch spielt Nabokov hier schon, acht Jahre vor Ada, mit

einer fernen Zeit (die zufällig in der Zukunft liegt)[,]
Lance, 567,

weil nämlich

Begriffe wie “unzeitgemäß”, “anachronistisch” und so weiter auf die Dauer die einzigen [sind], mit denen wir uns eine Fremdartigkeit vorstellen und ihr Ausruck verleihen können, die keine Forschung vorherzusehen vermag. Das Zukünftige ist nur die Umkehrung des Veralteten.[Hervorh.v.mir]
Lance, 571

Weiters:

Irdischer Raum liebt Verborgenheit. Das Äußerste, was er dem Auge bietet, ist ein Panorama. Der Horizont schließt sich vor dem sich entfernenden Reisenden wie eine in Zeitlupe bewegte Falltür. 
Lance, 573

Und als wir in den Nachthimmel sehen, glauben wir uns unvermittelt bei Arno Schmidt (ich meine den Umschlag der Begeisterungen in einen Dialog — und, ja, es geht um … aber er sagt es ja selbst):

Ritter, die in jungen Jahren das Harfenspiel, die Falkenbeize und die Jagd erlernen; der Wald der Gefahren und die Burg der Schmerzen; Aldebaran, Beteigeuze – der Donner sarazenischer Schlachtrufe. Wunderbare Waffentaten, wunderbare Krieger funkeln in den furchtbaren Sternbildern über dem Balkon der Bokes; Herr Percard, der Schwarze Ritter, und Herr Perimones, der Rote Ritter, und Herr Pertelope, der Grüne Ritter, und Herr Persant, der Blaue Ritter, und jener barsche alte Herr Grummore Grummursum, der nordische Flüche vor sich hin murmelt. Der Feldstecher nützt wenig, die Karte ist ganz zerknittert und feucht, und “du hältst die Taschenlampe nicht richtig” — dies zu Mrs. Boke.
Tief Luft holen. Noch einmal hinsehen.

Lance, 573

Weshalb dies alles? Weil

Tief im Geist des Menschen […] Sterben gleichbedeutend mit einem Verlassen der Erde [ist]. Ihrer Schwerkraft [zu] entrinnen heißt das Grab [zu] überwinden, und ein Mensch, der sich auf einem anderen Planeten wiederfindet, hat tatsächlich keine Möglichkeit, sich zu beweisen, daß er nicht tot ist — daß der naive alte Mythos sich nicht doch erfüllt hat.
Lance, 580

Welch ergreifenderes Ende könnte es geben für ein Buch – und welches, wie jetzt, um die poetische Besprechung eines Bandes erst einmal abzuschließen, der derartig viele denkerische wie stilistische, ja, Wunder enthält?

 

 


ANH
4. bis 7. Februar 2020
[Zuletzt bei Mozart, Così fan tutte
Philharmonia Orchestra, London
Herbert von Karajan
→ Aufn. v. 1954: in Mono, klar, aber derart hineißend “remastered”, daß einem schon beim ersten Klangdruck das Herz stillestehen will — und man denkt: So sterben, ja!]

 

 

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References

References
1 “welchem” Wort ich das kürzere “die” hier vorziehen würde

Geistinnen, Sehnsucht: Nabokov lesen, 9. Die Erzählungen I, 1. Darin das nicht-verfilmbare Bild.

“… sag, daß du mich liebst, das heimatlose Gespenst,
rück näher, gib mir deine Hand …”

Geisterwelt (1921), S.15
„Ach, mein Freund, ich bin in Madonnen verliebt!“
Die Venezianerin (1924), S.231

 

Es war für meine Lektorin, aber auch mich selbst überraschend, wie früh in meiner Arbeit, besonders >>>> den Erzählungen Motive und Themen angelegt, teils sogar schon ausgeführt sind, die ich erst viel späteren Büchern vorbehalten glaubte. Das Gleiche fällt bei Nabokov auf, etwa eine – bei ihm allerdings weniger ausgeprägte – Neigung zur Phantastischen Literatur; staunen ließ es mich dennoch. Denn bereits seine allererste Geschichte handelt von einem Geisterwesen, schlägt mit ihm indessen schon eines der Generalthemen Nabokovs an, den Verlust der Heimat, die seine Bücher bis zu dem letzten Roman auratisch immer mitbestimmt,

helle, kindliche Eindrücke, deren Farbe an den Fingerspitzen des Geistes zurückbleibt
Vollkommenheit (1932), S.642,

nämlich des alten Rußlands von vor der Revolution, eines der – fast durchweg mit dem erinnernden Blick von Jungen oder jungen Männern gesehen – Birken und Skabiosen, Isbi, ausgedehnten Herrenhöfe, Gouvernanten und anderen Dienerschaften, und nach ihr eine Sehnsucht, die, wird vermutet, diesen Romancier den Nobelpreis gekostet hat, weil ihr Ausdruck auch der seines harten Antikommunismus war – noch bis zu den späten Achtzigern auch im weltweiten Literaturbetrieb nicht sehr opportun, schon gar nicht in den Sechziger/Siebzigerjahren, als dieses Werk in Blüte stand.

Doch der erscheinende Geist verschwindet immer wieder, dies macht das Bittre seiner Süße aus:

Als ich das Licht anzündete, saß niemand mehr im Sessel … niemand … Doch im Zimmer roch es wundervoll zart nach Birkenrinde, nach feuchtem Moos …
Geisterwelt, S.16

Dem entspricht eine deutliche Neigung des jungen Autors zum Pantheismus, der die Liebe zur verlorenen Heimat mit jugendlichem Optimismus, ja Lebensfreude nährt:

Alle Bäume sind Pilger. Sie haben ihren Messias, nach dem sie auf der Suche sind. Dieser Messias kann eine majestätische Libanonzeder sein, vielleicht aber auch irgendein ganz kleiner, ganz unscheinbarer Busch in der Tundra …
Götter (1923), S.96

Was der junge, damals in Berlin lebende Nabokov nun auf seine unmittelbare Gegenwart, also den Emigrationsort überträgt:

Heute gehen die Linden durch die Stadt. Man wollte sie zurückhalten. Hatte ihre Stämme rundherum mit Gittern umgeben. Aber sie bewegen sich trotzdem weiter …
a.a.O.

bis sie sogar, fünf Seiten nachher, „in weichen, orangefarbenen Haufen die Boulevards entlang in den durchsichtigen Himmel“ schweben.

Für Worte gibt es keine Schranken. Versteh das doch! (…) Verzeih mir, daß ich nicht weinen kann, einfach so wie ein Mensch weint – ich singe und laufe immer irgendwohin, hänge mich an alle Flügel, die an mir vorbeifliegen, groß, zerzaust, mit einer Woge Sonnenbrand auf der Stirn.
Götter (1923), S.105/106

Die sozusagen physiologische Kehrseite solchen Sturms & Drangs – um meine geliebte Großmutter zu zitieren: „himmelhoch jauchzend zu Tode betrübt“ – (Nabokov war vierundzwanzig, als er „Götter“ schrieb), ist eine Marter der Schlaflosigkeit; auch sie ein Motiv, das Nabokovs gesamte Dichtung durchzieht, insbesondere eine Überempfindlichkeit gegen nächtliches Licht, die manischen, zwanghaften Charakter annehmen kann und erstmals im selben Jahr formuliert wird:

Er zog die Falten des Vorhangs so eng zusammen, daß nicht ein einziger nächtlicher Strahl ins Zimmer fallen konnte. Aber als er das Licht gelöscht hatte, bemerkte er vom Bett aus, daß der Rand eines kleinen Glasgestells aufleuchtete. Da stand er auf, machte sich am Fenster zu schaffen und verfluchte das Mondlicht. Der Fußboden war kalt wie Marmor.
Der Schlag des Flügels , S.35

Auch selbsttherapeutische „Einschlafhilfen“ wie die folgende finden sich immer wieder (später – wohl weil das Schäfchenzählen schon seinerzeit zu abgedroschen war – werden es bisweilen Szenen aus dem Tennis werden, mit dessen Unterricht sich Nabokov einige Jahre über Wasser hielt):

Er (…) stellte sich Wellen vor, die gleichmäßig an das Ufer schlugen. Dann wollige Schafe, die sich langsam über einen Flechtzaun rollten.
S.37

Sie hat aber, diese, ja, Schlafnot, poetisch konturierenden Charakter; die Halbschlafbilder bekommen eine fieberige Schärfe, und so auch leuchten sie; übersetzen wir sie in Sprache, wetzt es, weil Sehsucht immer auch bitter ist, den bei Nabokov in jungen Jahren noch unironischen Realismus, und wachend schaut er bitter hin:

Vom Dienst kamen Berliner Beamte, nachlässig rasiert, jeder mit einer Aktenmappe unterm Arm, die Augen trübe vor Übelkeit – so fühlt man sich, wenn man auf nüchternen Magen eine schlechte Zigarre raucht. Unaufhörlich huschten ihre müden und

(in dieser Zeit zeichnete George Grosz >>>> die Straßen Berlins ganz genauso)

gierigen Gesichter, ihre hohen Kragen vorüber.
Güte (1924), 122

Auffällig übrigens, daß das erste Exil, des Studenten in London, kaum einen Wiederhall im Frühwerk findet, außer in der phantastischen Groteske vom Kartoffelelf (1924), in der es zwar den sehr schönen Einfall gibt, daß jeder

einzelne Tag des Jahres ein Geschenk (ist), das lediglich einem einzigen Menschen gemacht wird – dem glücklichsten; alle anderen Leute benutzen diesen Tag, um sich am Sonnenschein zu erfreuen oder über den Regen zu schimpfen, und wissen doch nie, wem dieser Tag in Wirklichkeit gehört und sein glücklicher Besitzer erfreut und ergötzt sich an ihrer Unwissenheit,
S.152,

die dann aber doch, trotz einem „blauen Flammenschleier über der Kohle im Kamin“ (S.167), eher müde ausrinnt als daß sie poetisch zufriedenstellend enden würde. Es ist ein bißchen so, als hätte ihr Autor nach doch einigem erzählerischen Aufwand die Lust an seinem Text verloren. Er selbst schreibt denn auch dazu, und rechtfertigt allerdings das abermalige Erscheinen:

(…) alles in allem handelt es sich nicht eben um mein Lieblingsstück, und wenn ich es in die Sammlung mit aufnehme, so nur deshalb, weil die fehlerfreie Neuübersetzung (ins Englische, ANH) einen wertvollen persönlichen Sieg darstellt, wie er einem betrogenen Autor eher selten zufällt.
Nabokov 1973, zitiert nach den Anmerkungen, S.775

Zu Berlin hingegen hat er 1925 sogar den erzählenden „Stadtführer“ geschrieben, von dem ich schon erzählt habe – lesen Sie, Geliebte, >>>> in der Ergebenheit des Weibchens die Straßenbahn nach – und der das berühmte Aquarium mit Jules Verne durchschreitet, mit dem der junge Nabokov durch der Nautilus Bullaugen auf die Ruinen von Atlantis schaut, wobei er das Pentagramm seines Feindes entdeckt:

(…) und auf einem Stück Sand liegt ein lebendiger, hochroter, fünfzackiger Stern. Daher also stammt das berüchtigte Emblem – vom Grunde des Ozeans, aus der Düsternis der versunkenen Atlantica, die vor langen Zeiten allerlei Umwälzungen durchmachte, als sie mit aktuellen Utopien und anderen Dümmlichkeiten herumpfuschte, die noch uns zu Krüppeln machen.
S.371

Er wird seinen Abscheu, wie ich oben schon schrieb, lebenslang so wenig verlieren wie ich den meinen gegen den Mainstream, der auch auf Dümmlichkeiten wächst, nur freilich solchen, die nicht so unausdenklich viele Menschen um ihr physisches Leben gebracht haben, sondern nur die finanzielle Existenz einiger weniger bedrohen, die nicht mitklatschen wollen, weil sie’s, jedenfalls ohne dauerzukotzen, tatsächlich auch nicht könnten. Dazu sind sie zu „elitär“, was zu Nabokovs Antikommunismus dann doch noch einen Bogen schlägt. Aus einem alten Boden.

