Das Triskelentattoo ODER Zur Körpergestaltung als poetisch-fiktionalem Akt der Selbstermächtigung. Im Arbeitsjournal des Sonnabends, den 5., und Sonntag, den 6. November 2022.

[Arbeitswohnung, 9.51 Uhr
Brötzmann, Gana, Drake: The Catch of a Ghost (live, 4.11.22)]
Von früh auf hatte ich ein Problem mit “der”, also meiner, Identität; es begann schon als Kind in einer Familie, deren einer Teil mich, was ich nicht mochte, “Axel”, deren anderer “Alexander” mich nannte, was Jugendfreunde lange beibehielten, auch als ich längst schon “Alban” und der Alexander mir völlig fremd geworden war. Diese Umbenennung in “Alban Nikolai Herbst” spielt indessen eine ganz besondere Rolle, und zwar gerade, weil nicht nur mein Nachname “betroffen” war[1]Interessanterweise ist mir heute der Ribbentrop wieder nähergerück, wahrscheinlich meines Sohnes schon wegen; der Alexander blieb aber fremd.; im übrigen wurde der Künstlername, nachdem im Paß eingetragen, zum Umgangsnamen in meiner gesamten Lebenswelt. Die Geschichte und Notwendigkeit, aus der sich die Umbenennung begab, sind bekannt; seit der “Verwirrung” läuft der Identitätswechsel als die Geschichte eines falschen Passes durch die Romane[2]In einer ersten Besprechung des 1983 erschienenen Buches war es Heiko Postma, genau auf dieses Motiv des Identitätswechsels aufmerksam gemacht zu haben; ob dies, fragt seine Rezension, eventuell der … Continue reading und bemächtigt sich – literarisch – erst nach 2003 mit “Meere” auch des Geburtsnamens wieder – faktisch allerdings mit der Geburt meines Sohnes im Ende Januar 2000. Ein Künstlername läßt sich familiär ja auch dann nicht weitergeben, wenn man jahrezehntelang sämtliche Verträge mit ihm unterzeichnet hat und so auch vom Finanzamt geführt wird. Ein paar Jahre lang hatte ich sogar zwei Steuernummern, bis ich – ebenfalls erst nach Geburt meines Sohnes – diesen Umstand aufdeckte und seitdem, indem die Nummern zusammengelegt wurden, meine Bescheide auf beide Namen zugleich, nämlich auf je demselben Bescheidformular, ausgestellt werden. Was ich Ihnen, liebste Freundin, damit nur deutlich machen möchte, ist, daß mein Verhältnis zu mir selbst nie ein “einfach empfundenes”, sondern immer das zu einer Figur gewesen ist, einer, naheliegenderweise, literarischen. Genau deshalb begann ich, meine Erzählungen mit etwas anzureichern, was um einiges später dann “Autorfiktion” genannt worden und heutzutage ziemlich en vogue ist, ohne daß nun meine Arbeiten in diesem Zusammenhang besondere Erwähnung fänden; die Leute sind halt Sozialdemokraten. Im Literaturbetrieb kam es damals als Manierismus an und wurde, war mein Eindruck stets, als eine meiner Überspanntheiten wahrgenommen und keineswegs als das existentielle Projekt, als das es sich notgedrungenermaßen vorantrieb. Die in meinen Büchern auftauchenden “Alban Herbst”s, aber auch Kalkreuths sind, so gesehen, zwar nicht mit mir identisch, zu einem Teil aber doch – der indes sich fast immer anders verhält, als ich selbst es tat und tut. Benjamin Stein, in seinem Aufsatz für text+kritik, stellt das sehr angemessen dar. Wobei aber auch das |“Ich”-selbst-als-Figur| auf |“mich”-als-(Alltags)Realität| wie auf eine Figur schaut. Mein Verhältnis zu mir ist mithin das gleichberechtigter Spiegelbilder, die aber je verzerrt sind. Um eine eineindeutig gefühlte Identität zu haben, muß Ich – jedes dieser Ichs – sich erschaffen. Es ist ein künstlerischer Prozeß — so, wie der gesamte Beitrag-selbst, den Sie, Freundin, hier lesen, ein wenn auch nur kleiner Abschnitt eines Romans ist. Daher auch vor Jahren meine, bei der Mama meines Sohnes große Empörung auslösende Erklärung, auch mein Sohn sei Teil meines literarischen Werks. Und er ist es, nämlich insofern sein Leben nicht nur die Gestaltung der Figur Alban Nikolai Herbst wesentlich mitbestimmt, sondern umgekehrt erst die Wiederhereinname Alexander v. Ribbentrops – und beide jedenfalls zeitweise aufeinanderlegen zu können – bewirkt hat. Selbst die unbedingte Kraft meines Vatertums speist sich aus der Abwesenheit des eigenen Vaters, nimmt sie quasi an sich selbst zu Gegenwart zurück; dieser mein Vater mußte aber ebenfalls, da er lange abwesend war, sich vorgestellt – also selbst er eine literarische Figur werden. Die eigentlich eher ernüchternde “wirkliche” Begegnung mit ihm, als ich siebzehn war[3]Aus meinem Leben verschwunden war er, als ich vier war., vermochte die Figur nicht zu löschen, sondern hat die Fiktion später sogar noch verstärkt; kurz, der in meinen Texten gestaltete “innere Vater” ist in mir nach wie vor stärker präsent als der objektiv-real gewesene, der, um es anders auszudrücken, mögliche Vater. Ein leider schrecklich ausgehendes Jahr lang lebten wir zusammen in seinem Bramstedter Riedhaus, danach sahen wir uns nur noch sporadisch und bald so gut wie gar nicht mehr. Nach seinem Tod allerdings wurde er mir auf eine fast dingliche Weise präsent, wie er es nicht einmal in unserem gemeinsamen Jahr gewesen war. Da hatte das Kind noch den Beschützer und das Vorbild gesucht; in unseren wenigen späteren Begegnungen hatte ich selbst die Beschützerrolle eingenommen, war selber Vater, lange bevor ich es wirklich wurde, geworden.

Wer unter solch prekären Identitätsbedingungen lebt, kommt also nicht umhin, seine Identitäten selbst herzustellen, d.h. sich zu einer literarischen Figur zu formen, auf die sich (selbst)nachweisbar zeigen läßt; es ist dies, glaube ich, weniger Narzissmus als gerade Antinarzissmus, auch wenn es ohne Egomanie (und einige innere Widersprüche) nie ganz abgeht, Doch das Ich ist die Basis unseres Handelns; dieses, nicht, wie wir fühlen, ist auf es angewiesen, sofern wir denkend handeln und nicht nur impulsiv. Nur aber selbstdenkendes, eigenentschiedenes Handeln kann ein moralisches sein, weil jedes andere determiniert ist. Und moralische, im weiteren Sinn ethische Fragen trieben mich schon sehr früh schon. Was Wunder, bei meiner Familiengeschichte![4]



Wobei ich ein sicheres Ich immer nur fühlte, hörte ich Musik; in ihr legten und legen sich bis heute meine teils zerrissenen Identitäten widerspruchsfrei ineinander; erst in ihr werde ich Eins, indes in der Literatur ihre Uneinigkeit der Motor ist, zusammen mit den moralischen Fragen, deren mögliche Antworten ich allerdings deshalb bewußt ausspare[5]So daß es in meinen Texten so gut wie niemals eindeutig Botschaften gibt., weil nie sicher ist, welches meiner Ichs die Antworten gibt.

Doch ich brauche, um überhaupt handeln zu können (was auch bedeutet: Positionen einzunehmen), eine Form. Früh war es die der Abgrenzung; schon mit fünfzehn trug ich Anzug und Krawatte, 1970 also, als meine Generation Anzug und Krawatte ablegte (Studentinnen und Studenten hatten einander zuvor noch gesiezt); ich wollte nicht nur nicht, sondern konnte es mir seelisch nicht leisten, Teil des Stromes zu werden, der heute “Mainstream” genannt wird und längst etwas anderes meint, als von den jungen Leuten damals eingefordert wurde. Doch ich spürte bereits, worauf es hinauslaufen würde. Und grenzte mich halt ab. Mein Körper wurde Distinktionsmerkmal, erst einmal nur durch die Kleidung, später auch der Leib-selber qua Formung durch Sport. Mithin ist dieses sich mit Augenschein legitimierende, also – extrem wichtig, weil es Handlungsfähigkeit definiert – sich nun zeigen könnende Ich durch und durch Kunst.

Nun war ich, so sehr mein Geist in strudligen Wirbeln, körperlich jahrzehntelang privilegiert; obwohl ich ziemlich unmäßig lebte, schlemmend, können Sie sagen, blieb meine Physis völlig intakt. Also begann ich, diesen Körper auch bewußt zu, wie es in Bodybuilderkreisen heißt, “definieren”, möglichst alle Muskel und ihr Zusammenspiel auch bewußt zu formen, und zwar zunehmend konturiert – nicht, sie aufzublasen, sondern so, daß die Bewegungsabläufe gleichsam tanzten. Stellen Sie sich einen sich bewegenden Panther vor. So war mein Ideal. Nicht etwa Nashorn und Flußpferd. Aber zum Beispiel ein Otter, Fischotter, um es, das Ideal, etwas (wenn auch nur scheinbar) weniger martialisch zu beschreiben. Es hat dies, ich weiß, etwas Anorektisches, indem mir jegliches sichtbare Fett unerträglich war und heute immer noch ist. Zugleich aber, und das ist eben nicht anorektisch, war mir der Körper die tiefste Nähe zu mir; ich hätte ihn durch nichts schädigen wollen, also sagen wir “kosmetisch”. Tätowierung, Piercing und dergleichen waren mir entsetzlich; noch THETIS geht mit dergleichen scharf abwertend um[6]Was mir die fast schon Feindschaft eines recht bekannten und mir zuvor sogar befreundeten Redakteurs einbracht; seither bekomme ich keine Auträge vom Deutschlandradio Berlin mehr. Im → “Flirren im Sprachraum” (2000), einem meiner ersten poetologischen Texte, formulierte ich:

Die Materialisierung eines Subjekts ist sein Körper. Aus dem, was in den letzten Jahren dem Körper geschah, kann ich rückschließen, was mit dem Subjekt geschah: Tattoo, Branding, Piercing, die KÖRPERWELTEN genannte ästhetisch/ästhetizistische Aufbereitung von Leichen und Leichenteilen, AIDS und Body Art, der Einzug des Sadomasochismus in den Chic. (…) Wenn wir den zur Bedeutungslosigkeit reduzierten Körper noch spüren wollen, fügen wir ihm Verwundungen bei, die obendrein der Werbevorstellung von Schönheit und Glätte zu widerstehen versuchen. Piercing Branding Mutilation sind letzte aufbegehrende Akte der Selbstvergewisserung von Körpern.

Ich hingegen inszenierte den gesunden Körper, einen, der sich eben nicht verloren hatte, und tat dies als Ergänzung  meines Widerstandes gegen die den Geist befallene Entfremdung, die zugleich als existierende aber unbedingt gedacht werden mußte und deren Ursachen – anders als die politische Rechte und dogmatische Religionen zu glauben scheinen und jedenfalls versuchen, uns glauben zu machen – sich nicht durch revisionistische Haltungen zurücknehmen lassen. Sie sind in der Welt und haben sie unumkehrbar geformt; es ist an uns, sie so zu integrieren – zu pervertieren also –, daß ihre Prozesse nun für uns Menschen, nicht gegen uns laufen und die Welt insgesamt. Ich weigerte mich, meinem Körper auch noch eigentätig zuzufügen, was schon dem Geist zugefügt worden war. Und konnte es,. weil ich so gesund war. Um es kurz zu machen: Selbstbeigefügte Körperwunden sah ich nicht nur als Affirmation (was eine Form der Integration durchaus sein kann), sondern vor allem als Verdopplung; auch hier wieder verstand und empfand ich, was geschah, mit künstlerischem Blick, einem, der Redundanz strikt ablehnt. Ich löse ein Unheil nicht auf, indem ich es verbreitere.

Doch ist dies nun | alles anders für mich. Ich habe keinen “heilen” Körper mehr, sondern einen durch Krebs und OP versehrten; die Inszenierung eines aus sich selbst heraus gegen die feindlichen Prozesse gesunden Körpers l ä ß t sich nicht fortsetzen – rein pragmatisch schon nicht. Ich habe ja schon Schwierigkeiten, auf die acht Mahlzeiten täglich zu kommen, die ich zu mir nehmen soll, um nicht immer dünner zu werden. Immerhin schaffe ich sechs und halte so mein Gewicht. Das ist völlig in Ordnung und kein Grund, mich irgend zu beklagen. Im Gegenteil, blieb ja am Leben und genieße es sehr, Aber Sport kann ich nicht mehr treiben, weil ich nicht wüßte, woher die dann noch zusätzlich nötigen Kalorien bekommen. Rechnen Sie, Freundin, selbst. Mein Tagesbedarf liegt – wie bei den meisten Menschen – zwischen 2000 und 2400 kCal; triebe ich Sport wie vor dem Krebs, müßte ich weitere, mindestens, 1000 kCal zu mir nehmen; oft waren es 1500, die ich hinzufuttern mußte. Keine Chance mehr, also, auch wenn es mir guttun würde, wenigstens wieder zu joggen. Was nun aber bedeutet, mich über die Versehrung des Körpers nicht einmal mehr täuschen zu können, wozu ich allerdings sowieso nicht tendiere. Und war ich noch vor dreivier Jahren ein entschiedener Gegner von Piercings und Tattoos, hat sich meine Perspektive nunmehr gedreht. Jetzt gilt es, den versehrten Körper zu inszenieren, doch aus genau den Gründen, die ich oben für meinen gesunden ausgeführt habe. Sie können es, Freundin, auch so ausdrücken, daß sich die allgemeine Versehrung – nicht die “nur” schon drohende, sondern sich längst vollziehende Klimakatastrophe wie neuerlich der Krieg in Europa (der erste, an dem ich nicht mehr vorbeizusehen vermochte, war das Völkerschlachten auf dem Balkan, auf das ich noch “nur” mit einem Buch, nämlich THETIS, reagierte) und zuvor die allgemein um sich greifende, früh von mir als patriachal organisiert begriffene Entkörperlichung der Welt (etwa die Verschiebung unserer Wirklichkeitswahrnehmung von der tatsächlichen Realitäts- in eine zunehmend allein medial vermittelte und schließlich medial gewordene)[7]das Stichwort prägte → Gibson, den ich in THETIS einen der Architekten der Gegenwart nenne: Cyberspace  – … – daß sich diese allgemeine, nämlich Welt-Versehrung durch den Krebs und seine Folgen nunmehr auch meines vormals so gesunden Körpers bemächtigte. So daß ich mich nun ihrer, der Versehrung, selbstermächtigen, meinen künstlerischen Ansatz erneut auf meinen Körper übertragen muß. Auch damit nehme ich, und abermals gegen den Mainstreamstrich, → eine weitere Bewegung der Kunstmoderne wieder auf; Selbstermächtigung war jedenfalls von Anfang an eine meiner künstlerischen Hauptmotivationen. Mit anderen Worten, ich kann die Versehrung selbst nicht rückgängig machen, aber sie meinem Gestaltungswillen unterwerfen – ein Vorgang, der sich abermals weigert, etwas zu affirmieren, das ich für ungut halte. Vielmehr drehe ich auch hier den Schaden in ein lustvolles Überhöhungserleben herum. Pervertere also auch dies.

Los ging es mit dem mir nach der Magenresektion von der Chemo verbliebenen, von mir nach Cronenberg[8]eXistenZ, 1998 so benannten “Bioport”; pragmatischerweise heißt das implantierte Ding, über das die Medikamente zugeführt werden, um die Venen zu schonen, eigentlich nur “Portkatheter”. Die mir bekannten Krebspatienten haben es sich alle spätens drei Jahre nach der OP, wenn sie medizinisch als geheilt galten, wieder herausoperieren lassen; ich aber wollte die Spur bewahren und will es noch. Die nach und nach je nach Befähigung der Heilhaut ohnehin fast verschwindende und jedenfalls bei Männern wir mir von der nachgewachsenen Brust- und Bauchbehaarung ziemlich schnell verdeckte bauchquere Narbe leistet das nicht. Der mir eingepflanzten Bioport aber sehr wohl. Nicht bloß aber, weil er irgendwie immer ein bißchen gestört hat und stört, sondern prinzipiell wollte und will ich, daß mein Körper ihn in sich integriert, ihn im Wortsinn vereinnahmt. Nur: Wie?
Lange darüber nachdenken mußte ich nicht. Die Lösung war wie so oft, deutlich hervorzuheben, nicht zu verstecken, was es zu integrieren, wessen es sich zu selbstermächtigen gilt; Betonung statt Verdeckung, klares VorAugenFühren und nicht Verdrängung. Der Krebs ist ein Teil meiner Geschichte, er[9]oder “sie”; ich gab dem Tumor ja schnell einen weiblichen Namen und → korrespondierte wenig später mit “Liligeia” hat auch als überwundener ein Recht auf gezeigte Anwesenheit, welche Ansicht wiederum meiner künstlerischen Position entspricht, daß jedem Kunstwerk als Teil seiner selbst seine Entstehungsgeschichte eingeschrieben sein muß, die wiederum notwendigerweise ein Teil der allgemeinen Geschichte und sozusagen ein wenn auch kleiner Reflex ihrer ist; für meine Ästhetik aber eben nicht “Reflex”, also unmittelbares, nicht willentlich gesteuertes, sondern hochbewußt mitgestaltetes Reagens. — Wie, also, hebe ich hervor? Der Idee einer Integration des medizinischen Artefaktes in die natürliche Organik meines Körpers bezog sich – wie viele, wenn nicht die meisten meiner Texte[10]Bereits in “Die Verwirrung des Gemü(h)ts”, 1983, wird ein Wohnzimmer von aus ihren Töpfen heraus gleichsam wildwachsenden Pflanzen renaturiert – von Anfang an auf die von Kipling rasend sinnlich beschriebene Zurückeroberung verlassener Dörfer, für die Waldstücke gerodet worden waren, durch die neu in sie hineinwachsende, was von überwuchernden Schlingpflanzen vorbereitet wurde, wiedererstehende Dschungel. Dies leiblich darzustellen, ließ imgrunde nur eine graphische Lösung zu; sollte sie dauerhaft sein, also ein Tattoo. Indem ich diesen Gedanken zuließ, fiel mein Tabu. Insofern ich aber den Prozeß darstellen wollte, mußte und muß es selbst prozessual werden, mithin work in progress, etwas, das seine prinzipielle Unabschließbarkeit schon im Begriff trägt.
Der “Kern” ist eine Triskele, deren mythische Bedeutung mir nahe ist, die allerdings unbedingt linksläufig, das heißt “weiblich”, sein muß, weil die patriarchale Rechtsläufigkeit zunehmend oft von Rechtsnationalisten vereinnahmt wurde und wird, denen das Motiv als Ersatz für das schon ebenso mißbrauchte, was sich aber nicht mehr rückgängig machen läßt, Svastikakreuz dient. Das Zentrum dieser Triskele füllt aber nicht, wie das sizilische Wappen, ein Medusenkopf, sondern das Shaktidreieck. Also entwarf ich folgendes:

