III, 459 – Es hat geschneit: “Girate i palloncini colorati!”

Tatsächlich ein Schneien gestern Vormittag. Das erste Mal in diesem Winter, der schon ein Frühling ist (immerhin die Osterglocken blühen im Hof). Und ein kalter heftiger Wind. Dennoch mußte ich mich durchringen, am Nachmittag nach langer Zeit mal wieder hinunterzugehen, diesmal zur Apotheke, immer noch ohne Gesichtsmaske (zwar bestellt, aber noch nicht angekommen (kann sein, daß der eine Handyanruf am heutigen Vormittag die Zustellung betraf, aber ich antwortete zu spät und somit der Leere (doch daran, es könne sich darum handeln, dachte ich erst 2-3 Stunden später))).
Typologie der vor der Apotheke Stehenden: Gesichtsmaske (die meisten, vor allem die Frauen), einer ohne, aber mit Gummihandschuhen. Einer ohne Maske und ohne Handschuhe. Ich nach wie mit Palästinenserfummel, die linke Hand in der Jackentasche und mit der langsam steif werdenden rechten, unbehandschuhten Hand, die die Verschreibung hielt.
Drinnen endlos lange Gespräche zwischen den Apothekerinnen (wann ist mir zuletzt ein Apotheker begegnet?, wahrscheinlich in “Schule der Atheisten”) und den Kundinnen mit den Gesichtsmasken, während die rechte Hand immer steifer wurde. Als ich an der Reihe war, unbedingt abgezähltes Geld hingelegt für die plexiglasbeschützte Frau.
Danach zum Geldautomaten, Tasten berühren. Back home aufwärts: seit langem nicht mehr die Waden gespürt, sie schmerzten auch gar nicht, wie noch vor einem Jahr. Es ging sich so hin gegen den fatal kalten Wind.

Heute ein denkwürdiger Anruf. Meine eine Schwester hatte es Sonntag schon angedeutet. Die einzige verbliebene Tante oder überhaupt die Einzige rief an, die von der Generation übrig geblieben, aus der man hervorgegangen. Der ich immer einen Besuch widmete, wenn ich denn mal im Dorf war. Sicher schon Richtung 90, genau weiß ich es nicht, aber es gibt ein Foto, wo sie mich, den Säugling, auf dem Arm trägt. Merkwürdigerweise gibt es kein Mutter-Sohn-Foto…
Ihre Stimme klang sehr gut, und ich konnte sie durchaus beruhigen.
Auch sonstige Anfragen trafen ein.

Soweit die Mosaiksteinchen, die ich gestern schrieb. Simple Chronik. Die Arbeit selbst, zwar nach wie vor heftig, was das zu Erledigende und lang schon Eingetroffene betrifft, doch für neue Aufträge scheint sie sich zu verlangsamen. Klar, imaginäre Szenarien: eingestellte Produktions- und sonstige Tätigkeiten (einschließlich Tourismusbranche), womit Bedarf fortfällt. — Also Projektionen noch und noch.
Um mich verständlich zu machen: Es ist die Rede von meiner Brotarbeit, dem Übersetzen von Gebrauchstexten, also das Eingebundensein in einen gewissen Mechanismus, der dem herkömmlichen Wirtschaftsleben entspricht (Rechtsstreitigkeiten, Produktanpreisungen, Produkterläuterungen, Ausschreibungen usw.).
Nichts natürlich wäre mir lieber, als mich dem entgrenzen. Mir ist die derzeitige Ent- (Ein?)grenzung fast willkommen, da es mit der Welt da draußen nicht so bestellt ist:

Diese Wohnung, die Seite des allgemeinen Elements oder der unorganischen Natur des Geistes, schließt nun auch eine Gestalt der Einzelheit in sich, die den vorher von dem Dasein abgeschiedenen, ihm inneren oder äußerlichen Geist der Wirklichkeit näherbringt und dadurch das Werk dem tätigen Selbstbewußtsein gleicher macht.
Hegel, Phänomenologie des Geistes

Ein Satz der hübt und trübt und drübt, wo das “tätig” nicht dem sich selbst bewußten und “eigentlich” untätigen und abwartenden Sein entspricht. Nunja, die Phänomenologie liegt ganz oben auf einem meiner Bücherstapel. Ist ja schließlich Hegel-Jahr. Das Buch besitze ich ungelesen seit Dezember 1978. Begleitet von einer Legende, den ein damaliger Freund kolportierte: er habe in der Bibliothek einen sich darüber den Kopf zerbrechenden Japaner gesehen.
Ich hätte doch lieber Japanologie studieren sollen, wie ich’s mir durchaus mal ausgemalt habe. カラフルな風船を回して!

III, 458 – Wohnen und Hausen (Corona-Sausen)

Nabokov lesen 29, Verzweiflung, 2.

 

(…) dieses Buch ist durcheinander in allen meinen fünfundzwanzig Handschriften geschrieben, so daß der Setzer oder irgendeine mir unbekannte Stenotypistin (…) auf den Gedanken verfallen könnte, an der Niederschrift meines Buches hätten mehrere Personen Anteil gehabt (…)
Verzweiflung, S.63
(Dtsch. v. Klaus Birkenhauer)

Damit hatte ich nicht gerechnet, daß dieser Roman vor allem in romanästhetischer Hinsicht bemerkenswert ist. Hatte ich in einem Gespräch mit Peter H. Gogolin noch die Meinung vertreten, Nabokov habe erst spät, nämlich mit Pnin und Ada, also im Spätwerk, ästhetisch neue Pflöcke in den Boden der Literaturgeschichte geschlagen, sei im übrigen von vor allem, wie er’s auch selbst gerne nennt, klassizistischer Grandiosität, so stimmt dies bei Verzweiflung (1934; engl.: Despair, 1937) tatsächlich nicht. Wobei Nabokov allerdings schon in einigen → Erzählungen formal und perspektivisch experimentiert hat, aber dort eben in nur kurzen, übersichtlichen Stücken.
In Verzweiflung äußert es sich nicht nur vermittels selbstironisch hineingeschobener Wendungen (“Ich bin irgendwie durcheinandergekommen”, S. 30), sondern vor allem in ständigen bewußten Inkorrektheiten, die der Ich-Erzähler dann jedesmal wieder geraderückt, etwa

die Sache mit meiner Mutter — das war eine bewußte Lüge. In Wirklichkeit war sie eine Frau aus dem Volke, einfach und derb, schlampig mit einem Kittel bekleidet, der locker um ihre Hüften hing. Ich hätte es natürlich durchstreichen können, aber ich lasse es mit Absicht stehen — als Beispiel für einen meiner wesentlichen Charakterzüge: meine leichtherzige, einfallsreiche Lügenhaftigkeit.
Verzweiflung, 12

Bisweilen läßt sich von einer geradezu “Unterbrechungsästhetik” sprechen, für die wie  in einigen der Erzählungen auch die direkte Ansprache an den Leser typisch ist:

Ich entschuldige mich gern für die Irrungen und Wirrungen meines Berichts, doch gestatten Sie mir zu wiederholen, daß nicht ich ihn schreibe, sondern mein Gedächtnis, das seine eigenen Launen und Regeln hat.
Verzweiflung, 45

Dies führt zu für Nabokov höchst ungewöhnlichen Abschweifungen, die indes zwischen seinem Icherzähler Hermann Karlowitsch und ihm über den perfiden Umstand hinaus, daß jener sich als überzeugter Marxist gibt, eine deutliche Trennlinie ziehen, wiewohl er, Nabokov, seinem Hermann — der obendrein wie er selbst

immer schon ein kamerartiges Gedächtnis besaß
Verzweiflung, 51

nicht wenige seiner eigenen Ansichten unterschiebt, die also mit solchen aufs dichteste amalgamieren, die ihm komplett wider den Strich gehen müßten — ein Verfahren, das er lebenslang gerne gewählt hat und sein Gipfelstück in den → Harlekins fand. Als quasi Anhänger der Sowjetunion versucht Hermann sogar, sich ihr, bzw. ihr das Manuskript seiner Erinnerungen anzudienern, wobei die “Argumention” dieses Gedankenspiels eine von Nabokov gezielt inszenierte, ausgesprochen offensichtliche Verhöhnung des kommunistischen Systems ist.
Um die Subversivität dieser komplett affirmierten Stelle ganz zu erfassen, müssen Sie sich, liebste Freundin, einfach nur die Grundgeschichte des Romans vergegenwärtigen: Ein eigentlich Halunke von wirtschaftlich recht gesichertem Hintergrund, überdies ein gräßlicher Aufschneider und Stutzer, stöbert er während eines Ausflugs ins Grüne einen schlafenden Landstreicher auf und stellt zwischen diesem und sich selbst eine nahezu fassungslos machende Ähnlichkeit fest, die ihn nahezu zugleich auf eine perfide Idee bringt, an die der Vagabund sein Leben verlieren wird. Zwar spricht der Erzähler selbst von “Dissoziation” — eine Wähnung, in deren Richtung der Roman häufig interpretiert wurde, Faßbinder machte sogar → einen entsprechenden Spielfilm daraus —, die mir aber dennoch fehlzugehen scheint. Denn eigentlich hier rechnet der höchst distinkt gesonnene Autor poetisch mit dem Kommunismus und seiner Idee von Gleichheit ab. Und also lautet die sie verhöhnende, schon formal zu infame Stelle, als daß sie sich auf eine psychische Störung des Protagonisten zurückführen ließe folgendermaßen — nein, hier ist politische Absicht am Werk, und Nabokovs ebenfalls ständiger Gegner, die Psychoanalyse, kriegt eine Ohrfeige gleich noch mal mit, in den nämlich schweinslederdünnen Handschuhen einer knappsten Parenthese:

Diese bemerkenswerte physische Gleichheit sagte mir wahrscheinlich (unterbewußt) als Versprechen jener idealen Gleichheit zu, die in der klassenlosen Gesellschaft der Zukunft die Menschen verbinden soll; und nachdem ich einen Einzelfall zu nutzen suchte, erfüllte ich, wenngleich noch blind für gesellschaftliche Wahrheiten, nichtsdestoweniger eine gewisse gesellschaftliche Aufgabe. Und dann ist da noch etwas anderes; die Tatsache, daß es mir nicht vollends gelang, diese Ähnlichkeit zwischen uns praktisch zu nutzen, läßt sich durch rein sozio-ökonomische Gründe erklären und damit aus der Welt schaffen, will sagen, durch die Tatsache, daß Felix und ich verschiedenen, scharf abgegrenzten Klassen angehörten, deren Verschmelzung mit eigener Hand nerbeizuführen sich niemand erhoffen kann, besonders heutzutage nicht, da der Klassenkampf in ein Stadium eingetreten ist, [für das] ein Kompromiß außer Frage steht. 
Verzweiflung, 114/115

Hermann Karlowitschs Wahn — dieses angeblich “persönlichkeitsgespaltenen” Helden, der seinen Lebensbericht schreibt — erweist sich als eine personengewordene Travestie auf das marxistische Heilsideologem, die individualpsychologisch weder stimmt noch stimmen muß. Insofern aber widerspricht Nabokov selbst seiner vor allem in den Vor- und Nachworten → immer wieder herausgestellten Abwehr gegen seinen Büchern eingeschriebene vorgeblich moralische und/oder politische Absichten. Vielmehr gibt er ihnen sehr wohl einigen Raum, verstellt dies aber, versteckt es unter Fiktionen und vermischt diese mit der eigenen Biografie. Einerseits entsprechen Hermanns romanästhetische Anmerkungen geradezu durchweg Nabokovs zutiefst eigener Ästhetik; zum anderen distanziert er sich von seinem Helden auf das schärfste und geht in dem um fast drei Jahrzehnte später, 1965, für eine weitere englischsprachige Ausgabe geschriebenen Vorwort so weit, gegenüber Hermann seinem wohl auch längst postmortnem → Humbert einen grünen Pfad zuzugestehen; der Nymphophilie wird aus der Hölle ein gewisser Freigang hoch ins Paradies erlaubt:

Hermann und Humbert gleichen sich nur in dem Sinne, wie zwei Drachen einander ähnlich sehen, die von demselben Künstler in verschiedenen Lebensabschnitten gemalt wurden; beide sind neurotische Schurken; doch gibt es im Paradies einen grünen Pfad, wo Hubert einmal im Jahr zur Dämmerzeit lustwandeln darf; die Hölle dagegen wird Hermann nie auf Bewährung entlassen.
Verhängnis, Vorwort, 8

Wobei festzuhalten ist, daß Hermann Karlowitsch— trotz dieser gewissermaßen abstrakten, politisch sogar intentiösen Konstruktion als Figur — in seinem fiktionalen Umfeld extrem gut funktioniert; er wirkt in keiner Weise, wie zu vermuten wäre, “künstlich” (was eine Romanfigurin jedem Fall, ist), sondern lebt, ganz wie Nabokov immer wieder verlangt, in einer ihm vollkommen entsprechenden Welt. Nur wer den Fehler begeht, Romane mimetisch zu verstehen, kann auf den Irrschluß kommen, hier werde tatsächliche Psychologie verhandelt. Genau das nämlich weist Nabokov mit allem Recht von sich — und legt doch zugleich die Fehlspur selbst:

Zum Beispiel lag ich mit Lydia im Bett und brachte gerade die kurze Folge vorbereitender Liebkosungen hinter mich, auf die sie ja ein Recht haben soll, als mir ganz plötzlich bewußt wurde, daß der Kobold der Spaltung das Kommando übernommen hatte. Mein Gesicht war in den Falten ihres Halses vergraben, ihre Beine hatten damit begonnen, mich einzuklemmen, der Aschenbecher purzelte vom Nachttisch herunter, das Weltall folgte —

Wie grandios übrigens, dieses Nebenbei des dem Aschenbecher folgenden Weltalls!

aber gleichzeitig, unbegreiflich und herrlich, stand ich nackt in der Mitte des Zimmers, die eine Hand auf die Lehne des Stuhls gestützt, über den sie Strümpfe und Höschen geworfen hatte.
Verhängnis, 28

Auch wenn Nabokov dieses Motiv noch ein paar Seiten lang ausschmückt, hat es dennoch nichts mit der vermeintlichen Ähnlichkeit von Hermann und Felix zu tun. Wir werden nur suggestiv manipuliert, es zu glauben. Daraus entsteht dann dieses vermeintlich stimmige Weltbild, aber eben das eines Romans. Insofern verführt er uns, also Nabokov tut’s, die politische Motivation zu übersehn, die ihn solch einen Helden erfinden ließ, und Hermann kommt uns nur umso glaubhafter vor. Doch ist und bleibt es eine Täuschung, bzw. eine, um Hermanns Lieblingswort zu verwenden, Lüge. — Auch auf diesen Begriff sind wir in dieser Serie schon einige Male gestoßen. Denn tatsächlich, es gibt in der natürlichen Welt kein Präludium mit Fuge BWV 846, außer eben sie selbst und ihre → Interpretationen. Sehr wohl aber können die Welten, und tun es, aufeinander verweisen.
Daß die Geschichte dennoch “realistisch” wirkt, liegt an Nabokovs Kunstgriff (der möglicherweise mit zu dem Borderline-Irrtum geführt hat), daß er seine erfundene Welt für die Leserpsychologie an einige Bedingungen der realen angepaßt hat, etwa der Umstand, daß Hermann der einzige ist, diese seine von ihm fast als physische Identität empfundene Ähnlichkeit mit Felix wahrzunehmen. Der Landstreicher selbst zweifelt zu Anfang sehr, drückt bloß bald seine Skepsis angesichts einer zu erwartenden guten Summe Geldes weg; sozusagen läßt er sich auf ein Spiel ein: darin uns Leserinnen und Lesern gleich — und wie wir schon drin gefangen.

Neben dem — dies die als solche kaum spürbare, aber tatsächlich satirische Schattierung des Romans — Hohn auf den Kommunismus wirkt durch das Buch eine noch weitere und darin innerliterarische Auseinandersetzung, nämlich mit Dostojewskis (den Nabokov lebenslang nicht nur abgelehnt hat, sondern er hielt ihn für sträflich überschätzt) Преступление и наказание (je nach Übersetzung Schuld und Sühne/Rodion Raskolnikoff/Verbrechen und Strafe). Immer wieder, nicht selten direkt, nimmt Hermann auf dieses Buch Bezug, um dann sogar noch von dem

ganzen trüben und düsteren Dosto-Zauber der Hysterie [Hervh. v. mir]
Verhängnis, 135

zu schreiben und eine Seite später Rodion Raskollnikoff “Rasknallnikoff” zu nennen.  Was zu Hermann obendrein paßt, der Reue nun wirklich nicht kennt, und zwar schon deshalb nicht, weil er Planung und Durchführung der Ermordung Felix’ fast ausschließlich unter (eben Nabokovs!) ästhetischen und Kriterien der Romankonstruktion betrachtet, also als Kunstwerk. Einem solchen ist Moral prinzipiell fremd, sie würde die Harmonie des Baus gefährden, wenn nicht letztlich zerstören.