*

Aus dem der verlorenen Heimat als eines Märchens vom Gewesenen steigen nun aber ebenso früh, kristallen wie bei Andersen, auch Nabokovs Frauenfiguren auf, seine bis ins Alter deutlich vorherrschende Neigung zu weiblich-ephebischen Wesen (auch dies meinen eigenen Vorlieben nahe), Elfen gleichsam | aus aber Fleisch und Blut und von möglicherweise, medizinisch gesprochen, anorektischen Charakterzügen; ihre – wiewohl durchaus robuste, zuweilen schnippisch-spöttische – Zartheit gleicht den Flügeln der Schmetterlinge, denen dieses Autors zweite große Leidenschaft galt.  So schon in der bezeichnenderweise Der Schlag des Flügels benannten Erzählung von 1923:

In ihrer Erscheinung lag etwas Schwebendes und Ungestümes; ihr Mund war so leuchtend, daß man meinte, der Schöpfer habe heißes Karmesin genommen und es ihr mit der hohlen Hand in die untere Hälfte des Gesichts gedrückt. Von ihr ging ein Duft von Frost und Parfüm aus. (…) Sie lächelte strahlend und zog das schwarze Bändchen auf ihrer durchsichtigen Schulter zurecht … ihre Augen (…) strahlten, als wären sie mit Rauhreif bestäubt
S.25/32/33

Interessant dabei, wie eng die schwärmenden Beschreibungen fast immer mit russischen Landschaftsprägungen verbunden, von ihnen vielleicht sogar verursacht sind. Etwa könnte das folgende Zitat durchaus auf eine dieser fast ihrerseits Geistgeschöpfe Anwendung finden:

Wenn man von unten zu den Wipfeln der Birken aufsah, erinnerte einen ihr Laub an sonnendurchtränkte durchscheinende Weintrauben.
Kein guter Tag (1931), S. 521

“Sah man sitzend zu ihr hoch, erinnerte die Haut ihres Gesichtes an …” — Oder in der melancholisch-schönen Erzählung Musik von 1932 „unter dem ohnmächtig werdenden Himmel eines schwülen Abends“ (S.629):

Ihr ganzer Körper war samtweich; man sehnte sich danach, sie aufzunehmen, wie man ein Fohlen mit angewinkelten Beinen aufnimmt … so klein und schlank sie war …
S.632

Besonders elfisch dann, wenn auf die „kornblumenblauen Augen“ einer jungen Frau der „Schatten schwarzer Wimpern“ fällt, sie

gegen die äußeren Augenwinkel hin länger zu sein schienen, was ihren Augen eine ganze besondere, jedoch rein imaginäre Schräge verlieh.
Die Nadel der Admiralität (1933), S.676

Wiederum der Jugendschwarm Tanja, an die Innokentji auf dem „dicken Stamm einer Birke“ denkt,

die unlängst von einem Gewitter gefällt worden war (und die von dem Schreck noch an all ihren Blättern zitterte) …  — Im bunten Dunst (…) flimmerten junge Leute, rennende Kinder, jemandes schwarzer, mit grellen Mohnblumen bestickter Schal, ein weiterer Foxterrier und vor allem, vor allem jene Augen, die da durch Licht und Schatten glitten, jene Züge, die, obwohl noch unbestimmt, ihn bereits mit verhängnisvoller Faszination bedrohten.
Der Kreis (1934), S.719

All ihnen eignet, daß sie sich, wie die erinnerten Petersburger Bürgergebäude,

halb vom Wanderer abwenden, wie es die Schönheit immer zu tun pflegt.
S.687

Denn wirklich habhaft werden wir ihrer nie, schon weil nicht heraus ist, ob sie nicht doch „nur“ Projektionen unserer Animae sind, mit denen die leibhafte Person, ich meine ihr Urbild, möglicherweise nicht mehr zu tun hat als die leibliche Form des Erscheinens – für die sie in aller Regel wenig kann. Denn Allegorien gleich materialisiert sie sich für eine unbestimmte Zeit in solchen Personen, durchzieht sie gleichsam allegorisch und wirkt so auf uns, ohne daß die erfaßte Person selbst es zu vertreten hätte; ja, was durch sie wirkt, kann ihr völlig fremd sein.
Das gilt sogar für Frauen, die zwar schlank, dennoch nicht eigentlich schön sind:

Sie wußte, daß sie unscheinbar und zu dünn war und ihre Haut von nahezu krankhafter Blässe; doch diese verblühte Frau mit dem – nicht ganz gelungenen – Gesicht einer Madonna war wegen all der Dinge, deren sie sich schämte – der Blässe ihres Teints und eines kaum merklichen Hinkens, das sie zwang, einen Stock zu benützen – anziehend.
Bachmann (1924), S.290

Und Natascha, in der gleichnamigen Erzählung desselben Jahres, stellt sehr richtig von sich fest:

Im Mittelalter (…) hätten sie mich auf dem Scheiterhaufen verbrannt oder heiliggesprochen. Manchmal habe ich sonderbare Empfindungen. Wie eine Art Ektase. Dann werde ich fast gewichtslos, fühle mich irgendwohin treiben, und ich verstehe alles … das Leben, den Tod … alles.
S.223

Selbst noch die „russische Schönheit“ von 1934, wie banal auch immer ihr Leben schließlich endet, hat mit ihrem

breiten, bleichen Gesicht

daran teil,

dessen Züge ihre Ebenmäßigkeit geradezu übertreiben (…), eine englische Zigarette in der schmalfingrigen Hand mit dem hervorstehenden Knöchelchen über dem Gelenk (…) und jenem überaus seltenen Strich der Lippen, in den die Geometrie des Lächelns von vornherein eingetragen (zu sein) scheint.
S.743/746

In dieser Erzählung, übrigens, bekommt Nabokov die Unmöglichkeit hin, im selben Absatz, ja Satz! tief zynisch und dabei genauso liebevoll zu sein. Da sich dies nur aus dem Kontext ergibt, verzichte ich aufs Zitat.
Allerdings ist die Kehrseite seiner Bewunderungen nicht minder konturiert: Haß, scharf und kalt wie eine Lanzette, S.111. Nämlich entspricht umgekehrt eine Frau dem Innenbild n i c h t – das zumindest angedeutet i m m e r, S.742, ecco!: zauberhaft ist („Die Reinheit ihres Profils, der Ausdruck ihre geschlossenen Lippen, die Seidigkeit ihrer Zöpfe, die ihr bis ins Kreuz hinabhingen“) – oder es entspricht ihm nicht mehr, dann wird Nabokov böse bis zur … nein, nicht Misogynie, denn mit den Männern springt er nicht anders um, aber zu einer manchmal derartigen Abschätzigkeit, daß es wehtut – auch hier eine Verwandtschaft mit George Grosz.

Und ihr Gesicht war mit schauderhafter Sorgfalt zurechtgemacht. Die feuchte Spur einer Träne hatte sich jedoch durch die rosarote Farbe gefressen, der Puder auf ihren Nasenflügeln hatte sich violett verfärbt.
Die Klingel (1927), S.437

Insgesamt sind die Erzählungen >>>> dieses ersten Bandes von den erhauchten Sehnsuchtsfrauen, als wären sie selbst die verlorene Heimat, durchzogen, wie Nabokov doch zugleich mit beiden Beinen auf der realen Existenz des Exils steht; vier Geschichten fallen poetologisch allerdings heraus, drei davon auf auch formal besondere Art und keineswegs als Versuche wie der humoristische, jedenfalls soll er’s wohl sein, Drache von 1924 oder der schon erwähnte Kartoffelelf aus demselben Jahr, sondern als brillante, bereits da schon vollendete Kabinettstücke. Doch von denen, Ersehnte, erzähle ich in den kommenden Stücken dieser Serie. Indessen, eigen ist nahezu allen frühen Erzählungen, wie Nabokov auf Form schaut – und also nicht „einfach“ runterschreibt, sondern von Anfang an sehr bewußt konstruiert, nicht zuletzt vermittels auffällig eingesetzter, ich muß sie so nennen, Regiemittel:

Er ist sehr angetan von der See …“ fügte die Engländerin leise hinzu. Wonach sie leider aus meiner Erzählung herausfällt. Rache (1924), S.108
So geht der liebenswürdige, harmlose Greis wie ein Schutzengel für einen Augenblick durch diese Erzählung und verschwindet gleich wieder in jenes Nebelland, aus dem ihn eine Laune der Feder gerufen hatte.
Die Venezianerin (1924), S.268
Danach kamen noch einige zufällige Begegnungen und schließlich … Na schön, dann wollen wir mal. Fertig? An einem heißen Tag Mitte Juni … —
(Und im selben Text:)  Nach einem ungeschickten Vorstoß kam das verdammte Himbeerzeug ins Rollen und fiel unter den Tisch (wo wir es lassen wollen).
Der Kreis, S.721, 724
Olga, von der wir jetzt sprechen wollen (…).
Eine russische Schönheit. S.742

Zumal manche dieser frühen Erzählungen durchaus schon das sind, was wir Heutigen uns als „selbstreferent“ zu bezeichnen angewöhnt haben:

Sie sah ihn mit solcher Besorgnis und solcher Liebe an (…), daß mir in meiner Ecke ein seliges Gefühl von Freude und Wohlbehagen kam, ganz als hätte Gott mir die Unsterblichkeit meiner Seele bestätigt oder ein Genie meine Bücher gepriesen.
Die Schlägerei (1925), S.345

Insofern ist Nabokov ein deutlicher Vorläufer dessen, was Postmoderne heißt, und trotz seiner quasi-groszschen Berlinbeschreibungen gewiß kein „Realist“. Das zeigen auch solche immer wieder zu findenden Sätze, von denen Günter Steffens geschrieben hat, sie seien bereits bei ihrer Erfindung Zitat – eben das löst eine Überraschung in uns aus, die zugleich ein völliges Vertrautsein ist:

daß ihm jene beflügelnde innere Lebendigkeit und zarte Beharrlichkeit fehlten, ohne die Leidenschaft kraftlos ist. Der Schlag des Flügels (1923, S.25
Eigentlich war er Pessimist und wie alle Pessimisten ein lächerlich schlechter Beobachter. Ein Ehrenhandel (1927), S.445
Aberglaube kann maskierte Weisheit sein. Ein beschäftigter Mann (1931), S.541

Dazu kommt das Markenzeichen aller wirklichen Dichtung, nämlich unübersetzbare, nicht verfilmbare Bilder, die Bild eben sind und doch, wie plastisch auch immer, ganz allein aus Sprache – etwa wenn von einem Luxus erzählt wird, deren Reklamen “mit dem Speichel des Tantalus geschrieben” sind (Eine russische Schönheit, S.746).
Wir lernen aber auch diejenigen Autoren kennen, die neben den, selbstverständlich, russischen Klassikern auf Nabokov Einfluß hatten: außer dem genannten Jules Verne vor allem James Joyce (den er persönlich kennenlernte), für mich besonders interessanterweise Aldous Huxley sowie H. G. Wells, zu dessen “merkwürdiger Geschichte von Davidsons Augen” Nabokovs Terra incognita eine Variation komponiert. Hingegen Sartre hält er für grob überschätzt, und ein Buch von Thomas Mann tut er sogar (in Ein Ehrenhandel, 1925) als „von irgendeinem deutschen Schriftsteller“ ab, wiewohl mit diesem Irgend in lebenslanger Liebe zu Andersens kleiner Meerjungfrau verbunden. Vielleicht war ihm solche Nähe einer Fehlspur wegen zuviel, der sich Tacios halber nachstolpern ließe, was gewiß auch schon geschehn ist. Doch seine Madonnen – „so bezaubernd und so unverwundbar“ (Der Kreis, 1934) wie die meinen – sind d o n n e, nicht etwa proustsche Odettes – ein, wenn jemand etwas andres denkt, Mißverständnis, gegen das ich mich mit all meiner Lebens-, Liebes- und Leseerfahrung entschieden stemmen muß und stemme.

Ihr, mia – ecco!: – d o n n a del cuore,
ANH

***

[Zitate nach den Übersetzungen von
Gisela Barker, Dieter E. Zimmer, Wassili Berger, Jochen Neuberger,
Blanche Schwappach, Rosemarie Tietze und Mariann
e Wiebe

Das Deutsch ist nicht immer gleich perfekt, übrigens; bisweilen hakt’s mit den Konjunktiven, dann wieder folgt auf ein für ein plurales Nomen im Plural stehendes Prädikat ein singulares Nomen, und die Schreibweise unseres mittleren Armgelenkes schwankt hurtig zwischen “Ell”- und “Ellenbogen” hin und her. Aber das zu monieren, ist angesichts all der Schönheiten der nabokovschen Prosa die pure Beckmesserei.]