Die erste Realisierung ging dann, dieses Deiecks bezüglich, etwas daneben, insofern es nicht, wie ich doch wollte, auf einer seiner Spitzen steht, sondern einer seiner Seiten:

Da wäre, wußte ich sofort, nachzuarbeiten, möglicherweise durch Überstechung mit einer anderen Farbe. Das ist bislang noch nicht gelöst, vielleicht auch nicht nötig, weil ohnedies nun Pflanzenranken hinzugekommen sind, die, wie die Triskele den Bioport vereinnahmt, nun die Tristkele vereinnahmen; das Symbol selbst war mir noch zu hervorgehoben symbolisch, vor allem nicht organisch genug, auch wenn es bereits → Kommentare dazu gab:

D a ß es zu symbolisch war, spürte ich, als ich das Tattoo erstmals sozusagen öffentlich trug, nämlich in Badehose → auf dem Lungomare Benedetto Croce, Barcola/Trieste. Bislang war mein gesamtes Vorhaben ein objektiv rein privates gewesen und sozusagen publiziert nur in den Beiträgen dazu im Netz, Facebook, Instagram, Twitter; im großen und ganzen ließ es sich als Kunstprojekt bislang nur als Netzkunst verstehen. Jetzt wurde es quasi dinglich. “Das ist noch nur aufgepappt”, dachte ich, fühlte mich zwar einerseits wohl, weil es so gar nicht aufzufallen schien (es waren sehr viele Menschen sonnen- und meeresbadend zugegen), andererseits aber ganz offenbar die gemeinte Radikalität verfehlte, weil es immer noch dekorativ wirkte statt essentiell. Weshalb ich mich – der Gedanke selbst war aber, siehe oben, längst schon da – sofort nach meiner Rückkehr (ein fast bis zum Schluß sehr schönes, dann aber dumm oder, je nach Perspektive, → sehr traurig ausgegangenes Wien hatte noch dazwischen gelegen) sofort an den nächsten Entwurf setzte, die “Erweiterung 1” — dies noch auf Papier:

Ich schickte die Zeichnung an Elena, also an meine Tattookünstlerin, und fügte eine detaillierte Beschreibung meiner Absichten bei. Nur wenige Tage später war sie dann gestochen, nämlich so (das Bild entstand direkt nach der Applikation, deshalb die Rötung der Haut):

Und nach der Ausheilung (die bei mit nach wie vor enorm schnell geht):

Immer noch, wieder nur im Netz, kam mir das abermals “noch zu gut” an. Bei meinem Besuch in Frankfurt brachte Phyllis Kiehl, die es real sehen wollte und zu sehen bekam, auf den Punkt: “Das Schöne ist, daß es gar nicht aussieht wie ein Tattoo, sondern vielmehr nach einer Malerei.” Das war zweifelsfrei ein Kompliment, insofern sich mein Projekt schon einmal von der Tattoomode abhob; ich habe ja nicht vor, sie als solche mitzumachen, auch wenn ich einzugestehen nicht umhin kann, daß mir auch der Gedanke gefällt, unversehens einen erweiterten Zugang zur jungen Generation, besonders der meines Sohnes, bekommen zu haben. Sie immerhin wird maßgeblich entscheiden, ob mein Werk Bestand haben wird oder nicht. Der im großen und ganzen höchst spießige deutsche Literaturbetrieb hat da fast keine Stimme, auch wenn seine Vertreterinnen und Vertreter das sehr verständlicherweise völlig anders sehen und ergo zu verhindern suchen. In jedem Fall hatte und habe ich eines schon erreicht, etwas, das bereits 2003, nämlich → durch Fichte, erstmalig anklang: — so, wie für mich die Verbindung zur Musik lebenslang Grundlage meiner Literatur gewesen war und nach wie vor ist, nun auch eine zur Bildenden Kunst hergestellt zu haben. Mit meinem eigenen Körper als Schnittstelle. Noch aber wirkte und wirkt es nicht als organischer Prozeß, sondern eben wie Malerei; das rein dekorative Moment hat sich bislang erhalten. “… zu perfekt, um natürlichen Ursprungs zu sein”, wie es vier Absätze hierdrüber Hel Mi in seinem von mir verlinkten Kommentar geschrieben hat. Sein darauf folgendes “Es ist schaurig schön, mit der Betonung auf schön” braucht eine dringende Betonung auf schaurig.

Daran sitze ich jetzt und zeichne die weiteren Entwürfe jeweils mit farbigen Eddings direkt auf die Haut (was einige Übung braucht). Der erste der “Ergänzung 2” sah so aus:


Und der zweite

bekam denn auch gleich eine eigentlich so auch gewünschte Reaktion:

Wobei Frau von Steglitz diametral entgegensetzt zu Hel Mi denkt und empfindet. Ich meinerseits bin überzeugt davon, in dem Tattoo beides miteinander vereinbaren zu müssen und antwortete entsprechend:


Der letzte Stand der “Dinge” sieht nunmehr folgendermaßen aus, heute früh (am unterdessen Sonntag) auf die Haut gezeichnet:

Noch bin ich mir unsicher, w i e weit sich die Zeichnung ausbreiten soll; was ich anfangs überhaupt nicht im Sinn gehabt hatte, rückt als Möglichkeit spürbar näher: daß schließlich der gesamte Körper überwachsen werden könnte, abgesehen vom Kopf und den Händen, die für mich, jedenfalls noch, tabu sind. Wobei ich mir sehr klar darüber bin, daß ich die Wirkungsweise des Krebses, nämlich zu metastasieren, gleichsam übernehme, aber hier als ein geradezu Bann-Bild, so, wie wir an Kirchenfassaden immer wieder Dämonenfiguren sehen, die dort eben gebannte sind. Ritusalisierung und Kunst wachsen ineinander auseinander hervor. Mein Unternehmen ist, so gesehen, religiös. Aber auch das gehört zur Genese der Kunst selbst in ihren nichttheistischen Ausprägungen, die allerdings bei mir deutlicher pagane als christliche oder sonstwie monotheistische sind. Doch das ist alles andre als neu. Und ich erinnre mich sehr wohl, wie erotisiert ich von Jadzia Dax war, in Frankfurtmain, vor mehr als vierzig Jahren, glaub ich, schon. Ich war in sie sogar verliebt. Und stellen sie sich vor, sie senkte den Kopf, höbe hinten das Haar und Sie sähen, auch Sie, liebste Freundin, ihren Nacken und wie die Spuren hinab den Rücken fließen … —

Was mich, unabhängig davon, daß ich die Realisierung dieser zweiten Tattoo-Erweiterung momentan gar nicht bezahlen könnte – mein Projekt ist teuer, und in diesem Kunstbetrieb wäre es bizarr, davon auszugehen, ich könne für seine Realisierung Kunstfördermittel bekommen – … was mich ein Problem ansprechen läßt, das bislang keines war. Selbstverständlich, da – außer im Netz und dort nur vermittels meiner Fotodokumentationen – bislang ich alleine es bin, der das Tattoo sieht, lasse ich es vorerst nur dort anbringen, wo ich es eben sehen kann. Von einer Erweiterung über etwa den Rücken hätte ich gar nichts, aber eben auch niemand sonst. Vor dem Krebs wäre das anders gewesen, es hätte noch und wieder Liebespartnerinnen gegeben, und sei es für One Night Stands. Diese Möglichkeit hat mir die Chemo zerschossen. Ich habe früher meinen Körper ja nicht nur für mich selbst geformt, sondern immer auch letztlich für Frauen. Was übrigens ein Unsinns-, weil Irrtumsmotiv war. Denn allem zufolge, was “meine” Frauen mir je erzählt und wie sie sich verhalten haben, schätzen sie zwar wohlgeformte Männerkörper sehr wohl; doch sind die nicht das, was sie bindet, ja es sext sie zwar an, aber fast durchweg “konsequenz”los. Sie binden sich aufgrund völlig anderer Kriterien, anders als Männer, jedenfalls die meisten, als in jedem Fall ich. Mich kann die Schönheit einer Frau abhängig machen, fast gänzlich in Absehung von ihrem Charakter. Gegenüber einer (nach meinen Kriterien, klar:) schönen Frau bin ich sozusagen verloren, auch wenn’s mir gelingt, es nicht zu zeigen. Spüren tun sie es dennoch. Mein Impuls ist geradezu sofort Er- und meinetwegen Überhöhung, Anbetung letztlich; das ist nur deshalb nicht peinlich oder gar peinigend, weil ich dominant bin. Da wiederum für mich zur weiblichen Schönheit immer auch eine Spur, und gerne mehr als nur das, Aggressivität gehört, wird meine Dominanz komplett ausgeglichen und niemals übergriffig; es sei denn, etwa im BDSM-Spiel, ich werde drum gebeten. Dann übernehme ich die Führung, zugleich Verantwortung. “Übernahm” ist heute aber das richtige Wort. Es war so und wird, wie ich spüre, niemals mehr sein. Mein Alter kommt hinzu – nà sowieso, angesichts meiner deutlichen Neigung zu noch deutlicher jüngeren Frauen (als junger Mann hatte ich sie zu entschieden älteren). Und aber selbst wenn! Welcher neuen Liebe könnte ich die starken Frauen  meines Lebens zumuten, die alle, auch wenn die Beziehungen zerbrachen, immer noch gegenwärtig sind und es bleiben werden? Meistens sind wir Freunde geworden, die Frauen also auch real – und innnig – alle noch zugegen. Nein nein, ich werde alleine bleiben. Und aber als lächerliche Figur am Rand eines Szeneclubs stehen, Insomnia, Kitkat? egal, ich war da früher ja oft, – das tu ich mir sicher auch dann nicht an, wenn es die Gelegenheit wäre, das rhizome Tattoo nun zu zeigen. Also weshalb auf dem, um beim Beispiel zu bleiben, Rücken? “Zu wissen, daß es Platin ist”? Auch darüber bin ich lange hinaus. Vielleicht aber —

— vielleicht, weil man das vollendete Kunstwerk – wegmauert[11]Jacques Rivettes La belle noiseuse nach Honoré de Balzacs Chef-d’oeuvre inconnu. Weil es in Saïs steht, dort zu stehen hat und von dem Schleier verdeckt sein muß[12]Er sprichts und hat den Schleier aufgedeckt. Nun, fragt ihr, und was zeigte sich ihm hier? Ich weiß es nicht. Besinnungslos und bleich, So fanden ihn am andern Tag die Priester Am Fußgestell der … Continue reading, auch vor dem, der es schuf oder zu erschaffen veranlaßt hat, — mir? (Ich war’s nicht allein, → Liligeia war es mit mir; auch sie eine meiner mir bleibenden Frauen, die imaginären und “wahren” sind alle vermischt, Jadzia Dax gehört genauso hinzu, mag sie’s auch nicht wissen — aber nicht viele | wissen es nicht).

Ihr, meine Freundin,
ANH, 6. November, 13.03 Uhr
[Vincent Peirani, → Living Being II: Night Walker]

 

References

References
1 Interessanterweise ist mir heute der Ribbentrop wieder nähergerück, wahrscheinlich meines Sohnes schon wegen; der Alexander blieb aber fremd.
2 In einer ersten Besprechung des 1983 erschienenen Buches war es Heiko Postma, genau auf dieses Motiv des Identitätswechsels aufmerksam gemacht zu haben; ob dies, fragt seine Rezension, eventuell der Anfang einer großangelegten Mystifikation sei? — eine Fährte, der danach aber niemand gefolgt ist.
3 Aus meinem Leben verschwunden war er, als ich vier war.
4

5 So daß es in meinen Texten so gut wie niemals eindeutig Botschaften gibt.
6 Was mir die fast schon Feindschaft eines recht bekannten und mir zuvor sogar befreundeten Redakteurs einbracht; seither bekomme ich keine Auträge vom Deutschlandradio Berlin mehr.
7 das Stichwort prägte → Gibson, den ich in THETIS einen der Architekten der Gegenwart nenne: Cyberspace
8 eXistenZ, 1998
9 oder “sie”; ich gab dem Tumor ja schnell einen weiblichen Namen und → korrespondierte wenig später mit “Liligeia”
10 Bereits in “Die Verwirrung des Gemü(h)ts”, 1983, wird ein Wohnzimmer von aus ihren Töpfen heraus gleichsam wildwachsenden Pflanzen renaturiert
11 Jacques Rivettes La belle noiseuse nach Honoré de Balzacs Chef-d’oeuvre inconnu
12 Er sprichts und hat den Schleier aufgedeckt.
Nun, fragt ihr, und was zeigte sich ihm hier?
Ich weiß es nicht. Besinnungslos und bleich,
So fanden ihn am andern Tag die Priester
Am Fußgestell der Isis ausgestreckt.
Schiller, Das verschleierte Bild zu Sais

So gerne leben! Das vierte Coronajournal, nämlich des Dienstags, den 17. März 2020. Mit Dicken und Brillen.

[Arbeitswohnung, 7.28 Uhr]

Die NZZ heute morgen → faßt zusammen:

Die aktuelle Krise zeigt, dass jedes Land auf sich selbst gestellt ist, auf eine internationale Koordination beim Kampf gegen die wirtschaftlichen Folgen der Corona-Krise wartet man wohl vergeblich. 

und zieht den Schluß “Jeder für sich!” Was in keiner Weise meinem Eindruck entspricht. Hier auf dem Prenzlauer Berg hat sich über nebenan.de sogar, und sehr schnell, eine lebhafte Nachbarschaftshilfe entwickelt, Aushänge sind in den Haustüren angebracht, wer für wen und wann Besorgungen übernehmen kann und zeitweise die Kinder betreuen; es wird sogar aufgerufen, → besonders kleine Läden und Gaststätten zu besuchen und so weiter und so fort. Ein Nachbar aus einem der drei Hinterhäuser, der meinen eigenen Aushang gesehen hatte, klingelte bei mir; er habe ebenfalls einen dazugehängt, und ob wir uns hausintern nicht irgendwie abstimmen könnten, er kenne zwei Paare, denen es nicht gut gehe, die aber zu stolz seien … Wie wir das angehen wollten?
Ich war von der, zugegeben etwas späten, Siesta hochgeklingelt und stand nun, die Wohnungstür nur halboffen, in Unterhose und TShirt vor ihm. “‘tschuldigung, daß ich dich grad nicht reinbitte …” Und vorher, als ich auf den Arztwegen war, hatte ich den Eindruck, daß an diesem sonnendurchfluteten ersten Berliner Frühlingstag zwar alles etwas verlangsamt wirkte auf den Straßen, aber eher wie an einem belebten Sonntagvormittag als in einer Krise. Die Leute saßen vergnügt vor den Cafés, oder sinnend, rauchten, lasen die Zeitung, ich selbst schleckte nach dem Apothekeneinkauf ein Eis der schon fast legendären Kleinen Eiszeit, deren Inhaber Sporttaucher wie ich ist und | wie mein Schuster Falk. Ich mußte fast ein bißchen selig daran denken, wie oft ich mit meinem noch kleinen Sohn, also dem Buben, hiergewesen war.

[Foto ©: Katrin Schierloh]