(…) zwar hegte ich im Innersten meiner Seele keinerlei bange Zweifel an der Vollkommenheit meines Werkes und war überzeugt, in jenem schwarzen und weißen Wald liege ein toter Mann, der mir vollkommen ähnlich sehe, doch als Novize von natürlicher Begabung, der mit dem Geschmack des Ruhms noch nicht vertraut, aber mit jenem Stolz erfüllt war, der sich mit Selbstzucht paart, verlangte ich fast schmerzhaft danach, daß mein Meisterstück (…) von einem Menschen gewürdigt werde, oder mit anderen Worten, daß die Täuschung — und jedes Kunstwerk ist eine Täuschung [ANH: ecco!]— erfolgreich ihre Wirkung tue (…).
Verhängnis, 128

Was Hermann schließlich in Rage und Not bringt, so daß er seine Erinnerungen genauso nennt wie Nabokov den Roman, Verzweiflung, ist der Umstand, daß die Täuschung — also sein Werk — nicht gelang und das für Hermann bis fast zum Schluß perfekte Verbrechen alles andre als perfekt war — wenn auch eben “nur” aufgrund der allerersten Falschannahme, also der wahrgenommenen quasi-identischen Ähnlichkeit von ihm und dem Landstreicher Felix. Wider Nabokovs Versicherungen läßt sich auch dies wieder als klare politische Botschaft verstehen, vielleicht sogar als eine Art Hoffnung: Ist nämlich die Grundannahme falsch und wissen es auch viele, vielleicht sogar die meisten, dann wird sich das an der russischen Heimat begangene, als scheinbar perfekte (gerechte) Revolution dahergekommene Verbrechen eines Tages als ein solches enthüllen. Was auch geschah, nur daß Nabokov es nicht mehr erlebt hat — wobei wir uns allerdings fragen könnten, ob er denn die heutige Oligarchie gutgeheißen hätte.

Dies also die, ich schreibe einmal, Grundfabel.
Wenn Sie mir, Freundin, soweit folgen mochten, wird Ihnen ganz sicherlich die besondere Raffinesse nun wieder dieses Romanes deutlich sein, der sich tatsächlich auch dann sehr entschieden von dem vorhergegangenen → Gelächter im Dunkel absetzt, wenn Nabokov abermals auf die persönlichen Kindheitserinnerungen weitgehend verzichtet, die seiner frühen Prosa, teils aber auch den späten Romanen noch, diesen meiner Leseerfahrung nach unvergleichlichen Schmelz seiner klassizistischen Stilistik verleihen. Wo im Gelächter der Eindruck einer nicht blinden, sondern eben sehend-kalten Mechanik entstand, über sich nur erheben kann, wer sie zynisch verlacht (nämlich ein Gott oder der auktoriale Erzähler — Moral, wie gesagt, ist romanästhetisch so wenig erlaubt wie “Dostos” gläubiges Mitleid —), öffnet hier die subjektive Erzählperspektive aus der Sicht einer komplett-fiktiven Person einen fast ganz neuen Weg, indem nämlich dem Helden, der ein höchst unsympathisches, komplett egozentrisches Arschloch ist — ein, klinisch gesprochen, Soziopath —, ästhetische Ansichten zugesprochen werden, die Nabokovs wirklich eigenen sind, wobei die Soziopathie in den ihn selbst durchaus mitbeschreibenden Narcissusmythos hineinläuft, eines allerdings,

der die Nemesis an der Nase herumführt, indem er seinem Spiegelbild aus dem Bach heraushilft.
Verhängnis, 18/19

Nabokov tut eben dies in Gestalt des Romans, in dem

die künstlerische Erfindung weit mehr innere Wahrheit [birgt] als die Wirklichkeit des Lebens.
Verhängnis, 91

Für das perfekte Verbrechen jedenfalls gilt, was den großen Roman ganz genauso ausmacht, dessen Genialität allerdings ebenso wenig

Anklang unter den Menschen findet und sie nicht zum Träumen und Staunen hinreißt; vielmehr bemühen sie sich nach Kräften, etwas herauszupicken, worauf sie nach Kräften herumhacken und das sie zerstreuen können, etwas, wofür sie den Autor die Sporen spüren lassen können, um ihm  so weht zu tun wie irgend möglich.
Verhängnis, 92

Genau das war Nabokov mit seinem gesamten bisherigen Werk widerfahren — bekannt war er nur unter russischen Emigranten —, und es blieb so, vergessen wir das nicht, bis zum Erscheinen von → Lolita. Da war er bereits 56.

Und wenn sie den winzigen Fehler, hinter dem sie her sind, entdeckt zu haben glauben, dann höre man nur ihr Gewieher und Hohngelächter! Doch in Wahrheit haben sie sich geirrt, nicht der Autor; ihnen fehlt seine Scharfsichtig, und sie bemerken nichts Ungewöhnliches, wo der Autor ein Wunder erkannte.
Verhängnis, ebda.

Und auch das Folgende ist ganz Nabokov-selbst; denken Sie an seine Forderung der unbedingt wortgetreuen Übersetzung – selbst wenn dabei, im Fall von Gedichten, die Reime geopfert werden müssen:

— nun ja, um es freimütig zu gestehen, ich bin recht eigen, was meine literarische Koloratur betrifft, und fest davon überzeugt, daß der Verlust einer einzigen Schattierung oder Modulation das Ganze hoffnungslos verunstalten würde.
Verhängnis, 114

In jedem Fall erhalten bleiben müsse der Sinn — habe, so Nabokov (→ erzählt Dieter E. Zimmer), erhalten zu bleiben. In seinem Vorwort zur englischspachigen Ausgabe des auf Verzweiflung folgenden Romans, Einladung zur Enthauptung, allerdings zeigt er sich sehr viel strenger:

(…) daß die Treue zu seinem Autor allem vorangeht, egal wie bizarr das Ergebnis, Vive le pédant, und nieder mit den Einfaltspinseln, die glauben, alles sei in Ordnung, wenn nur der “Geist” wiedergegeben wird (während die Wörter, sich selber überlassen, auf einen naiven und vulgären Bummel gehen (…).
Einladung zur Enthauptung, Vorwort, 9
(Dtsch. v. Dieter E. Zimmer)

Wie auch immer, Hermann jedenfalls, direkt nach dem Mord, spricht von eigentlich poetisch

geheimnisvollen Augenblicken (…), und dies war einer. Wie ein Autor, der sein Werk tausendmal durchliest und jede Silbe prüft und abklopft und schließlich von diesem Wörtergeflimmer nicht mehr sagen kann, ob es gut ist oder schlecht, so geschah es mir, so geschah es — Aber dann war da die geheime Sicherheit des Schöpfers, die niemals irren kann. In jenem Augenblick, da alle erforderlichen Züge gebannt und erstarrt vor mir lagen, war unsere Ähnlichkeit dergestalt, daß ich wahrlich nicht zu sagen vermochte, wer getötet worden war, ich oder er.
Verhängnis, 124

Daß er dann eines ganz anderen Fehlers als der gar nicht vorhandenen Ähnlichkeit halber als Mörder erkannt wird, einer peinlich banalen Nachlässigkeit wegen, die nämlich die Identität des Ermordeten offenbart, läßt noch einmal das Gelächter im Dunkel erschallen und macht den in seiner Schöpferehre verwundeten Mörder zerknirscht sich zu stellen bereit:

Hören Sie, hören Sie! Selbst wenn sie seinen Leichnam für meinen gehalten hätten, hätten sie trotzdem diesen Stock gefunden und mich gefangen, in der Meinung, sie hätten ihn geschnappt — und das ist 

für Narcissus

die größte Schande (,)

nicht als er erkannt zu sein!

Denn mein ganzes Gedankengebäude ruhte ja gerade auf der Unmöglichkeit eines Fehlers, und jetzt stellte sich heraus, daß mir ein Fehler unterlaufen war — und einer von der gröbsten, komischsten, abgedroschensten Sorte.
Verhängnis, 145

Da ist sein Unterschlupf — das möblierte Zimmer über einem dörflichen Lebensmittelladen —  bereits umstellt, und Gaffende schauen herauf,

Männer in Blau, Frauen in Schwarz, Metzgerjungen, Blumenmädchen, ein Priester, zwei Nonnen, Soldaten, Zimmerleute, Glaser, Postboten, Büroangestellte, Ladenbesitzer … 
Verhängnis, 151

und mit den Worten “Ich komme jetzt heraus” tritt er vor sie hin. Wobei man sich in einem Dorf und vor allem im Plural “Büroangestellte” nicht so recht vorstellen kann und es allerdings dreißig Seiten vorher ein Alternativende gab, das Nabokov so geschickt als reales Geschehen erzählt, nämlich im Präsenz als ein — für Hermann — Happyend, daß wir erstmal völlig überrascht sind, Hermann wieder in einem zweitklassigen Hotel zu finden, seiner in diesem Buch vorletzten Station. Die tatsächlich letzte wird wohl das gelbe Schafott sein, auf das Hermann ausgerechnet von einem Gendarmen des Dörfchens hingewiesen wird. Diese Guillotine ist aber aus einem ganz anderen, einem formalen Grund bedeutsam: Ihre Farbe ist ein Leitmotiv, das den Roman fast rhythmisch durchzieht. Gelb sind die von Hermann getragenen Handschuhe, und gelb ist der Pfahl, der die Einfahrt zu dem Grundstück des Mordes markiert. Er taucht in meiner Ausgabe, einem so kleinlettrig gesetzten rororo-Taschenbuch von 1972, daß es den gegenwärtigen Zustand meiner Augen mitunter überforderte, zum ersten Mal auf der Seite 33 auf:

Auf der rechten Straßenseite erhob sich ein leuchtend gelber Pfahl, und an diesem Punkt zweigte im rechten Winkel ein kaum erkennbarer Weg ab, das Gespenst [!, ANH] eines nicht mehr benutzten Weges, der alsbald zwischen Kletten und wildem Hafer verlosch.
Verhängnis, 33

Arno Schmidt spricht in solchem Zusammenhang vom “Spurenlegen” als einer Grunderfordernis der Romankunst; hier winkt die Spur eben nicht mit dem Zaun- sondern dem Markierungspfahl: alles ist schon sich tückisch abzuspulen bereit,

irgendeinem unbedeutenden Gegenstand [gleich], der irgendwo früher im Roman nur eben so vorbeigeflattert ist.
Verhängnis, 129

Und obendrein kennt Verzweiflung auch noch ein nicht begreifbares Wunder: Es schaut nämlich an einer, zugegeben, schnell überlesbaren Stelle bereits auf den Titel von Nabokovs größtem Spätwerk, Ada or Ardor, voraus:

“Als erstes”, sagte Ardor-lion [der nur einmal so, hier, sonst aber immer Ardalion genannt wird, ANH] zu seiner hübschen Cousine, einer grausamen Spötterin, “solltest du meinen Namen richtig schreiben lernen” [,]
Verhängnis, 80,

was die Anspielung geradezu noch unterstreicht. — Wie beim Himmel kann das sein, 1934/37?
Mich selbst beruhigend, wähn ich mal, er habe den Schnipsel erst später in die englische Übertragung eingefügt. Ich müßte mit dem russischen Original vergleichen. Doch wie kann ich? Oh, mir sausen plötzlich die Sinne! Da wende ich mich besser schnell den abschließend, wie Sie es gewöhnt sind, noch nachzutragenden Schönheiten zu:

(…) der mächtige Solemnibus meiner Geschichte (11) — eine Wäscheleine und daran ein paar Hosen, die der Wind zu trügerischem Leben blähte (13) — dessen Lippen so dünn sind, daß sie wie weggeleckt erscheinen (21) — Lassen Sie mich den Gürtel meiner Geschichte ein Loch enger schnallen (24) — Und diese Kiefern vor mir, deren Rinde an rotes, straff gespanntes Schlangenleder erinnerte (34) — den Rauch mit schiefem Mund zur Seite (zu) blasen — rührte den Rest seines Tees auf deutsche Weise um – nämlich nicht mit dem Löffel, sondern durch eine Kreisbewegung aus dem Handgelenk (43) — Orlovius, bei dem Kurzsichtigkeit eine Form von Dummheit war (48) — Hinter einem schwarzen Baum kam geräuschlos ein trüber, fleischiger Mond hervor (61/62) — Die Idee Gottes (…) stinkt zu sehr nach Menschlichkeit (…), als daß man an ihre azurne Herkunft glauben könnte (77) — mit jener besonderen, satten Langsamkeit, die den erfahrenen Arbeiter kennzeichnet (87) — ein göttliches Lächeln, bei dem ihre langen Wimpern in die Höhe rauschten (93) — weil die Verbindung von Anständigkeit und Sentimentalität genau das gleiche bedeutet wie ein Narr zu sein (98) — und streckte (…) seine unschüttelbare Hand in meine Richtung (100) — Unser Gespräch war schrecklich; immer wieder bedeckte er meine Hand mit Küssen und sagte mir Lebwohl. Sogar die Kellner weinten. (102) — und verfiel sogleich in ein behagliches, nasales Zischen (109) — als die Zeiger meiner Geschichte stehenblieben (115) — Ein kräftiger Wind (…) verwirrte den Küken-Flaum der Mimosen (130) — eine unmenschliche, mittelalterliche Purgierung (140)
Verhängnis, 80,

 

 

Ihr ANH

 

→ Bestellen

P.S. für unterdessen Eingeweihte:
Auch Thomas Mann bekommt sein Fett wieder ab:

(…) und derselbe Fotograf nahm mich auch noch in einer anderen Pose auf, bei der ich einen Finger an die Schläge lege und unter geneigten Brauen hervor bedeutsam zum Betrachter aufblicke: so lassen sich deutsche Romanschriftsteller gerne fotografieren.
Verhängnis, 139

 

(Fotografie ©: S. Fischer Verlag)


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ANH
POETOLOGISCHE THESEN, DRITTER TEIL
Intensität oder Die Ambivalenzen