 

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ANH
POETOLOGISCHE THESEN, ERSTER TEIL
Das realistische Dilemma oder Die Menschlichkeit

[→ Poetologische Thesen I
Poetologische Thesen III]

Es gibt ein Recht des Menschen auf literarische Identifikation: auf sichWiedererkennen. Wie problematisch, letzten Endes nämlich religiös dieser Satz immer auch ist, bildet er doch ein tiefes Bedürfnis von Leserinnen und Lesern ab, das vielleicht in der Identifikation mit anderen als von demselben Stamm seinen anthropogenetischen Ursprung hat1. Eigentlich hat alle Kunst solche sozialen Wurzeln, nur daß sie in der Dichtung, die aus einer Kultur herausschaut, wie moralische, schließlich humanistische, am Unbewußten ansetzende Verhaltensdirektiven wirken: Vor allem der realistischen Literatur eignet ein solcher menschlicher Blick. Zur Menschlichkeit gehört die Bestimmung von Grenzen, etwa von Tabus, nämlich Gesetzen, die nicht nach ihren Gründen befragt werden sollen und also gefühlt werden müssen.
Ein Tabu ist eine als naturgesetzlich empfundene Verhaltensregel: Sie ist in der Psyche zu Stein, wenn nicht sogar zum Monument geworden.
2 Für den Menschen, der sich ja nie als Prozeß, sondern in jedem Moment seines Lebens als immer schon „fertig“ erlebt – sozusagen als ein Auto, das die Zeit wie eine Straße befährt -, ist das Tabu ein Teil seiner selbst, und wenn man es angreift, gefährdet man seine Identität, das heißt für ihn: ihn selbst. Dieses Ideal von sich selbst will sich nicht nur im anderen erkennen – also erleben, daß andere genauso sind, wie man selbst ist -, sondern nutzt ihn als Spiegel, in dem man sich seines eigenen Ichs vergewissern kann. Dafür dient unter anderem Literatur, – freilich nur dort, wo sie sich an einen Konsens hält und die „vorgegebenen“ Tabus und Selbstbilder ständig reproduziert, und zwar um so nachdrücklicher selbstverständlich, wenn die vom Leser als „Ich“ empfundenen Konzepte Gefährdungen ausgesetzt sind, vor allem solchen von außen, etwa durch eine völlig technisierte Lebenswelt. Besonders angesichts dieser, massiv auf die Menschen einwirkenden Wirklichkeit, soll sich Literatur auf diejenigen Bereiche zurückziehen, die als menschlich empfunden werden, sozusagen einen Konsens-Alltag bestätigen, von dem man doch längst weiß (es aber eben nicht fühlt und auch gar nicht fühlen will), daß er bloß wie Sprühlack unsere tatsächliche Wirklichkeit bedeckt. Diese hauchdünne Schicht ist menschlich, d.h. sie bestätigt einem sowohl das IchIdeal als auch die Tabus und Normen, ohne die, ahnt man, Zusammenleben nicht so recht möglich wäre. Das ist die „Aufgabe“, die realistische Literatur erfüllt. Genau darin liegt aber ihr poetisches Dilemma.

Nun meine ich „menschlich“ in jederlei Sinn, auch in dem einer gewissen Laxheit: Der Lack ist ja nicht streng, nicht gleichmäßig aufgetragen, sonst bliebe für das, was wir als Freiheit empfinden, zu wenig Luft. Deshalb verwende ich den Begriff „Realismus“ in diesem Aufsatz ein wenig ungenau, indem ich etwa Naturalismus und Realismus ineins nehme und auch GenreErzählungen wie Krimi oder Science Fiction mitmeine. Wofür es allerdings gute syntaktische Gründe gibt: Realismus ist keine Frage des Sujets. Nicht zum Beispiel, weil etwas Alltagswirklichkeiten beschreibt, ist es auch gleich schon „realistisch“. Es ist nämlich denkbar, daß eine genaue, den Alltag erfassende oder das doch intendierende Literatur gerade nicht mehr realistisch, also menschlich sein kann; sie würde Wirklichkeit andernfalls simplifizieren und tut das oft auch. Sie tut es einerseits, um nicht für ihre Leser Bedrohung zu sein, die sie doch gerade abwehren oder für deren Abwehr sie Mittel – und seien es solche einfühlender Erkenntnis – an die Hand geben soll; andererseits will sie verständlich bleiben und zwar weitgehend: um möglichst viele Leser zu erreichen. Das hat nicht nur kommerzielle Motive, – aber selbst, wo ein Text sie hat, lebt er Text meist aus einer erkenntnisleitenden Idee, von welcher angenommen wird, sie sei gut übertragbar, bzw. sowieso inneres Mobiliar des Lesers.

Allem, was realistisch genannt wird, liegt eine feste, namentlich grammatikalisch definierte Poetik zugrunde, der ein ganz ebensolches Menschen- und Weltbild korrespondiert. Mensch und Sprache werden als „fertige“, allenfalls leicht modifizierbare Entitäten angesehen, sind nicht prozessual aufgefaßt, sondern idealisiert. Deshalb tendiert der Realismus entweder zur Typisierung oder zur psychologischen Erklärung oder positivistisch, „einfach“, zur Schilderung von Phänomenen. Und, versöhnlich ausgleichend, zur Ironie. Aber es gibt letztlich keinen Zweifel und höchst selten Ambivalenz. Das Material selbst, die Sprache (und der Sprechende, bzw. Schreibende und Lesende: der Mensch), steht nicht zur Disposition. Für Leser ist das – was immer die Geschichte dann erzählt – hochgradig beruhigend. Ihr IchIdeal bleibt unangetastet und zugehört in ihrem jeweiligen Alltag anderen, „eigentlich“ miteinander identischen IchIdealen. Im Leseprozeß wird eine soziale Heimat imaginiert, die in der Wirklichkeit wahrscheinlich längst zerriß. Wenn sie denn überhaupt je bestand. Da sie als Wunsch vorgegeben ist, den die Erzählung erfüllt, weiß der Leser immer schon, worauf sie hinauswill. Das Bild greift nie über den Rahmen hinaus, schon gar nicht wird ans Fundament gerührt.3 Man ist als Empfänger „gemeint“, aber so, daß man „heil“bleibt. Selbst „kritische“ Literatur attackiert nicht den Leser4, sondern sucht seine Solidarität (sein „Verständnis“ – freilich auch für andere, die vorgeblich fremd sind). Dafür steht die ungebeugte Grammatik. Die über sie transportierte Botschaft, die durch jede solcher Geschichten hindurchscheint, ist angenehm sentimental: daß der Mensch leide und Leid nicht sein solle. Und daß man mit ihm umgehen könne.5 Dabei ist es ziemlich belanglos, ob es sich um Individuen oder ganze Völker handelt, ob Kriegs- oder Alltagssituationen beschrieben werden, ob Liebe, Leidenschaften, Haß. Jedesmal ist versichernde Aufklärung am Werk, nämlich der Wille, einen dem Ich scheinbar äußerlichen, ihn von Außen quälenden Zustand zu ergründen oder sogar zu verändern, wenigstens, ihn darzustellen und kritisch zu beleuchten. Dadurch wird sich der Leser seiner bestätigt, und sei es als Opfer dieses „schlechten Zustandes“. Daß der ein Teil des Lesers und das Fundament selbst nicht stetig, sondern löchrig sein könne, darf nicht gedacht werden: Tatsächlich wären ohne dieses Denktabu weder demokratische Gesellschaft noch Rechtsfähigkeit garantiert.

Die Garantie wird durch realistische Literatur transzendent gegeben, sozusagen von dem ÜberIch aus, den der Autor für die Erzählung und die Erzählung für den Leser darstellen: Beide scheinen ungebrochen über ihre sprachlichen Mittel verfügen, also freien Willens imaginieren zu können. Die autonome Autorschaft unterliegt weder für den Leser noch für den Schriftsteller einem Zweifel. Der allwissende Erzähler ist selbst da impliziert, wo der Text aus der Ich-Perspektive geschrieben ist, denn hinter dem Ich steht immer ein es objektivierender („konstruierender“) Autor6. Psychoanalytisch gesprochen: Es erzählt der reife, gesunde Erwachsene, „der Vater“ (ist die Geschichte gefühlvoll, tut es „die Mutter“).7 Deshalb glaubt der Leser, was er liest oder, nüchterner gesagt, läßt er sich ein. Man wird erzählerisch sozusagen gestillt, gewickelt, geschaukelt, in den Schlaf gesummt oder erfährt seine Grenzen; es wird Spannung auf uns ausgeübt, die uns belohnt, auch vorübergehend bestraft, doch nur, damit der folgende Lohn um so intensiver gefühlt werden kann. Einerseits ist die Sprache von ihrem Gegenstand immer weit genug entfernt, daß ihr Leser jederzeit auf Distanz gehen kann – sie objektiviert also -, andererseits läßt ein Leser sich von ihr führen, weil die Kompetenz des Autors akzeptiert ist und von der Erzählung auch gar nicht problematisiert wird. Man könnte ja auch ausrufen: Wer ist der, daß er meint, mich belohnen zu dürfen?! Vor allem aber stellt die Kompetenz dem Leser die frühkindliche – als Empfindung virulent gebliebene – Situation wieder her oder reaktiviert zumindest die (gefühlte, erhoffte) Überzeugung, jeder Frustration folge ihre Erlösung. Auch aus diesem Grund sind Wiedererkennen und Identifikation tragende Rezeptionsmuster der realistischen Literatur; ihre große Leserschaft will wiederholen, aber anders: Die alte, meist ungute Erfahrung von Trennung wird mit Lust und Güte als Verschmelzung und/oder als Verfügung über die Geschehnisse einer Geschichte besetzt. Man kann sagen, der Leser möchte regredieren (= „sich wegträumen“), aber dabei „die Mutter“ nach eigenen Wünschen bestimmen. Auf diesen Impuls können sich die Autoren verlassen.

Didaktisch gesehen, gibt es für Dichter keine bessere Ausgangsdynamik, um ihre gesellschaftlichen, bzw. religiösen Werte weiterzugeben oder solche gar erst zu begründen. Realistische Literatur hat immer etwas von Mission: Dieser Satz beschreibt ziemlich genau die Konsequenz der menschlichen Freude darüber, es sei einem Autor an seinen Lesern gelegen.8 Zwar ist es dadurch mit „Aufklärung“ nicht mehr weit her, wohl aber mit Wirkung (deren Dimension sich am wirtschaftlichen Erfolg messen läßt), und zwar genau deshalb, weil so getan und von den meisten, jedenfalls den nicht-zynischen Autoren dieser poetischen Richtung tatsächlich vorausgesetzt wird, es spreche ein freier Erwachsener zu freien Erwachsenen. In Wirklichkeit9 sind das Sich-Versenken, das Sich-Überlassen, das ein sich-Ausliefern ist, und der träumerische Zustand, in den ein von der Geschichte „gefangener“, nämlich in sie verfangener Leser gerät, Regression.10 Praktisch, also politisch gesehen, hat Lektürelust etwas von dem magischen Denken eines Schulkindes, das sich die Fibel zum Schlafen unters Kopfkissen legt.11 Der Verfasser der Fibel hingegen schläft nicht, sondern wacht über den Schlaf seines Lesers, ja singt ihn in ihn hinein. Man erschreckt Kinder, die schlafen sollen, nicht; man regt sie auch nicht auf: Sie dürfen ja nicht „überdrehen“. Deshalb wird so sehr auf die Syntax geachtet und vertraut konstruiert: Der Ton eines Wiegenlieds zieht das Sandmännchen an, nicht sein Inhalt. Der wird ganz nebenbei vermittelt. Ein realistischer Autor „hört“ nicht „in sich“, schon gar nicht in die Sprache, sondern kalkuliert sie, und am Material des „gegebenen“ Vokabulars kalkuliert er seinen Leser. Das darf, ja muß der realistische Autor tun, denn sein poetischer Ansatz ist in jedem Fall von anthropologischer Überzeugung getragen: Sie weiß, was der Mensch ist. Die den Text grundierende, allen gemeinsame Grammatik fungiert dabei als seelische Äquivalenzform. Logischerweise bringt sie Geld, macht also Auflage. Sie wird vom Leser, weil er in den Mitteln des Ausdrucks mit dem Autor scheinbar einig ist und sich deshalb nicht untergebuttert fühlt, als emanzipierend erlebt.