Lachen um mich her, nur wenige grämliche Gesichter, weniger, viel weniger als  sonst. Die Spatzen tschilpten. Wozu hatte ich bloß diesen Mantel an? Nein, hier war niemand in Panik.
Weshalb ich denn nicht, fragte mich die Augenärztin, bei der ich anderthalb Monate hatte warten müssen, bevor ich sie konsultieren konnte, wieder zu meiner vorherigen Ärztin gegangen sein? “Oh, das hätte ich sehr gerne getan, ich mochte und ich schätze sie. Aber sie nimmt nur Privatpatienten. Ich kann sie mir derzeit einfach nicht leisten.” — Verstand Frau Dr. Gottschalk, die ich mir übrigens, typisch Macho, ich weiß, ihres Vornamens wegen ausgesucht hatte: Isolde. Ich meine, welcher vernünftige Mann wird da nicht kultiviert gelockt, wenn er kein anderes Kriterium, ein fachliches nämlich, herbeiziehen kann? Nötig aber war dieser Weg. Seit der → Augenoperation vor ziemlich genau neun Jahren, die mir nun fast ein ganzes Jahrzehnt grandiosen Sehens geschenkt hat, ist meine Sichtfähigkeit schleichend wieder schlechter geworden, mehr und mehr seit etwa Mitte letzten Jahres. Unterdessen fällt es mir schwer, kleine Schriften zu lesen, was meiner Arbeit nicht gut bekommt. Außerdem habe ich seit etwa drei Monaten ständig einen Milchschleier zwischen den Dingen der Welt, ihrer Schönheit und mir.
Ich tippte, meinem Instinkt vertrauend und die Fährnisse meines Alters im Sinn, auf Katarakt, befürchtete zudem ein Voranschreiten der Altersweitsichtigkeit, was eine Brille bedeutet hätte. Denn für eine neue Augen-OP, auf die ich mich sofort einlassen würde, mit Freude und Spannung sogar, fehlt mir, wie gesagt, das Geld. Und die neue Situation macht es nicht wahrscheinlich, daß etwas hereinkommen wird. Nur daß ich vor Brillen Panik habe, weil ich sie als häßlich empfinde, prinzipiell, bei Frauen wie bei mir. Kontaktlinsen prima, Sonnenbrillen auch. Aber sonst? Furchtbar. Und nun soll ich selbst? Ich meine, mir geht alle Erotik flöten, wenn jemand so ein Ding trägt. Ich erwarte von mir selbst, was ich von Frauen ersehne. Habe ich einen Anspruch an sie, muß ich selbst ihm genügen. Das gilt für Schlankheit, gilt für Brillen. Wobei ich mit Lesebrillen noch umgehen kann; die lassen sich ja absetzen, werden halt nur funktional genutzt. Oder Brillen fürs Autofahren, ich seh dann halt nicht hin. Mit “Schlankheit” ist es schwieriger. Ich kann dicke Frauen schätzen, respektieren, achten, sie sogar liebhaben, tief — aber nicht begehren. Liebe und Sex messen mit, mindestens, zweierlei Maß. Es grenzt bei mir sogar an Abscheu, ist ein unmittelbares, fast geekeltes Zurückschrecken, das ich nicht verhindern kann. Aber nur, wenn sie nackt sind, sonst nicht. Weil dieses Phänomen derart rigoros wirkt, daß es einer fast phylogenetischen Scheu gleichkommt, war es einige Zeit lang sogar zentraler Gegenstand → meiner Psychoanalyse. Doch anders als meinen meisten Neurosen kamen wir dem Grund dieser, ich schreibe mal, massiven Macke nie auf die Spur. Sie ist mir geblieben.
Und jetzt also: Brille. — Meine Güte, was war ich erleichtert, als die Diagnose → Nachstar lautete! “Wenn eine neue, künstliche Linse eingesetzt wird,” erklärte Frau Isolde, “bleibt die Hülle der vorherigen, also der organischen, erhalten. Und die kann sich erneut eintrüben. Dann ist schlichtweg erforderlich, nachzulasern — eine Leistung, die die Kasse übernimmt.” Bei mir sei es doch über sehr viele Jahre ausgesprochen gutgegangen, und trotz der Schleiers hätte ich nach wie vor eine Sehkraft von 70 %. “Ich denke, wenn nachgelasert ist, werden Sie wieder genauso scharf sehen wie nach der damaligen Operation.” Was ein, ich beschrieb es, rauschhaftes Erleben ist, denn nicht nur die Schärfe, mit der Sie, Freunden, dann in der Welt stehen, ist grandios, sondern auch die Farben sind von nahezu surrealer Intensität. “Also lassen Sie sich einen Termin geben, danach sehen wir uns hier wieder.”
Sie reichte mir die Visitenkarte einer Berliner Augen-Tagesklinik, und beseelt schritt ich erneut in den Frühling hinaus, um gleich die nächste Ärztin aufzusuchen. Ich hatte mich nämlich immer wieder entschieden gewehrt, mich einer Grippe-Schutzimpfung zu unterziehen, auch wenn meine Hausärztin sie noch und noch empfahl und auch Freunde in mich drangen. Nein, mein Körper hatte es sechs Jahrzehnte ohne so etwas geschafft, wieso gäb es denn nun einen Handlungsbedarf?
Jetzt, mit Corona, gibt es ihn. Da bin ich einfach nüchtern: Die Lunge zumal ich wieder ungut rauche, nicht zusätzlich gefährden. Also hin.
“Hab mich nun doch entschlossen.” — Ein mildes Lächeln der Mitarbeiterin, die mich kennt, hinterm Tresen: “Haben Sie Zeit?” “Eigentlich nichts vor, nein.” “Na, dann nehmen Sie mal Platz.” “Wie lange wird es dauern?” “Zwanzig Minuten vielleicht.” Das Wartezimmer, in der Tat, war nicht voll.
Ich nehme meinen Nabokov, kann aber kaum was erkennen, rororo-Minischrift, und außerdem hatte ich ein pupillenerweiterndes Getröpfel appliziert bekommen; ich konnte im Wortsinn zusehen, wie schlechter die Sehschärfe wurde. Was etwas hatte, nicht unwitzig war. Ich verfolge solche Prozesse sehr gerne, was mir wiederum nahezu jeden Arztgang zu einer Art Erlebnispark macht; sogar damals die Darmspiegelung hatte etwas von Abenteuer (von der “grenzenlosen Schönheit des Organischen” habe ich, siehe den Link, geschrieben und sie sofort wieder vor meinen Augen), das einen sogar poetischen Niederschlag fand. Schmerzvoll, ja (ich lehne, soweit es irgend geht, Betäubungen ab, will immer alles mitbekommen), aber rasend erfahrungssatt, die Bilder — eigentlich ist es ein utopischer Spielfilm — auf dem Screen zu verfolgen. — “Herr Herbst?” — Wie, jetzt schon? Keine drei Minuten waren vergangen … Oder doch mehr? Na gut, vier.
Die aparte, wirklich sehr aparte Praktikantin stand bereit, letztes Semester, hatte sie mir beim vorigen Mal erzählt. “Hier hinein.” Ich nahm auf der Liege Platz. “Sind Sie Rechts- oder Linkshänder?” “Beides, aber schreiben tu ich mit rechts.” “Dann den linken Oberarm bitte. Kann sein, daß Sie hinterher Muskelkater haben.” (Habe ich noch jetzt nicht, merke insgesamt nichts.)  — “Sò. — Nur ein kleiner Stich, intramuskulär.”
Ich spürte gar nichts. Meinen in solchen Situationen üblichen Standardsatz angebracht: “Bin nicht aus Zucker.” Eigentlich sage ich ihn nur zu mir selbst. Und war jetzt geimpft. “Meine Güte,” sage ich, “gegen 23 Pneumokokken-Typen soll das wirken.” “Ja, faszinierend.” Sie sprach genau das Wort aus, das meiner Wahrnehmung bei Ärzten am intensivsten entspricht. Ich habe den falschen Beruf gewählt, denk ich dann immer wieder. Und war schon wieder angezogen, ging schon wieder in den Frühling hinaus — nun aber wirklich an den Schreibtisch zurück, wollte unbedingt Das Flirren im Sprachraum nun auch in Die Dschungel integrieren, weil einige dortige Gedankengänge eng mit dem kommunizieren, was ich → im gestrigen Arbeitsjournal geschrieben habe, das unterdessen nicht nur eine → rege Diskussion nach sich gezogen hatte, nein, meine Zugriffszahlen insgesamt waren geradezu explodiert. Wobei es mich schon etwas ärgerte, wenn die Existenzprobleme, in die wir Freiberufler jetzt durch Corona geraten, von Menschen kaum nachempfunden werden, oder eben nur entfernt-abstrakt, die sich ihrer Lohnfortzahlung selbst dann sicher sein können, wenn sie erkrankt sind. Bei uns hingegen bedeutet diese Epidemie schlichtweg: keine Einkünfte mehr, und zwar auf unabsehbare Zeit. Also, knapp gesprochen, Prekariat. Ich bin da noch vergleichsweise, seelisch nämlich, privilegiert, weil ich mich immer schon sicher fühle, wenn die kommenden zwei bis drei Monate gesichert sind. Anders hab ich nie gelebt, oder nur selten, etwa zu meiner Börsenzeit oder als die großen Aufträge der Contessa noch liefen. Womit es nun aber ebenfalls vorbei ist, weil auch sie von menschenreichen Veranstaltungen lebt. Die jetzt alle abgesagt werden. Für ihre Firma eine solche Katastrophe, daß die Gefährdung durch den Virus viel weniger durch ihn selbst besteht, sondern tatsächlich durch die Stillegung des gesellschaftlichen Betriebs. Wie für mich und andere meines Berufsfelds eben auch.

Eigentlich seltsam, daß dies mir nicht die Lebenslust verdirbt; im Gegenteil, meine Arbeitslust nimmt sogar zu, meine Wahrnehmung von Welt wird schärfer, farbiger, sogar mutvoller. Jede Spur von Pessimismus plötzlich weggewischt. Interessantes Phänomen, und extrem lehrreich. Bedrohungen erhöhen die Intensität, fehlendes Risiko flachen sie ab. Klar macht man sich Sorgen, und frau, aber auch sie pumpen unsere Gegenwärtigkeit mit Atemluft auf. Genau das war’s, was ich gestern spürte, als ich wie ein liebender Flaneur mein Helmholtzviertel durchzog und Sympathie, fast nichts so sehr wie Sympathie empfand, die warm aus den Gesichtern strahlte wie von erhitzen Metallplatten Luft. Gerne leben, so gerne leben — das vor allem spürte ich, und daß es uns alle verband.

Ihr, Geliebte,
ANH

So, genau so kann ich die letzten beiden → Béartgedichte nun wirklich, wirklich schreiben.

Das dritte, nun wieder zweifelnde Coronajournal: glauben müssen. Montag, der 16. März 2020. Mit unter anderem Wolfgang Wodarg.

 

[Arbeitswohnung, 5.34 Uhr
Bereits der Amselhahn wieder.]
Wir leben jetzt in einem Netzwerk
aus Imaginationen,
täglich herge-
stellt von Zeitungen Werbung Fern-
sehen.
Wir glauben, was uns gezeigt
wird. Wir haben den Golf
krieg ge-
glaubt, wir haben den Aufbau des
Zellkerns ge
glaubt. „Gesehen“ hat
beides von uns keiner, jedenfalls 

nicht im vom bürgerlichen Roman
gemeinten körperlich-
autonomen
Sinn.

ANH, → Das Flirren im Sprachraum (2000)

Was aber? — fangen wir jetzt damit an:

 

Wir können, müssenglauben. Nur aber: Wem? → Wodarg ist kein Irgendwer; indessen → Drosten auch nicht. Hier läßt sich’s mit dem in unserer Zeit bequemsten – weil rhetorischen – Abwehrwort, → Verschwörungtheorie, nicht recht handhaben. An Wodargs Argumenten ist etwas, so mein Eindruck. Oder tut er sich nur wichtig? Überprüfen können wir es nicht, ebensowenig allerdings die offiziellen Bekanntmachungen. Und dann steht da — erschütternd — auch noch → das:

 

Ich habe nicht gut schlafen können, das Hin und Her zog durch meine Halbschlafträume.  Seit erstem Schlagen des Amselhahnes, bereits um 4. 30 Uhr, lag ich wach. — Wie akut sich meine damaligen, da noch nur poetologischen Überlegungen nunmehr realisieren!
— daß wir glauben müssen und ebendies ein signifikantes Kennzeichen schon der jungen, geschweige späteren Moderne war und zunehmend, immer mehr, wird, macht mir schwer zu schaffen. Wir bricolieren Wirklichkeit, also ihr für wahr erachtetes Sosein. Das nähert die erfahrene Realitität der Dichtung immens an, und/oder umgekehrt, ganz wie ich’s → vor zwanzig Jahren beschrieb. Nur ist es jetzt kein, sagen wir, poetologisches Spiel mehr.
Was wir indessen glauben, hängt von unseren Prägungen ab, von unserm “Programm” — und zunehmend mehr von dem, was die meisten glauben und am lautesten kommuniziert wird. Nur daß sich über Wahrheit nicht abstimmen läßt. Sie ist keine demokratische Kategorie.

Ich bin also verunsichert, sehr. Hatte mein → unverhohlender Hohn nun vielleicht doch recht? (In Sachen Dekadenz hat er es — so oder so — ohnedies.) Und mein, ich sage mal, Instinkt lag richtig (wie er’s in meinem Leben doch meistens tat)? Denkbar ist, daß Hintergrund all der nunmehrigen, für eine freiheitliche Gesellschaft eigentlich unfaßbaren Einschränkungen der Persönlichkeitsrechte — mittlerweile läuft es auf eine praktizierte Notstandsgesetzgebung hinaus — auch ein Feldversuch in Massenlenkung sein kann, auf dem, wovor ich seit langem warne, längst schon ausgetretenen Weg ins Replikantentum.  Denn das ist Gesetz:

Was gedacht werden kann, das geschieht.

Zugleich nun der Fall einer bereits schweren Erkrankung direkt in meiner nahsten Umgebung. Im Freundeskreis. Und aus Österreich die Nachricht von Freunden, auch bei ihnen seien Kinder “positiv”. — Was aber heißt das? Wodarg bestreitet ja nicht den Virus, ebenso wenig wie seine rasende Ausbreitung. Er sagt “nur”, die tatsächlichen Folgen, etwa Letalität, wären für die meisten von uns gar nicht spürbar, darin dann tatsächlich vergleichbar mit den “Normal”grippetoten. Er zöge, der Virus, einfach durch uns hindurch, verursachte in aller Regel nicht mehr als Schnupfen, Husten, auch Fieber, man heile aus, und vorbei wär’s. Er werde sich halt als ein weiterer Krankheitserreger weltweit etablieren. Sowas sei seit alters bekannt. Schon bei der Schweinegrippe, dann bei der Vogelgrippe  hatte er sich entschieden gegen jede Panikmache gestellt — zurecht, wie sich nachher herausgestellt hat.
Und aber … — wenn er diesmal unrecht hat?
Wem also glauben? Wir sind in eine Verantwortung, und Verantwortlichkeit, gezwungen, deren Gründe wir nicht nachprüfen können. Wir sind abhängig. Das eigene Dafürhalten, die eigene Haltung wird entmachtet.
Dazu der wirklich nicht fernliegende Gedanke, den Wodarg auch schon bei den früheren Epidemien lautwerden ließ: Im Hintergrund stehe eigentlich, und fast nur, Geschäft, hier der Pharmamindustrie. Um von direkt-Politischem zu schweigen: Keine Proteste möglich auf den Straßen gegen Defender Europe 20. Die USA voll dabei, sozusagen NATO-Fête (für die es halt einen Club gar nicht braucht, schon gar nicht den TRESOR, um vom, als Raum, grandiosen BERGHAIN und den kleinen Orten, feinen – BEATE UWE etwa–, ganz zu schweigen). Mehr als fünf Leute dürfen in Österreich nicht mehr zusammenkommen, bei Defender sind’s über 35.000. Europa ist nach wie vor ein Brückenkopf der USA, mit einem üblen, gemütslosen Macho an der Spitze, der bekanntermaßen “America great again” machen will. Corona erlaubt’s ihm, und sein richtig feines Grinsen. Und auch um die Fliehendenkatastrophe, derzeit im alleingelassenen Griechenland, schert sich eigentlich kaum jemand mehr. So betrachtet, ist Covid-19 ziemlich praktisch.

Und dennoch, es läßt uns unsre Verletzbarkeit spüren, wieder spüren, nach sehr, sehr vielen Jahrzehnten. Dafür ist es egal, ob ein realer, tatsächlich katastrophal wirkender Grund vorliegt. Selbst wenn er nichts wäre als ein medialer Budenzauber, läßt er → die Menschen zusammenrücken, uns. Vieles, was vorher noch ein Problem war — ein dekadentes, wie ich betone (ein erwachsener Mann, der in der Bibliothek einen kleinen Jungen auf einen Kakao einlädt, ist bereits ein Kinderschänder, in jedem Fall verdächtig, böse pädophil zu sein —, relativiert sich. Wir proben die Ausnahmesituation und ob wir miteinander noch umgehen können.
Meine Generation ist quasi die erste deutsche, die niemals einen Krieg erlebte, nicht die Einschränkungen, die Nöte. Unsere Ängste waren sämtlichst vorgestellt, auch die vorm Atomkrieg in den Sechzigern (was etwa mich sehr geprägt hat). Sogar die Umweltnöte sind für uns nie mit konkreten Einschränkungen oder gar Existenzbedrohung verbunden gewesen. Und für die allermeisten Deutschen sind selbst die Jahre der RAF eine Art Tatortlive gewesen.
Wir können Covid-19 auch als unsre Truppenübung ansehn, ein anderes Defender Europe 20, ohne Waffen, rein zivil. Aber müssen vor Augen behalten, was zugleich auf dem Spiel steht, derzeit bedroht ist, an ziviler Freizügigkeit. An Freiheit mithin, das bißchen, das noch in uns liegt, jenseits jeglichen Mainstreams allein in uns selbst. Was sich persönliche Haltung nennt — individuelle jenseits der marktkonformen Herden- und Hordenmentalität des → Pops. — Geist, mithin.

Wir wissen nicht nichts, aber wenig.

***

Dazu mein eignes Persönliches, das ich freilich, jedenfalls bin ich mir sicher, mit vielen anderen Künstlern teile. Mir knallen feste Aufträge weg, andere sind noch “nur” gefährdet. Es betrifft fast alle Selbständigen, soweit sie in Feldern tätig sind, die konkret an eine öffentliche Präsenz gebunden sind. Ich habe keinerlei finanzielle Rücklagen, hatte sie nie. Im Dezember zwang mich das, zum Jobcenter zu gehen. Nun bekomme ich eine geringe Hilfe (tatsächlich insgesamt 720 Euro monatlich; hinzuverdienen, ohne sie abführen zu müssen, darf ich noch 100; ohne finanzielle Hilfe von Freunden, Leserinnen und Lesern geht es da nicht). Bis zum Coronaausbruch sah es aber so aus, als käme ich von dieser — für mein Verständnis von persönlicher Würde auch psychisch höchst unangenehmer — Klemme ab Juni, spätestens Juli wieder los. Doch jetzt ist alles, was bereits vereinbart und in trockenen Tüchern war, fraglich geworden, die Tücher sind wieder klitschenaß, ob nun die Hochzeitsreden (eine davon in Italien), ob die Seminare; ja selbst der mir in Aussicht gestellte Lehrauftrag dürfte längst schon wackeln, weil nicht klar ist, inwieweit und ab wann der universitäre Betrieb überhaupt wieder aufgenommen werden kann. Zumal ich hin- und herreisen müßte.

Und dann, für mein abendländisches Bewußtsein, das eben eines der gemeinsamen Kultur ist (für mich viel stärker, ja grundlegend, verbunden mit Nahost als mit den USA), geradezu mitverheerend (“Der große Marsch in den Osten”, → SÜDDEUTSCHE ZEITUNG): Die innereuropäischen Grenzen werden geschlossen. Ein Vereintes Europa? War einmal. Offenbar liebt Corona den Nationalismus. (Macht Wisconsin die Grenzen zu Illinois zu, Texas zu Oklahoma, New York zu Pennsylvania?) Hiergegen steht einzig noch das Internet — wie gegen die Isolation der Einzelnen. Als Netzbürger bleiben wir frei.

Ihr ANH
8.35 Uhr

Was jetzt hilft? Das Apfelbäumchen Weiterdichten.