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Es gibt einen Weg, schrieb ich, aber er sei mehrere. Einmal abgesehen davon, daß ich für die hochtechnisierte, demokratische Welt1 – ich sagte es schon2 – an die Leitfunktion der Dichtung nicht mehr glaube, auch und schon gar nicht an die realistischer Literaturen, haben jene Romane, auf die ich mich nunmehr beziehen möchte, sie ohnedies nie gehabt. Sie liefen immer parallel neben den kanonisierten Formen einher, gerieten bisweilen auch ins Blickfeld, waren zuweilen skandalös, manche blieben auch – als Legende – im Kulturgedächtnis hängen; insgesamt aber hatten sie außer aufeinander kaum signifikante Wirkung. Man könnte sagen, sie seien nicht „schulfähig“ gewesen, hätte nicht in den letzten zwanzig Jahren das postmoderne Denken, das sich vor allem durch Durchlässigkeit und Kombinationsfähigkeit auszeichnet, denen ein hochentwickeltes, bisweilen sogar klassizistisches Gefühl für Formgebung parallelgeht, die alten Grabenkämpfe ad acta gelegt. Wenn man nicht mehr darüber disputiert, wie viele Engel auf einer Messerspitze Platz finden, sondern den Engeln noch Teufel und einige Dämönchen, außerdem Wellensittiche und mathematische Formeln beigesellt, erledigt sich die einst grausam umstrittene Frage, obwohl niemals gelöst, auf das banalste von selbst. Nicht „Worüber du nicht sprechen kannst, davon mußt du schweigen“, ist die Devise, sondern gerade das Gegenteil. Das puristische Gebot, das Stummheit erzeugen mußte oder quälende Selbstbefragung – auf der einen Seite realistisch-regressive, auf der anderen elitär-experimentelle Literatur, der sich hochnotpeinliche oder (was ist eigentlich schlimmer?) peinliche Vergewisserungsakte beigesellten3 -, wurde unabhängig davon, ob das gerechtfertigt ist, zu Gunsten des Handwerks und der Fülle der Ideen obsolet. Oder Literatur schloß sogar die moralische Grundlage des Gebotes aus sich weg. Nicht weil es unrichtig gewesen wäre und wäre4, sondern weil es die Weiterentwicklung menschlichen Lebens hemmt, zu dem Kultur unabdingbar gehört. Bezeichnenderweise erreichten die von mir nun ins Feld zu führenden höchst vitalen Texte Nordeuropa aus romanischen, bzw. romanisch fundierten Ländern, namentlich Südamerikas – aus Gesellschaften also, die mit dem Hunger zu tun hatten und haben und denen die ziselierte Selbst- und Geschichtsqual, wie sie Deutsche umtrieb, als ein höchst dekadenter Luxus vorkommen muß, den einem bloß die gesetzliche Krankenversicherung erlaubt. Wer permanent vom Tod bedroht ist, entwickelt eine staunenmachende Neigung, das Leben zu feiern und feiert also den Überfluß. Man kann das bereits in Südeuropa beobachten – etwa am Beispiel der sizilischen Küche5. Parallel dazu richtete sich der intellektuelle – nicht der poetische – Fokus von den soverstanden „progressiven“ Gesellschafts- auf die vorgeblich „reaktionären“ Naturwissenschaften aus und reflektierte deren erkenntnistheoretische Implikationen. Das reichte bis in die Popularwissenschaft, etwa bei Fritjof Capra, und weckte im New Age esoterische Bedürfnisse, die im Wege einer „Selbstfinanzierungskiste“ gleich auch befriedigt, also marktbar wurden. Parallel dazu versprachlichte Semiotik die Welt, und zwar analog zur Physik, die, indem sie Wirklichkeit in Gleichungen beschreibt, Wirklichkeit auflöst (sie „abstrahiert“). „Ich ist ein Text“ wurde zum hin- und herfliegenden Wort. Strukturalismus – Poststrukturalismus – Postmoderne, von Foucault zu Derrida und anderen führt diese Reihe, selbst Habermas schloß sich da an. Die avanciertesten Schriftsteller der Welt komputierten sich mit dem aus Südamerika herüberwogenden Lebensimpuls zu einer literarischen Nachmoderne, die trotz der Bedeutung ihres Begriffs lediglich Vorläufer ist. Nur halt die deutschen Schriftsteller nicht, von Ausnahmen abgesehen.
Ich wähle das Wort „komputieren“, schon gar reflektiv, ganz bewußt, weil es die dritte Dynamik bezeichnet, die weniger phänomenologisch als ontologisch an der Entwicklung statthat und die scheinbare Verschiebung von romantischer Tiefe, bzw. politischer Intention auf die ästhetische Oberfläche verursacht. Kein Mensch muß heutzutage mehr Steuerzeichen eingeben, bzw. gar programmieren können, wenn er am Computer einen Text schreibt. Das war vor kaum 20 Jahren noch grundlegend anders. Und ich spreche von verhältnismäßig banalen Vorgängen, nicht etwa von der Bearbeitung einer Fotografie oder gar einer Tonspur, um schon gar nicht auf interaktive Spiele einzugehen, die oft Erkenntnismodelle sind und in den Wissenschaften auch so gehandhabt werden. Daß die Dichtung sich deren bedient, ist freilich neu; jedenfalls scheint das neu zu sein. In der Tat genügt unterdessen ein Oberflächenmenü, um Prozesse in Gang zu setzen und Ergebnisse zu erzielen, auf die früher Jahre verwendet worden wären. Das namentlich in Deutschland gegen die Postmoderne eingewandte Argument der „Oberflächlichkeit“ vergißt insofern, daß jenseits des Scheins immer komlizierteste Vorgänge walten, und zwar wie in der kybernetischen Technik, so auch in Literatur. Zugleich, und das ist für die Postmoderne überaus bezeichnend, findet das alte Wort aistetike zu seinem alten Sinn zurück. Es ist diese radikale Gleichzeitigkeit von Altem und Neuem, die die großen Bücher der Gegenwart, gemessen an ihrem „output“ sind es nicht viele, so aufregend macht.

Die Unbewußtheit, weit davon entfernt, uns mit Falltür und Strick irgendwo weiter vorn aufzulauern, umhüllt sowohl die Vergangenheit als auch die Gegenwart von allen denkbaren Seiten, weil sie nicht ein Merkmal von Zeit selbst ist, sondern von organischem Verfall, der allen Dingen eignet, ob sie sich nun der Zeit bewußt sind oder nicht. Daß ich weiß, andere sterben, ist in diesem Fall irrelevant. Ich weiß auch, daß Sie und ich, wahrscheinlich, geboren wurden, aber das beweist nicht, daß wir die zeitliche Phase, die „Vergangenheit“ heißt, durchlaufen haben. Meine „Gegenwart“, meine kurze Bewußtseinsspanne, sagt mir, daß ich es tat, nicht der schweigende Donner der endlosen Unbewußtheit, der meiner Geburt vor zweiundfünfzig Jahren und 195 Tagen eigentümlich war.6

Die Postmoderne ist eben nicht regressiv wie der literarische Realismus, nicht elitär wie das poetische Experiment, und sie ist schon gar nicht reaktionär, wie die Realisten gerne wollen, sondern ungleichzeitig. Das verbindet sie ebenfalls mit Erscheinungsformen der Computertechnologie. Sie hat zu sich selbst zurückgefunden, ist „Schein“-Kunst. Deshalb ist sie auch nicht ahistorisch, sondern drängt in beide Richtungen, sie historisiert zugleich, wie sie mit futuristischen Szenarien und gleichzeitig banalen Alltagswirklichkeiten spielt, oft sogar im selben Buch. Das macht ihre – hier im Wortsinn – Spannkraft aus. Schon daß sie emanzipiert-demokratisches Bewußtsein mit der Vorstellung einer überpersönlichen Tragik7, wie wir sie aus der Antike kennen, zu verbinden versucht und bisweilen glänzend zu verbinden weiß8, verdeutlicht die Tragweite dieses poetischen Unternehmens.
In Wahrheit ist das nicht neu. Bereits Walter Benjamin – wenn auch aus anderen, interessanterweise religionsmythischen, also wiederum, weil er sie mit politischen koppelt, synkretistischen Gründen – hat das im „Ursprung des Deutschen Trauerspiels“ besonders in seinem Rekurs auf die Allegorie vorgedacht und im Fragment seiner „Pariser Passage“ poetisch-essayistische Gestalt finden lassen. Doch imgrunde atmet schon Cervantes diese Luft, schließlich Grimmelshausen, auch Kleists „Penthesilea“, dann bald Döblin, dessen „Berge, Meere und Giganten“ einem Homer oder Gaddis in keiner Zeile nachsteht. Einiges tut Heimito von Doderer hinzu, parallel theoretisiert Gottfried Benns Prosa, auch dies bereits postmoderner Impuls. Dazu Wolf v. Niebelschützens heitere Mythologie, die ein Fragment Hugo v. Hofmannsthals aufnahm, der seinerseits Ovid vor Augen gehabt hatte.
Dann erlischt die Reihe fast, jedenfalls im deutschsprachigen Raum. Die Katastrophe will Buße.
Erst Ende der Sechziger geht es wieder los, mit der sogenannten sexuellen, mit dem Versuch einer anderen Revolution. Aber auch mit 1959 bereits abermals Wolf v. Niebelschütz, nun seinen auf den Expressionismus zurückgreifenden „Kindern der Finsternis“. Doch insgesamt wirkten die einflußreichen („schulbildenden“) Bücher aus Frankreich und den USA. Zudem hatte längst Hollywood seinen Siegeszug angetreten, der ein moralischer, ideologischer, war und ist. Und dann, eben, kommen wie eine mächtige Flut die Südamerikaner. Was ein Buch wie „Hundert Jahre Einsamkeit“ für Europa, wenn auch erst jetzt, erzählerisch bedeutet, welchen poetologischen Vorbildcharakter es haben wird, ist noch kaum zu ermessen. Endlich wurde in der Dichtung wieder geträumt, ohne daß doch vom Realen abgesehen wurde, war sie auch noch so magisch fingiert. Eben dieses Magische, der Rekurs auf uralte Welterklärungsmuster, blies dem Buch das Feuer ein, von dem sich alle anstecken ließen: Leser, Kritiker, Theoretiker, ja sogar Massen solcher, in denen, eine Buchhandlung zu betreten, immer einen zahnarztpraxischen Abscheu erregt. Endlich hatte die Erzählung wieder Seele. Es hatte das allerdings auch viel exotisch-Eskapistisches. Beklemmend nämlich, wie verwurzelt der deutsche ideologische Vorbehalt blieb: Was den Südamerikanern erlaubt war – neben García Marquez vor allem Carlos Fuentes, Julio Cortázar, Jorge Luis Borges -, untersagte man den Deutschen weiterhin. Genoß die Kritik „Rayuela“ oder „Die Universalgeschichte der Niedertracht“, bzw., aus Osteuropa, des wenn auch faschistoiden Jugoslawen Miodrag Bulatovic’ „Die Daumenlosen“, so blieb etwa Gerd-Peter Eigners rundweg ebenbürtiger Roman „Brandig“ nahezu unbeachtet. Nahezu alles Deutsche, das aus der vorgeprägten „realistischen“ Bahn ausbrach oder sich nicht für Professoren als eindeutig „experimentell“ bemarkennamen ließ, wurde unnachgebig ignoriert9. Selbst Arno Schmidt hatte jahrzehntelang Schwierigkeiten und wäre vermutlich heute vergessen, wäre ihm nicht Jan Philip Reemtsma beigesprungen. Dennoch, die andere Linie, von der ich oben schrieb, existiert, die Bücher stehen in den Bibliotheken und finden oder werden finden zunehmend Beachtung, auch wenn sie dem Populismus zu ungemütlich sind.
Wie nahezu alle Bücher, auf die es ankommt, sind es Bücher über Zeit. Der Raum ist je beinahe marginal, ja ist Innenbild, das die Seele spiegelt. Zeit hingegen wird als Fremdes wahrgenommen, etwas, das die geliebten Innenbilder zersetzt. Dagegen wird der Raum, der Erzählraum, gestellt. Deshalb die Intensität des Moments10: Sie erlaubt uns, Zeit wie einen Raum zu dehnen11, etwa sehr geschickt, in folgender Metapher, die direkt aus realer Beobachtung gewonnen ist:

Die Kälte, der Schnee draußen, abends um 10 Uhr wurde das Wasser abgestellt, die Zeit bildete Stalaktiten.12

Auf solche und eben nicht auf intentional oder sprachexperimentell fundierte Bücher stütze ich meine kleine Poetologie, die das identifikatorische Lesen mit einem sich in den gewählten Themen spiegelnden Formbewußtsein verbinden will, das immer „auf der Höhe des Materials“13 ist.
Ich habe in den beiden Aufsätzen zuvor gezeigt, in welche Dilemmata die ästhetischen Grundhaltungen – die realistische, die experimentelle – führen, aber auch, daß beide je ein großes Stück Rezeptionswahrheit tragen. Auf keines soll verzichtet werden. Insofern jedoch die Grundhaltungen gegeneinander ausschließend sind, und zwar schon in ihrem Ansatz, der nicht mehr werkimmanent ist, sondern die Gattung „Dichtung“ als germanistischen Gegenstand meint, kann nur ein anderer Weg – ein „Dritter“ bzw. Vierter, Fünfter14 – gesucht werden: Der Widerspruch muß ins Werk selbst hineingesaugt, ja der Roman auf diesem Widerspruch gegründet werden. Auch das ist bereits in Benns analytischer Prosa als „Ambivalenz“ vorgedacht. Bei Nabokov, im späten „Ada oder Das Verlangen“, ist diese kühle Ambivalenz sinnlich, das heißt: Sie strahlt Wärme auf den Leser aus, weil sie nicht mehr wertet bzw. beschwört, sondern eine Liebe ebenso wie die Ambivalenzen erzählt, zum Beispiel anhand der Notwendigkeit eines Betruges, der aus der Liebe selbst stammt:

Ich liebe nur Dich, ich bin nur in Träumen von Dir glücklich, Du bist meine Freude und meine Welt, dies ist so gewiß und wirklich wie das Bewußtsein davon, daß man lebendig ist, aber… oh, ich klage Dich nicht an: – aber, Van, Du bist verantwortlich (oder das Fatum ist durch Dich verantwortlich, ce qui revient au même) dafür, etwas Wahnsinniges in mir losgelassen zu haben, als wir noch Kinder waren, ein physisches Verlangen, einen unstillbaren Juckreiz. Das Feuer, das Du anriebst, hinterließ sein Brandmal auf der empfindlichsten, lasterhaftesten und zartesten Stelle meines Körpers. Nun muß ich dafür zahlen, daß Du die rote Reizung zu stark raspeltest, zu früh, so wie verkohltes Holz fürs Brennen zahlen muß. Wenn ich ohne Deine Liebkosungen bleibe, verliere ich völlig die Kontrolle über meine Nerven, nichts existiert mehr als die Ekstase der Reibung, die anhaltende Wirkung Deines Stichs. Ich klage Dich nicht an, aber dies ist der Grund, warum ich Verlangen habe und dem Ansturm fremden Fleisches nicht widerstehen kann; das ist es, warum unsere gemeinsame Vergangenheit Wellen grenzenlosen Betrugs ausstrahlt.15

Nun handelt es sich hier um ein ausgesprochenes Alterswerk und die ihm innewohnenden, poetisch interessanten Widersprüche sind übers Alter verklärt: „Ada oder Das Verlangen“ schließt das erzählerische Werk Nabokovs ab, auch im Wortsinn, weshalb es für junge, voranstrebende Literatur nicht ganz leicht ist, praktische Schlüsse daraus zu ziehen.16 Anders liegt der Fall bei Pynchons berühmter Novelle „Die Versteigerung von Nr. 49“, worin Oedipa (!)17 Maas auf eine allgemeine, ja globale Verschwörung stößt, die im Pony-Expreß ihren Anfang genommen und sich bis in die Gegenwart erhalten zu haben scheint. Das Widersprüchliche, Ambivalente, wird hier zwischen Buch- und Leserrealität hergestellt, denn die pynchon’sche Recherche macht ständig einen dokumentarischen Eindruck; man kann durchaus mehr als nur den Verdacht hegen, „irgend etwas sei schon dran“. Das gleiche gilt für Ecos „Das Foucaultsche Pendel“18, auch für manches bei Borges; ich selbst habe etwas Ähnliches mit meiner Nachschrift zu den Arndt-Novellen19 oder verschiedentlich in den oft zugleich halb theoretischen, halb erzählerischen Deters-Fiktionen unternommen20, ja sie sogar erst vermittels meines zweiten Anderswelt-Buches21 und dann mithilfe eines realen Türschilds, schließlich in einer Reihe von Zeitungs- und Zeitschriftenartikeln realisiert. Derselben Fährte ist viel früher Pessoa gefolgt. Es handelt sich um Umschreibungen von Realität, die aber der „wirklichen“ Realität zumindest anfangs derart ähnlich sehen, daß beide Lebensbereiche, der objektive Alltag und die subjektive Wahrnehmung, miteinander verwechselt werden. Es wird poetologisch uninteressant, ob etwas dokumentarisch (privat) ist oder nicht, denn der „objektive“ Alltag erhält ebenso Fiktionsrang wie die „eigene“ Geschichte und das „Erdachte“. Genau das ist intendiert und sozusagen das Gegenteil von Konsum.