Realistische Literaturen sind politische per se. Nur insofern Menschenbilder kulturell differieren, können sie „unmoralisch“ sein, nämlich je vom anderen Menschenbild aus gesehen. Streng genommen, war auch die Nazi-Literatur eine moralische; bloß daß der Widerstand und ein Großteil der Welt ihre „ethischen“ Prämissen nicht teilten; wir Nachgeborenen teilen sie (hoffentlich) sowieso nicht. Doch kommt es nicht von ungefähr, daß völkischer, sozialistischer und sogar religiöser Realismus einander formal derart ähnlich sehen: Alle verstehen Sprache als Funktion und nur als Funktion. Sie dient ausschließlich der Übermittlung von Wissen und Erfahrung, von Recht und Unrecht, Ideologien und Glauben. Daß etwas „schön geschrieben“ sei, fällt allenfalls als Mehrwert ab und bleibt letztlich Beiwerk. Sprache wird als Einkaufstüte verstanden; sie braucht feste Griffe, damit der Leser die Geschichte heimtragen, d.h. internalisieren kann. Reißen sie, reißt gar der Sprachkorpus selbst, dann hat der Autor die Übereinkunft mit dem Leser gekündigt, hat ein Bündnis verraten, das ihm die Regression ungefährdet erlauben, nämlich als Bestärkung erleben lassen sollte, es sei mit uns alles in Ordnung, nur seien halt die Zeitläufte mies. Er hat nun seine 50 cent ganz umsonst bezahlt. Fürs nächste Buch muß sich der Autor über schlechte Absatzzahlen dann nicht mehr wundern.

So lautet das Bündnis: Zwar lieferst du („lieber Leser“12) dich mir aus, aber ich werde alles dafür tun, daß es dir gut dabei geht13; weil ich das garantiere, darfst du mich als „Mutter“, die das Regressionsmilieu herstellt, aber auch als „Vater“ akzeptieren, der dir sagt, wo es langgeht.14 Ich werde deine Nacktheit nicht zu deinem Schaden wenden. Umgekehrt hat auch der Leser seinen Anspruch gegen den Autor: Garantiere mir, daß sich alles nachvollziehen läßt, d.h., daß ich weder je aus der Geschichte, noch gar, als Folge, aus meinem Alltag falle15; verlasse mich also nicht. Ich möchte bitte keine Fremdheit erleben, schon gar keine in mir selbst. Die einzige Garantie, für die sich ein Autor verbürgen kann, ist indes die unerschütterliche Sprache, sind grammatische und semantische Struktur. Erstere garantiert den Sinn, letztere die Empathie. Der Leser will regredieren, der Autor ermöglicht ihm das. Um mich nicht mißzuverstehen: Diese Regression ist für eine gelungene LeseErfahrung unerläßlich. Hierin haben realistische Autoren – auch die, die sich bewußt abgegriffenster Klischees bedienen – recht. Allerdings bleibt die Frage, was man dann mit ihr macht.

Wie rigoros Wunsch und Wille der Leser in dieser Beziehung sind, zeigt die Tatsache, daß zwar Literatur insgesamt ihre gesellschaftliche Leitfunktion längst verloren hat, aber nicht, weil sie ihrem alten Bildungsauftrag nicht mehr nachkommen könnte – dagegen spricht schon, daß Sachbücher enorm florieren -, sondern weil andere Medien die Regression viel einfacher, ja überwältigend, vor allem aber schneller bewerkstelligen: etwa der Spielfilm. Ins Kino zu gehen, bedeutet für den Rezipienten (nicht für die Produktion, da ist es gerade umgekehrt) weniger Aufwand, z. B. an Lebenszeit. Dem springt obendrein, durch die Teilnahme vieler anderer, eine nicht ganz unrituelle Entindividuation bei. Man regrediert gemeinsam, fällt also zusammen mit anderen in den gesuchten vorbewußten Zustand, der mit der Belletristik den Vorteil teilt, hinterher, wenn man wieder „Person“16 ist, kommunikabel zu sein. Was das Unheimliche des Vorgangs, den jede Regression ja auch bedeutet und dessentwegen der Leser ganz zu Recht gesichert sein will, wie eine gesellschaftliche Absprache – ein Ritual eben, freilich säkular – aufs Normale mäßigt. Nicht umsonst fand die neue Blüte belletristischer Literatur genau dann statt, als sie sich auf ihre realistischen Grundzüge besann und dem Spielfilm nacheiferte. Erfolgreiche Romane tragen heutzutage bereits ihr Drehbuch in sich; eine zum Umschreiben nötige Anstrengung bedarf, anders als bei eigenwilligen, die Regression scheinbar verweigernden, nämlich Anstrengung fordernden Büchern, keiner großen Kunst. Es ist also zu simpel, realistischen Autoren vorzuwerfen, sie manipulierten. Das tun sie zwar bisweilen, jedenfalls sofern sie bewußte Autoren sind; nichtsdestotrotz sind sie ihren Lesern nah, und deren Sympathie hat Grund.

Man macht sich das am besten an realistischen Texten klar, die „floppen“, also nicht angenommen werden. In solchen Fällen ist immer wieder zu hören, der Autor habe seinen Lesern nicht genügend Freiraum gelassen, „da ist ja gar kein Platz für meine Fantasie“. Damit wird nichts anderes beklagt, als daß sich Subjektivität des Autors oder Eigenbewegung eines Textes so individuell über den Leser schob, daß sich die Erzählung nicht mehr als Spiegel verwenden ließ und die herbeigesehnte Regression nicht stattfinden konnte. Statt dessen wiederholt sich die einstige, als schmerzhaft empfundene Individuation abermals schmerzhaft, etwas, das man von einer realistischen Geschichte gerade nicht will. Weshalb der Leser lieber gleich vom Text abrückt. Entweder gehört der dann gar nicht zur realistischen Literatur, auch wenn seine Syntax das auf ersten Blick nahelegt – ein Großteil der fantastischen Hoch-Literatur17, aber auch Hans Henny Jahnn und der frühe Martin R. Dean sowie der ersten Arbeiten Thomas Hettches gehören in diese Kategorie18 -, oder aber der Autor hat in seinen Mitteln gefehlt und schlechtes Handwerk abgeliefert. Manchmal ist nicht recht zu entscheiden, welche Sachlage vorliegt. Bisweilen hat ein Autor aber auch versucht, den Realismus qua realistischer Mittel zu verfremden, z.B. das epische Theater Brechts, das meist da funktioniert, wo Leute zusammenkommen, die eh die gleichen Überzeugungen eint – eine heimtückische, weil dem Autor zuwiderlaufende Volte der regressiven Bewegung. Oder es wurde von vornherein zu abweisend formuliert: Der Stellenwert „erster Sätze“ von Büchern ist bekannt. Sie müssen und sollen die Schwelle in die regressive Imagination überwinden lassen. Deshalb ist Lesermanipulation hier am leichtesten zu erkennen. Bisweilen muß auch ein Ende entsprechend formuliert sein, da viele Leser gern ein Buch a tergo beginnen: Auch dieses Verhalten zeigt an, wie wichtig ihnen „Sicherheit“ ist. Wer Leser nicht verprellen will, muß das akzeptieren. Sind aber sowohl der Anfang als auch das Ende derart präformiert, bleibt kein Raum für eine Eigenbewegung des künstlerischen Prozesses – für Subjektivität -, und die Unbedingtheit der grammatischen Struktur wird zur Unbedingtheit semantischer Handlungsräume. Letztlich erlaubt Realismus keine Entwicklung, sondern setzt seinen Leser fest. Realistische Literatur ist immer konservativ.

Ihre interessanteste Crux ist allerdings, daß sie zu genau sein kann. Man denke an Peter Kurzecks wahnhafte Minutiösität. Eidetisch getriebenen, transzendiert er den gesamten Ansatz durch Übertreibung. Sowas kostet Leser. Ob ein Buch Kunst sei oder nicht, spielt für die – en gros – keine Rolle: Ja, je einfacher – abstrakter! – der realistische Text ist, um so größer sein regressionsförderndes Moment. Wen es nach Regression verlangt, der fordert das „einfache Erzählen“: Kaum etwas begleitete die jüngste Renaissance der deutschsprachigen Literatur so sehr wie der Ruf nach Simplizität. Zu erreichen ist die größtmögliche Menge an Menschen; dem entsprechen ziemlich genau sowohl das Marktgesetz als auch die einstige Doktrin gesellschaftlicher Relevanz, was in die politische – moralische – Grundbewegung realistischer Literatur zurückweist. Nichts ist menschennäher, nichts kommt (den kindlichen, in der Kindheit begründeten) Bedürfnissen mehr entgegen; nichts ist aber auch unrealistischer, also den wirklichen Innenverhältnissen unangemessener, und nichts überantwortet das Leser-Ich so sehr ökonomischem Interesse. Es geht den Rezipienten realistischer Literatur eben gar nicht um Realität (die ja immer komplexer wird, ja sich sogar entkörpert19: Einfachheit ist genau der Begriff, der ihr am fernsten steht), sondern ist ein Ruf nach dem Spiegel. Der realistische Profi weiß darum und verdammt die Adjektive.

Nun gibt es professionelle, sehr bewußt didaktisch operierende Autoren – denken Sie an die belletristischen Texte Burkhard Spinnens20, denken Sie an Uwe Timm, denken Sie an Dieter Wellershoff, der, was Dichtung ist, Benns wegen nun wirklich besser weiß – und solche, die realistisch aus Instinkt sind, sozusagen naiv21, interessanterweise sind das oft weibliche Autoren, Susanna Tamaro oder Margit Schreiner etwa, deren Formulierkunst kindlich nach dem Lektor ruft. Und es gibt zahllose Mischformen, etwa unter „DDR-Autoren“, die, ob sie das wollen oder nicht, die ästhetische Erbschaft des Sozialismus weitertragen, z.B. Hilbig22 und Brussig. Oft schwimmt das in einer ironisch-sentimentalen Suspension wie bei Judith Hermann oder stützt sich auf den schnoddrigen Sprachwitz einer Katja Lange-Müller.23 Allen diesen Ansätzen ist eine verhaltenspsychologische, zugleich aber auch freiheitliche Auffassung vom Menschen zueigen und das Vertrauen auf das, was man sieht, verbunden mit – ich möchte es „moralischer Intaktheit“ nennen. Der realistische Autor ist so gut wie immer das, was man unter einem „guten Menschen“ versteht. Manche sehen sogar wie „gute Menschen“ aus, etwa Peter Härtling. Die gehen – ein wenig erschreckend ist das schon – mit der „Achse des Bösen“ ganz prima zusammen und subtrahieren von der Welt die Metaphysik, die sie doch mit dem Wort „böse“ zugleich proklamieren. Letztlich ist „der Mensch“ rein soziologisch. Abweichende, „nicht-menschliche“ Ideen wie der Destruktionstrieb werden als Spinnerei denunziert, wenigstens jedoch als psychologisch begründbare Abnormitäten, also als krank, gekennzeichnet. Es gibt kein Verständnis für Tragik, Kassandra hat hier nichts zu suchen, die Zerfleischungsorgie, die Penthesilea und Achilles24 feiern, erst recht nicht. „Ick bin doch ooch nur ein Mensch“: Daran, als wäre der profane Satz heilig, rührt der realistische Autor nicht.