Alban Nikolai Herbst
Näher, mein Wort, zu Dir!
Die Dichtung und Das Internet

[Geschrieben und dort auch vorgetragen für die
Literaturtagung SPRACHE ODER BILDER,
21. bis 23. Februar 2014, Mosse-Palais, Berlin]
→ PDF: 

Immer wieder, in großem Umfang zuletzt in einem von der Schriftstellerin Sibylle Lewitscharoff für DIE ZEIT geschriebenen und von dieser Wochenzeitung bedeutsam gefea­tureten Essay, ist die Klage darüber zu lesen, das Internet zerstöre die Literatur, sei überhaupt wort- und insgesamt kunstfeindlich; deswegen bedienten sich seiner nur rundweg dumme Leute, also solche, zu denen zu gehören ich mich hiermit oute. Es, das In­ternet, sei der jeder Kunst- und Denkanstrengung nötigen Konzentration abträglich, weil sich zum Beispiel längere zusammenhängende Texte nicht lesen ließen, perma­nent auf Ablenkung gesetzt werde und überdies die permanenten Bildeinstreuungen eine ernsthafte, sagen wir: seriöse Auseinandersetzung mit Inhalten verunmöglichten. Menschen wie Lewitscharoff, auch, dreivier Jahre früher, nämlich in der FAZ, Thomas Hettche und mit den beiden zahllose andere favorisieren für das Wort nach wie vor das Buch als seinem, quasi von Gottes Gnaden, einzig adäquatem Träger. Indem die Buchkultur sterbe, gehe auch die Dichtung zugrunde.
So weit wird, so schlecht vielleicht nicht gedacht, aber argumentiert – ungewußt einen ganz anderen, einen historischen Kulturbruch zitierend. Ich meine den von der Handschrift zum Buchdruck in den Fünfziger/Sechziger Jahren des 16. Jahrhun­derts. Selbst im Siebzehnten wurde noch heftig diskutiert, mit Argumentationssträn­gen, die den heutigen geradezu bizarr ähnlich sehen. Darauf hat wohl zuerst, am Bei­spiel Pietro Aretinos, Renate Giacomuzzi1 aufmerksam gemacht – wie auch auf einen Hintergrund, der die Diskussionen unter einem wie immer auch eigentlich nahelie­genden, so doch völlig anderen Zweckziel beleuchtet, nämlich dem der Macht, bzw. des Machterhalts. Dabei geht es um Märkte. Ich spreche deshalb von einem Verteidigungskrieg der Deutungshoheiten, der derzeit geführt wird. Selbstverständlich ist es ein Krieg um Pfründe. Eben deshalb wirken die Einlassungen derart ideologisch, wenigstens verkrampft. Spielerische Haltungen sind so wenig zugelassen wie abenteuerfrohe Neugier. Freilich kommt, auf der Seite der Netz-Gegner, oft eine nachlassende hirnphysische Präsenz hinzu, die es ihnen auch objektiv unmöglich macht, mit den Entwicklungen Schritt zu halten. Um es knapp auszudrücken: Die Netz-Gegner sind alte Menschen, wobei es gleichgültig ist, ob sie erst vierzig oder bereits achtzig Jahre alt sind; ihre Entwicklung ist zum Stehen gekommen. Deshalb stimmt es, wenn sie behaupten, man könne lange zusammenhängende Texte am Bildschirm nicht lesen; nämlich können sie es nicht. Weshalb es auch andere nicht können können sollen. Man käme sich sonst genau so schwach vor, wie man ist. Obwohl man doch bedeutend ist und das auch deutlich zeigt.

Ich spreche von einem Generationswechsel, vor allem aber Generationenmentalitäts­wechsel, der möglicherweise eingreifender ist, als es – in sämtlichen Kunstbetrieben – die Machtübernahme durch die sogenannten 68er gewesen ist. Nicht nur die politi­sche Ausrichtung, sondern ein gesamtes Sozialverhalten ändert sich, die Definition desssen, was Freunde seien; man tritt in innigen und aber direkten Kontakt mit Men­schen, die oft Hunderte, wenn nicht Tausende Kilometer entfernt leben. Für Jugendliche ist das bereits Alltag. Damit ändert sich die gesamte Art und Weise der Wahrnehmung. Es ändern sich also die anthropologi­schen Konstanten. Kein traditionelles Pisa kann das mehr messen. In meinem Aufsatz → „Die anthropologische Kehre“2 habe ich den Vorgang beschrieben.
Um es auf eine verknappte Formel herunterzubrechen: Multi Tasking statt fo­kussierter Konzentration. Diese Entwicklung entspricht einer zunehmend sich da­durch begebenden Mythisierung der Wirklichkeiten, als rein faktisch das gesamte Maß des wißbaren Wissens persönlich von gar niemandem mehr erfaßt werden kann; wir briko­lieren Wirklichkeit, um es mit Lévi-Strauss zu sagen. Ein anderer meiner Aufsätze – → „Das Flirren im Sprachraum“ aus dem Jahr 2000 – hat dieses im Zentrum und spie­gelt es in die Dichtung. Eine moderne Literatur muß diesen Geschehen entsprechen, nur hier auch kann Utopie entstehen. Das heißt für die Dichtung, daß es um neue Formen geht, die den Erscheinungen angemessener sind als die sogenannte realistische Narration des 19. Jahrhunderts. Um diese Formen zu entwi­ckeln, braucht es das Netz.
Die Frage ist also nicht die dieser Tagung – ob Literatur im digitalen Zeitalter noch zur Utopie tauge -, sondern vielmehr umgekehrt, ob eine Literatur dazu tauge, die sich dem Netz verweigert.

Ich glaube, sie taugt nicht, und zwar aus dem einfachen Grund, daß sie den Bezug zur Wirk­lichkeit verloren hat und ihn auch nicht wieder herstellen will. Selbstverständlich glaube ich nicht, daß es keine belletristischen Bücher mehr geben wird, auch wenn, im Unterhaltungsbereich, mehr und mehr und schließlich wahrscheinlich ausschließ­lich noch zum eBook gegriffen werden wird, aber die Formen einer zeitgenössischen, das heißt zeitgemäßen Dichtung – den Roman schließt das ein – werden sich nicht in Konkurrenz zum Netz, sondern aus der Zwiesprache mit ihm entwickeln, und zwar schon deshalb, weil die Erfahrungswelten künftiger Leser zu großen Teilen vom Netz besiedelt sein werden.
Und im Netz entsteht bereits heute Dichtung, völlig anders, als das offizielle Bild des klassischen Feuilletons uns glauben machen will. Daß die Umsätze sämtlicher großen Zeitungen signifikant, ja alarmierend für sie, zurückgegangen sind, zeigt, auf welch verlorenem Posten sie stehen, und zeigt auch, weshalb mit solch rhetorischer Gewalt reagiert wird – und mit einer auch vorm Rufmord nicht zurückschreckenden Gewalttätigkeit gegenüber im Netz agierenden Literaten. Dies sind indes, um böse Kafka zu travestieren, Handlungen und Haltungen, die bereits im Absturz gemacht, bzw. eingenommen werden. Abwehrbewegungen radikalisieren sich um so mehr, je weniger sich einem Ende noch ausweichen läßt.
Allerdings habe Aretino, analysierte Giacomuzzi, „das dauerhaft auf Pa­pier gesetzte Wort als moralischen Radiergummi“ gebrandmarkt, „beharrt mit ‚Feuer‘ und ‚Flamme‘ auf einer prä-gutenbergschen, oralen Medienkultur“ und da­mit „die spezifischen Merkmale des neuen Mediums“ ignoriert, nämlich der rasant entstehenden Kultur des Buches, „das zum ersten Mal in der Geschichte der Menschheit Dauerhaftigkeit plus massenhafte Verbreitung ermöglichte“3. Aber er habe „die Möglichkeiten des neuen Mediums sehr wohl erkannt. Die an potentielle Kritiker und Zensoren gerichtete Beschwörungsformel ist nichts anderes als ein Trick, den Aretino benutzt, um vom eigentlichen Sinn der Druckerpresse (…) abzu­lenken. Auch der literarische Text selbst lebt von der Differenz des real benutzten Mediums, der Schrift, zur Rede. (…) Werden die Leser über Nanas äußerst bildhafte Sprache in die Geheimnisse erotischer Praktiken eingeführt, steht den ge­schilderten Nonnen kein Schrifttum als Lehrmaterial der Erotik zur Verfügung, son­dern ein ‚Bilderzimmer‘, dessen einzelne Abbildungen von der Erzählerin in Ge­schichten umformuliert werden. – Wiederum findet“, so Giacomuzzi weiter, „(…) scheinbar beiläufig und belanglos ein Medienwechsel statt, der aber eine für den Text grundlegende und belangvolle Semantik entwickelt: Die Schrift tritt dadurch schein­bar in den Hintergrund, beziehungsweise wird unsichtbar, während das Bild mit sei­ner Geschichte des christlichen Bilderverbotes (…) in den Vordergrund tritt. Mit die­sem Trick wird durch das Bild die Schuld von der de facto ‚Schuldigen‘, der Schrift, abgelenkt.“4
Vielleicht läßt sich auch so Thomas Hettches Haßartikel in der FAZ verstehen, eines Autors, der nicht nur Aretino neu übersetzt, bzw. nachgedichtet hat, sondern auch ei­ner der ersten deutschen Schriftsteller gewesen ist, der als prominente Experimentier­bühne eine Netzpräsenz betrieben hat. Freilich singt sein letzter Roman andere, uni­sono mit vielen Kollegen lamentierende Töne: „Dieser blaue Leinenband aber hat noch das richtige Gewicht, er öffnet sich wie von selbst, und die Finger gleiten wi­derstandslos über das feine Papier, gerade dünn genug, damit man, gegen das Licht, den Umriß des umseitigen Textes durchscheinen sieht. So muß es sein, das gibt dem Blick Halt. Meine vergehende Welt.“5
Worüber spricht Hettche hier wirklich? Nolens volens verrät er es: Über das Buch als ein Bild. Dem Blick wird Halt gegeben. Der Blick gibt GOtt. So daß sich etwas noch ganz anderes wiederholt. Nicht von ungefähr sind, wie Giacomuzzi schließlich schreibt, trotz aller Haß-Volten auf den Buchdruck, Aretinos Schriften doch noch auf dem katholischen Index des Tabus gelandet, wenn auch erst nach seinem Tod. Die verbotene Sinn- und Erkenntniskraft des Bildes hatte sich auf die gedruckte Schrift übertragen, die so nun ihrerseits zum Bild wurde; monotheistisch argumentiert, ist sie regrediert. Sie wird der Halt, den Aaron Moses‘ aus Ägypten ausgezogenem Volk wiedergeben wollte, das, was dem Blick Halt gibt, aber nicht genügte, weil es kein Gegenstand mehr war. Heute ist das Buch Aarons Goldenes Kalb.

Im Buchdruck wird das Wort-selbst zum Fetisch. Nicht grundlos ist das Kalb „golden“ – ein Umstand, der sich erst in der kapitalistisch durchökonomisierten Welt zur Quelle ständig neuer Mehrwert­schöpfung gemacht hat und damit zugleich jeglichen Inhalt profaniert. Mit der ge­druckten Bibel ist das Wort GOttes zwar wohlfeil geworden; die höchsten Gewinne aber lassen sich, in der Massengesellschaft, gerade mit Billigartikeln erzielen, durch deren Addierung von Centbeträgen Milliarden entstehen. Die Profanierung wiederum bedingt, daß das Buch keineswegs ein Tempel des Heiligen Wortes ist, sondern jederlei Schund die Klappen öffnet. Ein qualitativer Unterschied von Internet-Wort zu Buch-Wort besteht nämlich gar nicht; der Ausstoß an Unerträglichkeiten ist kein minderer als im Netz. Insofern ist es geradezu bizarr, anläßlich eines ver­meintlichen oder tatsächlichen Untergangs der Buchkultur von kultureller Abend­dämmerung zu sprechen – um so abstruser, übrigens, als gerade der Roman eine gan­ze Zeit lang, erst nur fürs Amusement Höherer Töchter geschrieben, als Hort der Un­moral galt; zur favorisierten Ausdrucksform des Bürgertums avancierte er erst lang­sam. Da muß es nicht Wunder nehmen, daß er als abgeschlossenes Totales in einem Prozeß an Kraft verliert, in dem eben dieses Bürgertum zerfällt, d.h. in dem die feste Entität als Fixpunkt des Sozialen an Bedeutung verliert.
Die Buchdeckel signalisieren die Geschlossenheit, sie sind die Körpergrenzen des Fetischs. Über den Roman selbst, also über den Text, der er ist, sagt das nichts. Die frühesten Romane, nämlich die Epen als seine Vorläufer, wurden vorgetragen; daß sie im Versmaß stehen, hat Gründe in der Oralität, nicht etwa, weil das Versmaß dem Roman-selbst notwendig gewesen wäre. Es ging schlichtweg ums Memorieren. Das ist der Genese des Reimes ganz ähnlich; dieser steht näher der Musik als der Roman, der spätestens mit dem Buchdruck auf den mündlichen Vortrag nicht weiter angewie­sen war. Interessanterweise rhythmisiert er sich jetzt neu, heute, in den Tagen des In­ternets, da ihm das Haus, aber nur dieses, überm Kopf zusammenbricht.
Andere Rhythmen aber sind es, sind solche der Gleichzeitigkeiten, denen eine Befähigung der Rezipienten entspricht, die ich schon oben multi-tasking nannte. Das wiederum spiegelt unsere moderne Wahrnehmung von Welt. Mehr noch kommt der Roman gewisser­maßen erst jetzt bei sich an, indem er eine neue Entwicklungsstufe erklimmt: Er muß nicht mehr abgeschlossen werden, ja nicht einmal mehr abschließbar sein. Er realisiert sich als seine eigene Utopie. Allerdings wurde das schon nach seinen poetologischen Höhepunkten um Flaubert, Balzac und Tolstoj erspürt: daher die erkenntnistheoretische Kraft etwa der Romane Kafkas als Fragmente, auch Musils und anderer. Stärker noch, zeigt der Vorgang an, daß der Roman seine Tendenz ins Unabschließbare, damit auch Unfaß­bare, zu perfektionieren gewillt ist. Und zwar gab es durch­aus Vorläufer – die Literaturwissenschaft spricht von „digressivem Schreiben“; den­ken Sie an Laurence Sterne, denken Sie an Jean Paul. Aber nicht die heute noch immer eine Romanästhetik des 19. Jahrhunderts fortschreibenden Bücher zeigen das, also nicht Autoren wie Updike, Atwood, unterdessen auch Hettche und andere, sondern die, die sich aus der neuen Freiheit, die ihnen die Postmoderne gab, herausentwickelt haben, etwa Thomas Pynchons, Elfriede Jelineks, Roberto Bolaños; auch meine eigenen Ar­beiten zähl ich hinzu.
Das Unfaßbare ist eben GOtt, d.h. das erste WOrt, mit dem Welt begann oder begon­nen zu haben – eben: – gesagt worden ist. Die bis heute grandiose Idee daran ist, daß, wie unverwurzelt man immer auch leben mag, dieser GOtt eine jedes Bild überstei­gende Gegenwart hat. Praktisch gesprochen, mußte ein Nomadenvolk keinerlei Göt­zen mehr mit sich wuchten; theoretisch bedeutete es SEine permanente Gegenwart. In einer von schon berufshalber häufigen Ortswechseln gekennzeichneten Gegenwart, sprich der Globalisierung, kann deshalb das Buch gar nicht mehr „Ort“ des ge­schriebenen und zu lesenden Wortes sein und also auch nicht der Utopien. Wer will denn Bibliotheken schleppen, zu­mal dann, wenn alles in digitaler Form quasi überall verfügbar ist? Es ist ja nicht falsch, nicht nur in mosaischem Zusammenhang von einem Fließen Gottes zu spre­chen, sondern der „Ort“ SEiner permanenten Gegenwart ist heute das Netz, das Inter­net, und zwar auch und gerade, was die Vermittlung von Wissen angeht. Einen An­schluß finden Sie, derart von Netzen überworfen ist längst die Welt, noch in dem ärmsten Dorf, wo es an Essen mangelt. – Oder wenn Sie Lexika brauchen, für Ihre Arbeit? Wo steht die nächste Britannica? Die schwarmgeniale Erfindung Wikipedias hat sie beinah obsolet gemacht. Allerdings sie selbst, die berühmteste aller Enzyklo­pädien, hat schon früh reagiert, anstelle in der Schmollecke zu sitzen, und eine Netz­variante vorgelegt, die anders als jedes Buch tatsächlich gegenwärtig sein kann, be­sonders, was die rasanten Entwicklungen der Naturwissenschaft anbelangt. Und die­se, längst, präsentieren Dissertationen und Habilitationsschriften ohnedies kaum noch in Printform. Wenn wir akzeptieren, daß kaum etwas unsere moderne Gegen­wart derart geprägt hat wie sie, die Naturwissenschaften, nähme es allein schon von daher Wunder, spiegelte die Dichtung das nicht wider und folgte nicht den entspre­chenden Wegen oder liefe ihr voraus. Tut sie es nicht, wird sie sich antiquieren. „Li­teratur nimmt die Wissenschaft vorweg“, formulierte Hettche einst selbst, aber da war er noch jung.
All dies bedacht, lassen sich die Beklager der Entwicklung nur als Pharisäer der ka­pitalistisch durchökonomisierten Welt verstehen, als ihre Statt- und Steigbügelhalter, solche, die der Kirchenvertreter Rolle übernommen haben, die, anders als der Glaube selbst, beharrend ist, und zwar auf ganz ähnlichen Strukturen wie alle gängigen Machtapparate. Deshalb sprach ich oben von einem zur Zeit brandenden Krieg der Deutungshoheiten. Da werden auch mutwillig Augen verschlossen, und gegen besseres Wissen wird eben der GOtt gelästert, nämlich seinem WOrt, dem zu dienen man vorgibt. Denn nur der Götze Buch hat einen Marktwert, an dem sich auch und gerade dann verdienen läßt, wenn man es selbst nicht geschrieben hat; das WOrt hingegen, als allgegenwärtiges, ist bei einem Jeden; das Internet als sein neuer Tempel läßt die Kirchenpforten immer offen: jeder kann hinein; es gibt nicht einmal Sakristeien. Das WOrt ist nun wirklich wenn zwar nicht „demokratisch“ geworden, so doch prinzipiell nicht nur Eliten zugänglich.
Darin steckt eine Logik. Sie setzt radikal fort, was mit den Keilschriften begann, was die Handschriften kultivierten und schließlich Gutenberg verteilte. Sogar die bei Aretino erzählten Mischformen aus Wort und Bild perfektionieren sich – ja, indem des Netz auch das gesprochene Wort wiederzugeben vermag, kann die Dichtung in eine Totale gehen, von der, für das Musiktheater, Wagner nur geträumt hat.