Wenn ich heutzutage, in dem trüben Alter, in dem ich mich befinde, Rückschau halte, so errege ich mich weniger über meine Erinnerungen als über das, was mir davon entgleitet. Wenn das innere Auge unser Leben zu projizieren sucht, so ist das ähnlich wie mit den Träumen, an die wir uns zu erinnern glauben und die wir dann doch nicht genau wiederzugeben vermögen. Ein noch verschwimmendes Bild, man möchte sehen, was dahinter ist, oder davor, doch das gelingt einem nicht. Man wendet sich wieder der Silhouette seiner selbst zu, so als schielte man auf seine Nase, auf seine Schultern: von dem jungen Mann, der ich war, bleibt nur eine vage Vorstellung, nur eine Ahnung dessen, was zweifellos aus ihm werden wird. Ich lese mein Leben noch einmal wie einen Roman22, der mir gefallen hätte oder auch nicht, kurz, der seinerzeit einen gewissen Eindruck auf mich gemacht hätte. Ich überblättere Seiten und suche nach der Stelle, von der ich erwarte, daß sie mich an der Kehle packt.23

Was hier die Erinnerung nicht (mehr?) leistet oder gerade doch leistet, nämlich als Erfindung, wird in der von mir favorisierten Literatur zu einem grundlegenden Ansatz.24 Sehr früh schon habe ich dafür den geheimdiensttheoretischen Begriff der Desinformation reklamiert25. Der Leser selbst – wie der Autor – wird nun zum Protagonisten der erzählten Geschichte:

Aber wer spricht hier eigentlich? Wer ist das, der permanent „Ich“ sagt? – Ich? – Vielleicht sprechen ja Sie mich an? Wer denkt sich die Geschichten aus, wessen Näherungen sind es? Tragen nicht eventuell gerade Sie sie mir an..? Ja, ja, Sie meine ich, die oder der Sie sich bis hierher durchgewurstelt haben. Benutzen vielleicht Sie mich? – Die Geschichte vom Handschuh zum Beispiel, auch so ein Schnipsel, kennen Sie die? Gut, ich erzähle auch dieses Fragment noch, aber ich weiß wirklich nicht, wie lange das durchzuhalten ist. – Eines Tages, also, sagen wir: morgen… gut, gut: Morgen also fand ich Ihren Handschuh in meiner Wohnung, in meiner alten Bremer Wohnung, durchaus nicht in Frankfurt, fand also Ihren Handschuh auf dem Boden neben der Kommode, die auf dem Flur unterm Spiegel steht und von Claudia geliehen ist. – Sie glauben mir nicht? Warum hätte ich Ihren Handschuh dort nicht finden sollen? Sie fragen, was wir denn miteinander zu schaffen gehabt hätten? Ich kennte Sie nicht? Es sei unwahrscheinlich, Sie wüßten das? Na ja, meinetwegen. – Aber sehen Sie: Offenbar wünschen Sie sich, von mir etwas als glaubhaft dargestellt zu bekommen. (…) Sie wollen sich austauschen, Ihre Ehe, Ihre Freunde austauschen gegen meine Fiktionen, die aber auf eine Weise glaubhaft sein sollen, die sie gerade zum von Ihnen Dargestellten macht. Ich meine: als wäre es von Ihnen dargestellt. Sie wünschen sich, an einem Gedankenspiel teilzunehmen, dessen eigentlichen Charakter – daß es nämlich immer nur Ihr eigenes Gedankenspiel ist – ich Ihnen zu vernebeln habe aufgrund meines… nun, sagen wir: poetischen Spieltriebs.26

Einen „realisierten“ – zumindest leichthin realisierbaren – Reflex hierauf findet sich heutzutage in der Dynamik nahezu jedes Chats: „raum“gewordene Literatur. Einerseits gewährleistet sie die Identifikation des Lesers, wie ihm andererseits – weil die Form avantgardistisch ist – die Manipulation, der er sich aussetzt, jederzeit bewußt bleiben kann. Dadurch wird der Widerspruch, den die beiden poetischen Grundhaltungen – Realismus ./. Experiment, Populäres ./. Elitäres usw. – rein äußerlich austragen, in die Innenwelt des Lesers projeziert, und er wird, sofern er seine Lektüre nicht abbricht, zu einer sehr eigenen Haltung finden müssen. Gelingt ihm das, wird er den Text genießen, und zwar auch dann, wenn er kunsttheoretisch nicht vorgebildet ist. Darauf genau kommt es an.27
Ein wenig davon haben übrigens sämtliche Bücher, die sich scheinpersönlich an ihren Leser adressieren; auch das klassische „Lieber Leser, glaube mir“ hat schon Teil an dem Verfahren, erst recht gilt das für alle Romane, die diese Vertrautheit über ein „Sie“ zu unterlaufen scheinen.28 In Wahrheit potenzieren sie es gerade dadurch.

Wenn ich in eine Erzählung eine Person einführe, die einen bekannten Namen trägt, so, um die Zweifel zu zerstreuen, die Sie über denjenigen haben können. Zum Beispiel, um Sie von der albernen oder gar nicht so albernen Idee abzubringen, daß es sich dabei um mich handele. Im vorliegenden Fall habe ich offensichtlich eine ganz sichere Person gewählt, die Sie zu kennen glaubten, die Sie sich von einigen noch lebenden Zeitgenossen als real bestätigen lassen konnten – oder zumindest, daß sie zwischen den beiden Kriegen gelebt hat. Immer dieselbe Fiktion. Das Irreale mit dem Maß der Realität messen, die Grenzen der Vorstellung verwischen, damit man sich unschuldig auf jenem Gebiet verliert, wo man von der Sicht zum Denken, von der Schlaflosigkeit zum Traum, vom Zeitdokument zur Fabel, von der Erinnerung zur Lüge gelangt. Und so weiter. So leitet man das Leben, sein Leben, das heißt das zu Vergessende, in ein neues Bezugssystem hinüber, einen Roman, wenn Sie wollen (…).29

Damit das funktioniert und nicht bloß konstruiert wirkt, ist die Identifikation des Lesers so wichtig, also dasjenige psychisch/psychologisch Wirksame, das ich im ersten Teil dieses Aufsatzes ein wenig denunziativ das Menschliche nannte. Interessanterweise ist ja Aragon durch die Schule des sozialistischen Realismus’ gegangen, ja hat sie doktrinär hypostasiert, bevor er sich – nach Elsa Triolets Tod – auf seine ästhetische Herkunft besann und sie in den drei letzten Büchern mit der „wirklichen Welt“ nicht nur versöhnte, sondern den surrealstischen Ansatz um den realistischen bereicherte. Ästhetisch widersprüchlicher geht es kaum. Dennoch – oder gerade deshalb – erreicht er erst hier die „wirkliche Welt“, denen die sozialistischen Bücher „dienen“ wollten.
Auch „Blanche oder Das Vergessen“ ist übrigens ein Alterswerk und deshalb so milde wie „Ada oder Das Verlangen“. Doch die gesamte, das folgende Jahrzehnt prägende Linguistik, schulterschlüssig mit dem Strukturalismus, ist hier bereits allein über eines der Motti ausformuliert.30 Ich ist ein Text. Papierne Theorie? Nein. Für das nötige Feuer sorgt Aragons höchst abendländische Metaphernkunst. Und das Leid, das er in ihr verklärt.

Wenn diese bedrückende Süße der Nacht nicht der Duft des Junis wäre, sondern Java, der wilde Duft Javas, unser beider Leben, die Mitschuld der Finsternis, die Nähe der Panther, diese Liebesschlacht, in der die Weigerung, die Angst vor der Lust der Anfang ist, mein Mädchen, mein Kind, meine Wunderbare… Blanche, wo bist du? Bist du aufgestanden? Was ist denn… Du antwortest ja nicht. Sie muß auf dem Balkon sein oder…31

Nun kann, ich sagte es schon, Verklärung ganz sicher nicht das Movens junger Literaturen sein; sie wären andernfalls altklug. Man muß die Verklärung vom einflußnehmenden Werk subtrahieren, um damit arbeiten zu können. Dann aber fehlt der angerufenen Dichtung die Seele. Freilich fehlte sie sowieso, weil sich Schmerz so wenig übertragen läßt wie Lust; man muß das aus sich selber nehmen, den eigenen Leidenschaften, eigenen Obsessionen und Erfahrungen. Deshalb meine Forderung nach Intensität. Intensität ist freilich radikal, sie kann sich nicht auf Normen stützen, muß immer ins Neue, Ungesicherte, – muß graben. „Künstlerisch tätig sein, bedeutet zu graben, Vampire auszugraben. Kunst ist Archäologie“, schrieb ich einmal.
Es geht hierbei nicht nur um Leid, sondern auch die gelesene Lust, sofern sie wahrgenommen wird, ist immer eine eigene, eine, die sich auf erlebte Lust zurückbindet; eben das macht sie zur Allegorie. In erster Linie ist und bleibt der Dichter selbst sein Material; logischerweise sind es auch seine Gefährten und Zeitgenossen. Der „Trick“ besteht darin, daß das für „den Leser“ ganz das Gleiche ist, und zwar unabhängig von biografischer Differenz oder biografischer Analogie. Hier ist Wahrhaftigkeit nötig, die im künstlerischen Prozeß – der auch bloß aus Formulierung bestehen kann – in das scheinbar theoretische Konzept gefiltert, ja darauf losgelassen und mit dem imaginierten LeserIch vermittelt, d.h. poetisiert wird32. Die „Wahrheit“ alleine bringt Kitsch, bestenfalls Pädagogik: Realismus halt. Erst die Arbeit, ja der Kampf beider (oder mehrerer) Materialarten führt zur Kunst. Musikalisch argumentiert, nützt es mir wenig, einen Einfall (eine Melodie etwa) zu haben; schreibe ich alleine sie nieder, kommt bestenfalls ein Kinderlied heraus. Ich kann es zwar akkordisch aufmotzen, aber das wird dann immer nur Pop. Statt dessen muß ich den Einfall (in Literatur das wirkliche oder imaginierte Erlebnis) durch die Kompositionstechnik sagen wir der Sonatenform, einer Passacaglia usw. schicken, d.h. motivische Arbeit leisten. Das garantiert zwar, daß Kunst ensteht33, immer noch nicht, kommt ihr aber – voraussichtlich – näher. Vermittels der Form der Gestaltung verwandeln sich selbst autobiografisch detaillierteste „Berichte“ in Dichtung. Denn die allegorisierte Lebensgeschichte ist nicht länger die Lebensgeschichte.
Ich habe in den früheren Teilen dieses Aufsatzes zu zeigen versucht, daß die experimentelle Kunst dazu tendiert, ihr Material aufzulösen, d.h. zu entsinnlichen, während die realistische es qua Einfühlung letztlich festsetzt und ihm keine Entwicklung gestattet, also weder der Form nach noch vermittels ihres gestalteten Inhalts. Das avancierte Experiment wird deshalb gegen den Leser hermetisch, läßt ihn nicht mehr in sich herein, und der Realismus, der ihn hereinläßt, entmündigt ihn und macht ihn zum Element einer kalkulierbaren Zielgruppe, also letztlich zu einem jeder Kunst äußerlichen, marktwirtschaftlichen Produktionsgegenstand. Die von mir favorisierte Poetik – dieser dritte, vierte, fünfte Weg – will beides vermeiden und bedient sich dafür flirrender, ungefährer Formen, die sehr viel Raum für Mutmaßungen, Gefühle, Verschwörungstheorien, ja esoterische Konditionen lassen, für die aber als solche nie Partei genommen wird, sondern die der Dichter mit völlig allgemeinen, bisweilen sogar banalen Ansichten kombiniert, teils mit Geschichten, die unwidersprochen in jedem „Verständigungstext“ stehen könnten, teils mit solchen, die konservativerweise nur im Bereich der Unterhaltungsliteratur vorstellbar sind. Dokumentarisches, subjektive Gefühls- und Vorstellungswelt sowie Fantastik verschränken sich nahezu unlösbar ineinander. Indem sie gleichzeitig dem formalen Variationsspiel moderner Ästhetiken ausgeliefert werden, zu denen unterdessen sicherlich die Kybernetik, aber auch die erkenntnistheoretischen Wissenschaften gehören, kommt man zu dem an sich paradoxen Ergebnis eines Reißverschlusses, der sich aus drei Zahnlitzen – oder sogar mehreren – zusammengezogen hat. Für den an zwei solche Litzen gewöhnten Leser ist das ein wenig unbehaglich, hat aber zugleich einen enormen Witz, der Ernsthaftigkeit dennoch nicht ausschließt. Ich sage gerne „Spiel“ dazu. Zumal ist der Leser – wenn es denn gutging – durch den von ihm selbst hergestellten Identifikationsprozeß, zu dem ihn der Autor freilich verführte, derart tief in den Romanfiguren anwesend, daß er ein solches Buch nur widerwillig aus der Hand legen wird. All dies setzt selbstverständlich die Bereitschaft sich einzulassen voraus. Dem Kunstwillen entspricht ein Rezeptionswille. Wer, weil irgendwie gewarnt, sich vorher, nach Stichprobenart sichernd, durch die Seiten schmökerte, kann durchaus auf dieselben Probleme stoßen, die er mit experimenteller Literatur hat, auch wenn der Roman an sich wie eine konventionelle Erzählung wirkt. Ob solches „Herumlesen“ das Leserinteresse befördert oder nicht, scheint mir eine reine Frage des Zufalls zu sein34.
Um Ihnen einen Eindruck zu vermitteln, möchte ich kurz den Anfang eines der großen Erzählentwürfe der letzten Jahre nacherzählen, nämlich Ishiguros „Die Ungetrösteten“, nun sicher kein Alterswerk. Hier ist an die Stelle raumzeitlicher Verklärung die Fantastik getreten35. Das kann auch gar nicht anders sein, da sich in diesem intensiven Ansatz Zeit nicht als „abgeschlossen“ darstellen läßt, und zwar auch nicht die „Erzählzeit“. Hierin liegt übrigens zugleich die Ambivalenz: Jedes Buch ist endlich36. Das läßt sich wiederum nur allegorisch unterlaufen.
Also.
Ishiguros „Held“ Mr. Ryder, ein „weltberühmter Pianist“, wird bei seiner Ankunft im Hotel nicht willkommen geheißen. Das ist besonders dem Taxifahrer peinlich.37 Also begibt er – der Taxifahrer! – sich auf die Suche nach einem Hotelangestellten. Kaum ist er weg, tritt jemand hinter den Tresen der Rezeption, der Mr. Ryder nun angemessen begrüßt. Da kann der Taxifahrer sich zu seinen Pneus und unsere kurze Irritation ins Verschwinden zurückverfügen. Außerdem über­schwemmt einen der Rezeptionsmensch umgehend mit derart distanzlosen Beteuerungen und Neuigkeiten, daß die Zeit nicht ist, sich darüber zu wundern, mit diesem Menschen und den städti­schen Vorgängen so intim bekannt zu sein. Kaum sinnt man aber jetzt dem hinterher, belegt uns schon – derweil er unsere Koffer trägt – ein älterer Hoteldiener mit Suadenfeuer und steht nicht einmal an, uns zu einem Kaffee im trauten Kreise seiner Kollegen einzuladen. Ohne von nun wieder diesem Schock geheilt zu werden, fällt uns ein, und zwar des langen und breiten, daß Gustav, der Ho­teldiener, sich ständig Sorgen um Tochter und Enkel mache. —- Da nun, endgültig, stoppt man in der Lektüre: Was?! Woher weiß denn unser Held alledies? Gustav ist ihm doch erst vor fünf Mi­nuten zugeteilt worden..?!
Der Widerspruch stört unsere Identifikation mit dem Erzähler durchaus. Darüber hilft auch die perfide Ich-Form nicht hinweg, in der Ishiguro das alles dahinplät­schern läßt. So realismusflüssig rinnt sein Stil, daß man anfangs noch denkt, man habe einen Naturalisten bei einem groben Fehler ertappt. Und ahnt nicht, daß sich, während wir noch die Köpfe schütteln, um unsren Hals eine Schlinge legt. Die zieht sich zu und dreht uns schon auf in Ishiguros Spirale erzähllogischer Unge­heuerlichkeiten. Nämlich bittet wenige Seiten später der Hoteldiener den Gast, doch einmal mit seiner, Gu­stavs, Tochter zu sprechen, sie sitze immer im Ungari­schen Café, und da jener ja sowieso in die Altstadt schlendern wolle… Mr. Ryder, anders als wir, merkt den Widersinn nicht. Zwar erkennt er Sophie, die Tochter des Hoteldieners, im Café nicht gleich, sie da­für aber ihn: Sie ruft ihn herbei und erzählt, sie habe das Haus gefunden, nach welchem sie, Sophie, und er, Mr. Ryder, so lange gesucht hätten… Mr. Ryder’s Antwort darauf? „Ah ja. Schön.“ Denn Tatsache sei,

daß mir Sophies Gesicht (…) langsam aber sicher immer vertrauter wurde, bis ich schließlich überzeugt war, mich an frühere Gespräche über den Kauf eines solchen Hauses (…) erinnern zu können.

Hier nun wird genau mit der Identifikation gespielt, die dem Leser eines realistischen Romanes so wichtig ist, weil sie ihm den Zugang in ein Buch ohne innere Widerstände erlaubt; dieser Zugang wird bei Ishiguro geradezu verdächtig bereitwillig aufgesperrt. Es ist dann rein die Handlungskonstruktion, die den Leser eben der Verwirrung aussetzt, mit welcher er sich zunehmend auch in seinem täglichen Leben konfrontiert fühlt. Das realistische Prinzip selbst hebelt sich aus und wird seines täuschenden Charakters überführt, und zwar in weitaus „schlimmerem“ Maß, als jeder auf den ersten Blick avantgardistische Ansatz das könnte. Schließlich verbiegen sich bei Ishiguro sogar die Räume: Seine Ortsvorstellungen nachzuvollziehen, kommt dem Erlebnis nicht-euklidischer Räume gleich. Dazu braucht es noch nicht einmal – wie etwa bei Kafka oder in Rilkes Malte-Roman – signalhafter Symbole (rückwärtsgehende Uhr etc.), sondern das Verfahren entwickelt sich, erschreckend logisch, vollkommen immanent. Es braucht nicht einmal mehr der Beteuerungen von Normalität.38 Ähnlich – auch da über Räume organisiert, denen sich erst später Zeiten hinzufügen39 – bin ich in den beiden bisher erschienenen ANDERSWELT-Büchern vorgangen, an die sich obendrein ganz andere Texte lehnen, die getrennt vom Hauptstrang laufen und je für sich genommen lesbar sind, ja selbst noch viel früher publizierte Bücher werden nachträglich eingefügt, indem sie gleichsam Schnittstellen zugeschrieben bekommen, die sich freilich nur von später her lesen lassen.40 Dem entspricht eine Auflösung fester, normierter Hierarchien, auch solcher innerhalb des eigenen Ichs. Es kommt dann zu dem Paradox eines identifzierenden Lesens, das die Grundlage der Identifikation gerade auflöst und in dem landet, was ich den Ungefähren Raum nenne. Dieser zeichnet sich durch ein Höchstmaß möglicher plausibler Erzählungen aus, die einander durchaus widersprechen, jede für sich aber „wahr“ sein können, und zwar intensiv41 wahr; sie könnten aber auch sämtlichst „lügen“: Unter anderem macht eben dieser Widerspruch eine jede von ihnen plausibel; die Struktur ist polymorph42 (was zugleich das Unbehagen wie den Reiz dieses „realistischen Experimentierens“ ausmacht) und damit der Gegenwart hochgradig angemessen. „Polymorphe Allegorie“, ja, das wäre ein Begriff, mit dem sich diese vorläufige Ästhetik abschließen läßt, – vorübergehend, nein: zeitweilig, ganz wie es Ungefähren Räumen entspricht. Und bedenken Sie bitte, daß mir nicht an normativen Ausschlüssen gelegen ist. Das, was ich Intensität oder Fantastik nenne, steht neben den anderen Ansätzen da und ist auf sie bezogen; was sterben muß, stirbt eh. Da braucht keiner nachzutreten.