Tatsächlich steht dahinter eine Vorstellung, die ich anthropologische Konstante nennen möchte: Sie findet sich gut in der vielfach zu hörenden Meinung ausgedrückt, es habe sich „der Mensch“ nie verändert und werde das auch nicht tun, er lebe, wie Kästner schreibt, imgrunde noch auf den Bäumen. Von immer den gleichen Nöten sei er bewegt, der gleichen Hoffnung, denselben inneren Zielen, derselben Physiologie. Nun gibt es Indizien, daß das zumindest psychisch nicht stimmt. Nur ein kurzer Blick auf die erstaunlichen Hirn-Fähigkeiten ganz junger Menschen am Computer genügt schon. Dergleichen hat sich selbstverständlich auch in den Künsten niedergeschlagen25. Die Mehrzahl der Rezipienten sieht es aber offenbar anders, sieht eben nicht. Also besteht für sie gar kein Grund, einen Inhalt und die Form seiner Übermittlung, Sprache, zu trennen, bzw. als string-ähnlich ineinander verwickelt und die Form selbst evolutionär oder gar mutierend zu begreifen. Andererseits werden Veränderungen zwar vielleicht nicht gesehen, wohl aber – und dann ungut dräuend – gefühlt und müssen um so nachhaltiger weggeschoben werden. Deshalb wird ganz besonders auf die „Intaktheit“ der Lektüre geachtet. Bisweilen wird eine rhythmische Irritation hingenommen, das war’s dann aber auch schon. Wie von einem Instinktrest bestimmt, tendiert der Leser dazu, den status quo – sofern er nicht allzu großes Leid impliziert – zu erhalten, ehe er sich auf das Neue und, weil das nicht gewußt sein kann und meist auch kaum prognostizierbar ist, Gefährliche einläßt. Soviel ist sicher wahr an der anthropologischen Konstante. Aber sie gilt eben weder naturwissenschaftlich noch historisch-sozial, sondern ist ein sich ausgesprochen langsam verschiebendes, ständig zum ästhetischen Rückfall neigendes RezeptionsPhänomen. Am deutlichsten wird das übrigens in der kaum je akzeptierten Neuen Musik nach Anton v. Webern. Sowohl im kompositorischen Niveau wie in der Nähe zur Gegenwart läßt sich keine größere Distanz als die zwischen sagen wir Madonna und Helmut Lachenmann denken. Wem die realistische Literatur zuspielt, muß ich hier nicht eigens schreiben. Schon Madonna ist ein Kompromiß, ich könnte noch ganz andere Namen nennen.26

Dennoch, wo Dichtung sich ernst nimmt, schlägt auch die ungeliebte Welt hartnäckig durch. Auch deshalb kommt es immer wieder zu Mischformen. In nuce jedoch wird auf Subjekt/Prädikat/Objekt beharrt und darauf, daß ein Wort einen Sinn hat, der definitiv ist. Schon die Aura eines Wortes, also daß es semantische Höfe gibt, ist etwas, das eigentlich nicht sein soll: deshalb der Unwille, wenn ein Text mit zuviel Fremdwörtern agiert. Dabei hört man schon, daß „degoutant“ etwas anderes ist als „zweifelhaft“, auch wenn beide Begriffe dasselbe meinen. Der realistische Erzähler (und Kritiker) geht konsequenterweise davon aus, daß sich alles, was irgend ein Fremdwort beschreibt, auch muttersprachlich darstellen lasse, und der Liebhaber realistischer Erzählungen nimmt es dem Dichter sowieso übel, wenn er etwas nicht versteht. Daß „degoutieren“ einen Zwischenton in den Satz wirft, der nicht inhaltlich rückbindbar ist, finden „Realisten“ störend. Ganz zu Recht, denn das Fremdwort verrät das Bündnis ebenfalls, zumal es Anstrengung – Bildung – verlangt und sich nicht von jedermann „einfach“, auf Anhieb, erklären läßt.

Einfachheit ist eine Abstraktion, die Aristoteles folgt, nämlich den Satz vom ausgeschlossenen Dritten akzeptiert und außerdem Subjekt und Objekt trennt: Es gibt Wesentliches und es gibt Nebensächliches. Das Prädikat übernimmt es, beide in Beziehung zueinander zu setzen und zu bewerten. Wobei dieser Satz für die realistische Literatur schon viel zu metaphysisch ist: Der Autor ist es, der die Beziehung vermittels des Prädikats bestimmt. Imgrunde beherrscht den Realismus ein platonisches Modell: Es gibt viele Säcke, deren einer mit Subjekten, deren anderer mit Objekten27 usw. gefüllt ist und aus denen sich der Dichter bedient. Die Wörter selbst sind immer schon „da“ und allenfalls insofern „geworden“, als man ihre Bedeutungsgeschichten kennt und nachvollziehen kann; die spielen de facto indes keine Rolle. Letzten Endes sind die Wörter Ideen unveränderlicher Inhalte; deshalb sind Faktoren wie ihr Klang, ihre Form usw. allenfalls marginal; ihre semantischen Höfe stören, weil sie Begriffe ungewiß machen. Daraus eben ergibt sich, im Umkehrschluß, das FremdwortTabu28: Realistisch betrachtet, ist ein jedes Wort, ist jeder Satz und ergo jede Geschichte in eine andere Sprache übersetzbar.

Auch darin ist realistische Literatur höchst idealistisch. Doch gibt sie dieses ihr Fundament ungern zu. Denn es stemmt sich gegen ihre Intention. Ein „Realist“ hat, um diesem Widerspruch zu begegnen, immer sehr schnell die „Empirie“, also die menschliche Erfahrung, zur Hand, die das Bündnis mit dem Leser zu einem Nichtangriffspakt macht. Selbstverständlich ist die Erfahrung der meisten gemeint: Poetischer Popularismus. Das Ziel der realistischen Literatur ist immer der Pop. Stuckrad-Barre, ein hochbegabter Literat, hat vollkommen recht: Der regredierende Leser will „Fan“ sein.

Für den Idealismus ferner auch die Neigung zur Reduktion29: Kurze Sätze und schnell überschaubare Sentenzen, die aufs Wesentliche – die „Story“ – gerichtet sind: Bitte keine Verschachtelungen. Es geht um Informationsübermittlung, und zwar schön locker, damit das Ganze auch Spaß macht (das heißt: damit die Informationen nicht mit unserem Ich kollidieren). Überflüssige30 Aufzählungen, Reihungen, Wortzerspellungen, Neologismen und Brüche werden möglichst umgangen. Man sollte sich dabei, etwa was Unterhaltungsliteratur anbelangt, die immer realistisch ist, nicht täuschen: Auch die Neigung zum Klischee ist eine Reduktion: nämlich werden einzigartige Phänome wie zum Beispiel die Liebe aus vorgefertigten Stanzen31 abgezogen, die sich en bloc zu Kitsch montieren lassen. Diese Art der Reduktion ist industriell normierbar und kommt so billig an Frau und Mann; gerade die Vertrautheit mit ihr verschafft den „einfachen“ Literaturen ihre Lesergemeinden. Reduktion meint immer bedeutete, bzw. bedeutende Funktion. Der Leser wird auf keinen Fall irritiert oder doch eine etwaige Irritation hinterher jedesmal aufgeklärt, nichts bleibt unklar. Wird ein Baum „grün“ genannt, so heißt das nicht, daß da gar kein Baum „ist“. Nie wird der menschliche Rahmen verlassen, ob nun in der Alltags- und Arbeitswelt-Story, ob im Wilden Westen, ja sogar im Gruselroman32: Aber bisweilen sind Fenster eingebaut, die auf „das Andere“, auf wirklich Unheimliches, hinausschauen lassen, doch als Fenster ausgewiesen bleiben, so daß eine andauernde Verunsicherung des Lesers vermieden wird, etwa durch die Aufklärung eines „unerhörten Ereignisses“ als Traum oder Halluzination. Noch der prekärste Lebensraum, besonders der unserer gegenwärtigen, völlig unüberschaubaren Moderne33, erhält seine Orientierung: Wenn uns schon alles flöten geht, so bleibt doch die grammatikalische Verständigung. Es ist kein Zufall, daß der entstehenden Informationsgesellschaft die kleine Blüte realistischer Erzählweisen parallelläuft: Sie vermitteln den Lesern das Gefühl, alle Information sei an bekannte und gesicherte Sinngefüge gebunden. Wo nichts mehr überschaubar ist, wird metaphysische Transzendenz höchst gefährlich. Das Metaphysische soll in die Realität profaniert werden, soll veralltäglicht werden, in etwas, das hier und jetzt oder in absehbarer Zukunft vom Konsens-Alltag aufgesaugt werden kann. Fast jede Utopie – per se auf „Realität“ bezogen – ist von diesem agnostischen Ziel getragen; es soll alles pragmatisch gedacht werden können. Schon deshalb läßt sich dem in der grammatischen Struktur idealistischen Realismus politisch (semantisch) der Materialismus zuschlagen, und zwar besonders in seiner der Warenwelt verpflichteten Form. Vielleicht lebt die realistische Kunst genau aus diesem Spannungsmoment. Damit das gefühlt, also als Regression ausgelebt werden kann, wird das zunehmend brüchiger werdende abendländische Konzept des Ichs, desbezüglich schon Benn bemerkte, es habe „die Menschenlehre Europas, als Fiktion individuell existenter Subjekte, (…) nur noch einen kommerziellen Hintergrund“34, im Leser idealistisch wieder gekittet und festgezurrt. Mit anderen Worten: In der Regression stellt die realistische Literatur den Leser überhaupt erst als ein autonomes Ich her. Genau das erlebt er als wohltuend. Sie schafft sich ihren Rezipienten, indem sie ihm erlaubt, sich gegenüber dem Text als „ganz“ zu empfinden und so die anhebende Erfahrung des Säuglings zu wiederholen, daß er er sei, aber eben nicht vermittels der Trennung von der „Mutter“, sondern indem sie, als Text, zugegen bleibt. Die schmerzbesetzte Individuation wird für die Zeit des Lesens in eine lustvolle uminterpretiert35. Daß genau dies den regredierten Leser aber nicht reifen läßt, sondern ihn auf der Säuglingsstufe hält – abhängig von einer „Mutter“, dem Text, und seinen zahllosen, ebenso wirkenden Folgelektüren -, ist eines der dem Realismus immanenten Probleme. Brecht hatte das ziemlich auf dem Kieker und entwarf dagegen sein, aus politischen Gründen wiederum realistisch strukturiertes Verfremdungskonzept.

Der dem realistischen Erzählen inneliegende Widerspruch idealistischer Grammatik und materialistischer Semantik ist sehr wahrscheinlich einer der Gründe für den doktrinären Charakter des sozialistischen Realismus gewesen, der sich als Widerpart der Tauschgesellschaft ja gerade an sie band und ihr deshalb erlag. Mit soviel Materialismus wie dem, der die kapitalistische Welt konstituiert, konnte sein Idealismus sich auf Dauer nicht messen. Ebenso findet die vom Realismus ausgerufene, seinem Selbstverständnis so wichtige Aufklärung letztendlich nicht in ihm statt, und zwar eben nicht zuletzt deshalb, weil sowohl Autor als auch Leser nicht nur idealistisch, sondern sogar ideal („menschlich“) konstruiert werden; als derartige Konstrukte sind sie aber rein sprachlicher Natur, sind Subjekt und Objekt und Punkt. Die Materialität verschiebt sich auf den zu transportierenden, „nahezubringenden“ Sinn, also die von der Geschichte (bzw. Politik) transportierte Semantik, nämlich auf das „Ziel“, – ob es sich nun dabei, im sozialistischen Realismus, um die Befreiung der Arbeiterklasse handelt, ob um Völker ohne Räume oder um den konsum- und freizeitdefinierten demokratischen Staatsbürger des identifikatorischen Regressionsmodells, an dessen „Ende“, wenn das Ziel denn erreicht ist, die reine Unterhaltung steht36. Der sind wir nun nah.

Realistische Literatur ist grundsätzlich dualistisch konzipiert, etwas Drittes (gar Viertes, Fünftes und so fort) wird ausgeschlossen. Ihre Geschichten sind niemals „hysterisch“, sie dürfen nicht übertreiben, sondern haben sich am rechten Maß zu orientieren, und wenn sie sagen wir von Paranoia erzählen, so geschieht ihnen die Paranoia nicht, sondern sie stellen sie als etwas Äußerliches dar. Der Leser kann die Symptomatik wie ein Experimentator nachvollziehen, den sie nicht betrifft. Dem realistischen Erzählen entspricht eine klassische Auffassung von Physik, hier der Forscher, dort der Gegenstand und zwischen beiden die Apparatur, die Sprache, auf die sich beide, Leser wie Autor, verlassen können37. Weder werden Leser und Autor vom Gegenstand beeinflußt, noch dieser von jenen. Auch diese Annahme und ihre ständige Versicherung ist Teil des Bündnisses38. Wäre dem anders, kein Leser ließe sich auf Regression noch ein. Bei allem „Realismus“ sind Moderne und Gegenwart gerade nicht gefragt: Regression ist immer nach hinten ausgerichtet. Die realistische Erzählung ist ein historischer Roman, der Zukunft nicht nur nicht kennt, sondern abwehrt.