So kommt denn das WOrt zu sich zurück, wird aus dem Allerheiligsten genommen, der Vorhang ist beiseitegeschlagen, wenn nicht bald schon heruntergerissen. Der Text wird gemeinfrei – gleich der nächste, für Bürgerliche, Skandal. Dies ist die vielleicht größte Attacke auf eine Welt allein aus Waren. Verwalter werden nicht mehr gebraucht, also solche, die bestimmen, wer was zu lesen habe und was der Jugend schade. Wen wundert‘s da, wenn die Kuroren, die bezahlt sind, von den verderbten Sitten klagen? Daß sie verderbe, stand als War­nung schon je zu Seiten der Kunst. Das wissen die Kuroren auch…
Zum andren kann sich das WOrt nun alliieren; etwas, das vordem allenfalls um sehr teuer Bibliophiles zu haben war, und auch da nie in einer anzustrebenden Einheit mit wieder dem Klang. Nicht von ungefähr hat gerade die Lyrik nicht nur enormen Zulauf im Netz, sondern sie entsteht dort auch, und zwar in kaum vorstellbarer Men­ge. Sie braucht keine vorhergenommene Kanonisierung mehr, die für ein kaufmänni­sches Unternehmen, wie jeder Verlag es ist und sein muß, das Risiko rechtfertigt, solch Schwerverkäufliches auf den Markt zu bringen. Die Zugriffe auf Gedichte auf nur meiner eigenen Webpräsenz gehen bisweilen an die 5000; man vergleiche, daß auf dem deutschen Markt bereits ein Lyrikband von 800 verkauften Exemplaren als extrem erfolgreich gilt. Literaturpreise, freilich, werden nur für die vergeben. Wer nämlich sitzt in den Juries?
Auch das ist Schlacht um Deutungshoheit, die eine Schlacht um Einkünfte ist. Man will ja seine Leasingraten zahlen. Ihr nehmt uns unser Land weg: Darum alleine geht es. Was eine Pflanze sei, was Wiese und was Acker, also cultura, Kultur, spielt die geringste Rolle. Doch das steht auf den Fahnen.
Allerdings ist die Szene derart vielgestaltig, lebhaft und wahrhaftig unüberschaubar, daß die gegenwärtige Tageskritik auch deshalb von ihr keine Kenntnis nimmt, und das, obwohl sich die Form der zeitgenössischen Lyrik im Netz nicht annähernd so ändert und wohl auch nicht ändern kann, wie die eines Romanes, der in sein unendliches Fortschreiben vordringt und dabei obendrein eine direkte Mitschrift seiner jeweiligen Zeit ist, d.h. immer auch das Dokument seiner eigenen Entstehung und der Welt um sie herum – womit endlich eine der großen, bislang unrealisiert gebliebenen Forderungen der jungen literari­schen und insgesamt ästhetischen Moderne eingelöst werden kann. Eine im Netz realisierte kunstphilosophische Utopie, mei­ne Damen und Herren. Dagegen ist der traditionell im Buchdruck erscheinende Romane immer, notgedrungenermaßen, schon bei seiner Drucklegung historisch – so wie, mit Karl Kraus gesprochen, die Zeitung von heute immer gestern. Die sich im Roman gestaltende abgeschlossene Erzählung wird zur Binnenerzählung in einem Strom. Damit macht sich diese Gattung, wenn sie in bewußter Formung ent­steht, erneut zum adäquaten Kunstmedium der Gegenwart, einerseits, indem es um vieles näher wieder am WOrt ist als jedes durch seinen Fetisch-, modern gesprochen Warencharakter verstellte Buch, andererseits, indem er sich den zunehmend die Ent­wicklung bestimmenden technischen Bildern öffnet oder, siehe das Spätwerk Go­dards, sie ihm. Das wäre ohne das Netz nicht möglich gewesen, weil nämlich nicht rezipierbar. Was nun die technischen Bilder selbst anbelangt, möge ein Verweis auf Vilém Flusser genügen.

Ich danke Ihnen für Ihre Aufmerksamkeit.

______________
ANH, Februar 2014
Berlin

_________________________________________
1 Renate Giacomuzzi, Die Dschungel.Anderswelt und
ANHs Poetik des Bloggens, in: Panoramen der Anderswelt,
hrsg. von Ralf Schnell, die horen Nr. 231, 2008.

2 ANH, → Die anthropologische Kehre, in:
ANH, Schöne Literatur muß grausam sein,
Gesammelte Essays und Reden 1,
Kulturmaschinen Berlin 2012.

3 Renate Giacomuzzi, a.a.O.
4 Giacomuzzi, a.a.O.
5 Thomas Hettche, Die Liebe der Väter, S.146,
Kiepenheuer & Witsch, Köln 2010.

Alban Nikolai Herbst
Oh dieser mächtige Raum!
Für eine Poetik des Phantastischen

 

[Vortrag gehalten in Linz im Mai 2004 auf dem Fantastik-Symposion des Ober-
österreichischen Landesmuseums. Ersterschienen als Essay in die horen Nr. 27, 2005.]

Die Metaphysiker auf Tlön suchen nicht die Wahrheit,
ja nicht einmal die Wahrscheinlichkeit: sie suchen
das Erstaunen. Sie sind der Auffassung, daß die Meta-
physik ein Zweig der phantastischen Literatur sei.
1
Borges

Sehr verehrte Damen, sehr geehrte Herren,

die phantastische Literatur ist ein Zweig der Metaphysik und direkt der Erkenntnistheorie zugeordnet: Und in fantastischen Räumen ist sie ihre sinnliche Erscheinung, worin sich Innerer (psychischer) und Äußerer (materialer) Raum, transzendenter und immanenter, übereinanderlegen. Dieser macht den Eindruck, dessen Objektivation zu sein. Deshalb kommt es manchem Rezipienten nahezu unausweichlich so vor, als beträten er nicht ihn, vielmehr betrete er uns, kleide uns innerlich aus, übernehme uns, werde ein Teil von uns – oder, um es mathematisch auszudrücken, wir werden zu seiner oder doch einer Funktion seiner vielen. Dies macht den Fantastischen Raum – wie übrigens Fantastische Geschöpfe auch – oft so unheimlich: Sie lassen sich nicht verdinglichen. Das heißt, daß die uns orientierungshalber notwendige Dichotomie2 von Subjekt und Objekt attackiert wird, und zwar so, als wären es ausgerechnet wir selbst, die sie attackieren. Fantastische Räume haben deshalb etwas Autoaggressives, das, wer sie schätzt, in Lusterlebnisse pervertiert, möglicherweise vermittels einer zum Chronischen neigenden Reaktionsbildung. Daher oft auch der Drang zu anderen perversen Prozessen, die wiederum nahezu jede fantastische Erzählung sexuell konnotieren. Hierin findet sich möglicherweise einer der Gründe, der vor allem im deutschsprachigen Raum so auffällig viele Rezipienten fantastische Sujets ablehnen läßt. Perversion ist nach Hitler politisch geworden.3

Es ist mir deshalb wichtig, den Perversionsbegriff so, wie ich ihn als poetische Kategorie begreife und hier verwende, mit ein paar Strichen zu skizzieren. Perversion ist, und zwar selbst in ihrem ausschließlichen, bisweilen sogar tödlichen Extrem, eine Form der psychischen Abwehr, sei es tatsächlicher direkter Bedrohungen, sei es vor Zeiten erlebter, doch latent weiterwirkender, dauerhaft schmerzender Traumatisierungen; ihre nicht verhärtete, dennoch, so glaube ich, den Eskalationsgesetzten von Kriegen ähnelnde Dynamik kann sehr wohl das Unheil – um dieses Wort einmal richtig zu verwenden – bannen, nämlich: in feierlicher Rede verbieten. Es ist ein Akt der Beschwörung entweder durch Wort oder durch Handlung. Die Formen der perversen Bewegung sind fast durchweg ritualisiert. Der Schmerz, den sie zufügt oder zufügen läßt, setzt der äußeren Gewalt, auf die sich anders kein Einfluß zu nehmen scheint, eine innere, gleichsam autonome entgegen. Das hat etwas von dem Moskowiter, der sein eigenes Haus in Brand steckt, bevor die napoleonischen Soldaten das können. Perversion in diesem Sinn ist eine Umdrehung, die den Verlust in Sieg verkehrt. Kein realer Eroberer kann sich dessen erwehren; die auf ihn ausgeübte symbolische Gewalt hat mindestens den Druck der nicht-symbolischen, die er selbst auf den Feind warf und wirft. Er kann nun seine Greueltaten nur noch übersteigern. Das kennen wir aus Kriegen gut, – auch aus den soeben wieder, im Zeichen von Christentum und Anti-Terror, geführten.

Perversionen werden dort wirksam, wo andere Formen der Verarbeitung nicht mehr zur Hand sind oder es nicht zu sein scheinen. Nachdem sich der Mann meiner Mutter unter ziemlich quälerischen Umständen in seinen Tod ergeben hatte, fing sie exzessiv Stephen King zu lesen an, was gleichermaßen als Verdrängung von Trauer gedeutet werden könnte, wie als das Unternehmen, die fürs eigene Überleben nötige Haltung wiederzuerringen, indem man das Grauenhafte der eigenen Erfahrung mit dem Grauenhaften eines objektiviert-Fremden bedeckt. Das „Gleichermaßen“ verwendet eine weitere, jedem Fantasma notwendige, sozusagen fließende Bestimmung: nämlich Ambivalenz. Fast ist alles alles andere auch und eben nicht. Und das Gefühl des Objektivierens stellt sich nur deshalb ein, weil eine sehr nachdrückliche subjektive Verwandtschaft des Erlebten mit dem Gelesenen besteht. Hat man den eigentlichen Grund solcher Lektüre vergessen bzw. verdrängt, ist die Verschiebung – in diesem Fall von Entsetzen und Trauer – ganz offenbar.

Wird eine solche Verschiebung materiell manifestiert, gelangt man in einen Fantastischen Raum. Er kann, muß aber nicht deutliche Spuren der psychischen Verzerrung tragen; bisweilen reicht die einfachste, klare Geometrie, wie Natalis „Cube“4 auf das Simpelste bildhaft zu machen verstand, allerdings auch unter Verzicht auf das der Fantastischen Kunst oft eigene karthatische Moment, das sich ja nur dann herstellt, wird die Verzerrung durch die Gestaltung zurückgenommen. Die Subtraktion „überflüssiger“, nämlich human-überzähliger Dinge erzeugt sogar eine Leere des Gefühls, gegen die das Ungeheure magisch-dunkler Räume geradezu aufwärmend strahlt. Weswegen man sich in diesen so wohl fühlt, – hingegen die Kälte geometrisch exakter Räume eigentlich niemand betreten will. Obwohl ebenfalls ihr Ergebnis, funktionieren sie nicht mehr als Abwehr, sind entleerte Ganglien: eine „deletete“ Festplatte; nicht einmal die Erinnerung bleibt, schon gar nicht in den magischen Formen ihrer Verzerrung.

Um dies zu vermeiden, muß durch den Fantastischen Raum die Realität, von der er abgezogen ist, hindurch– besser: heraufscheinen. Wahrscheinlich war sich dessen niemand deutlicher bewußt, als der Kreis um André Breton, der in den Zwanzigern von René Crevel initiierte, sogenannte Traumanfälle kultivierte, deren erklärtes Ziel darin bestand, jeglich auf Tagesreste rückführbares Traumgut von dem, was ästhetisch Geltung behalten sollte, zu subtrahieren. Breton habe gespürt, schreibt Polizzotti,

daß diese Begegnungen einen blitzartigen Einblick in die Kehrseite der täglichen Wirklichkeit bieten mochten, wie das automatische Schreiben einen Blick auf die Kehrseite der Sprache warf.5

Dieses Herumdrehen, das die andere Seite betrachten läßt, ist pervers.

Sofern Sie sich auf diese meine Lesart perverser psychischer Prozesse einlassen mögen6, wird Ihnen sehr schnell deutlich werden, weshalb der Konsumenten fantastischer Künste gern vorgeworfene Eskapismus, sofern überhaupt anwendbar, von ihnen selbst kaum zu vertreten ist. Vielmehr trifft ein fantastisches Werk auf individuelle und/oder kollektive Traumata7 und stützt die („perverse“) Abwehr. Das Werk öffnet dann gerade den fantastischen Raum, dessen die Konsumenten bedürfen. Auch Gesellschaften haben ein Unbewußtes. Im Zeitalter der Marktforschung liegt auf der Hand, daß quasi-industrielle Nutzung sich um genau solche, ich muß sagen: Schnittstellen bemüht – und sehr wahrscheinlich ist es ihr nicht um Zuammenhangsdurchstoßung8 getan, schon gar trägt sie eine therapeutische Absicht.

Frühes Trauma – Abwehr – Latenz – Ausbruch der neurotischen Er­krankung – teilweise Wi­derkehr des Ver­drängten: so lautete die For­mel, die wir für die Entwicklung einer Neurose aufgestellt haben,

heißt es in Sigmund Freuds berühmtem Der Mann Moses. Und, eben!, weiter:

Der Leser wird nun eingeladen, den Schritt zur Annahme zu machen, daß im Leben der Menschenart Ähnli­ches vorgefallen ist wie in dem der Indivi­duen. Also daß es auch hier Vorgänge gegeben hat sexuell-ag­gressiven Inhalts, die blei­bende Folgen hinterlas­sen ha­ben, aber zumeist abge­wehrt, vergessen wurden, nach lan­ger Latenz zur Wir­kung ge­kommen sind und Phänomene, den Symptomen ähnlich in Aufbau und Tendenz, geschaffen ha­ben.9

Ich muß nicht betonen, daß Freuds Text eine fantastische Erzählung ist; dennoch und gerade deshalb – denn sie ist wirklichkeitsbildend – geht industrielles Kalkül von scheinbar objektivierbaren, tatsächlich aber abstrahierten Zuständen und Dynamiken aus, indes das künstlerische Kalkül nach wie vor ein egozentrisches, aus den eigenen Traumata bewegtes ist, das sich ums kollektive Unbewußte durchaus nicht kümmert. Macht der Markt die Menge aller Konsumenten zum Maß der Dinge, so der Künstler sein – wie auch immer zerspaltenes – Ich. Ich kann sein Gehirn einen vor-merkantilistischen Produzenten nennen. Führen aus dessen fantastischen Räumen Türen in diejenigen anderer, hat er Erfolg. Nicht selten müssen erst Wände durchbrochen und Türen nachträglich eingebaut werden. Dies besorgt meist, in Form von Meinungsbildung und Distribution, nach Eigen-Interesse die Industrie.

Der Traum ist ein zweites Leben, schreibt Nerval. Niemals drang ich ohne Schauder durch diese Pforten aus Elfenbein oder Horn, die uns von der Welt des Unsichtbaren trennen. Die ersten Augenblicke des Schlafes sind das Bild des Todes; ein betäubender Nebel hüllt unser Denken ein, und wir sind außerstande, mit Sicherheit den Augenblick anzugeben, in dem unser Ich in verwandelter Gestalt das Geschäft seines Daseins fortführt.10

Bereits in dieser romantischen Spaltungsfantasie ist der Charakter des Traums ausgedehnt wie ein Chat, dem modernsten fantastischen Raum, den wir gegenwärtig im Alltag kennen. Wie dieser sind Traumräume Null-dimensional: Wer hineintritt, dessen einer Fuß schon füllt den Kopf. Andererseits, nämlich aufgrund seiner zeitlichen Bestimmungen, ist ein fantastischer Raum potentiell unendlich. Zeit weicht seine Grenzen, die gemeinhin als fest empfunden werden, prozessual auf, ja Raum wird zur zeitlichen Bestimmung an sich. Darin berührt er sich mit realen, auf den ersten Blick nicht-fantastischen Grenzerfahrungen. Jeder, der schon einmal einen nicht ganz ungefährlichen Autounfall hinterm Steuer erlebte, weiß, was gedehnte Zeit bedeutet: Langsam, immer langsamer rutscht man dem Baumstamm entgegen…. ja, je näher dran Du bist, um so stärker scheinen sich die Abläufe noch zu dehnen. Man könnte annehmen, schließlich erreiche der Kühlergrill die Borke nie, indes doch für den Zeugen am Straßenrand alles innerhalb eines Sekundenbruchteils abgeht: Rutschen, durchdrehende Bremsen, schleudernder Wagen, der irre Krach, die zerspringenden Scheiben, und dann das Blut.

Gustav (…) blickte den Sprecher fest an und gewahrte ein verzerrtes Antlitz, eine Grimasse, von der man nicht aussagen konnte, ob sie die Vorstufe des Lachens oder Weinens war. Indessen, die Züge entspannten sich, und der Jüngere vergaß das Bild. Die Entdeckung war viel zu wichtig, als daß eine Fratze, das anarchische Gespensterkleid entjochter Nerven, ihn hätte über den Augenblick hinaus ablenken können11. Und die Verräumlichung: Ein kreisrunder Deckel, eingelassen in einen metallenen Falz. Nicht zu ermitteln, wie er zu öffnen war. Dem Verschluß oben mußte eine Öffnung darunter entsprechen. Gustav entsann sich nicht, bei seinen Nachforschungen dieser Entsprechung be­gegnet zu sein. Dabei war er über den Ort und die Aufteilung nicht eine Sekunde lang im Zweifel. Man befand sich neben der großen Segelkammerluke. Dieser mächtige Raum reichte noch ein Stockwerk tiefer. Luft, gebeizt mit scharfen Dünsten. Stapel harter, rotbraun getränkter Segel.12

Ich nehme dieses Zitat hierher, weil es auf den ersten Blick einen fantastischen Raum beschreibt, der auf den zweiten ganz plötzlich naturalistisch wird: Da hat die „Fratze, das anarchische Gespensterkleid entjochter Nerven“ die Aufmerksamkeit des Lesers aber schon ganz anders, nämlich auf seine eigenen Ängste, ausgerichtet, von denen so plötzlich weggeguckt wird: Fantastische Kunst wird da groß, Fantastische Räume beginnen da zu leuchten, wo etwas Verborgenes freigelegt wird, ausgegraben, will ich sagen, – nicht hingegen dort, wo bekannte Traumata zur Herstellung jederzeit wiederinstallierbarer Stanzen dienen. Dies unterscheidet Fantastische Literatur von Fantasy, und dennoch muß selbst sie, auch die billigste, der Öffnung verdrängter, mit Angst und Schmerz besetzter Innenräume Rechnung tragen, wenn sie „funktionieren“ will. Literargeschichtlich betrachtet hat erst die Postmoderne diese auch dem Markt eingeschriebene Notwendigkeit erneut gegen ihn in Bewegung gesetzt. Fast notwendigerweise ist jeder Fantastische Raum ein eklektizistischer oder, in meiner Sicht, synkre­tistischer. Er kann nicht „rein“ sein, weil es die Ängste, die er anspricht und/oder auf die er reagiert, nicht sind:

An einem Morgen, da in meiner Gasse Trauer
Die Häuser, durch den Lug des Nebels doppelt hoch,
Sich gaben wie am Fluß, der steigt, die Ufermauer,
Und gelber Schwaden faul durch alle Löcher kroch,
Der Seele, die dort auftrat, gleichende Kulissen – 13

Nicht umsonst bleibt Fantastische K­­unst14 ganz besonders auf das Ende des vorletzten, Beginn des letzten Jahrhunderts bezogen; sie entwickelt sich mit der sei es Erfindung, sei es Konstruktion oder Imagination des Unbewußten. Fantastische Räume sind immer innere; ich möchte sagen: anders als reale Räume sind sie ohne den, der in sie eintritt, nicht vorstellbar. Zugleich aber sind sie keine Fantasmen, son­dern konkret materiell. Gemeinsam nähren der psychische Relativismus und seine Konkretisierung ihren Manierismus, der sich wiederum dem Synkretismus verdankt:

Ich halte den Realismus für einen Irrtum. Nur Heftigkeit entgeht der armseligen Empfindung solch re­alistischer Erfahrungen. Nur der Tod und das Verlangen haben beklemmende, atemberaubende Kraft. Nur die Maßlosigkeit des Verlangens und des Todes ermöglicht, die Wahrheit zu erreichen.15

Batailles Maßlosigkeit des Verlangens entspricht die Maßlosigkeit der Räume. Sie ist aber durchaus nicht sofort da, sondern entsteht oft erst durch eine geringfügige Verschiebung, eine seltsame Schrägheit, die den genauen-anderen Blick herauszufordern und bei einigen Rezipienten auch tatsächlich zu evozieren scheint, während manche Leser völlig trocken bleiben, ja kaum etwas merken. Gerade deshalb ist „Maßlosigkeit“ so wörtlich zu nehmen. Sie will dagegen an. Will auch das ihr Fremde ergreifen.