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1
Beide Adjektiva sind unabdingbar aufeinander bezogen, weshalb sich der sogenannte fundamentale, kriegerische Islam bilderstürmend betätigen muß; es bleibt ihm gar keine andere Wahl, denn die Demokratie löst Gott ebenso auf (macht ihn „wähl-„ und „abwählbar“) wie die jedermann zugängliche Kulturindustrie mit ihren von jedermann bedien-, bzw. konsumierbaren Oberflächentechnologien. Nur deshalb ist der fundamentale Islam intolerant. Ein „aufgeklärter“ Islam wird auf Dauer dasselbe
Ergebnis zeitigen, das dem aufgeklärten Christentum widerfuhr: Bigottes Sektierertum wie in den USA
und/oder eine allgemeine Säkularisierung, die aus Göttlichem griffige, produzierbare Fetische,
Popstars etwa, macht. So gesehen kämpfen die Mullahs derzeit um ihr ideelles Überleben und auch
um das der muslimischen Kultur. Wessen Existenz aber bedroht ist, der kann es sich nicht leisten,
in seinen Verteidigungsmitteln zimperlich zu sein.

2
Poetologische Thesen → I und → II
3
„Verständigungstexte“ hieß in den späten Siebzigern/frühen Achtzigern ein Serial bei Suhrkamp.
4 Das ist es nämlich nicht. Aber es hat poetisch keinen Sinn, „wahr“ zu sein, „wahr“ zu handeln.
5
Eine typische Analogie übrigens, aus der ein postmoderner Poet sofort Fabeln ableiten würde.
6
Vladimir Nabokov, Ada oder Das Verlangen,
dtsch. von Uwe Friesel und Marianne Thestappen, Rowohlt: Reinbek 1974

7
Um es weniger dramatisch zu sagen: daß sich Schicksalsmuster allegorisch in den Protagonisten eines Romans wiederholen, ob die es wollen und wissen oder nicht. Analoges gilt für den realen Leser; das u.a. soll ihm durch ein Buch empfindbar gemacht werden.
8
Ganz deutlich in Thomas Pynchons Roman “Die Enden der Parabel”, der mit der Allegorisierung eines herumstreunenden Protagonisten zum Jojo beginnt.
9
Jörg Drews hat hierzu äußerst unschön beigetragen.
10
“Küsse/Bisse, das reimt sich” : Kleist meint hier ein zusammenfallendes zeitliches Moment!
11
“Die siehst, mein Sohn/Zum Raum wird hier die Zeit” ist nicht von ungefähr eines der meistverwendeten Motti und Zitate im postmodernen Denken. Wir wissen: Parzifal übergibt sich wenig später, so übel wird Menschen, wenn sich ihre Paradigmen pervertieren. Wenn neue Kunst beginnt.
12
Louis Aragon, Blanche oder Das Vergessen, dtsch. von Eva und Gerhard Schewe, Volk und Welt: Berlin 1972
13
Adorno
14
ANH, → Das Flirren im Sprachraum, Schreibheft Nr. 56: „Ich lehne die Terminologie eines Dritten ab, weil sie sich auf Dreieinigkeit und den im Eineindeutigen wurzelnden Monotheismus bezieht, den ich für die Funktionalisierung von Welt verantwortlich mache.“
15
Vladimir Nabokov, Ada oder Das Verlangen, a.a.O.
16
Alterswerke lassen sich als Werke betrachten, die auf das Leben das Autors als auf einen Raum rückblicken lassen; das Leben ist bereits als abgeschlossenes imaginiert. („Die Welt als Stille und Vorstellung.“ Ebenfalls Aragon, a.a.O.)
17
Achtung: Allegorie!
18
siehe ANH, → Das realistische Dilemma, Fußnote 37
19
ANH, Der Arndt.Komplex, Reinbek 1997
20
z.B. ANH, Entelechie oder Hans Deters gesteht seinen Überdruß,
in: Sprache im Technischen Zeitalter
, Herbst 1997
21
ANH, Buenos Aires. Anderswelt, Berlin 2001
22
Den zu erzählen gegenwärtig das Risiko trüge, juristisch belangt zu werden, da die Personen eines solchen Romanes sich „wiedererkennen“ und also das Buch verbieten zu lassen versucht sein könnten, obwohl sie aus den in dieser Passage erklärten Gründen Romanfiguren sind. Diese Volte zeigt, wie lebendig, ja wehrhaft sie werden können, auch und gerade dann, wenn Literatur eigentlich schon seit 20 Jahren keine moralische oder erkenntnistheoretische, geschweige gesellschaftliche Instanz mehr ist. Sic!
23
Louis Aragon, Blanche oder Das Vergessen, a.a.O.
24
Er ist nicht so ganz ohne Verwandtschaft zu Kants Gedankenmodell der „Kausalität aus Freiheit“, die ihm Grundlage nahezu jedes Experiments zu sein scheint. Hier berühren sich intensive und experimentelle Literatur, indes die realistische imgrunde immer nur „abschreibt“ und darum restlos tautologisch bleibt, – mit einem anderen, böseren, Wort: affirmativ.
25
Den ich meinerseits von Watzlawick habe.
26
ANH, → Die Verwirrung des Gemüts, List: München 1983
27
Freilich muß klarsein, daß Kunst Bildung voraussetzt, und zwar dann, wenn sie gegenwärtige ist. Denn als solche fordert sie dem Rezipienten zumindest die Arbeit ab, sich von eingefahrenen und liebgewonnenen Sichtweisen zu lösen. Was er aber nur dann tun kann, wenn er genügend Kenntnisse hat, sich gegen mögliche Gefahren zu wappnen. Erst, hat die Zeit ein Kunstwerk „gesetzt“, kann es ohne Bildung auskommen – wird dann aber oft und sehr schnell Staffage, wie man bei den Hunderttausenden Miró-Drucken sehen kann. Das gilt übrigens für Literatur nicht ganz so deftig; freilich nur deshalb, weil Vokabulare veralten und allein das vermeintlich Gestrige den Stachel spitzhält.
28
Dem analog handelt wiederum Physik, vornehmlich im Bereich subatomerer Experimente, weil der Experimentator da Teil des Ergebnisses, also der „Erkenntnis“, ist. Die nachmoderne Avantgarde konzentriert sich nicht mehr rein aufs Material, sondern auf die Wechselwirkungen von Material, Leser und Autor; deshalb kann sie gar nicht „rein“ sein, d.h. ihr ist auch Distanz nicht mehr erlaubt.
29
Louis Aragon, a.a.O.
30
Etwa Arsène Darmesteter: „(…) überall setzt der Wandel voraus, daß der Geist den einen Ausdruck vergißt und nur noch den zweiten behält. – Diese Art zu vergessen ist von den Grammatikern als Katachrese, das heißt Mißbrauch, bezeichnet worden.“ Die Mißbräuchlichkeit, die das Dokumentarische zur Fiktion macht, wird hier poetologische Basis, d.h. ein rhetorischer Begriff konstituiert nun die Gestaltung der Romanwirklichkeit.
31
Louis Aragon, a.a.O.
32
Übrigens ist an dieser Imagination gar nichts “Schlimmes”, denn umgekehrt imaginiert der Leser ja eben auch den Autor. Es ist wechselseitig der gleiche Prozeß wie die durch den Text und den Geist des Lesers hergestellte Imagination einer Romanfigur.
33
Solche “Garantien” gibt es ohnedies nicht. Gustav Mahler hat sehr zu recht einmal bemerkt, wer sich auf Kunst einlasse, riskiere sein Scheitern, ja er werde nie wissen, ob ihm Kunst gelungen sei. Wahrscheinlich wird es auch die Nachwelt nicht wissen, sondern es immer nur glauben oder nicht glauben, da es objektive Kriterien für Kunst nicht gibt. Das belegt, daß verschiedene Zeiten verschieden auf die hinterlassenen Kunstwerke blicken und auf die jeweils gegenwärtigen sowieso. Etwas, das wir heute für Kunst halten, kann morgen bereits ins Banale weggesunken sein, und etwas, das einst für „wirr“ und „unförmig“ galt (etwa für Goethe die barocke Architektur), heute fundamental den Kunstbegriff definieren.
34
Cortázar ist dieses Problem wohlgemut-verspielt in seinem Roman „Rayuela“ angegangen, der den Leser das Buch sowohl konservativ wie „herumspringend“ aufnehmen läßt, nämlich aufgrund kleiner Handlungsanweisungen am Ende eines jeden Kapitels. Der Leser liest mit „Rayuela“ mindestens zwei Romane, obwohl der Text selbst fixiert ist. Julio Cortázar, Rayuela, Frankfurt am Main, Zweite Auflage 1983
35
Wahrscheinlich kann Intensität, die sich (noch) nicht abfinden mag, gar nicht anders als fantastisch sein; viele Erzählungen der Südamerikaner gingen deshalb diesen Weg und eben nicht aus „Beliebigkeit“. Hier ist wohl auch der Grund des magischen Realismus’ zu suchen. Wenn ich mich mit der germanistisch geforderten „Distanz“ nicht abfinden mag, weil sie immer uneigentlich ist und Uneigentlichkeit nicht intensiv sein kann, dann bleibt mir gar nichts anderes übrig, als den „Realismus“ zu verlassen. Deshalb mein „Spiel“ mit der Science Fiction in den ANDERSWELT-Büchern. Deshalb die Mythenwelten im WOLPERTINGER. Also gerade nicht aus „Beliebigkeit“.
36
Einen Nebenschauplatz, den zu analysieren hier nicht genug Platz ist, eröffnet in genau dieser Diskussion die Rolle, die in der anhebenden Moderne das Fragment gespielt hat: Jene prinzipielle Unabgeschlossenheit, die der Dichter zu fassen versucht, führt dann zu Monstre-Fragmenten wie etwa „Der Mann ohne Eigenschaften“.
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Einem Taxifahrer?! – Aber noch liest man über sowas hin­weg.
38
Die z.B. Ecos „Das Foucault’sche Pendel“ permanent prägen; siehe L 69, a.a.O.
39
nämlich vor allem über die strukturelle Gleichbehandlung “realistischer”, mythischer sowie Science-Fiction-artiger Elemente.
40
Was freilich nur insoweit stimmt, solange ein Werk nicht „abgeschlossen“ ist, etwa durch den Tod seines Autors. Danach wird es dann irgendwann gleichgültig werden, womit man zu lesen beginnt. Es sieht allerdings so aus, als würde dieses sich immer noch auf die Biografie eines Autors zurückspiegelnde Moment allmählich durch eine Poetik des Hypertextes abgelöst werden: Er hat mehrere Autoren, durchaus auch denkbar: über Generationen einander folgende, so daß sich „ein“ aus vielen Bewußtseinsträgern komputierter, potentiell unendlich lange schreibender Autor formt, auf den dann die „biografische Sicherung“ sowieso nicht mehr angewandt werden könnte. Zur Zeit fragt es sich allerdings noch, ob eine solche Ko-Existenz noch das Erzählen „normaler“ Geschichten erlauben wird. – Keine Ahnung.
41
Intensität bedeutet mir nahezu immer: heftig emotional.
42
Man könnte es auch „unrein“ nennen, nämlich als das Gegenteil eines erzählerischen Purismus’ verstehen, wie er sowohl von „realistischer“ als auch „experimenteller“ Seite aus gefordert wird; interessanterweise reagiert hier einzig die Trivialliteratur tolerant.

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[Geschrieben ungefähr Juni 2003
Erschienen in L. – Der Literaturbote Nr. 72, Dezember 2003)

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Poetologische Thesen 2 <<<<

Zum Persönlichen und seiner Verletzbarkeit. (Aus dem freecity-Altblog, 2003)

Bedenklich ist, daß das Intimste, das alle Menschen gemeinsam haben, nämlich Sexualität, genau dasjenige sein soll, was ihre Privatheit fundiert. Über Sexuelles zu schreiben – das geht nur aus Erfahrung-, gilt nach wie vor als Tabubruch, weil es sich um den Bruch – die Verletzung – eines sanktionierten Abstrakten handelt. Man schaut ein Tabu nicht an, man senkt vor ihm den Blick. Wenn einige dem nicht gehorchen, offenbart sich den Menschen die Gewalt, die ihnen angetan wurde und die sie sich selber angetan haben. Es ist dies, wovon nicht gesprochen werden soll. „So wie H. vögelt man nicht, das ist nicht erlaubt!“ Man hat es sich nämlich selbst nie erlaubt oder kam erst gar nicht in Versuchung: Wer in sie kam und der Lockung folgte und davon erzählt, schert aus dem gemeinsamen Einverständnis aus. Er offenbart das verhüllte Ungenügen und die Lustleere der anderen. Die dann aufschreien. Genau dies macht die gegenwärtige Wellen- und Schlammschlacht so überaus deutlich. Man ist je selber be- und getroffen, weil man ja selbst Anteil am Sexuellen hat, ihn aber nicht oder nur ungenügend realisiert. So funktioniert Moral.

Schon Arno Schmidt nannte es skandalös, daß Ausscheidungs- und Geschlechtsorgane derart nahe beieinanderlägen. Eine Leidenschaft hingegen, die sich mit Fug so nennt, nimmt gerne das eine fürs andere. Die Antike, etwa, ist davon durchglüht. Weil sie dachte, es sei Urin, was schwängere, kommt Zeus über Danae als „goldener Regen“. Damit läßt es sich leben, auch als Literatur. Doch wenn man das sagt, verziehen die Schüttes die Lippen. Dabei: Keine Spur von „Schmutz“ bei Ovid; selbst die Zoopholie findet ihren Respekt. Heut wär sie justiziabel.
Es war das repressive Christentum, das die Lotterbetten hinwegexerzierte, dann inquisitierte und später, nach Barock und Rokoko, als sich die Nationalstaaten bildeten, „autonom“ vergesellschaftete, indem es – Hand in Hand mit dem puritanischen Protestantismus – das Allgemeinste als Persönlichstes definiert und zugleich auf die Fortpflanzungsfunktion reduziert hat, ganz uneingedenk, daß „die Natur“ es ausgesprochen liebt zu würfeln. Wer Sexualität als Tanzfläche nahm, war plötzlich, und zwar persönlich, sündig. Daher rührt der Schutz des allerallgemeinsten Persönlichen: Er ist nämlich nicht Schutz, sondern Repressalie. Und zwar, weil es so vergesellschaftet ist. Sexualmoral wird für eine allgemeine und eben nicht subjektive Kondition gehalten und prägt das Rechtssystem bis heute. Nur weil dem so ist, kann aus ihrer vorgeblichen Verletzung eine des Persönlichen destilliert werden. Das Verfahren ist hochgradig perfide; es ist der Tabucharakter, der es prägt, ist eine Art inverser double-bind: Wenn ich das Allgemeine offenbare, das man gerade als Allgemeines verschweigen möchte, verletze ich das Persönliche; genau so ist das Verbot strukturiert. Es ist eine Falle.

Dahinter verbirgt sich letztlich die alte Pornografie-Debatte.