Klare Struktur will klare Formen. Das schlägt besonders dort durch, wo ein ästhetisches Ideologem wirklich Kunst wird, die ja die eigentümliche Fähigkeit besitzt, daß ihr jederlei Doktrin, Wahn, Religion, ja selbst allerweltlichste Absichten zum Anlaß werden können.39 Nun ist Kunst immer extrem, und Extremismus verweigert sich dem Populären, er zerreißt das Normale. Deshalb kann sich der Umstand einstellen, daß eine Kunstform, die es auf Regression ihrer Rezipienten anlegt, die Rezipienten gar nicht mehr erreicht, vielmehr sich elitär aristokratisiert, obwohl sie ihre eigenen Mittel und ihre Doktrin bloß konsequent umsetzt. Sie wird „total“. Solche Totalität ist für Leser bedrohlich. Vorangetriebene Reduktion in realistischen Erzählungen geht in Abstraktion über40, d.h. das, was versprach, die (frühkindliche, schmerzhafte) Individuation vermittels der perversen Bewegung, die das Lesen eines Buches als Ersatzhandlung ist, lustvoll zu besetzen, reduziert und eliminiert schließlich jedes Gefühl und Fühlen. Ich erinnere mich gut daran, daß mir Ursula Krechel, deren Prosa sicherlich dem Realismus zugeschlagen werden muß41, einmal sagte, es müsse darum gehen „abzuspecken“, ja jeden – wörtlich – „Erzählspeck“ zu vermeiden. Schon ihre Wortwahl unterstrich den Ekel und die – hochkünstlerische – Hypostasierung von Reduktion, die im Gebrauchskontext bloß als Ruf nach dem menschlichen Rahmen daherkommt – etwa von Kritikern, die sich als Sprachrohr der Lesererwartung verstehen – und so weitgehend eben auch nicht gemeint ist. Nicht, daß nichts mehr zu sehen und zu fühlen ist, sondern Überschaubarkeit und Selbstbestätigung sollen geleistet sein. Gelingt das, empfindet der Leser den Text als „schön“, und zwar ziemlich wurscht, welcherart Handlung und Charaktere die Geschichte vor unsere inneren Augen stellt. Konsequent reduziert darf nur regredieren, wer seines Lebens über ist.42 Der Leser will sich in und mit Regression das Leben gerade verschönern. Er möchte, wie der Säugling, in den Mittelpunkt des „mütterlichen“, poetischen Interesses rücken. Hinter den embryonalen Zustand will er trotz allen Babyspecks nun doch nicht zurück.

Der Realismus ist das ptolemäische Weltbild der Kunst. Er meidet Übertreibungen, weil sie als die Protuberanzen, die sie sind, auf die Sonne verweisen und also darauf, daß sich eben nicht alles um die Erde dreht. Daher die Verunglimpfung jedes Manierismus’; schon das Wort selbst, obwohl doch eigentlich nur eine ausgeprägte Handschrift meinend, gilt stiltechnisch als beinah obszön. Besser, man spricht es gar nicht erst aus. Das ist, wie jedes Tabu, selbstverständlich Abwehr; zwar wirkt sie meist unbewußt, dennoch handelt es sich um einen sehr klugen Bann. Denn alles, was überschäumt, ist protuberantischer Natur. Also wird es als „häßlich“ empfunden und schließlich verunglimpft. Man denke an Goethes geradezu irrationale Abwehrhaltung gegen barocke Architektur. Menschen, denen an Mitte gelegen ist – notwendigerweise sind das die meisten -, verbrennen sich schnell. Deshalb soll sich auch Intensität an gesellschaftliche Usancen halten.

Das Leben soll zivilisiert sein, von daher heißt das oberste Gebot des gesellschaftlichen Zusammenlebens wie des realistischen Romans „Sublimation“. Was sich dem nicht fügt, wird als barbarisch empfunden, als Auswuchs, als unsozial.43 Der angestrebte Regreß ist nicht etwa einer tief in die individuellen Triebstrukturen, sondern langt ins Vor-Individuelle, das etwas von „Großer Verbindung“ hat. Darum ist der Kitsch immer nah. Das LeserIch soll mit den erstrebten moralischen Kategorien vereint sein, der Leser selbst vergesellschaftlicht werden. Die Sozialität ist bergende Matrix, „Mutter“ nämlich abermals. Wo aber das Ich bloß Funktion eines erfolgreichen, sich totalisierenden Marketings ist, hat es endgültig abgehalftert, und die realistische Literatur ist ihm tatsächlich adäquat, ja sie muß nicht einmal mehr fürchten, ihr Leser entwickle eigene Energien, sich aus dem Regreß herauszuentwickeln und erwachsen zu werden. Soll und will er ja auch nicht. Literarischer Realismus wird zur poetischen Selbstfinanzierungskiste: Was sagbar ist, ist sagbar, darüber hinaus geht nichts. Schon deshalb birgt ein dem verpflichteter Ausdruck niemals semantische Fremdheit; Expressivität – geschweige Expressionismus – ist tödlicher, als wenn die Geschichte rein äußerlich bleibt. Je äußerlicher gestaltete Sprache ihrem Gegenstand ist, um so größer die Chance, daß eine Geschichte als Projektionsfläche möglichst vieler Leser Verwendung findet. Wie durch ein Fernrohr, das der Text für sie ist, schauen die Leser auf Wirklichkeit. Das Teleskop Sprache wirkt darin völlig der Kamera gleich: Sie trennt die Betrachter von den Objekten, jene sind vorm Übergriff dieser scheinbar geschützt.44 Die Wirklichkeit, die sie wahrnehmen, hat schon deshalb nichts mit ihnen zu tun. Sie wird nur insofern für „realistisch“ gehalten, als unterstellt ist, Wort und Begriff seien deckungsgleich. „Wahr“ sind sie dann, wenn sich eindeutige (sogenannte „richtige“) Aussagen daraus ableiten lassen; indem sich der Leser mit der Autorenperspektive (einem oder mehreren Protagonisten oder mit dem Autor selbst) identifiziert, ist dann er es, der die Aussagen trifft. Daraus zieht er im gleichen Vollzug mit dem Regreß Macht; sie ist es, die ihm die Regression so ungefährdet gestattet. Genau deshalb soll das Erzählen auch auktorial sein. Spiele, die den Autor dekonstruierten, waren bei der breiten Leserschaft niemals beliebt. Realistische Autoren wissen das, sie sind ja nicht dumm, jedenfalls nicht dümmer als Fantasten. In jedem Fall sind sie selbstbewußter, weniger von (Selbst-)Zweifeln geplagt und schon insofern psychisch autonom. Sie haben, ganz wie Marx wollte, die völlige Gewalt über ihre Produktionsmittel, zumindest geben sie glaubhaft vor, sie zu haben; die meisten – man denke an Rosamund Pilcher – sind davon sogar innig überzeugt. Dies überträgt sich auf den Leser, der sich in seinem Regreß nun nicht nur auktorial, also als der „Mutter“ überlegen, sondern auch noch als „frei“ fühlen kann.45 Er ist es, der die Regeln bestimmt und die „Mutter“ sich ihm dauerhaft zuwenden läßt. Aus diesem Grund – und weil der Leser sein Wunschdesign in ihm wiedererkennt – hat realistisches Erzählen die beneidenswerte Fähigkeit, auch gänzlich unrealistische Szenarien glaubhaft zu machen, etwa im Agenten- und Abenteuerroman, in den Blumenromanen von Verwirrung und Nöten des Herzens und sogar in der meisten Science Fiction: Immer ist Sprache das verläßliche, trennende Rohr vor den Augen: bisweilen Brille oder Lupe (Gesellschaftskritik), in anderen Fällen ein Schlüsselloch.

Nun ist Freiheit eine Frage des Bewußtseins und Rechtsfähigkeit erst recht. Das realismusliterarische Bündnis ist ein staatsbürgerlich souveränes: Es stellt gar nicht mehr die Frage, ob Demokratie möglich oder ob überhaupt eine Entscheidungsfähigkeit des Einzelnen vorausgesetzt werden könne, sei es beim Kauf seiner Socken, sei es, wenn er und in wen er sich verliebt. Realistisches Erzählen darf solche Fragen nicht stellen, weil manche Antworten von tief unten die Syntax torpedieren könnten. Dann wäre es mit dem auktorialen Erzählen vorbei, vorbei auch mit der Moral, vorbei mit der grammatischen Subjekt(Substantiv)-Objekt-Trennung. Jede Aussage wäre allenfalls eine Möglichkeit, falsch und richtig ließen sich nicht eindeutig scheiden. Das Fernrohr zerbräche. Besser, es bleibt die Sprache unangetastet, bleibt überzeitliches Koordinatensystem, bleibt Ptolemäus. Deshalb will die realistische Literatur auch nichts von unbewußten Prozessen wissen; übergeschichtliche – allegorische – akzeptiert sie schon gar nicht.46 Das meinte ich mit der verhaltenspsychologischen Verfaßtheit des realistischen Konzepts. Der Aufschwung, den die deutschsprachige Literatur seit Fall der Mauer nahm, inklusive Fräuleinwunder und sogenanntem „amerikanischen“ Erzählen, verdankt sich genau dem; es ist eine Folge- oder Wechselerscheinung des Umbaus der abendländischen, im Tiefen-Denken verwurzelten, immer auch metaphysischen Kunstkultur ins wirtschaftslibertäre Verständnis von Kultur als funktionalem Kommunikationsraum, dem alles gleich dienlich sein kann. Man darf nicht vergessen, daß der literarische Realismus eine Errungenschaft des Handel treibenden Bürgertums ist.47 Seinem inneren Motor entspricht ein höchst darwinistisches Zweiklassensystem. Der Paradigmenwechsel ist selbstverständlich auch ein politischer Regreß und ging dem literarischen voraus, ja hatte sehr viel Zeit, sich vorzubereiten. Tatsächlich bedurfte er des Wechsels zweier, gar dreier Generationen. Die Eltern haben offenbar nicht gewußt, was sie taten, als sie ihre Sprößlinge dem pfiffigen Kinderkreuzzug ausgesetzt haben, den McDonalds seit Anfang der achtziger Jahre führte. Denn schon sie selbst wurden ja mehr durch US-Kultur denn durch diejenige der eigenen Herkunft geprägt. Auch die revoltierende Jugend wuchs, vor allem musikalisch – seelisch – mit US-amerikanischer Sprache und Rhythmik auf, mit Folk, Blues und Rock, schließlich Pop, bzw. mit dem englischen Beat. Heimat für die heutigen 20- und 60jährigen liegt also da, nicht etwa hier. So etwas macht einen auf Dauer sehr geneigt, auch fremde gesellschaftliche Werte zu akzeptieren48, selbst dann, wenn man in einer wichtigen Orientierungsphase gegen sie protestiert hat, etwa gegen Imperialismus am Beispiel des Vietnamkriegs. Gerade vermittels Musik, weil ihre Struktur nichtsprachlich ist, schleifen sich Selbstverständnisse in die Psychen ihrer Hörer ein.49 Schon plappert alle Welt nach – der ick-bin-allhier-Intellektuelle immer voran -, U- und E-Literaturen seien nicht voneinander unterschieden, ja potentiell gleich viel wert. Das stimmt nicht einmal (oder selten) in Hinsicht auf Vermarktbarkeit. Welch ein Unsinn die Aussage aber sowohl formal als besonders auch inhaltlich ist, zeigt ein kurzer Blick in sagen wir „Moby Dick“ einerseits und „Der kalte Hauch des Flieders“ (Judith Hawkes) andererseits. Dennoch wird dergleichen seit Jahren behauptet, und zwar nicht nur von Dummköpfen. Darauf dümpelt der Realismus ganz gut. Konsequenterweise hat der derzeitige Etappensieg des „einfachen Erzählens“ den Angriff auf alles im Schlepp, das graben – ausgraben – will, etwa die Psychoanalyse. Das Ungeheure wird des Zimmers verwiesen oder soll nett etwas vortanzen. Meist schreit es indes, wie bei Poe50, von unter den Zimmerdielen. „Endlich werden wieder Geschichten geschrieben“, schwärmt aber, weil taub, die Kritik. Die Autoren kümmern sich um die Leser, was diese, siehe oben, angenehm finden. Daß sie dadurch als definierbare, d.h. eben nicht als autonome Personen behandelt und damit zu Elementen einer Zielgruppe werden, der man die neue Jeans verkaufen will, stört sie nicht. Ja neuerdings wollen sie das ganz bewußt sein. Also gibt Stuckrad-Barre auf seinen Lesungen „Hits“ zum besten. Die Persönlichkeitsmuster der Leser mutieren in Design, der regredierten Psyche heften sich Markennamen an. Auf dem Umweg über raffiniertes Marketing kehrt das scheinbar von der Moderne „erledigte“ Identifikationsmodell, welches die deutsche Klassik formulierte, in die nachmoderne Rezeption zurück… eine Bewegung, die wir auch aus Spielfilm und Fernsehen kennen. Godard, Tarkovski, Rivette passé, es leben Big Brother und Dörrie! Die Welt rückt sich in den „Künsten“ wieder auf „humane Maße“ zurecht und seien es die von Containern. Daß sie real aber diese Maße immer weiter verliert, daß Wirklichkeiten sich längst um neue Wirklichkeiten angereichert haben,51 die sich der direkten Erkenntnis entziehen und dennoch den Alltag formen, umformen – und den darin lebenden Menschen mit; sogar Bekanntschaften, ja Liebesbeziehungen entstehen daraus -, daß die nur noch in astronomischen Größenordnungen quantifizierbaren Elemente eines dennoch praktisch angewandten Wissens selbst von Fachleuten nur noch mathematisch nachvollzogen werden können, daß ein einheitliches Verständnis von Welt für den Einzelnen gänzlich ferngerückt ist, Welterklärung also notwendigerweise wieder mythisch wird, kommt nicht vor oder nur im Rahmen einer phantastischen Erzählung, die man als solche liest. Man kann das auch gut, wenn sie sich an die realistischen Vorgaben der Sprachregeln hält, also unter Science Fiction in der Buchhandlung steht – besser noch: auf dem Grabbeltisch liegt – und nicht etwa Seite an Seite mit Walser. Dann bringt sie das Wirklichkeitskonzept der Leser nicht durcheinander, sondern zementiert es und kann deshalb selbst in ihren scheinbar abstrusesten Bizarrerien locker konsumiert werden. Wer etwas über „die Welt“ wissen will, greift sowieso zur realistischen Literatur. Der allerdings neige ich mich nicht etwa zu, weil sie realistisch re, sondern weil sie mir hilft, die Realität zu – – – verleugnen.