Dann, als meine Finger schon über den Tasten schwebten, hörte ich ein Geräusch – ein leises Knirschen, wie es von einem Schuh oder – ??! – einem Kleidungsstück verursacht wird – beunruhigend nahe bei mir. Ich wirbelte auf meinem Hocker herum. Erst da bemerkte ich, daß die ganze obere Hälfte der Tür fehlte, obwohl die Tür selbst immer noch geschlossen war, so daß das ganze mehr oder weniger nach einer Stalltür aussah.16

Es ist ein Pianist, der das erzählt; die Rede geht von einer Klavierprobe.

Ob die obere Hälfte mutwillig herausgerissen worden war oder ob eine Art Renovierung vorgenommen wurde, verrmochte ich nicht mit Bestimmtheit zu sagen. Wie dem auch sei, jedenfalls konnte ich, wenn ich den Hals ein wenig reckte, von meinem Hocker aus die weißen Kacheln und die Waschbecken draußen deutlich sehen.17

Der weltberühmte Mr. Ryder wird zum Vorführpferd und akzeptiert das wie Gregor Samsa sein Dasein als Käfer: Die fast stumme Akzeptanz ist das Fantastische daran, und in Ishiguros Roman leitet ein Raum sie ein.

Die Situation erschien mir untragbar, und ich wollte gerade wutentbrannt die Kabine verlassen, als mein Blick auf einen Lumpen fiel, der dicht beim oberen Scharnier an einem Nagel im Türpfosten hing. – (…) Der Lumpen erwies sich als ein altes Badetuch. Als ich es auseinanderfaltete und an den beiden Nägeln befestigte, stellte sich heraus, daß es einen ausgezeichneten Vorhang über der fehlenden Hälfte der Tür abgab. – Als ich mich wieder setzte, fühlte ich mich bedeutend besser (…).18

Einen anderen, weniger psychologischen als geradezu physiologischen Ton schlägt Hans Henny Jahnns blutendes Holzschiff an:

In die Löcher konnte man Schlüssel oder Stäbe einsetzen und so mittels eines Hebels eine Drehbewegung einleiten, die, wenn seine Voraussicht nicht trog, die Platte herausschrauben mußte. In wenigen Augenblicken hatten die Männer das Werkzeug bereitet. Unerwartet leicht gehorchte der Deckel dem Angriff. An den Rändern sah man dunkles Öl hervorquellen.19 Drei Sätze später traten die scharfen blanken Kanten aus dem Fußboden hervor. Dann ein holpernder Ruck, der das Herausspringen der Schraube aus dem Gewinde an­zeigte.20

Man muß gar nicht mehr von Knochen und Gelenkpfanne sprechen, um zu spüren, wie organisch das Schiff hier gefaßt wird. „Organisch“ heißt „lebendig“, – das wiederum heißt „fremd“, nämlich dem menschlichen Willen nicht unterworfen und ihm möglicherweise feindlich gesonnen. Es ist ja gerade ein wenn eben auch verzweifelt-falscher menschlicher Akt, Geschöpfe zu Dingen zu machen, um sie sich, als selbst Entfremdetem, anzuverwandeln, bzw. über sie – oft aus gefühlter Notwehr – zu bestimmen. Fantastische Literatur unternimmt gerade das Gegenteil hiervon. Sie ist insofern ein Korrektiv: Die Dinge werden belebt. Damit nimmt fantastische Literatur sozusagen die Aufklärung zurück; rationalistisch gesehen, sind ihre Räume magisch.

Immerhin schienen, jedoch wie unmerklich, sich die Sinne zu schärfen. Ein Schuster flog schwirrend gegen die Tischlampe, draußen heulte ein Hund. Beischlaffetzen. Mäusegetapp in der Wand­verschalung. Anderes mehr. Den beiden war übel. Fast hätte sich Deters durchs Fenster übergeben. Aber er kam nicht schnell genug aus dem Stuhl. Zäh nur stellte der Serotonin-Effekt sich ein, unge­fährte die Wände, als durchbebte sie Pumpen, Gepoch. “Gott!” entfuhr es Dr. Wei­gan, ohne daß sie aber tatsächlich sprechen mußte. Der Lauscher hörte den Ausruf. “Das Haus lebt ja!” – In der Tat. Mitunter eine sülzige Blase, die tapetenabwärts seimte und eine schimmernde Kriechspur hinterließ. Dann sah es so aus, als wäre das Knie des Abflußrohres nicht Metall­form, sondern der Ganglionknoten eines auf­geblähten, an den Flanken kontraktierenden Rin­gelwurms, der, wie beide hörten, Exkremente ins Becken spuckte. Selbst der Fußboden wallte und zuckte, als zöge man ihn wie Bespannung glatt. Wäre es nicht unnötig gewesen, die Türklinke anzufassen, um aus dem Zimmer zu kommen, Hans Deters hätte das um kei­nen Preis getan, denn der geknickte, billige Metallbolzen stülpte unversehens seinen hinteren Schwung wie suckelnde Lippen vor, von denen nun ab und an Speicheltropfen fielen.21

Intensive, freilich restlos düstere Manifestation solch einer Beseelung war auch Ridley Scott’s und H. R. Gigers fremdes gestrandetes Raumschiff, das schon selber lebendig wirkte. Vom Fremden übernommen – nämlich „penetriert“–, hat sich die Maschine zum organischen Geschöpf gewandelt, das eine ungeheure Gebärmutter im Bauch trägt. Die dies bebildernden Architekturen sind rundweg anatomisch, fast menschlich, wenn auch im sezierenden Sinn der Pathologie. Jemandem „unter die Haut“ zu sehen, hatte schon immer einen morbiden unheimlichen Kitzel; von Hagens „Körperwelten“ sind dafür ein schlagendes Beispiel22. Unter anderem Scott/Giger, aber früher schon Lovecraft mit seinen cthulhuschen Räumen und – sehr hell allerdings – Max Ernst haben dieses uns ganz-Nahe – unser Unterhäutiges, möcht’ ich sagen – zu Prinzipien ihrer Raumgestaltung gemacht. Das Moment der Verschiebung ist hier eines in die Über­dimensionalität. Die wie bei Kafka tatsächlich-materiell übergroß werden kann (denken Sie an Wells’ Bildaufbau, als Anthony Perkins auf den Zehenspitzen zur Klinke des Gerichtsgebäudes hinaufgreift) oder aber sich insgesamt in den unendlich ausgedehnten NullRaum des Computerspiels projeziert wie in Cronenberg’s „eXistenZ“, in die Imagination also. Ein Vorläufer hierfür sind wiederum der französische Surrealismus und seine späten Reflexe bei Buñuel, etwa in Cet obscure objet du désir” gewesen, worin jemand träumt, ein Fahrradfahrer radle ins Schlafzimmer und werfe ihm einen Brief auf die Decke; und als er erwacht, hält er den Brief in der Hand. Aber bereits Jean Paul hat an solchen Räumen, bei ihm durchweg romantisch beseelt, gearbeitet, noch einmal wohlgemerkt parallel zur Konstruktion des Unbewußten, vor allem durch Wagner: „unbewußt/höchste Lust“ in Tristan & Isolde (1859).

Wenn vor uns flüssigen schwachen Gestalten, die gleich Polypen und Blumen das Licht eines höhern Elementes nur fühlen und suchen, aber nicht sehen, in der Totalfinsternis unsers Lebens ein Blitz durch den erdichten Klumpen schlägt, der vor unsere höhere Sonne gehangen ist: so zerschneidet der Strahl den Sehnerven, der nur Gestalten, nicht Licht verträgt; – kein heißes Erschrecken beflügelt das Herz und das Blut, sondern ein kaltes Erstarren vor unsern Gedanken und vor einer neuen unfaßlichen Welt sperrt den warmen Strom, und das Leben wird Eis.23

Dies alles auf einer Art lebenspraller böcklin’scher Isola Morta – Isola Bella -, wo der zu meiner spöttischen Freude Albano geheißene Held seinen an zuweiliger Starrsucht leidenden Vater trifft: Eine merimée’sche Statue dann, die ihrer Erlösung durch den Sohn harrt – das ausgesprochen witzige Ödipus-Spiel ist von Jean Paul wohl nicht beabsichtigt.

Aus einem vertrockneten hagern Angesicht erhob sich zwischen Augen, die halb unter den Augenknochen fortbrannten, eine verachtende Nase mit stolzem Wurf – ein Cherub mit dem Keime des Abfalls, ein verschmähender gebietender Geist stand da, der nichts lieben konnte, nicht sein eignes Herz, kaum ein höheres, einer von jenen Fürchterlichen, die sich über die Menschen, über das Unglück, über die Erde und über das – Gewissen erheben, und denen es gleich gilt, welches Menschenblut sie hingießen, ob frem­des oder ihres. – Es war Don Gaspard. – Die Funken-werfende Ordenskette aus Stahl und Edelsteinen verriet ihn. Die Starrsucht, seine alte Krank­heit, hatt’ ihn ergriffen. »O Vater!« sagte Albano erschrocken und umfaßte die un­bewegliche Gestalt, aber er drückte gleichsam den kalten Tod ans Herz. Er schmeckte die Bitterkeit einer Hölle – er küßte die starre Lippe und rief lauter – endlich trat er vor ihm mit fallenden Armen zurück, und die aufgedeckte Wunde blu­tete ungefühlt nieder – und er blickte, zähneknirschend vor wilder junger Liebe und vor Schmerz, und mit großen Eistropfen in den Augen, den Stummen an und riß ihm die Hand vom Herzen. – – Hier schlug erwachend Gaspard die Augen auf und sagte: »Willkommen, mein lieber Sohn!«24

Bei Jean Paul bleibt der Identitätsfund „Vater“ an den Naturraum gebunden, der dadurch ein zugleich märchenhafter wie fantastischer ist; die Borromäischen Inseln sind ja belebte Spiegel verspielter heidnischer Götter, und Paul wählt ganz bewußt das helle, luzide Ticino. Hier nun wird gegraben, hier Dunkles zu Tage befördert; die großen Romantiker waren fast alle Minerologen. Ihr Begriff von Tiefe ist fundamental für die Seelenkunde geworden, und zwar nicht nur als ein Reflex auf die seelische Verdinglichung durch Industrialisierung, sondern seinerseits als perverser, libidinös aus dem Unheil Lust wringender Akt, der nur scheinbar anti-aufklärerisch das Dunkel feiert und mit Novalis Nachthymnen singt. Tatsächlich wird die Verdinglichung zum Faszinosum und doch die feste Kontur der Dinge aufgelöst.

Eine Minute lang taumelte Alban, und ihm kam es vor, als sei der Garten und der Himmel und alles eine weichende aufgelösete Nebelbank, als geb’ es nichts, als hab’ er nicht gelebt. Diesen arsenikalischen Qualm blies auf einmal von der erstickenden Brust der Atem des Bibliothekars Schoppe – eines Aufklärers also –, der lustig zum Schlaffenster herauspfiff; jetzt wurde sein Leben wieder warm, die Erde kam zurück, und das Dasein war.25

Mit Beginn der 20. Jahrhunderts wird die fantastische Naturseelen-Mythik (bei Wagner noch durch das Meer symbolisiert und hier bei Jean Paul durch die Luft) auf neue Lebensräume übertragen und am fruchtbarsten dort, wo es sich eben nicht um Verfallenes handelt. Noch Rodenbachs Brügge – ebenfalls ein romantischer fantastischer Raum – entspricht der Vorliebe des späten Barocks und der frühen Klassik für künstliche Ruinenbauten; solche Orte sind – gerade als Stadt oder Burg – Zerrspiegel von Natur: Morganen, die einem überm Kanal die Gegenwart von Wüsten imaginieren, über welche Löwen fliegen. Hingegen sind in Louis Aragons für die Moderne richtungweisender Pariser Mythologie in einem Geschäft angebotene Spazierstöcke wie Seegras, das sich in der Strömung wiegt. Nicht mehr stehen sie für Seegras, sie symbolisieren nicht mehr. Vielmehr haben sie Natur ersetzt.

Und wie leicht gerät man hier, in diesem beneidenswerten Frieden ins Träumen. Hier kommt der Surrealismus zu seinem vollen Recht. Man bringt dir ein gläserenes Tintenfaß, das mit einem Champagnerkorken verstöpselt ist, und schon bist du in vollem Zuge. Bilder, rieselt herab wie Konfetti. Bilder, Bilder, überall Bilder. An der Decke. Im Korbgeflecht der Sessel. In den Strohhalmen der Getränke. (…) Schneit den Leuten auf Haar und Hände.26

Das Café in der Passage wird zum inneren Kinoraum, von dem Bernard Brunius meinte, seine Verdunklung vor Filmbeginn sei dem Schließen der Lider gleichzusetzen, bevor einer einschläft. Camille Paglia nennt denn Träumen auch heidnisches Kino.27 Die Städte werden zur Zweiten Natur; sie sollen jetzt sein, wogegen sie einst standen: – ihr Pragmatismus wird phantastisch unterlaufen und umgemorpht.

Die Stadt weitet sich in den Panoramen zur Landschaft aus, wie sie es auf subtilere Art später für den Flanierenden tut28,

der wiederum dem Surrealismus den Schritt vorgab. Der Flaneur besetzte die Traumstruktur allen städtischen Lebens zuerst und besang sie. Gemessen am Naturzusammenhang ist städtische Kultur ja ohnedies fantastisch, weil sie Unbelebtes bis ins strukturelle Detail belebt und schließlich so sehr über das natürlich Organische stellt, daß dieses – zum Beispiel ein Angestellter – fast auf die Stufe von Gegenständen herabsinkt. Die seelischen Verhältnisse kehren sich um. Eine U-Bahn wartet nicht auf zu Befördernde, sondern diese müssen sich beeilen, weil die Maschine sonst ohne sie abfährt. J’aime la grace de cette rue industrielle!29 ruft bereits Apollinaire und ist schon ein Spiegel der Mode, die nach Benjamin das Ritual vorschreibe, nach dem der Fetisch Ware verehrt sein will30. Darin verhält sich die Mode wie ein Stück Fantastischer Kunst.

Grandville dehnt ihren Anspruch auf die Gegenstände des täglichen Gebrauchs so gut wie auf den Kosmos aus. Indem er sie in ihren Extremen verfolgt, deckt er ihre Natur auf. Sie steht im Widerstreit mit dem Organischen.31

Nämlich indem sie sich selber organisch macht und die Organität des Natürlichen bestreitet, es jedenfalls dem Natürlichen wegnehmen und transzendieren will. Schon sind wir bei Ballards Roman Crash von 1973, worin sich der erotische Reiz nur noch über Autos, im weitesten Sinn Metall, herstellen läßt, die vermittels Prothesen mit den Körpern verschmelzen, wenn Benjamin ihr attestiert:

Sie verkuppelt den lebendigen Leib der anorganischen Welt. An dem Lebenden nimmt sie die Rechte der Leiche wahr.32

Noch bei Poe war so etwas romantisch, nun schaut die Moderne hervor: Wollust durch Entfremdung. Ballard indes pervertiert weiter:33

Ich hielt immer noch den Samen in der Hand. Schließlich griff ich durch zerschellte Windschutz- und Seitenscheiben und markierte ölige Armaturenbretter mit diesem Samen, wobei ich die Verletzungsteile an ihren deformiertesten Punkten berührte. Vor meinem Wagen, dessen Inneres mit Vaughans Blut und Körpersekreten getränkt war, blieben wir stehen. Das Armaturenbrett war mit einer Art dunklen Schliere bedeckt, als wäre das Blut mit einer Spraydose aufgesprüht worden. (…) Ich spritzte meinen Samen über den Fahrersitz (…).34

Die Umdeutung und Umwandlung, das heißt: bewußte Imagination eines Kunst- Sicherrungsraumes wie der Stadt oder im vorigen Beispiel des Autos in Zweite Natur ist an sich bereits ein fantastischer Akt und künstlerisch sowieso: Der künstlerische Raum nämlich ist immer fantastisch. Ist er das nicht, handelt es sich nicht um Kunst. Fantastische Kunst spürt bedrohliche, doch unabänderliche Veränderungen, spürt sie auf – und destilliert aus ihnen Lust. Sie revitalisiert den perversen Akt, ja ist er in nuce. Die Phantasieschöpfung bereitet sich vor,

als Werbegraphik praktisch zu werden. Die Dichtung unterwirft sich im Feuilleton der Montage. Alle diese Produkte sind im Begriff, sich als Ware auf den Markt zu begeben. Aber sie zögern noch auf der Schwelle. Dieser Epoche

Benjamin meint die Gründerzeit –

entstammen die Passagen und Interieurs, die Ausstellungshallen und Panoramen. Sie sind Rückstände einer Traumwelt. Die Verwertung der Traumelemente beim Erwachen ist der Schulfall des dialektischen Denkens.35

Genau das unternahmen die surrealistischen Traumversuche. Jetzt erst, mit der Herstellung eines fantastischen, auch inneren „Stadt“Raumes, der sozusagen aus dem Material und nicht mehr dem Geschöpf lebt, beginnt Stadt. Aus diesem Grund ist die Bewegung sogenannt realistischer Literaturen, die meist von der Fähigkeit zur Selbstbestimmung politischer Subjekte überzeugt, also aufklärerisch („vernünftig“) strukturiert sind, in aller Regel eine aus der Stadt hinaus und in den – geografischen – Provinzialismus hinein36. Deshalb kann der schon erwähnte, fantastischen Literaturen gern vorgeworfene Eskapismus37 auf das simpelste zurückgespielt werden. Denn wenn sich überhaupt eine Kunstform dem stellt, was ich die anthropologische Kehre nennen möchte, dann die fantastische, und zwar nicht, weil sie besonders klug und deshalb anderen überlegen wäre, sondern weil es ihr Movens ist: Fast zwanghaft fokussiert sie unbewußte Prozesse und Bedrohungen, die sie in ihren eigenartigen Raum umformt. Am deutlichsten vollzieht sich dies gegenwärtig wahrscheinlich in Splatterfilmen und sonstigem Trash. Schon bei Warhol war die Sublimierung von Sexualfantasien in einen fetischisierten Vampirmythos etwas ganz anderes als im Biedermeier,nämlich entgrenzte fantastische Blutschlacht und ihm wie Buñuel das Kino die Kirche: Ein fantastischer Raum, dessen Hyper-Realität in Licht-Spielen schwimmt.