Der eigentliche Skandal → an dem Buch ist wohl, daß der Allgemeincharakter einer Liebesgeschichte so überaus deutlich gemacht wird, daß sie nämlich gerade nicht persönlich ist. Darauf wird nun mit diesem bisweilen hämischen Abscheu eingeschlagen; jeder sagt imgrunde: Der spricht ja von mir. Jeder erkennt sich wieder. Genau deshalb wird die eben skizzierte Abwehrdynamik bemüht: Indem man der Inkrimination des Buches beispringt – sei es aus „Ritterlichkeit“, sei es aus moralischer Überzeugung -, lenkt man doch letztlich von sich selbst und den irrationalen eigenen Innentabus ab, ja man richtet den allgemeinen Blick zentralperspektivisch auf den Gegner des Buches und entblößt ihn dadurch völlig. Es ist bezeichnend, daß es vor allem alte Männer sind, die dies tun; sie atmen noch immer die miasmische Luft der vor dreißig Jahren so genannten „Doppelmoral“. Frauen, selbstverständlich, reagieren ebenfalls allergisch, denn ihre Geschlechtsidentität – wiederum etwas höchst allgemeines – bekommt eine Beleuchtung, die dem praktikablen (patriarchalen) Zusammenhang nicht gefällt, in welchem sie sich mehr oder minder pfiffig, manche auch beachtlich klug, eingerichtet haben. Dazu gehört besonders die „Offenbarung“ gewisser Sexualpraktiken, und zwar nicht, weil sie sich so oder anders (nicht oder doch) abgespielt hätten – der vorgeblich reale Untergrund tut imgrunde überhaupt nichts zu Sache -, sondern weil am alten Tabu auch diejenige hängt, die es heimlich übertritt. Es ist genau dieses Tabu, das den Menschen ihre „Persönlichkeit“ noch dann garantiert, wenn diese sich längst aufgelöst hat. Es muß sogar noch schärfer formuliert werden: weil sie sich aufgelöst hat.

Das Private ist über industrielle und marketingdynamische Prozesse längst über die Warengesellschaft determiniert. Paradoxerweise war das etwa im Mittelalter, als es den Begriff des autonom Persönlichen noch gar nicht gab, geradezu umgekehrt: Die Einbettung in die unter Gottes und seiner Statthalter verwaltete Welt eröffnete tatsächlich Freiräume – des Geschmacks, der Lebensweise -, deren „Veröffentlichung“ nun wirklich einer Verletzung des Persönlichen gleichgekommen wäre. Im übrigen hatte das Subjekt noch die Möglichkeit einer dauernden Flucht, bzw. des Rückzugs aus dem Allgemeinen. Für „vogelfrei“ erklärt werden zu können, war ja eine – schon der Begriff sagt es – höchst ambivalente Angelegenheit, insofern sie eben auch bedeutete, daß ein anderes Leben möglich war – ein sicher nicht bedrohteres als das in den groben Überwachungssystemen dörflicher oder kleinstädtischer Gemeinschaften. Das hat spätestens mit der behördlichen Erfassung der Individuen, mit Wohnsitzpflicht und dergleichen aufgehört und ist heute, da die technische, besonders → kybernetische Revolution in nahezu jeden Haushalt langt, eine geradezu utopische Welt. (Deshalb greift Fantasy-Literatur so gern aufs Mittelalter zurück). Das nicht nur prinzipiell, sondern auch dann noch abhörbare Handy, wenn man den Akku zieht, ist ein von den „persönlichen“ Individuen auf dem Weg der Mode nur allzu gern selbstinstalliertes, gesellschaftliches Instrument der Kontrolle; zumindest kann es von undurchsichtigen Instanzen dazu genutzt werden. Das ist auch jedermann bekannt, aber „was hab ich schon zu verbergen?“ Eben. Nachdrücklicher läßt sich der Allgemeincharakter des Persönlichen kaum ausdrücken.

Das gilt nicht nur für den Sockeneinkauf, sondern auch für Intimstes. Ich wies schon darauf hin, daß Sexualität zum tragenden Pfeiler des Warenumsatzes geworden ist, natürlich wegen ihrer Allgemeinheit. Da es hier um das Ausspielen einer Psychologie der Reize geht, die sich durch Überflutung abschwächen, unterliegt der Prozeß einer perversen Dynamik: Was „gezeigt“ wird, muß, um überhaupt noch zu wirken, sich weiter und weiter ausziehen. Man kann das ganz gut daran beobachten, daß auf die gezeigten Knien und Waden (ja, sowas war einmal Skandal) zunehmend weitere anatomische Partien, schließlich vor allem sekundäre Geschlechtsmerkmale in die industrielle Darstellung gelangten; das primäre Geschlecht blieb für zweidrei Jahrzehnte „verschont“. Unter anderem die Theater brachen auch damit, und heute ist man nicht einmal mehr sonderlich erregt, wird eine Möse gezeigt. Sogar über lange Jahrzehnte patriarchal tabuisierte Männerkörper hat längst Einzug in die Schaufenster gehalten. Wir kennen die – Volksbelustigungen ähnlichen – Männerstrip-Veranstaltungen. Auf Bühnen und vor Kameras wird gepinkelt.
Es wäre eigentlich schwierig gewesen, die Entblößungs-Eskalation, die durchaus etwas vom Wettrüsten des Kalten Krieges hat, noch weiterzutreiben, wäre nicht gesellschaftlich, eben über die technische Kybernetisierung von Welt, dem Markt eine Art übrigens berechtigter Selbstangst beigesprungen: Die Darstellung des „heilen, schönen Körpers“ ersetzt sich durch die Verwundung. Tattoo und Piercing sind ja anatomische Eingriffe, deren movens der Schmerz ist. Was der Seele angetan wurde, wird hinausgestülpt und zum Schmuck: Äußerstes Sympom dafür, daß sich ein Schmerz seelisch nicht verarbeiten läßt. Das ist jenen Kranken nicht unähnlich, die sich ständig in die Unterarme schneiden. Daß so etwas unter Gesunden Mode wurde, verweist wiederum auf die Allgemeinheit des Befunds. Hierzu gehört auch der partymäßig betriebene Sadomasochismus.
Nichts ist daran, was ehrenrührig, und nichts, was „privat“ wäre. Aber es schreckt einen auf und soll deshalb nicht sein. Kopf in den Sand. Das Geschehen ist geradezu allegorischer Natur. Darauf weisen moderne Poetologien ständig hin, etwa die Elfriede Jelineks. Aber die „Zerstörung“ und der „Zerfall“ der Persönlichkeit sind Themen bereits der frühen Moderne; erst die ästhetische Restauration, die der Realismus gebracht hat, hat den Sachverhalt wieder verschleiert. Auf ihn bezieht sich jede Berufung auf eine Persönlichkeitsrechtsverletzung.

Nun ist in dem gegenwärtigen Verfahren nicht skandalös, daß eine Frau meint, ihr Sexualleben gehöre nicht in die Öffentlichkeit; ein Irrtum insofern, als es sich ja nicht um ihr Sexualleben handelt, sondern um das einer ganzen Gesellschaft. Und es ist sowieso ein Roman und der Einspruch also höchst naiv. Man kann fast Mitleid mit solcher Verblendung haben. – Auch nicht skandalös ist das sozusagen Urteil in dieser ersten Instanz. Man hat damit rechnen können, weil es dieselbe Kammer fällte, die die Einstweiligen Verfügungen erließ. Wenn die Kammer dem Gegner riet, den unterbreiteten Vergleichsvorschlag anzunehmen, so zeigt das allerdings deutlich, in welche Zweifel die Richter gerieten. – Sondern daß Leitfiguren des öffentlichen Lebens sich aufgerufen fühlen, trotz ihrer Kenntnis der Literatur nicht nur deren Verbot zu befördern, sondern qua publizitärer Machtausübung zu beklatschen. Dahinter steht selbstverständlich Angst. Dahinter steht vor allem die Unfähigkeit, eine neue Realität zu erkennen. Das liegt an dem begriffslos gefühlten Unbehagen, das der Allgemeinheitscharakter auch ihres Privaten diesen alten Männern macht. Er muß abgewehrt werden. Der in seiner Irrationalität ausgesprochen hämische Ton, in dem besonders Wolfram Schüttes Text daherkommt, zeigt sehr genau, welch einer Anstrengung diese Abwehr bedarf.
Ich habe offenbar – mir war das nicht im Geringsten klar – mit dem Buch eine Grenze überschritten, aber nicht die eines Vertrauensmißbrauches, wie Ulrich Greiner interpretiert, sondern ich habe den Schleier gelüftet, mit dem die Priester gesellschaftliche Tabus verhüllen. Darüber wird nun so ungesagt diskutiert. Deshalb soll auch nicht über die ästhetische Güte meines Textes gesprochen, bzw. gestritten werden; statt dessen wird nur der vorgeblich „private“ Charakter, den das Buch habe, negativ bekanntgemacht, ja unterstellt, ich hätte es auf Kosten eine Privatperson abgesehen auf diesen Skandal. Man lenkt den öffentlichen Blick auf das Persönliche – auf „private“ Schuld und „privaten“ Mißbrauch -, damit das Allgemeine sich wieder verdeckt.

ANH
POETOLOGISCHE THESEN, ZWEITER TEIL
Das experimentelle Dilemma

[→ Poetologische Thesen I
Poetologische Thesen III]

 

 

Was aber, wenn von dem, was den Protagonisten einer Geschichte widerfährt, ihren Seelenzuständen, Zerrissenheiten, die Sprache selbst erfaßt wird? Wie indes könnte sie’s nicht werden? Ist es denn möglich, Änderungen, ja Verläufe überhaupt adäquat zu schildern, ohne daß das Medium einer Schilderung sich ebenfalls verändert? Wie kann der Motor einer Geschichte, ihre Grammatik, noch dieselbe sein in einer Zeit, in der sich die Menschen ungeschützt nur noch paaren können, wenn sie das Risiko eingehen, von der Liebe zu sterben, wie zu solchen, als es dann immer „nur“ um ungewollte Empfängnisse, also um neues Leben ging? Müssen nicht die großen Progrome des letzten Jahrhunderts Spuren in Syntax und Grammatik hinterlassen haben? Kann es denn allen Ernstes angehen, daß sich eine Literatur des beginnenden 21. Jahrhunderts wieder ungebrochen, ja oft sogar simplifiziert, desselben Sprachverhaltens bedient, das im 19. Jahrhundert Geltung hatten? Ist Sprache also ahistorisch und ihre Verfaßtheit eine aus dem Himmel ewiger Ideen? Oder steht dahinter eine – Lüge: Selbstbetrug, bewußter Betrug an anderen gar?1 „Eduard – so nennen wir einen reichen Baron im besten Mannesalters –„ – läßt sich ein Roman heute so beginnen? Oder: Warum eigentlich nicht? Aber doch wohl – dann – immer des ursprünglichen Anfanges eingedenk und nicht einfach freiweg von der Leber… Wer, zumal, ist „wir“? – – – „Eduard hatte in seiner Baumschule die schönste Stunde eines Aprilnachmittags zugebracht, um frisch erhaltene Pfropfreiser auf junge Stämme zu bringen.“ Pfropfreiser. Was geschieht mit dem Wort, wenn es faktisch irrelevant geworden ist, weil man nicht mehr das gestaltete Material, objektive Natur, kreuzt, sondern gentechnologisch2 ihre Elemente?

Nicht von ungefähr begann die literarische (überhaupt die künstlerische) Moderne mit der Industrialisierung Mitte bis Ende der vorvorigen Jahrhunderts, – eine Moderne, die das Festgefügte und Sichere der Sprach- und Bildwelt zu bezweifeln begann, die Menschen hatten keinen Ort mehr bei Gott. Und eben auch in der Aufklärung nicht. Allerdings ahnte das bereits der BarockRoman voraus3, weshalb er für das (post)moderne poetologische Denken so sehr viel grundlegender als aller Klassizismus ist, aus dem sich der Realismus speist. Es gibt eine Über-Zeit, die ich Barock nenne, wie es Über-Zeiten gibt, die man Naturalismus nennt und zu deren Erscheinungen einiges von dem gerechnet werden kann, was als Experimentelle Literatur erschien: Vieles aus der Konkreten Kunst etwa. Der Einheitlichkeit realistischer Weltauffassung ist die Auffassung eines wenigstens in sich selbst einheitlichen Materials durchaus adäquat. Im Barock indes fällt die Welt auseinander, wird (bereits) technisch und mit sich selbst uneinheitlich und parallel. Goethe kann „veralten“, niemals Melville4… „Nennt mich Ismael.“ – Doch daß man sich nicht täusche: Nicht was, sondern wie der Barockroman erzählt, dieser vom Leser empfundene, bisweilen garstige Manierismus5, macht ihn gegenüber der Klassik, die das harmonisch zukleistern will, so modern – immer kommt ein Kleist, das aufzureißen6: Das Elend annehmen, sich ins Elend hineinbegeben, es umdrehen und ästhetizistisch zum Glück der Oberflächen schmirgeln, so daß – Riten der Selbstauflösung – perfektionierte Dandys entstehen, die auch als Replikanten7 in Erscheinung treten können. Mit alledem dreht sich die Moderne in die Sprache selbst hinein. Industrialisierung, Technologie und die Tiefenwelten der Seele stemmen die Geschichte(n) von innen her auf. Denn wenn es stimmt, daß das Unbewußte eine Grammatik habe, so wird die Grammatik ein Unbewußtes haben, und was der Mensch aus Notwehr verdrängt, kehrt in seiner Sprache wi(e)der.

J’aime la grâce de cette rue industrielle!“ ruft Apollinaire aus, – seine ganz besondere, libindinös-aggressive Reaktion auf das Wort „Pfropfreis“ – die gesamte Form des Gedichts wird einer Revision unterzogen, bei diesem Dichter unter anderem einer ansichtigen, die das Wort kalligraphisch verändert… später, in der konkreten Poesie, wurde Form geradezu hypostasiert und, wie eine Letter aussah, zum Gestaltungsmoment der Dichtung. Die Sprache ist nicht mehr das, was einen zu schildernden Sachverhalt übermittelt, gestaltet, irgend welchen Lesern nahebringt… sie ist nicht mehr das Boot, in welchem man mehr oder minder gesichert über den Inhaltsfluß setzt, sondern wird selbst Sachverhalt und entweder für sich als solcher bearbeitet oder zugleich mit dem Thema, um das es „geht“. Was der Geschichte passiert oder dem lyrischen Ich, geschieht nun ihr selbst.8 Damit fällt aber das alte Identifikations-Modell in sich zusammen, und zwar ebenso, wie der Glaube, irgend frei zu sein und über die Welt auch nur bedingt bestimmen zu können. Eben deshalb bleibt die sozial engagierte Literatur, die den Menschen für emanzipierbar hält und unabhängig von technologischen Entwicklungen bestimmen können möchte, ebenso und bis heute dem Traditionalismus verhaftet wie jede andere imgrunde ahistorische, „materialistische“ humanistische Anthropologie9. Die Moderne hingegen beugt die Sprache und schlägt bereits vor dem fin de siècle je verschiedene Richtungen ein, aufmüpfig mal, mal tastend, auch drohend bisweilen:

1) schaut sich Grammatik, Syntax, Vokabular an und experimentiert damit ganz ebenso herum, wie an den Arbeitsplätzen die Menschen in seelisch-fremde Zusammenhänge gepreßt werden, etwa immer dieselben Bewegungen beim Eindrehen einer Lampenverschalung machen müssen, auch wenn das völlig unorganisch ist oder organisch nur, insofern der Gesamtapparat technischer Körper ist. Der Mensch als biomechanisches Zahnrad: Wie sollte seine Sprache da autonom sein? Zumal gerade Zweiter Weltkrieg und Holocaust ein für allemal zeigten, wie furchtbar eine humane (humanistische) Anthropologie sich irren kann.10

Oder

2) begreift Welt als eine Wahrnehmung, die von inneren Konditionen abhängig ist. Der durchgehende Erzählfluß wird stream of consciuos, und selbst ein wenigstens anfangs derart realistischer Autor wie Henry James wendet sich zunehmend der Auflösung sowohl (der Autonomie) des Erzählsubjektes wie schließlich (derjenigen) des Erzählers zu: In der berühmten Novelle „The Turn of the Screw“ ist durchaus nicht klar, ob man es mit „realen“ Geistererscheinungen oder hysterischen Symptomen einer sexuell Verklemmten zu tun hat. Insofern James sich eines Urteils enthält, kann auch gedacht sein, und zwar mit gutem Recht: Er hat es selbst nicht gewußt. Die Verfügungskompetenz eines Autors über seinen Text wird zweifelhaft. Damit beginnt die Komplexität moderner Literatur (das heißt: Literatur findet wieder in den Barock). Ein Werk wie Joyce’s Ulysses ist ganz ebenso beziehungswahnhaft wie, sagen wir, der Don Quijotte oder, in der Gegenwart, Gravity’s Rainbow. Beinah jeder Form endzeithafter Erlösung, auch säkularer Natur wie etwa durch irdische Revolutionen, werden im barocken modernen Roman Absagen erteilt. Das hat Gründe: „Denn antithetisch zum Geschichtsideal der Restauration11 steht vor ihm die Idee der Katastrophe. Und auf diese Antithetik ist die Theorie des Ausnahmezustands gemünzt.“12 Jedes eschatologische Moment wird in die Gegenwart rückgezogen, aufgelöst, ironisiert oder aber – fruchtbarer – pervertiert.