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1
Jedes Fußballspiel, jede Techno-Nacht, jeder Parteitag leben von ihm, weshalb sich, sagt man statt „Gruppe“ „Rotte“, über die reflexive Vokabel „zusammenrotten“ die Bedeutung des Vorgangs ins ziemlich Ungute verschiebt, zumal für einen Deutschen: Naiv Fan zu sein, wird zum hochexplosiven Politikum. Deshalb ist seit Ende des Zweiten Weltkriegs jeder deutsche Jugendliche lieber „Amerikaner“ gewesen und nach „Amerika“ orientiert: USA-Kultur entbindet uns von jederzeit bewußter Verpflichtung.
2
Hierauf zielte Kant ab, als er vom „gestirnten Himmel über mir“ und dem „moralischen Bewußtsein in mir“ sprach: Beide, die objektive und die subjektive Welt, erhalten dieselbe unmittelbar anschauliche Evidenz. Das ist, wohlgemerkt, konstruiert. Dichtung vermittelt moralische Direktiven, als ständen dahinter Tabus.
3
Zum Fundament gehören in jedem Fall sexuelles Verlangen und sexuelle Fantasien. Deshalb haben bei aller „Lockerung“ der Sitten sexuell aufgeladene Texte nie ihr skandalöses Moment verloren. Kollidieren sie mit normierten Denkmustern, bzw. mit Selbstbildern, wird fast sofort allgemeiner Protest laut. Nichts verunsichert so tief wie Pornografie. Das gilt besonders, wird sie mit nicht-sexuellen Szenarien, zum Beispiel politischer Theorie, konnotiert.
4 Bitte sehen Sie mir nach, wenn ich immer „der Leser“ und „der Autor“ schreibe, auch wenn ich Leserinnen und Autorinnen mitmeine; die grammatisch gesehen patriarchale Struktur der deutschen Sprache erzwingt das, sofern man nicht unschön formulieren will. Dieses „man“ gehört logischerweise in dasselbe Problemfeld. Ich bin mir dessen bewußt, will aber nicht „experimentieren“, weil ich das bei einem Text über Realismus unangebracht fände.
5
Wird das verneint, zerbricht geradezu augenblicklich die syntaktische Ruhe, und es kommt in der einen oder anderen Weise zum poetologischen Experiment, etwa beim frühen Döblin, bei Stramm und, sowieso, bei Celan. Lyrik scheint, nebenbei bemerkt, insgesamt anfälliger für das moderne, „zerspaltene“ Bewußtsein zu sein und reagiert seismografisch.
6
Das bedeutet, daß ein realistischer „Ich“-Text immer Rollenprosa ist: Das scheinbare Subjekt, Ich, ist in Wahrheit zum Objekt geworden, mit dem sich der Leser nun identifiziert. Um sich tatsächlich mit einem Subjekt identifizieren können, müßte er sich mit dem Autor identifizieren, der aber hinter der Ich-Konstruktion des Textes ja gerade verschwindet, und zwar um so mehr, je intensiver er dieses Ich beteuert. Der Autor ist für einen Leser, der ihn nicht persönlich kennt, genauso fiktiv wie er für jenen. „An den Leser denken“ bedeutet schon von daher, ihn abstrakt und funktionell aufzufassen. Sie macht ihn zu einer determinierten und determinierbaren Gesellschaftsmaschine. Diese Bewegung ist ausgesprochen hinterfotzig und von hochgradig täuschendem Charakter. Der Leser will aber getäuscht sein: Deshalb bettelt er so oft darum, daß eine Geschichte „autobiografisch“ sei. „Autobiografisches“ entbindet ihn nämlich abermals von Verpflichtung, und er darf gerechtfertigt „glauben“.
7
Selbstverständlich verwende ich diese Begrifflichkeiten symbolisch, bzw. modellhaft!
8
Pervers wird das in der Marktgesellschaft: Den Produzenten ist am Ich als einem Käufer („Konsumenten“) gelegen. – Als hätte er sowas geahnt, hielt Kant seine ethische Theorie geradezu zwanghaft von menschlich bestimmten Inhalten frei und faßte den moralischen Imperativ rein formal. Er schrieb sozusagen, und zwar gegen die Realismusmoral, experimentelle Literatur. Schiller, einen „Realisten“, hat das furchtbar aufgebracht.
9
Ich weiß, ich weiß: problematisch…
10
Möglicherweise läßt sich u.a. daraus erklären, weshalb signifikant mehr Frauen als Männer Belletristik lesen: Dem gesellschaftlichen männlichen, nach wie vor patriarchalen Rollenverständnis läuft Regression zuwider. Spricht hierfür nicht auch, daß viele Frauen lieber „Männer“ als „Frauen“ lesen? (Sich eman(n)zipierende Frauen kehren das um.) Und: Es gibt eine auffällige Neigung von Frauen zu „weichen“ („weiblichen“) Autoren wie Proust: Identifikation mit dem Mann („Vater“), der indes zur „Mutter“, d.h. sexuell deaktiviert wird, damit sich die frühkindliche Situation so überaus nährend wiederherstellen kann. Ein weiteres, eher pragmatisches Erklärungsmodell: Die Frau ist auch heute noch, zumindest während der frühen Mutterschaft, weitergehend in den häuslichen Alltag eingebunden als ein die Familie versorgender Mann. Das bindet die Leserin an die herkömmliche Auffassung nach „einfachen“, tradierten Notwendigkeiten gestalteter Realität.
11
Das Gegenteil dieser Dynamik hat Borges im Blick, nämlich den wirklich erwachsenen Empfänger, der, und sei es nur für sich selbst, intellektuell zurückstrahlen kann: „Lesen ist Denken mit fremdem Gehirn“. Das schließt die Regression nicht aus; etwa sind Geschichten wie „Das Aleph“ dem Traum ja geradezu verpflichtet. Aber Borges’ Dichtung nimmt das regressive Milieu als Basis und entwickelt den Leser, indem er denken muß, weiter.
12
„Seid ihr auch lieb gewesen?“ Die Kinder nicken; schon gibt es Erdbeereis.
13
„Ich will für dich nur das Beste.“: Nach wie vor wichtigster Erziehungssatz.
14
Genau deshalb hat das an die realistische Literatur geknüpfte Modell „kritischen Lesens“ so versagt: Es ist nämlich Arbeit und obendrein bewußte. Sie widerspricht diametral dem realistischen Rezeptionsmodell. Das machte einem in der Schule den Kafka so sauer: Interpretation im Lehrplan setzt eine realistische Auffassung von Dichtung voraus. Sie wird funktional, also auf einen Sinn bezogen, verstanden, der sich auch begrifflich mitteilen läßt. Ein Schüler, der als Interpretation sagen wir eine Bleistiftzeichnung abliefert, hat in jedem Fall „das Thema verfehlt“, und zwar auch dann, wenn die Zeichnung der Erzählung viel näher gekommen sein sollte als jede Deutung, die sich, sagen wir, Szondi verdankt.
15
„Hoffentlich komm ich aus dieser Geschichte heil wieder raus“, sagt man, ist man in mißliche Situationen geraten.
16
„persona“ heißt „Maske“! – Soviel zur Wahrheit des Individuums.
17
Man könnte sie auch „allegorische Literatur“, bzw., → mit Carrière, die intensive nennen. Speziell auf sie will ich im dritten Teil dieses Aufsatzes kommen.
18
Es gibt auch das ganz andere, sozusagen umgedrehte Phänomen, eine Literatur, die auf den ersten wie zweiten Blick überhaupt nicht realistisch wirkt, es aber gerade ist: inhaltlich etwa die „Räuberpistole“, mancher Krimi, die meiste banal-Science-Fiction. Vor allem aber vieles von Arno Schmidt, dem Dichter des Kleinbürgertums, das in ihm zu Selbstbewußtsein fand und, wenn es sich nicht gerade schnoddernd, meist auch mit groben Zoten verspottet, einen zweifelsfrei horrenden Bildungszuwachs feiert. Bei Schmidt täuschen Grammatik und Semantik; er konstruiert sie wie Masken. Schmidt ist der, soweit ich sehe, einzigartige Fall des „kleinen Mannes“, der die literarischen Produktionsmittel der Bourgeoisie tatsächlich expropriiert hat und so frech und frei wie virtuos über sie verfügt.. Aber zum Schluß bleiben immer nur „Kühe in Halbtrauer“ übrig, anal fixierte Strukturen eines besserwisserisch-wohligen (Geschichts-)Pessimismus. Man kann durchaus sagen, daß Schmidt das „Doppelleben“ Benns intellektuell-positivistisch in die nach Kohl riechende Bargfelder Wohnküche zerrt. Daß derart gemütliche Räume unterdessen ins Design mutiert sind, tut prinzipiell nichts zur Sache; in Belangen der Bequemlichkeit sind Menschen immer fortschrittlich. Aber eben nur darin.
19
siehe dazu: Alban Nikolai Herbst, → Das Flirren im Sprachraum; in: Schreibheft Nr. 56, Essen: Mai 2001
20
Dessen poetologisches Credo ganz anderes – eben: „denkt“.
21
Was hier keine Wertung sein kann. Denn ist der manipulativ schreibende Realist, etwa Konsalik, moralisch qualifizierter?
22
Ich meine nur seine Prosa.
23
Überhaupt sind Mischformen wirklicher; ich spreche hier über eine Dichtung, die natürlich Modell ist und sich „rein“ nur in Ausnahmeerscheinungen manifestiert, etwa in F.C. Delius’ meisten Arbeiten. Des erwähnten Peter Kurzecks Neigung zur unentwegten minutiösen, ja manischen Katalogisierung von Wahrnehmungen übersteigert den realistischen Ausdruck. Bei anderen – etwa bei Autoren vom Schlage Henscheids – kann der sich irgendwann selbst nicht glauben und purzelt oder schnurrt und schlägt sich zur Satire; wie ein Luftholen ist das, „Musik von anderen Planeten“ wird eingeholt und dann, zum Aufatmen auch der Leser, mit der Wohnküche weitergemacht.
24
Bezeichnend: Die Uraufführung fand 68 Jahre nach Niederschrift des Stücks statt, nämlich 54 Jahre nach Kleists Tod.
25
Etwa literarisch in James G. Ballards Roman „Crash“, der ästhetisch eigentlich erst in David Cronenbergs Verfilmung auf die Beine gestellt wurde, während Ballard selbst stur den Gesetzen des literarischen Realismus folgt.
26
Etwa Dieter Bohlen, der eigentlich ungenannt bleiben müßte: Aber Massen von Teenies entblößen für ihn ihre Brüste. Ins gleiche Feld gehört, daß Sigrid Löffler Rowlings „Harry Potter“ in den Rang der Weltliteratur erhebt und Michael Maar den sympathischen Jungen an die Seite Nabokovs stellt. Mit Löffler und Maar ist Thomas Steinfeld intellektuell völlig einig: Er spielt King gegen Pynchon aus. Kurt Scheel wiederum, als Herausgeber des MERKURs auch er der deutschen Denk-Elite zugehörig, bekannte sich neulich zu John Wayne.
27
„Subjektiven, Objektiven“….. * Herbst lacht *
28
Adorno drehte diese Dynamik ins Soziologische: Wer keine Fremdwörter möge, möge auch keine Ausländer. Die zugegebenermaßen arg zugespitzte Formulierung entspricht exakt dem Bedürfnis danach, sich in einer Gruppe zu identifizieren und in Literatur wiederzuerkennen.
29