Als ich um 1995/96 die Anderswelt-Trilogie konzipierte, verlinkte ich in einem Notat das Kino mit dem fantastischen Stadt-Raum. Durch Berlin flanierend und allmählich die Brachen und Baustellen mit meinen imaginären Architekturen füllend, die ich von anderen Städten hernahm und neu montierte, kamen mir die Lichtspielhäuser wie Schnittstellen in andere Welten vor oder wie die mehrdimensionalen Röhren, die, vermeintlich durch Schwarze Löcher führend, unseren Kosmos von fremden Universen trennen, also sich ihrer Fähigkeit zu kommunizieren erst bewußt werden müssen. Ich ließ dieses Gefühl noch eskalieren, in dem ich mehrmals am Tag ins Kino ging, und es war schließlich ganz egal, welcherart Film ich dabei konsumierte: Imgrunde kam es mir auf die Empfindungen an, die sich beim Verlassen des Kinos herstellten. Ich wollte wieder fühlen, in welchen künstlichen Raum ich trat.

Die Stadt ist nur scheinbar gleichförmig. Sogar ihr Name nimmt verschiedenen Klang in den verschiedenen Teilen an. Nirgends, es sei denn in Träumen, ist noch ursprünglicher das Phänomen der Grenze zu erfahren als in Städten:38

Imgrunde nimmt, wenn auch verspielter und auf sprachlich abermals zweifelhaftem Niveau, William Gibson das wieder auf, indem er die Neue Natur Stadt mit einer noch neueren verkuppelt, die nun allerdings bereits im Begriff ein fantastischer Raum ist: Cyberspace. An die Stelle der Naturvergleiche tritt nunmehr der Technikvergleich; wir haben es nur noch mit einem fantastischen Raum zu tun, und zwar gleich im ersten Satz:

Der Himmel über dem Hafen hatte die Farbe eines Fernsehers, der auf einen toten Kanal eingestellt ist.39

Selbst die „Rechte der Leiche“ werden von allem Anfang an beschworen. Immerhin sind den Protagonisten längst Metalle – nämlich Chips – implantiert. Ballards düster-erotische Prophetie wird mit Benjamins Mode liiert und zum allgemeinen Lebensgefühl. Der Fantastische Raum spiegelt sich in seinen Figuren, sie sind zu seinen Funktionen geworden. Genau das formulierte ich bereits anfangs dieser kleinen Überlegungen aus meiner poetologischen Erfahrung.

Ganz in marxistischem Verstand sind wir zu Reflektoren unserer Zivilisation geworden, sie ist unser Unterbau, nicht länger mehr – oder zunehmend weniger – sind es erst-natürliche Programme. Wo sie zur Arterhaltung noch durchschlagen, etwa im Sexuellen, werden sie auf genau die Dinge, nämlich Dinge, projeziert, die für die Gattung eigentlich feindlich, der sie jedenfalls egal sind… daß ich „feindlich gesonnen sind“ tippen wollte, zeigt bereits, als wie humanisiert ich selber Apparaturen erlebe.

Aber in der japanischen Nacht brachen die Träume über ihn herein wie Woduzauber über einen stromführenden Draht, und dann weinte er darum, weinte im Schlaf, wenn er allein im Dunkel seiner Kapsel in einem Sarghotel lag, sich ans Bett klammerte und im Temperschaum wühlte, um die Console zu erreichen, die nicht da war.40

Auch im Cyberraum werden innere und äußere Fantasie eines. Das ist, eben, nicht neu, hat sich aber unterdessen in die alltägliche Lebenswelt hineingeschrieben und wirkt als eigenständiges Programm, ja wie ein kybernetischer, mutierender Virus, der Gänge durch die Realität gräbt und sie – um es vorsichtig auszudrücken – lockert. Tatsächlich ist die Differenz von Realität und Imagination längst gefallen; man muß sich das nur einmal an der Vorstellung eines globalen Stromausfalles klarmachen. Unterdessen ist den Leuten sogar verlorengegangen, was es heißt, einen Krieg zu führen; an sich nicht schlimm, ja sogar verheißungsvoll, führten sie ihn denn nicht. Aber sie tun es. Also werden sie von abgeschnittenen Köpfen und gefolterten Gefangenen aus der moralischen Bahn geworfen. Statt dessen

Menschliche DNS, wie Ölfilm vom tiefen Gravitationsschacht ausströmend. (…) Ein Segment rückt als roter Körper ins Bild, als massives Rechteck, das deinen ganzen Monitor einnimmt.41

Der Fantastische Raum wird als realer vorgestellt und dann in den Screen zurückgenommen, ohne daß dies seiner Präsenz irgend einen Abbruch täte. Noch meine Großmutter hat bei Spielfilmen, wenn sie sie an einer Stelle zu sehr aufregten, immer gesagt: „Ist ja nur ein Film.“ Dieses „ist ja nur“ hat seine Bedeutung jetzt für alle Zeiten verloren; bisweilen drängt sich sogar der Eindruck auf, es habe der Film unterdessen eine energetischere Wirklichkeit als das, was einmal real genannt wurde und ja wohl auch immer noch ist, wenn auch für unseren (westlichen) Lebensalltag überaus eingeschränkt.

In meinem zweiten Andersweltbuch sind imaginäre, poetische, kybernetische und sozusagen Hardware-Räume deshalb untrennbar ineinandergeflochten, je nach Blickwinkel sind Häuser Häuser, sind sie Chips auf Platinen; deren gelötete Leitlinien sind Straßen und doch zugleich ein „reines“ Fantasma:

Wie schreibe ich, dachte er, auf ein Lichtplakat ein Gedicht? Ich muß es auf den Projektor schreiben, es muß fein sein, nicht sichtbar fast, doch der Schatten wird sich zur Inschrift des Himmels machen. Er kraxelte das gefährliche Metallkonstrukt wieder runter und drüben, einen halben Kilometer, der über Nichts ging, entfernt, der über weite Segmente einfach nur leer war – der Gleiterstrom schwirrte hoch über dem lasierten Metall dieses Bodens, aus welchem schließlich, je mehr Vektorenquadrate des unsichtbar darunter verzweigten Kreuzschienennetzes Borkenbrod zur Glasfront gegenüber durchschritt, vereinzelte Häuser als vergessene Kondensatoren ragten -, kraxelte jene drüben mit der Geschwindigkeit eines Tiers wieder hoch, halb Insekt und halb Affe. Von Wand zu Wand und Boden zu Decke war so enormer Raum, daß man die Gleiter nicht voneinander unterscheiden konnte: Sie waren zwei ununterbrochene Ströme, deren einer glühte rot, der andere floß abgedimmt weiß. Und Borkenbrod, der in körperhohen Lettern schrieb, hatte nicht genug Farbe, seinen Vers, ja nur das Wort zu Ende zu bringen… aber wollte wiederkommen, Nacht um Nacht, bis er dastünde, der Text: mindestens so leuchtend wie das Plakat.42

Es ist nun überhaupt nicht schwer, sich einen solchen Raum zu realisieren; man muß nur nachts von etwas erhöhtem Ort aus über die Berliner Großbaustelle Lehrter Stadtbahnhof  (heute Berlin Hauptbahnhof) schauen. Der Fantastische Raum ist längst und oft sowieso realistisch. Wer ihn bemerkt, nimmt lediglich eine Perspektive ein, die die gesellschaftliche Übereinkunft ignoriert. Man kann sich darauf einlassen, die sinnliche Manifestation von in einer ganz bestimmten Frequenz strahlenden Energie blau zu nennen (oder grün oder gelb), ob man sie auch blau oder grün oder gelb sieht, ist letzten Endes nicht heraus, und das spielt auch gar keine Rolle für die Verständigung. Anders wird das in dem Moment, in dem der Farbe zugleich ein Ton beigeordnet und vom, sagen wir, S-Dur der italienischen Waldrebe oder ganz besonders davon erzählt wird, ein Haus klinge nach gestopftem e-moll. Unabhängig von der möglichen Wahrheit solcher Wahrnehmungen sind sie dennoch nicht. Jedenfalls nicht-praktikabel kommunizierbar. Damit fallen sie aus der Übereinkunft heraus und sind entweder Skandal, oder aber man wendet die neue Übereinkunft eines Schutzraumes, eines Fantastischen Raumes, auf sie an, in der der Fantasie ein wenig zu rasen erlaubt ist. Etwa nennt man ihn dann Science Fiction oder Fantasy, in jedem Fall Literatur. Oder umfassender: Kunst. Unterdessen ist das Augenwischerei. Denn die Grundlagen des Fantastischen haben längst den auch entfremdeten Alltag ergriffen und bestimmen eben nicht „nur“ mehr die Dynamiken der Seele. Kein grundlegender Unterschied besteht in einem Geisterseher und denen, die gestikulierend in die Freisprechanlagen ihrer Handies reden.43

Nun wäre die moderne, technisch-architektonische Wirklichkeitsverwandlung in einem Wald oder am Meer kaum wahrzunehmen. Dennoch ist sie, wie auch die romantische schon, ein Flirt mit dem Tod – wie übrigens Fantastisches nahezu immer; bloß spüren wir das nicht mehr so ausgeprägt wie noch Benjamin. Wir sind der Dingwelt, die die Rechte der Leiche vertritt, schon zu tief integriert.

Vaughan verströmte nur im Innern seines Autos einen latent homosexuellen Impuls, wenn er die Schnellstraßen befuhr. Seine Attraktivität lag weniger in einem Komplex familiärer anatomischer Besonderheiten begründet – das ist in seiner stilistisch ungelenken Verstellung ein höchst verräterischer Satz – (…), sondern in der Stilisierung einer Pose zwischen Vaughan und dem Autmobil. Getrennt vom Automobil (…) verlor Vaughan jegliches Interesse.44

Den fantastischen Räumen genügt unterdessen die Kollision von organischen und anorganischen Körpern und ihre Synthese nicht mehr: Im selben Maß, in dem der anorganische Körper den organischen besetzt, verflüssigt dieser das Materielle; das, was ihn an ihm lockt, das Feste und Sichere, wird nun selbst geradezu mentalisiert.

Die Engel haben mir mitgeteilt, daß Melanchthon, als er verschied, in der anderen Welt ein Haus zugeteilt bekam, welches dem, das er auf Erden innegehabt, täuschend ähnlich war. (Nahezu allen, die erst jüngst in der Ewigkeit eingetroffen sind, widerfährt das gleiche, und darum glauben sie, sie seien nicht gestorben.)45

So kommt es zu völlig offenen Fantastischen Räumen, die den Traum vom Fliegen permanent mit der Furcht vor dem Absturz kombinieren. Auch das stigmatisiert das Lebensgefühl Hunderttausender, und zwar mittlerweile nicht nur mehr im hochindustriellen Westen, sondern auch in der Zweiten und sogar Dritten Welt. Der von der Schwerkraft befreite Körper ist – weil fast nur noch disponibles Ding – zugleich derjenige, den sie als erstes packt und zerschmettert.

Als Kübelreiter, die Hand oben am Griff, dem einfachsten Zaumzeug, drehe ich mich beschwerlich die Treppe hinab; unten aber steigt mein Kübel auf, prächtig, prächtig; Kamele, niedrig am Boden hingelagert, steigen, sich schüttelnd unter dem Stock des Führers, nicht schöner auf. Durch die festgefrorene Gasse geht es in ebenmäßigem Trab; oft werde ich bis zur Höhe der ersten Stockwerke gehoben. Und Kafka endet: Alle Vorzüge eines guten Reittiers hat mein Kübel; Widerstandskraft hat er nicht; zu leicht ist er; eine Frauenschürze jagt ihm die Beine vom Boden.46

Die Ambivalenz, aufgrund derer der hilflose Erzähler schließlich in die Regionen der Eisgebirge steigt und sich auf Nimmerwiedersehen verliert – denn auch hier sind in ihrer Weiße die Grenzen normativer Übereinkünfte aufgehoben -, tapeziert nahezu alle Fantastischen Räume:

„Es ist nicht wirklich!“ schrie sie gegen das Brüllen des brodelnden Wassers und das Schnaufen des herannahenden Ungetüms an, aber der Buschmann war seinem Entsetzen ohnmächtig ausgeliefert und hörte sie nicht. Der ungeheure Rachen klappte haushoch auf und kam durch den prasselnden Regen angeschossen. (…) An den Wänden der großen Höhle stürzten überall Katarakte nach oben, aber an Dutzenden von Stellen brach dunkelrotes Licht durch die Wassermassen, als ob dahinter offene Räume wären.47

Es sind offene Räume dahinter; sie sind nur verstöpselt, und die Fantastische Kunst, bzw. die ihr zugehörige Cyber-Technologie, öffnet sie. Deshalb ihre Nähe zu esoterischen und/oder religiösen Weltkonstruktionen. Die Sprache des Unbewußten ist allegorischer, nicht bezeichnender Natur. Also beherrscht die Räume eine ungefähre Geometrie:

Es gibt keinerlei Verlaß. Jeder Schritt, den man noch so vor­sichtig setzt, kann unmittelbar in die Rutsche geraten, wie wenn Sie auf­grund von Spiegelillusionen vor Wän­den zurückschrec­ken, die es nicht gibt, gegen andere aber, die Sie nicht sehen, prallen Sie. Plötzlich steigt man auf einer unsichtbaren Rampe diagonal in die Hö­he, was ebenso unerwartet ab­bricht, so daß Sie stür­zen. Und das Licht, Herr Baumann! Ver­mögen Sie sich unter schwar­zem Leuchten etwas vorzustel­len? Alles ist wie umge­stülpt: Die Gegen­stände beleuchten das Licht in all sei­ner Schwärze. Man durch­schreitet Materielles und ver­fängt sich wie in Altweibersommer in Photonenströ­men.48

Die psychische Grammatik ist eine aus dem Inneren gezogene Architektur, ist Seelenraum. Der aber ist in der Moderne schon der eines Dings, ist objektiv, und furchtbar kommunikabel. Wahrnehmung und Wahn sind beklemmend miteinander vernetzt.

In diesem Augenblick spürte ich ringsum und in meinem dunklen Körper ein unsichtbares, ungreifbares Gewimmel. Nicht das Gewimmel der auseinanderstrebenden, gleichgerichteten und schließlich miteinander verschmelzenden Heere, sondern eine unzugänglichere, tiefer sitzende Erregung, die sie irgendwie vorausdeutend gestalteten.49

Diese oft etwas fiebrige Erregung bleibt interessanterweise nicht nur im Schwarzen Humor – etwa des über seine Texte unentwegt kichernden Kafkas -, sondern auch in der Ironie erhalten, die doch eigentlich Schwester der Aufklärung war. Denn die wird unversehens skeptisch:

Er hatte eben wieder angefangen zu steigen, als denn also, wie zu erwarten gestanden, Schneefall und Sturm losgingen, daß es eine Art hatte, – der Schneesturm, mit einem Worte, war da, der lange gedroht hatte, wenn man von „Drohung“ sprechen kann in Hinsicht auf blinde und unwissende Elemente, die es nicht darauf abgesehen haben, uns zu vernichten, was vergleichsweise anheimelnd wäre, sondern denen es auf die ungeheuerste Weise gleichgültig ist, wenn das nebenbei mit unterläuft. „Hallo!“ dachte Hans Castorp und blieb stehen, als der erste Windstoß in das dichte Gestöber fuhr und ihn traf. „Das ist eine Sorte von Anhauch. Die geht ins Mark.“50

Hugo Ball sehr bündig dazu:

In dem Maße, in dem sich das Grauen verstärkt, verstärkt sich das Lachen. Die Gegensätze treten grell hervor.51

Nicht minder stark noch bei Ishiguro:

Ich ging auf die Bäume zu und betrat die Telefonzelle. Während ich meine Taschen nach Münzen durchsuchte, sah ich durch die Glaswand die Gestalt des Chirurgen langsam auf den am Boden ausgesteckten Brodsky zugehen, die Säge hielt er taktvoll hinter dem Rücken. Geoffrey Saunders und die anderen gingen nervös im Kreis und schauten auf ihre Kaffeetassen oder auf ihre Füße. Dann drehte sich der Chirurg um und sagte etwas zu ihnen (…). Einen Moment lang standen die drei da und schauten verbissen auf Brodsky hinunter52

– dem, indes der Erzähler mit seiner Mutter telefoniert und sich über allerprivateste Dinge ereifert, ein Bein abgesägt wird. Die bei Thomas Mann sich selbst gegenüber eingenommene Distanz wird in der vorgerückten Moderne zur Gemütlosigkeit, und Gothic wird Trash. Entsprechend sind die Fantastischen Räume ihres Salons entkleidet: Die erdige, von ungeheurem Leben durchwurmte Poe’sche Gruft wird zum ebenen, entvitalisierten Würfel Natalis, dem nichts von der Versöhnlichkeit mehr anhaftet, mit dem noch Thomas Mann die so proportioniert den Tod bringenden Schneeflocken beschrieb:

…es waren Myriaden im Erstarren zu ebenmäßiger Vielheit kristallisch zusammengeschossener Wasserteilchen, – Teilchen eben der anorganischen Substanz, die auch das Lebensplasma, den Pflanzen-, den Menschenleib quellen machte, – und unter Myriaden von Zaubersternchen in ihrer untersichtigen, dem Menschenauge nicht zugedachten, heimlichen Kleinpracht war nicht eines dem anderen gleich; eine endlose Erfindungslust in der Abwandlung und allerfeinsten Ausgestaltung eines und immer desselben Grundschemas, des gleichseitig-gleichwinkligen Sechsecks, herrschte da; aber in sich selbst war jedes der kalten Erzeugnisse von unbedingtem Ebenmaß und eisiger Regelmäßigkeit, ja, dies war das Unheimliche, Widerorganische und Feindliche daran; sie waren zu regelmäßig, die zum Leben geordnete Substanz war es niemals in diesem Grade, dem Leben schauderte vor der genauen Richtigkeit, es empfand sie als tödlich, als das Geheimnis des Todes selbst (…).

I.d.I.f. I. A.