Um diesen Weg, da er das Sprachexperiment eigentlich in Projektionen, also die Semantik, verlegt, und strenggenommen Mischform „experimenteller“ und „realistischer“ Literaturen ist, möchte ich mich im dritten Teil dieser Thesen kümmern. Hier, einstweilen, interessiert mich vor allem derjenige Bereich experimenteller Literatur, der sprachlich-material sichtbar ist… als wären Wörter Gegenstände. Also der erste Weg: Entweder (morphologisch und phonetisch) Sprache als Material und weg von der Semantik, weil sie grundsätzlich ideologisch ist, oder die Semantik gerade durch den Fleischwolf gedreht, wie das die Wiener Gruppenbande tat: Verhöhnung.

All das spaltete sich immer weiter auf. Von wenigen Ausnahmen wie etwa H.C. Artmann abgesehen, tendierte das Experiment von Anfang an zur Hermetik13, und die Texte wurden auf aseptische Weise perfekt. Bense überließ das Dichten dann ganz dem Computer. In den Gemeinden, die solche Literatur goutierte, spiegelte sich Gesellschaft selbstverständlich viel deutlicher, als in den intentiösen Leserschaften Johannes Mario Simmels oder Heinrich Bölls. Wie auch in der Neuen Musik wurde jedem Lesegenuß spezialisierte Kenntnis nötig; Adorno sprach gar von der Anstrengung, nämlich Arbeit, des Begriffs und meinte damit durchaus auch Kunst. Noch Michael Gielen behauptet, ein Kunstwerk stelle ganz zu recht an seinen Rezipienten Forderungen.14 Wer hier nicht mithalten kann, wird darwinistisch vom Genuß ausgeschlossen und empfindet die Moderne nicht zu Unrecht als kalt. Außerdem verkümmert ein nur über den Schreibtisch gebeugter Körper; er wird unfruchtbar, – ganz abgesehen davon, daß ja auch noch gesellschaftlich nötige Arbeit verrichtet werden muß. Wer nur die Kabbala exegiert, wird letztlich zum Sozialfall, ob nun Gott in ihr ist oder nicht. Die moderne, „reine“ Kunst hat Recht, aber spricht eben deshalb nicht mehr zum Menschen.15 Genau dies ist das Dilemma der strengen, nämlich kompromißlosen (politisch: nicht-korrupten!) modernen Literatur. Das schlägt besonders in der Prosa durch, Gedichte wurden ja nie viel verkauft; aber Romane, die sich nicht besser als Lyrikbändchen an Leser bringen lassen, stellen Verlage vor existentielle Probleme. Gedichte haben immerhin eine Klangseite, die zum lauten Lesen verführt. Sie wollen nicht selten den Vortrag und holen sich ihr Einverständnis mit dem Leser (in der Prosa entspräche das der Identifikation) gleichsam transzendent. Sie können ihre eigene Strenge unterlaufen. Die erfolgreichsten experimentellen Arbeiten wurden direkt für den Vortrag geschrieben. Das einfühlende Element, das von der strengen Form eigentlich abgewiesen wird, holt sich über den Vortrag wieder herein. Das genau bringt aber Leben, auch wenn es, kunsttheoretisch gesehen, unlauter ist. Gerade ihre Unlauterkeit, ästhetisch nämlich Fünfe auch mal gerade sein zu lassen, sichert der Kunst ihre Fruchtbarkeit. Viele moderne Dichter haben das vergessen oder aus kunstideologischen Gründen nicht sehen wollen und gewissermaßen durch ihre „Reinheit“ die Moderne ans Reaktionäre verraten. Den heutige Aufschwung neorealistischen Kitschs hat zu keinem geringen Teil die Ignoranz der Puristen verschuldet. Denn alles, was streng ist, ist letzten Endes frigide. Das gilt für die Wissenschaften, das gilt für die Dichtung. Kunst spielt. Wie die Evolution. Moral macht nicht naß, sondern trocknet aus. In der Moderne hat das niemand so begriffen wie die Kombattanten der Wiener Gruppe um Artmann, Bayer, Rühm16, wie in Deutschland Karl Riha17 oder wie der Star der Konkreten Poesie, Ernst Jandl. Ob dessen Lyrik allerdings Dauer hat über das zu ihres Schöpfers Lebenszeit betriebene Spiel hinaus, wird sich erst jetzt erweisen. Man hat mittlerweile, da in der Literatur dieser naive Realismus reussiert, den Eindruck, insgesamt habe Experimentelles seinen Abschied einreichen müssen. In den „reinen“ Formen jedenfalls und insoweit es „anstrengend“ ist. Allerdings sind einige avantgaristische Techniken – soweit sie sich nicht in kleinen gesellschaftsfernen Palmengärten musealisieren – in das hinein emigriert, was ich den zweiten Weg der Moderne nannte: Durch die Fantastische oder – mit Kleist gesprochen – Intensive Literatur, die so gut wie immer Prosa ist18, fließt genügend Magma, um auch Erstarrtes zu verdampfen19. Und es befruchtend niederregnen zu lassen. (Daß ich für Kunstbetrachtung besonders gern Sexualmetaphern verwende, wird Ihnen mittlerweile aufgefallen sein.)

He du! erzähl was du sahst und hörtest! zwölfmal schlug die glocke ton mitternacht und nebel. erzähl, erzähl von jo hahn mit tausendschwätziger zunge alles! es war einmal, was da kam will ich hören, wie es kam, kam er diese nacht, oder ist alles nicht wahr?20

Was hier erreicht wird, ist ein neuer, sehr alter Geschichtsklang, den weder autonome Erzähler noch Rollenprosa erzeugen können; die Erzählung bindet sich über das moderne Mittel an die Epen der Antike zurück. Singe den Zorn, o Göttin, des Peliaden Achilleus!21 Genau das fiel bereits bei Joyce auf:

Ononn! Ononn! erzähl mir maer. Erzähl mir jedwede Kinzigkeit. Jeds singuläre Ingul will ich erfahren. Bis hin zu dem, was so töppsch sie ins Flugslock jagste. Und warum die Gefoss so foicht warn. Das haomatte Fibbern gewrinnt meinen Lib. Wenn doch ein Pferde-Mahun mich härte!22

Nicht sehr anders, wohlgemerkt: im Ton, die schmählich ignorierte Marianne Fritz:

Die Männer auf den Pferden kamen nicht weiter: „Ajaaijai! Zur Seite!“, und gezogen den Säbel, der vorne voran geritten und am nächsten den Weibern. (…) O sie hatte studiert; gründlich; den ersten Reiter. Kannte ihn, kannte die Herren des Landes und kannte die herrschende Partei der Heimat. In der sie waren dies bestimmt: die Fremden. Die Unbekannten. Die unberechenbare Größe, war sie klein war sie groß, duckte sie sich heute, morgen nicht und übermorgen ging sie wieder ganz artig und ordentlich gekrümmt. Der Untergrund und es waren Millionen.23

Indem die Sprache gebeugt wird, zeigt sich die Rebellion gegen die herrschende, usurpierende Ordnung. Tatsächlich erzählt die Fritz die Geschichte eines Deserteurs, eines – wenn auch passiven – Widerständlers also. Widerstand aber hatte schon den Dada getragen. Der junge Breton gab ihm anarchistisches Feuer:

Geben Sie Ihre Frau auf, geben Sie Ihre Geliebte auf!/Geben Sie Ihre Hoffnungen und Ängste auf!/ Setzen Sie Ihre Kinder an einer Waldecke aus!24

Überhaupt geht es im Surrealismus ja so richtig los, und wie er Symbolismus und Romantik umgeräumt hat, greift die Intensive Literatur bei Surrealismus und Expressionismus zu – leidenschaftliche Gegenbewegung zum Mißverständnis des Realismus, wie er auch immer daherkommt, ob politisch oder entertainend. Es geht nämlich um wirkliche Realität25, also diejenige, die sich nicht auf gesellschaftliche Absprachen stützt, sondern die Wegmarken einschlägt: Der junge Aragon versucht, die Stadt als eine neue Natur zu fassen26; – was später der Begriff „Stadtlandschaft“ wurde, hier ist es vorgeformt und durchgeführt, und zwar nicht kritisch, schon gar nicht kritisch im sozialen Sinn, sondern lustvoll affirmativ. Nicht ganz unähnlich Georg Heym:

Wie Korybanten-Tanz dröhnt die Musik
Der Millionen durch die Straßen laut.
Der Schlote Rauch, die Wolken der Fabrik.
Ziehn auf zu ihm, wie Duft von Weihrauch blaut.“
27

Dagegen Ernst Wilhelm Lotz:

Wir sind nach Frauen krank, nach Fleisch und Poren,
Es müßten Pantherinnen sein, gefährlich zart,
In einem wild gekochten Fieberland geboren.
Wir sind versehnt nach Reizen unbekannter Art.
28

Schon schrapnellen die Materialschlachten des Ersten Weltkrieges29 in August Stramms Dichtung:

Die Erde tobt, zerstampft in Flüche sich
Mich und mein Tier
Mein Tier und mich
Tier mich!

Der Schrecken ist allenfalls noch ästhetizistisch in Stahlgewittern zu bannen.

Die Luft flimmerte wie an heißen Sommertagen, und ihre wechselnde Dichte ließ feste Gegenstände hin und her tanzen. Schattenstriche huschten durch das Gewölk. Das Getöse war absolut geworden, man hörte es nicht mehr. Nur unklar merkte man; daß Tausende rückwärtiger Maschinengewehre ihre bleiernen Schwärme ins Blaue fegten.“30

Da hinaus soll Sprache wieder einfach werden können? Was hieße das denn? Vergessen? Verdrängen?

Ins Hirn gehaun – halb? zu drei Vierteln? -,
gibst du, genächtet, die Parolen – diese:
‚Tatarenpfeile’
‚Kunstbrei’
‚Atem’“
31

Bei Benn und schließlich Musil wurde die Dichtung – auch dies aus Notwehr? – theoretisch. Die „reine“ Darstellung dessen, was ist, langte nicht mehr an die Welterscheinung heran: Man mußte sie entweder interpretativ umerfinden, wie einige der Surrealisten taten, oder das Abstrakte, von dem Welt nun ganz besonders gesteuert zu werden schien (und zunehmend scheint), poetisch okkupieren. Nicht dem von der Industrie hergestellten Schein weiteren ausbeutbaren Schein zur Seite stellen.32 Auch dies ist im Ansatz eine Befreiungsbewegung und für den Kunstrezipienten gedacht, der aber schließlich von seiner eigenen Befreiung ausgeschlossen wird, ja die Befreiung wird selber diktatorisch und zwanghaft. Ganz wie in der Musik eine Emanzipationsbewegung des Einzelnen aus dem Gesamtzusammenhang anhebt, gibt die Dichtung das Pädagogische auf, das bis heute Richtschnur jeder realistischen (moralischen) Erzählung ist: „Berlin Alexanderplatz“ eignet sich so wenig als Katechet wie „Der Roman des Phänotyp“ von 1944. Schon versuchte Celan, dem Entsetzen von Auschwitz Worte zu finden, was das berühmteste und theoretisch weitreichendste Literatur-Verdikt der Gegenwart zur Folge hatte, jedenfalls im deutschsprachigen Raum. Denn alles, was das Entsetzen hätte fassen können, wäre eine Verniedlichung des Entsetzens und damit Verhöhnung der Opfer gewesen. Aus dem gleichen Grund erlitt nach dem Zweiten Weltkrieg jegliche Ästhetisierung von Gewalt die bitterste moralische Feme. Das Problem aber war, daß sich eine Dichtung, die sich den neuen Normen beugte, zugleich entsinnlichte (entkörperte) wie unnahbar und unrezipierbar wurde, jedenfalls für einen großen Teil der Leserschaft. Außerdem verlangt die Arbeitswirklichkeit der meisten Leser nach wie vor nach Ablenkung (Entertainment) und will von ästhetischem Zirkeltraining nichts wissen. Man darf nicht vergessen und es den Rezipienten auch nicht verübeln, daß es einen direkten Zusammenhang zwischen sich reproduzierender Wirklichkeit (des Arbeitsvorgangs) und dem Anspruchsniveau gibt, das den seelischen Ausgleich besorgt. Mit Nietzsche gesprochen: Wo sich die Feinen bereits beleidigt fühlen, haben die Groben noch lange das Gefühl, gestreichelt zu werden. Und es gilt nach wie vor, daß ihnen dieses Gefühl hergestellt wird, um die Produktion am Laufen zu halten. Sie dafür verantwortlich zu machen bedeutete, Leute dafür ins Gefängnis zu stecken, daß sie sich mit Grippe angesteckt haben. Doch die Kälte, die ihnen aus der modernen „experimentellen“ Kunst entgegenzuwehen scheint, weshalb sie sie meiden, ist ein Spiegel der Kälte in ihnen selbst33; deshalb ihre Unempfindlichkeit gegen den Kitsch, dem der Realismus grundsätzlich zuzuschlagen ist.34 Will Literatur ihren Lesern diesen Zusammenhang vor Augen führen, muß sie pädagogisch werden. Wird sie pädagogisch, verliert sie jedoch diese Wahrheit, weil sie, um pädagogisch wirken zu können, sich in das Kischbedürfnis einklinken, es zufriedenstellen muß. Experimentelle, bzw. moderne Literatur verweigert sich dem, verliert aber genau deshalb ihre Leser. Das ist der zweite Aspekt des Dilemmas.

Der dritte rührt aus einer Eigengesetzlichkeit jeder emanzipativen Bewegung: Wie der siegreiche Revolutionär schließlich zum ZentralKomitee neigt und seinerseits diktatorisch wird – diktatorischer vielleicht sogar als das niedergeschlagene System -, so erweist sich auch Kunst schließlich als ein Gefängnis der Trauer35. Kann schließlich normatives Zuchthaus werden, das sich selbst noch die Fenster verstopft, dann luftdicht abgeschlossen wird, so daß, was drinnen ist, nicht mehr atmen kann. Wer wird da schon mitersticken mögen? Ein Häuflein Lebensmüder allenfalls, intellektuell geschädigt und frustriert und diese Frustration teils feiernd, teils bannend durch Objektivierung36. So sahen die Liebhaber der experimentellen Künste in den sechziger/siebziger Jahren des letzten Jahrhunderts dann meistens auch aus: ein wenig ungepflegt, weil körperfeindlich, grau, kurzsichtig vom vielen Lesen, mit Haltungsschäden geschlagen, prinzipiell calvinprotestantisch und hochgradig neurotisiert. Die Reinheit an sich, jeglicher Purismus, führt zu verkrüppeltem Leben, sei’s genetisch, sei es in Kunst:

aber in sich selbst war jedes der kalten Erzeugnisse von unbedingtem Ebenmaß und eisiger Regelmäßigkeit, ja, dies war das Unheimliche, Widerorganische und Lebensfeindliche daran; sie waren zu regelmäßig, die zum Leben geordnete Substanz war es niemals in diesem Grade…37,

weil Gott eben würfelt, könnte man sagen. Schon Rilke hat einmal angemerkt, daß das wirklich-große Sonett dann entstehe, lasse man einen Formfehler in ihm zu38. Der mathematisch orientierten Experimentalliteratur ist ein Formfehler aber gerade verboten, bzw. auch gar nicht möglich, etwa bei permutativ „arbeitenden“ Gedichten39. Umgekehrt wird ein strikt assoziatives Verfahren, weil es nicht abstrakt ist, ebenfalls hermetisch: Die IndividualMetapher ist nicht mehr oder nur unter heftiger Interpretationsanstrengung auf die Leser übertragbar und entzieht sich dann eben auch. In Ausnahmefällen führt dies zur Bildung von Gemeinden, die irgendwie alle etwas von Sekten kabbalistischer Exegeten haben, sogar an Geheimbünde denkt man mitunter, – etwa im Falle des Finnegans Wake oder von Zettels Traum: Bargfelder Templer & Co. Marianne Fritzens individualmetaphorischem Werk ist dergleichen – jedenfalls bislang – nicht vergönnt, obgleich es alles Zeug dazu hätte.

ich bin kein politischer Mensch, voraus es eingestanden, aber weil ich nicht weiß, wie sich das vorbereitet so nach und nach, mußt du nicht sagen, ich sehe nicht, daß sich vorbereitet, Schritt für Schritt mehr und mehr sich annähert das kanonische Recht, ist dir auch nicht fremd das seltsame Bündnis zwischen dem kanonischen Recht und den Kanonen, lache nicht, es ist kein gutes Lachen, August: (…) wozu ist das da und wofür und wann und wie und wo willst du bremsen deinen Kampf gegen die Natur, deinen Kampf gegen deinesjadeinesgleichen?40

Eine Zeit lang sah es so aus, als vermöchte auch Hans Wollschläger, sich in so etwas hineinzuschreiben, Kontakte gab es ja genug. Doch auf den zweiten Band der „Herzgewächse“41 warten die Dechiffrierer bereits zwei Jahrzehnte. Wie immer dem sei, einem allgemeinen Verständnis dienen solche Kreise ohnedies kaum. Sofern sie ihre Leidenschaft nicht akademisieren (was den Künsten noch niemals gut bekam42), brüsten sie sich mit Eingeweihtsein und evozieren in allen, die nicht dazugehören, Abwehr. Da greift frau weiterhin lieber zu Vanderbeke Maron oder entdeckt den Krimi wieder. Und „man“ hält Siegfried Lenz für Literatur und Erich Fried für einen Dichter.