Sie geht, mathematisch-wissenschaftlich, der Deduktion parallel: Wie diese vom Allgemeinen aufs Besondere schließt, weist die realistische Reduktion auf das Besondere, die Substanz, zurück. Daher das Gefühl von Sicherheit, das realistische Literatur ihren Lesern vermittelt.
30
„Überfließende“ oder „zu flüssige“? Sic!
31
Der Name von Pynchons Held „Herbert Stencil“ spielt darauf an, spielt also mit dem Realismus und dekonstruiert im Folgenden nahezu alle seiner „Sicherheiten“: Thomas Pynchon, V., Roman, Reinbek: 1976
32
Hier besteht die das Bündnis tragende Übereinkunft in der Vereinbarung, im folgenden würden alle sonst geltenden Regeln außer Kraft gesetzt, aber nur nach der Versicherung, es handele sich auch um einen Gruselroman. Die syntaktische Struktur bleibt völlig unangetastet: Sie ist das Geländer, an welchem man sich durchs Gruseln hangelt. Würde etwas „Artfremdes“ hineingenommen, sagen wir Sozialkritik, vermerkte der Leser das mit Unwillen und fühlte sich hintergangen, also wiederum das zugrundeliegende Bündnis als vom Autor gebrochen. Man kann geradezu sagen, daß der Gruselroman die Hypostase des realistischen Erzählens in Form seiner – immer dem Bündnis folgenden – Pervertierung ist. Die Lust des Lesers ist eine an der semantischen Regelverletzung, die natürlich bei regel-rechter Grammatik uneigentlich bleibt. Ästhetisch oder wirkungspsychologisch betrachtet ist das Ironie und tendiert – überaus deutlich im modernen Horrorfilm – zur Klamotte, die nun ganz besonders wenig gefährdend Grusel- und Schocklust garantiert. Eine Uneigentlichkeit, die Kobolz schießt. Im Gruselroman zelebriert der Realismus seinen Fasching: Ort, Zeit und Raum sind bestimmt, man behält immer den Fluchtpunkt, Aschermittwoch, im Blick.
33
Wissen Sie, wie der elektronische Einspritzmechanismus Ihres Autos funktioniert? Oder haben Sie bloß die Erfahrung gemacht, daß er’s tut, und glauben es also? Dieselbe Frage läßt sich mittlerweile bezüglich aller unserer gesellschaftlichen Lebenserhaltungssysteme stellen. Wir haben ein Vertrauen, dem eine stetig verdrängte – realistische! – Unsicherheit, ja Unheimlichkeit parallelgeht.
34
Gottfried Benn, Das letzte Ich, zitiert nach: G.B., Prosa und Autobiographie, In der Fassung der Erstdrucke, hrsg. von Bruno Hillebrandt, Frankfurt am Main: 1984
35
Genußreich ist das Lesen realistischer Literatur aber gerade darum: Wie jeder Positivismus ist die Bewegung strikt tautologisch. Es kann gar nichts Neues, also Fremdes und Gefährdendes geben. Man bleibt eingeschlossen, wird nicht geboren; der realistische Text ist Nabelschnur.
36
Eine der spannendsten, weil dekadent-perversesten Implikationen von „Spaßgesellschaft“ hat Aldous Huxley schon ziemlich früh in „Brave New World“ entworfen.
37
Insbesondere die deutschsprachige Literatur, imgrunde aber realistische Literatur insgesamt scheut gegenwärtig die Auseinandersetzung mit Physik, weil sie zu einer Auseinandersetzung mit Quantentheoremen würde, was jedes realistische Konzept vollständig ad absurdum führte. Zu Goethes Zeiten war das anders: Man konnte sich auf Physik noch „verlassen“. Sie garantierte einem prästablierte Harmonie, bzw. harmonia mundi. Die wurde in der Romantik durchlöchert, Mineralogie wurde psychisch, das Unbewußte erschien. Schon brach die Sprache. Dann brach die klassische Physik. Dann begann das poetische Experimentieren, dem ein naturwissenschaftliches korrespondierte, bis in die vom Weltkrieg auseinandergerissenen Wörter des Expressionismus. Das gesamte Menschenbild geriet in einen Tanz, der von den sogenannten einfachen Menschen, etwa von Hitler, als teuflisch empfunden wurde: Sehen Sie sich Otto Dix’ Bilder an! Diese Zehner und Zwanziger Jahre des letzten Jahrhunderts waren vielleicht die „erwachsenste“ Periode, die Kunst je erlebt hat. Doch so viel Tiefe, so viel psychischer Stress ist, scheint es, nicht lange durchzuhalten, und selbst Benn, dem wie kaum einem die Zerschmetterung des autonomen Ichs bewußt war, rief nach Erlösung. Die das Abendland in Hitler fand: Man kann sagen, er habe es psychisch in den mechanischen Materialismus der klassischen Physik zurückbomben lassen und durch mieseste Affirmation ein jedes Mythologem ein- für allemal desavouiert. Tabula rasa. Der scheinbaren Unantastbarkeit des heutigen Kapitalismus wurde dadurch überhaupt erst der Boden bereitet. „Es gibt keine perfidere Art, einer Sache zu schaden, als sie absichtlich mit fehlerhaften Gründen zu verteidigen“, sagt Nietzsche. Es ist geradezu peinlich, daß die Nationalsozialisten das nicht einmal „absichtlich“ taten, sondern ihre Gründe offenbar glaubten. Man kann ihnen also nicht einmal zugestehen, daß sie perfide gewesen seien; nicht einmal diese Dimension haben sie.
38
Umberto Eco, in seinem „Foucault’schen Pendel“ (München: 1989), einem phantastischen Roman, hat die den Leser zutiefst unsicher machende Dynamik sehr klug zu umschiffen gewußt: Immer wieder streut er in die hochparanoide Erzählung Bemerkungen, es handele sich „nur“ um eine Geschichte. Ganz anders Kazuo Ishiguro in „Die Ungetrösteten“ (Reinbek: 1996). Er gesteht dem Leser solche Beruhigungen nicht zu. Ein Leser-, d.h. Erwartungsbetrug. Das Buch hat sich denn auch – an Ishiguros anderen Romanen gemessen – kaum verkauft. Gerade dieser Text aber, so meine ich, hat – zusammen mit Pynchons Arbeiten – das Zeug, aus dem realistischen Dilemma hinauszuführen. Ich werde auf ihn im dritten Teil dieser kleinen Poetologie zurückkommen.
39
Man muß durchaus nicht gläubig sein, um Bachs h-moll-Messe herrlich zu finden; umgekehrt auch nicht, um, wie Berlioz, ein wundervolles Requiem zu schreiben. Darin ist Kunst völlig unmoralisch; das gilt auch für ein realistisches Kunstwerk, obwohl Motor des Realismus eben Moral ist. Selbstverständlich bleibt auch in diesem Fall die intendierte Aufklärung restlos auf der Strecke. Politische Autoren haben das immer gewußt und sich auf den Kunstdiskurs gar nicht erst eingelassen, geschweige sich ihm überantwortet. Ich denke da etwa an Peter O. Chotjewitz oder auch Gerhard Zwerenz. Halten Sie sich dagegen, daß Celine ein ziemlich fieser Antisemit war. – Brecht hatte schon recht: „Ich bin nicht verläßlich.“
40
und verrät den physischen Leib, dessen eine jede Befriedigung aber bedarf.
41
jedenfalls: Ursula Krechel, Zweite Natur, Darmstadt und Neuwied 1981
42
Überhaupt ist Konsequenz als sowohl das Kennzeichen jeder großen Kunst wie der Wissenschaften immer „unmenschlich“.
43
Große Kunst ist übrigens meist genau das: unsozial. Vielleicht wird sie deshalb oft erst Jahre oder gar Jahrzehnte nach ihrer Entstehung kommensurabel, nämlich wenn eine Kultur das Abweichende, etwa aus Gründen der Gewöhnung, sich integriert hat. Selbstverständlich ist das widerständige Potential eines Kunstwerks dann abgeschliffen. Kein Mensch mehr wird heutzutage hysterisch, wenn er Ravels Bolero hört. Woraus man schließen kann, daß es auch wirkungsphysiologischen Fortschritt gibt und der Mensch sich eben nicht gleichbleibt.
44 Achtung! Ich spreche hier von der Zeit der Lektüre!
45 Deshalb ist es für Intellektuelle auch so schwer, einen Kitschroman glaubhaft zu synthetisieren. Man „hat“ den Stallgeruch oder nicht; sich bloß mit Mist einzuschmieren, genügt nicht.
46
Die Allegorie – der gegenwärtigen Literaturkritik, Walter Benjamins uneingedenk, ziemlich widerlich – ist eine Kunst- und Selbstverständnis-Form des Barocks, also feudal. Sie stellt ans Individuum die vernichtendsten aller Fragen; vielleicht konnte Kafka sie deshalb so sensationell künstlerisch aufleben lassen.
47
Insofern ist die bekannte Einlassung falsch, derzufolge der Roman die Kunstform des Bürgertums sei. Das ist nur für den realistischen Roman richtig. Bei Joyce bereits hört das auf. Indem aber das Bürgertum in seiner Variante der Konsumentengesellschaft eine Renaissance erfährt, muß einen die des realistischen Romanes nicht wundern. Von Musil über Jahnn über den Grass des „Butts“ bis hin zu Arno Schmidt sind die „progressiven“ Ästhetiken plötzlich wie niemals gewesen, und alle drehen sich freundlich um: Die alte Linke vergöttert die USA (schließlich kriegt man dort Dozenturen), und die jungen Experimentellen entdecken den Krimi. Alles pleti, Kreti.
48
Der Prozeß hat natürlich gute Gründe: Als Folge von Widerstand und der Notwendigkeit, historisches Grauen zu verarbeiten, bzw. sich Entfremdungsprozessen zu stellen, hat sich die abendländische Musik zunehmend intellektualisiert. Deshalb eignete sie sich nicht länger als Medium des jedem Menschen nötigen Rauschs. Intellektualisierung heißt auch: Vereinzelung. Die „klassische“ Musik hingegen, sofern sie sich – wie bei Wagner – als Katalysator für exzentrische Zustände eignet, war durch Hitler desavouiert. Imgrunde, seelisch, ist der größte Teil der heutigen abendländischen Intelligenz demzufolge als US-Amerikaner aufgewachsen.
49
Interessant dabei, daß es offenbar nicht auf den Text etwa eines „Songs“ ankommt; der kann sich noch so „progressiv-links“ gerieren: Ist die musikalische Struktur, über die ein Inhalt transportiert wird, regressiv, so wird auf Dauer das und eben nicht der „Inhalt“ wirken. Dasselbe gilt für Literatur, nur moderater, weil sie ihre Daumen nie derart unmittelbar in die Seele zu drücken vermag, sondern an Gemeintes gebunden bleibt. Sie kann sich auch da nicht von der Semantik lösen, wo sie es gerne möchte (siehe Teil II dieses Aufsatzes: „Das experimentelle Dilemma“).
50 Edgar Allan Poe, Das verräterische Herz
51 Denken Sie an die ungemein wirksamen raumlosen Räume im Internet, etwa beim Chatten. Es handelt sich um psychische Räume.

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[Geschrieben im Januar 2003
Erschienen in L. – Der Literaturbote Nr. 69, März 2003)

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>>>> Poetologische Thesen 2

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