– das: hatten wir schon einmal – Frau Simon – und zwar -“ erschöpfend: das Wirken – Wirken Wollen Können Müssen – „- die ‚Kunst, in anderer Leute Köpfe zu denken’ – hat der vorhin erwähnte Brecht das genannt -“ unter dessen Künsten sie glücklicherweise die geringere war – so sehr ihm die Ambition danach auch zuweilen die Stimme verstellt hat –43

Wie viel an Geschichten und Formen und Leidenschaften den meisten Lesern deshalb verloren geht, läßt sie ihr Alltag nicht begreifen. Fast kann man den Eindruck gewinnen, es stecke dahinter – Absicht. Und die komödiantische Filmindustrie. An die die Zweite Frankfurter Schule die avantgardistische Dichtung gründlich verraten hat. Dabei war in ihr so viel Leidenschaft, so viel guter ozeanischer Schweiß, so viel Reichtum an Idee, spielerischer Ernsthaftigkeit und Wissen. Und überhaupt nichts Weltfremdes:

/ nein sich vollsaugen, vordringen über dieses Einschlürfen von Welt: Landschaft, schön, vordringen zu der Einheit, die uns eins macht, ein einziges Mal die Brust aufreißen, um alles wegzuschwemmen in der Reinheit des Meers. und es rauscht Ihnen so sonderbar in den Ohren so fern in den Ohren, Natur / river / banks/ mightiest / diese Einförmigkeit von Weizentürmen, Siziliens Kornkammer, Mäuse trippelhuschend über die Wurzelkruste „ah, das ist’s“/44

In solchen Sequenzen erreicht(e) die Prosa einen Ton, der sie grundsätzlich aus allem Funktionalen heraushebt, bisweilen fast in Musik schiebt, plötzlich trägt der Rhythmus einen Text, nicht länger mehr der Inhalt, Vo­kal­assonanzen und Konsonanten als basso continuo.

Und mich ehkeln ihre kleinwarmen tricks. Und ehkeln ihre gemein-samften drehs, Und all die gier ergüsse durch ihre eh lenden seelchen raus. Und all die lahmen lecks über ihre spröden körper rab. Wie klein ists alls! Und ich, immer schwatzt ich mir etwas vor.45

Hiergegen hat die realistische Literatur nach wie vor nichts als Fernsehserien zu bieten. Und bekommt genau darum höhere Einschaltquoten. Die Frage, deshalb, die sich eine Dichtung, der daran gelegen ist zu leben, zu stellen hat, lautet: Wie setze ich das „Experiment“, das jedes Kunstwerk eben auch ist, mit realistischen, sich der Identifikation andienernden Mitteln in Gang, ohne meinerseits davon korrumpiert zu werden – wie, also, linke ich die Leser? Oder, um es liebevoller auszudrücken: Wie verführe ich sie in eine Lust, von der sie anfangs nichts wissen (wollen)?

Es gibt einen Weg. Aber er ist mehrere.

____________________________________________________________
1
Die Sprache eines Menschen ist die Grammatik seines Ichs. Schreibt Absalom Richter.
Siehe auch den Hohn Saul Cechys: „Immer ein Dann/Und Dann noch/Und noch
einmal: Dann.“ (Cechy, Ewiges Dann, in: Gedichte zur Prosa, Zeiselheim 1957)

2
alchemisch?
3
Grimmelshausen etwa („Ich war nur mit der Gestalt ein Mensch, und mit dem Namen
ein ChristenKind, im übrigen aber nur eine Bestia!“)

4
Der meiner Auffassung von Barock nach, die in Lezama Lima ihren Nennvater hat,
in den überzeitlichen Barock hiningehört. (Vergleiche Lima: Imaginäre Ären)

5
Nochmals Melville: Das Auszüge genannte Vorwort besteht aus über achtzig Motti!
6
„Wie manche, die am Hals des Freundes hängt,/Sagt wohl das Wort: Sie lieb’ ihn,
o, so sehr,/Daß sie vor Liebe gleich ihn essen könnte!“

7
in Ridley Scotts The Blade Runner interessanterweise sehr viel poetischer
als in dem zugrundeliegenden Roman von Philip K. Dick.

8
Hier gestalte Musik nicht eine Katastrophe, sondern sie werde selbst katastrophisch,
hat Adorno bezüglich der Sechsten Mahlers diagnostiziert. Überhaupt lassen sich
die von mir geschilderten Dynamiken am Beispiel der westlichen Musik
am allerklarsten erhören: Der sowohl gesellschaftlichen wie individuellen
Regression in den banalen Neorealismus (politisch bedeutet dies: Oberfläche,
Verhaltenstherapie und ökonomischer Liberalismus) entspricht
die Vorliebe für Pop.

9
siehe → Teil I dieser Thesen: Das realistische Dilemma.
10
„ja freund die toten sind ja eben nicht die toten sondern leichen und mit dem letzten wort
fliegst du in die geschichte es hat ihr gefehlt, auch sie ist jetzt kompletter. dein letztes
wort wird scheiße gewesen sein und vermutlich reflexiv, oder auch sonst was man
halt sonst normalerweise damit sagen möchte. und jetzt halten wir vielleicht gott
sei dank das maul, doch das maul. – und reden wie beckett über das maul
halten, endlos, um schleim scheißend der welt berühmteste maulhalter
zu werden und jedermann den rang ablaufen kann weil mindestens einer
von uns sein maul so wunderschön halten kann.“ (Oswald Wiener,
Die Verbesserung von Mitteleuropa, 62)

11
Und eben auch jeder emanzipativen Idee!
12
Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, FFM 1978
13
Auch hierin ganz der Entwicklung der europäischen Kunstmusik gleich. Nur war
die immer schneller, prägnanter und behielt vor allem eines:
Klang. Sie hätte
denn, was intendiert war, bereits mit Webern verstummen müssen und
die Literatur mit Beckett. Wunderbare Sackgassen beides, wie Adornos
Kunstdenken auch, mit himmlischen, atemraubenden Schönheiten gesegnet,
aber eben nie das Ende: Die Menschen vögeln auch
nach Auschwitz weiter,
ob es den Propheten der Endzeit nun gefällt oder nicht. Kein Opfer hat hier
auch nur die Möglichkeit eines Einspruchs. Das, genau das, könnte die
Katastrophe sein, – eine nämlich, an die die modernistischen Verfechter
von Fragment und Verstummen niemals dachten; sie wäre ihnen, ironisch
ausgedrückt,
zu katastrophisch gewesen.
14
Michael Gielen: „die glocken sind auf falscher Spur“, Melodrama und Zwischenspiele
mit Gedichten von Hans Arp für 6 Musiker

15
Es sei, hat Nietzsche einmal angemerkt, kühl in der Höhe: Das gelte
für Berge wie fürs Denken.

16
Wie ihre Aktionen den Dada beerbten, so haben sie selbst heute etwa
in Christoph Schlingensief einen ziemlich beweglichen Nachlaßverwalter gefunden.
Überhaupt haben sich einige Momente der Moderne im Theater besser
als in der Schriftform erhalten können, weil sich da immer jemand findet – etwa
ein Regisseur – den Rezipienten, die lieber konsumieren als mitwirken möchten,
den Übersetzer zu geben. Ein Konsument ist immer begeistert von Pädagogie.

17
„weil man net allaweil vögla kaa, daderzu ist Kunst da!“: Eines der Probleme der „unreinen“ experimentellen Literatur ist ihre Albernheit. Das war schon bei Dada zu spüren.
Biedert sich diese Kunst dann dem Publikum allzu sehr an, wird das Experiment
von ihr subtrahiert, und zurück bleibt der allerblödeste Ulk: Die ganze „Zweite
Frankfurter Schule“ ist ein Beispiel dafür, wie Kunst zur clownesken Zirkusnummer
verkommt, der dann jeder Dummbeutel applaudiert. In diese Kategorie gehört auch
das Gesamtwerk Robert Gernhards, vor dem bezeichnenderweise auch der ästhetische
Reaktionär gegenwärtig seine Kratzbuckel macht. Er sogar ganz besonders: Endlich
kann er mal etwas begreifen. Henscheid, Gernhard & Co. sind zugleich das gute
Gewissen der linken Kunstintelligenz, es sich im „schlechten Zustand“ gemütlich
einrichten zu dürfen. Die ganze „Zweite Frankfurter Schule“ ist sozusagen
das Abtestat des Studienrat oder Zahnarzt gewordenen Sozialrevoluzzers.

18
Eine Ausnahme ist sicherlich das Werk Paulus Böhmers, das von ganz anderer Seite als
die große Prosa etwa Marianne Fritz’ wieder an die Epik anschließt. Interessanterweise
verbindet man mit Experimenteller Literatur tatsächlich meist Lyrik, bzw. sehr kurze Prosa.
Darin scheint offenbar noch kommensurabel zu sein,
allenfalls kommensurabel, was
bei den wirklich-großen Sprachdichtungen des 20. Jahrhunderts nur noch
als Zumutung empfunden wird. Ein Befund, der um so irrer ist, als sich ein Roman
notwendigerweise nicht derart hermetisieren kann wie ein Gedicht. Die Gedichte
Paulus Böhmers können es übrigens auch nicht: Sie bleiben, ganz wie die Prosa, durchlässig,
ja sind, ebenfalls wie diese, schwammartig: Zusammengeworfen mit der wirklichen
Welt, gilt in diesen Literaturen, wie bei Kommunizierenden Röhren, das Pascal’sche Gesetz.
Was sich gegen das strenge Experiment sagen läßt: Es kommuniziert letztlich nicht mehr,
allenfalls noch mit sich selbst. Nix gegen Onanie, aber Kinder kommen dabei keine heraus.

19
Tucholsky über Joyce’s Ulysses: Ungenießbar wie ein Brühwürfel; doch würden noch viele Suppen
daraus gekocht. – Übrigens ein ungerechtes, auch falsches Urteil, insofern gerade der Ulysses
nicht streng ist; wer jemals Wollschläger das Trinakria-Kapitel vorlesen hörte, weiß genau,
was ich meine.
Ja, wäre der Dirne Scheuerbürste nicht ihr Schutzengel gewesen, es wäre
ihr gleichso schlimm wohl ergangen wie Hagar, der Ägypterin.
(sic!!!:
„Nennt mich Ismael.“ – Zufall? Nein.)

20
Eines der schönsten Prosawerke der experimentellen erzählenden Literatur: Peter Fladl-Martinez,
Fünf Variationen über die Nacht, hier zitiert nach der Erstausgabe bei Rogner & Bernhard,
München 1977. Es ist zugleich eine spielerische Variation mit Themen aus
Finnegans Wake.
21
Homer, Ilias, FFM 1990
22
Joyce, Finnegans Wake, Anna Livia Plurabells Monolog, dtsch. von Hans Wollschläger;
zit.n. Finnegans Wake, Deutsch Gesammelte Annäherungen,
Hrsg. von Klaus Reichert und Fritz Senn, FFM 1989

23
Marianne Fritz, Dessen Sprache du nicht verstehst, Frankfurt am Main 1985
24
André Breton zit. n. Polizzotti, Revolution des Geistes, München 1996
25
Wirklich sei, behauptet Schopenhauer, das, was wirke.
26
Le Paysan de Paris, Paris 1926. Dazu Oswald Wiener: ich glaube, daß den surrealismus
mißversteht, wer sich den gemischen seiner dichtung assoziativ hingibt
(Die Verbesserung von Mitteleuropa, 1972).

27
Georg Heym, Der Gott der Stadt
28
Ernst Wilhelm Lotz, Hart stoßen sich die Wände in den Straßen
29
Lotz fiel bereits 1914.
30
Ernst Jünger, In Stahlgewittern, zit. → n. Koopman.
31
Celan, Give the World, zit.n. Gedichte, FFM 1981
32
„Dem Absterben des Scheins in der Kunst korrespondiert der unersättliche Illusionismus der Kulturindustrie (…); die Allergie gegen den Schein setzt den Kontrapunkt
zu dessen kommerzieller Allherrschaft.“ (Adorno, Ästhetische Theorie,
FFM 1977, S.417)

33
eigentlich, genauer: “ist ein Spiegel der Arbeitsverhältnisse, in denen sie leben und die
ihre Psyche bestimmen”. Dazu Negt und Kluge: „Produktionssphäre und Lebenszusammen-
hang einer Bevölkerung sind
zugleich zu beschreiben.“ (Negt/Kluge, Geschichte und Eigensinn,
FFM 1981, S. 243; Kursivierung von mir)

34
„Die Elimination des Scheins ist das Gegenteil der vulgären Vorstellungen von Realismus;
gerade dieser ist in der Kulturindustrie dem Schein komplementär.“ (Adorno,
Ästhetische Theorie, a.a.O.)

35
Leider nicht von mir, sondern von Ezra Pound. Ist aber auch egal.
36
– ebenfalls, allerdings invertiert, in Adornos KunstSinn: “Negativ sind Kunstwerke a priori
durchs Gesetz ihrer Objektiviation: sie töten, was sie objektivieren, indem sie es
der Unmittelbarkeit seines Lebens entreißen.” (Adorno, Ästhetische Theorie, a.a.O.)
So eben auch die Frustration. Die von HochIntellektuellen anders abgewehrt wird als
von den meisten anderen; abgewehrt aber eben doch. Vermittels Kunst. Die sich dann
doch wieder, so läßt sich argumentieren, dem Schein der Kulturindustrie zuschlägt.
Vierter Aspekt des Dilemmas.

37
Thomas Mann, Der Zauberberg, FFM 1967
38
Wobei zu fragen bleibt, ob nicht, ihn hineinzukonstruieren, dann erst recht
ein allzu perfektes Kunstwerk ergibt… All das sind jedoch Fragen, die
den „einfachen“ Leser nicht rühren, schließlich
will er ja den Schein.
Etwa diesen: Im SPIEGEL 20/2003 findet sich ein erhellender Aufsatz
über eine Banal-„Kaballah“, der Madonna anhänge. „Es ist nicht wichtig, berühmt zu sein“,
spricht die Milliardärin. „Wichtig ist, ein guter Mensch zu sein.“
Tja, kann man(n) da nur
sagen und sich freuen, wie die Massen abermals etwas zu jubeln haben. Es ist zum Kotzen,
wenn man sich vorstellt, daß auch Penderecki sich, in seiner großen Menschenliebe,
dem angedienert hat, also – sagen wir: im Alter – seine einst revolutionären Musiken
auf reinen Schönklang stellt.

39
Die ganz besondere Crux dabei: Läßt eine Permutation den Fehler zu oder montiert ihn
ins Gedicht, dann wird es
ironisch, bzw. Ulk – und erreicht deshalb keine Transzendenz.
40
Marianne Fritz, dessen Sprache du nicht verstehst, a.a.O., S. 2744
41
Hans Wollschläger, “Herzgewächse oder Der Fall Adams”, Fragmentarische Biographik
in unzufälligen Makulaturblättern, Zürich 1982. Schönes und schöngebundenes Buch.

42
Darin gleichen Universitäten durchaus den Schulen mit ihren zu Recht berüchtigten
„Interpretationen“ von Dichtkunst: Wie gewöhne ich jungen Leuten den Zugang
zur Kunst ab (die ja, wenn sie gut ist,
immer die Jugend verdirbt)?
43
Hans Wollschläger, Herzgewächse, a.a.O.
44
Wolfgang Rohner-Radegast, Semplicità, FFM 1982, S. 113
45
Joyce, Finnegans Wake, aus Anna Livia Plurabells Monolog, dtsch. von Klaus Reichert;
zit.n. Finnegans Wake, a.a.O.

_____________________
[Geschrieben im März 2003
Erschienen in L. – Der Literaturbote Nr. 70, Juni 2003)


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