___________
ANH, Mai 2004
Berlin

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1 Jorge Luis Borges, Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, dtsch. von Karl August Horst,
in: Gesammelte Werke, München 1981 (Buenos Aires 1974)
2 Ich bin versucht, “Gegengesetztheit” zu schreiben, was genau ware,
aber halt häßlich.
3 Erst die Jungen scheinen davon allmählich wieder frei zu werden.
4 Vincenzo Natali, Cube, Canada 1997
5 Mark Polizzotti, Revolution des Geistes, München 1995
6 siehe auch: Bongartz/Herbst, Inzest oder Die Entstehung der Welt
Schreibheft Nr. 58, Essen 2002
7 des wegen verwandte ich weiter oben die Formulierung „vor Zeiten“.
8 Das für einen ästhetisch-erkenntnistheoretischen Terminus
vergleichsweise aggressive Wort verdankt sich Benn.
9 Freud, Der Mann Moses, Frankfurt am Main
10 Gerard de Nerval, Aurelia, dtsch. von Hedwig Kubin, Alfred Wolkenstein,
Friedrich Hindermann, Ernst Sander und Anjuta Aigner-Dünnwald (ÜA),
München 1989 (Paris 1855)
11 Hans Henny Jahnn, Das Holzschiff, Hamburg o.J.
12 Jahnn, a.a.O.
13 Baudelaire, Die Sieben Greise, in: Die Blumen des Bösen,
deutsch von Carlo Schmidt, FFM 1976
14 (Anderswo oder in einer Erweiterung ausführen, weshalb sie
immer modern ist und Fantastik vor der Moderne nicht in die
Fantastische Kunst hineingerechnet werden kann:
In magischen Weltbildern gibt es keine Fantastische Kunst.)
15 Georges Bataille, Das Unmögliche, Stuttgart 1987 (Paris 1947 und 1962 -!-)
16 Kazuo Ishiguro, Die Ungetrösteten, dtsch. von
Isabell Lorenz, Reinbek 1996 (Ishiguro 1995)
17 Ishiguro, a.a.O.
18 Ishiguro, a.a.O.
19 Jahnn, a.a.O.
20 Jahnn, a.a.O.
21 Alban Nikolai Herbst, Wolpertinger oder Das Blau,
Frankfurt am Main 1993
22 Allerdings nicht fürs Unheimliche. In der
karthatischen Perspektive des Fantastischen enttäuscht
die Ausstellung völlig: Die Angst vor dem Tod, mit der
hier gespielt wird, findet überhaupt keinen Reflex,
denn die Exponate sind derart aseptisch, daß man sie
nicht einmal „leer“ nennen kann. Sie übermitteln nichts
als eine informelle, mathematische Information. Was wissenschaftlich
gesehen an sich durchaus von Bedeutung ist; doch kann das
unterdessen jede Computersimulation besser leisten.
– Nirgendwo erzeugte die Austellung einen fantastischen Raum,
darin einem Beinhaus oder gar Mumiengrüften völlig unvergleichbar.
23 Jean Paul, Titan, Erstausgabe von 1802, zit. n. → dort.
24 Jean Paul, ebenda
25 Jean Paul, ebenda
26 Louis Aragon, Le Paysan de Paris, Hamburg 1975 (Paris 1926)
27 Camille Paglia, Die Masken der Sexualität
28 Walter Benjamin, Das Passagen-Werk, Frankfurt am Main 1983
29 Guillaume Apollinaire, Zone, 1913
30 Benjamin, a.a.O.
31 Benjamin, a.a.O.
32 Benjamin, a.a.O.
33 Gestatten Sie mir das zur Seite gesprochene Bedauern,
daß es nach dem Zweiten Weltkrieg nur wenige Autoren
gegeben hat und gibt, die sich darantrauen, solche
Dynamiken radikal zu poetisieren; sie werden meist
von drittrangigen Stilisten bearbeitet. Ich mag es aber
hier nicht korrigieren. Doch Dichter wie Lima, Borges, Cortázar,
Pynchon, Lem sind entschieden in der Minderheit.
34 J.G.Ballard, Crash, dtsch. Hier zit. n. d.
Übersetzung von Joachim Körber
Linkenheim 1985 (engl. 1973)
35 Benjamin, a.a.O.
36 Hier herrscht, könnte man sagen, eine Art Übersichtlichkeit weiter,
die Trennungen von Motiven erlaubt und Vernetzungen
– seien sie psychisch, seien sie ökonomisch-material –
guten Gewissens ignorieren lassen. Tatsächlich ist
dieser Provinzialismus ein Regreß und funktioniert wohl
restlos unbewußt.
37 Gemeint ist seinerseits ein Regreß.
38 Benjamin, a.a.O.
39 William Gibson, Neuromancer, dtsch.von Reinhard Heinz,
München 1987 (USA 1984)
40 Gibson, a.a.O.
41 Gibson, a.a.O.
42 Alban Nikolai Herbst, Buenos Aires. Anderswelt,
Kybernetischer Roman, Berlin 2001
43 siehe ANH, → Das Flirren im Sprachraum,
in: Schreibheft Nr.56, Essen 2001
44 Ballard, a.a.O.
45 Jorge Luis Borges, Ein Theologe im Tod, dtsch. von Karl August Horst,
in: Gesammelte Werke, München 1981 (Buenos Aires 1974)
46 Franz Kafka, Der Kübelreiter, in: Sämtliche Erzählungen,
Frankfurt am Main 1971 (Prager Presse 1921)
47 Tad Williams, Otherland, dtsch. Von Hans-Ulrich Möhring,
Stuttgart 1998 (Tad Williams1996)
48 Alban Nikolai Herbst, Azreds Buch
49 Borges, Der Garten der Pfade, die sich verzweigen, a.a.O.
50 Thomas Mann, Der Zauberberg, Frankfurt am Main 1975 (1924)
51 Hugo Ball, Tenderenda der Phantast (1914-1920), zit.n. → dort
52 Ishiguro, a.a.O.

ANH
POETOLOGISCHE THESEN, DRITTER TEIL
Intensität oder Die Ambivalenzen

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Es gibt einen Weg, schrieb ich, aber er sei mehrere. Einmal abgesehen davon, daß ich für die hochtechnisierte, demokratische Welt1 – ich sagte es schon2 – an die Leitfunktion der Dichtung nicht mehr glaube, auch und schon gar nicht an die realistischer Literaturen, haben jene Romane, auf die ich mich nunmehr beziehen möchte, sie ohnedies nie gehabt. Sie liefen immer parallel neben den kanonisierten Formen einher, gerieten bisweilen auch ins Blickfeld, waren zuweilen skandalös, manche blieben auch – als Legende – im Kulturgedächtnis hängen; insgesamt aber hatten sie außer aufeinander kaum signifikante Wirkung. Man könnte sagen, sie seien nicht „schulfähig“ gewesen, hätte nicht in den letzten zwanzig Jahren das postmoderne Denken, das sich vor allem durch Durchlässigkeit und Kombinationsfähigkeit auszeichnet, denen ein hochentwickeltes, bisweilen sogar klassizistisches Gefühl für Formgebung parallelgeht, die alten Grabenkämpfe ad acta gelegt. Wenn man nicht mehr darüber disputiert, wie viele Engel auf einer Messerspitze Platz finden, sondern den Engeln noch Teufel und einige Dämönchen, außerdem Wellensittiche und mathematische Formeln beigesellt, erledigt sich die einst grausam umstrittene Frage, obwohl niemals gelöst, auf das banalste von selbst. Nicht „Worüber du nicht sprechen kannst, davon mußt du schweigen“, ist die Devise, sondern gerade das Gegenteil. Das puristische Gebot, das Stummheit erzeugen mußte oder quälende Selbstbefragung – auf der einen Seite realistisch-regressive, auf der anderen elitär-experimentelle Literatur, der sich hochnotpeinliche oder (was ist eigentlich schlimmer?) peinliche Vergewisserungsakte beigesellten3 -, wurde unabhängig davon, ob das gerechtfertigt ist, zu Gunsten des Handwerks und der Fülle der Ideen obsolet. Oder Literatur schloß sogar die moralische Grundlage des Gebotes aus sich weg. Nicht weil es unrichtig gewesen wäre und wäre4, sondern weil es die Weiterentwicklung menschlichen Lebens hemmt, zu dem Kultur unabdingbar gehört. Bezeichnenderweise erreichten die von mir nun ins Feld zu führenden höchst vitalen Texte Nordeuropa aus romanischen, bzw. romanisch fundierten Ländern, namentlich Südamerikas – aus Gesellschaften also, die mit dem Hunger zu tun hatten und haben und denen die ziselierte Selbst- und Geschichtsqual, wie sie Deutsche umtrieb, als ein höchst dekadenter Luxus vorkommen muß, den einem bloß die gesetzliche Krankenversicherung erlaubt. Wer permanent vom Tod bedroht ist, entwickelt eine staunenmachende Neigung, das Leben zu feiern und feiert also den Überfluß. Man kann das bereits in Südeuropa beobachten – etwa am Beispiel der sizilischen Küche5. Parallel dazu richtete sich der intellektuelle – nicht der poetische – Fokus von den soverstanden „progressiven“ Gesellschafts- auf die vorgeblich „reaktionären“ Naturwissenschaften aus und reflektierte deren erkenntnistheoretische Implikationen. Das reichte bis in die Popularwissenschaft, etwa bei Fritjof Capra, und weckte im New Age esoterische Bedürfnisse, die im Wege einer „Selbstfinanzierungskiste“ gleich auch befriedigt, also marktbar wurden. Parallel dazu versprachlichte Semiotik die Welt, und zwar analog zur Physik, die, indem sie Wirklichkeit in Gleichungen beschreibt, Wirklichkeit auflöst (sie „abstrahiert“). „Ich ist ein Text“ wurde zum hin- und herfliegenden Wort. Strukturalismus – Poststrukturalismus – Postmoderne, von Foucault zu Derrida und anderen führt diese Reihe, selbst Habermas schloß sich da an. Die avanciertesten Schriftsteller der Welt komputierten sich mit dem aus Südamerika herüberwogenden Lebensimpuls zu einer literarischen Nachmoderne, die trotz der Bedeutung ihres Begriffs lediglich Vorläufer ist. Nur halt die deutschen Schriftsteller nicht, von Ausnahmen abgesehen.
Ich wähle das Wort „komputieren“, schon gar reflektiv, ganz bewußt, weil es die dritte Dynamik bezeichnet, die weniger phänomenologisch als ontologisch an der Entwicklung statthat und die scheinbare Verschiebung von romantischer Tiefe, bzw. politischer Intention auf die ästhetische Oberfläche verursacht. Kein Mensch muß heutzutage mehr Steuerzeichen eingeben, bzw. gar programmieren können, wenn er am Computer einen Text schreibt. Das war vor kaum 20 Jahren noch grundlegend anders. Und ich spreche von verhältnismäßig banalen Vorgängen, nicht etwa von der Bearbeitung einer Fotografie oder gar einer Tonspur, um schon gar nicht auf interaktive Spiele einzugehen, die oft Erkenntnismodelle sind und in den Wissenschaften auch so gehandhabt werden. Daß die Dichtung sich deren bedient, ist freilich neu; jedenfalls scheint das neu zu sein. In der Tat genügt unterdessen ein Oberflächenmenü, um Prozesse in Gang zu setzen und Ergebnisse zu erzielen, auf die früher Jahre verwendet worden wären. Das namentlich in Deutschland gegen die Postmoderne eingewandte Argument der „Oberflächlichkeit“ vergißt insofern, daß jenseits des Scheins immer komlizierteste Vorgänge walten, und zwar wie in der kybernetischen Technik, so auch in Literatur. Zugleich, und das ist für die Postmoderne überaus bezeichnend, findet das alte Wort aistetike zu seinem alten Sinn zurück. Es ist diese radikale Gleichzeitigkeit von Altem und Neuem, die die großen Bücher der Gegenwart, gemessen an ihrem „output“ sind es nicht viele, so aufregend macht.

Die Unbewußtheit, weit davon entfernt, uns mit Falltür und Strick irgendwo weiter vorn aufzulauern, umhüllt sowohl die Vergangenheit als auch die Gegenwart von allen denkbaren Seiten, weil sie nicht ein Merkmal von Zeit selbst ist, sondern von organischem Verfall, der allen Dingen eignet, ob sie sich nun der Zeit bewußt sind oder nicht. Daß ich weiß, andere sterben, ist in diesem Fall irrelevant. Ich weiß auch, daß Sie und ich, wahrscheinlich, geboren wurden, aber das beweist nicht, daß wir die zeitliche Phase, die „Vergangenheit“ heißt, durchlaufen haben. Meine „Gegenwart“, meine kurze Bewußtseinsspanne, sagt mir, daß ich es tat, nicht der schweigende Donner der endlosen Unbewußtheit, der meiner Geburt vor zweiundfünfzig Jahren und 195 Tagen eigentümlich war.6

Die Postmoderne ist eben nicht regressiv wie der literarische Realismus, nicht elitär wie das poetische Experiment, und sie ist schon gar nicht reaktionär, wie die Realisten gerne wollen, sondern ungleichzeitig. Das verbindet sie ebenfalls mit Erscheinungsformen der Computertechnologie. Sie hat zu sich selbst zurückgefunden, ist „Schein“-Kunst. Deshalb ist sie auch nicht ahistorisch, sondern drängt in beide Richtungen, sie historisiert zugleich, wie sie mit futuristischen Szenarien und gleichzeitig banalen Alltagswirklichkeiten spielt, oft sogar im selben Buch. Das macht ihre – hier im Wortsinn – Spannkraft aus. Schon daß sie emanzipiert-demokratisches Bewußtsein mit der Vorstellung einer überpersönlichen Tragik7, wie wir sie aus der Antike kennen, zu verbinden versucht und bisweilen glänzend zu verbinden weiß8, verdeutlicht die Tragweite dieses poetischen Unternehmens.
In Wahrheit ist das nicht neu. Bereits Walter Benjamin – wenn auch aus anderen, interessanterweise religionsmythischen, also wiederum, weil er sie mit politischen koppelt, synkretistischen Gründen – hat das im „Ursprung des Deutschen Trauerspiels“ besonders in seinem Rekurs auf die Allegorie vorgedacht und im Fragment seiner „Pariser Passage“ poetisch-essayistische Gestalt finden lassen. Doch imgrunde atmet schon Cervantes diese Luft, schließlich Grimmelshausen, auch Kleists „Penthesilea“, dann bald Döblin, dessen „Berge, Meere und Giganten“ einem Homer oder Gaddis in keiner Zeile nachsteht. Einiges tut Heimito von Doderer hinzu, parallel theoretisiert Gottfried Benns Prosa, auch dies bereits postmoderner Impuls. Dazu Wolf v. Niebelschützens heitere Mythologie, die ein Fragment Hugo v. Hofmannsthals aufnahm, der seinerseits Ovid vor Augen gehabt hatte.
Dann erlischt die Reihe fast, jedenfalls im deutschsprachigen Raum. Die Katastrophe will Buße.
Erst Ende der Sechziger geht es wieder los, mit der sogenannten sexuellen, mit dem Versuch einer anderen Revolution. Aber auch mit 1959 bereits abermals Wolf v. Niebelschütz, nun seinen auf den Expressionismus zurückgreifenden „Kindern der Finsternis“. Doch insgesamt wirkten die einflußreichen („schulbildenden“) Bücher aus Frankreich und den USA. Zudem hatte längst Hollywood seinen Siegeszug angetreten, der ein moralischer, ideologischer, war und ist. Und dann, eben, kommen wie eine mächtige Flut die Südamerikaner. Was ein Buch wie „Hundert Jahre Einsamkeit“ für Europa, wenn auch erst jetzt, erzählerisch bedeutet, welchen poetologischen Vorbildcharakter es haben wird, ist noch kaum zu ermessen. Endlich wurde in der Dichtung wieder geträumt, ohne daß doch vom Realen abgesehen wurde, war sie auch noch so magisch fingiert. Eben dieses Magische, der Rekurs auf uralte Welterklärungsmuster, blies dem Buch das Feuer ein, von dem sich alle anstecken ließen: Leser, Kritiker, Theoretiker, ja sogar Massen solcher, in denen, eine Buchhandlung zu betreten, immer einen zahnarztpraxischen Abscheu erregt. Endlich hatte die Erzählung wieder Seele. Es hatte das allerdings auch viel exotisch-Eskapistisches. Beklemmend nämlich, wie verwurzelt der deutsche ideologische Vorbehalt blieb: Was den Südamerikanern erlaubt war – neben García Marquez vor allem Carlos Fuentes, Julio Cortázar, Jorge Luis Borges -, untersagte man den Deutschen weiterhin. Genoß die Kritik „Rayuela“ oder „Die Universalgeschichte der Niedertracht“, bzw., aus Osteuropa, des wenn auch faschistoiden Jugoslawen Miodrag Bulatovic’ „Die Daumenlosen“, so blieb etwa Gerd-Peter Eigners rundweg ebenbürtiger Roman „Brandig“ nahezu unbeachtet. Nahezu alles Deutsche, das aus der vorgeprägten „realistischen“ Bahn ausbrach oder sich nicht für Professoren als eindeutig „experimentell“ bemarkennamen ließ, wurde unnachgebig ignoriert9. Selbst Arno Schmidt hatte jahrzehntelang Schwierigkeiten und wäre vermutlich heute vergessen, wäre ihm nicht Jan Philip Reemtsma beigesprungen. Dennoch, die andere Linie, von der ich oben schrieb, existiert, die Bücher stehen in den Bibliotheken und finden oder werden finden zunehmend Beachtung, auch wenn sie dem Populismus zu ungemütlich sind.
Wie nahezu alle Bücher, auf die es ankommt, sind es Bücher über Zeit. Der Raum ist je beinahe marginal, ja ist Innenbild, das die Seele spiegelt. Zeit hingegen wird als Fremdes wahrgenommen, etwas, das die geliebten Innenbilder zersetzt. Dagegen wird der Raum, der Erzählraum, gestellt. Deshalb die Intensität des Moments10: Sie erlaubt uns, Zeit wie einen Raum zu dehnen11, etwa sehr geschickt, in folgender Metapher, die direkt aus realer Beobachtung gewonnen ist:

Die Kälte, der Schnee draußen, abends um 10 Uhr wurde das Wasser abgestellt, die Zeit bildete Stalaktiten.12

Auf solche und eben nicht auf intentional oder sprachexperimentell fundierte Bücher stütze ich meine kleine Poetologie, die das identifikatorische Lesen mit einem sich in den gewählten Themen spiegelnden Formbewußtsein verbinden will, das immer „auf der Höhe des Materials“13 ist.
Ich habe in den beiden Aufsätzen zuvor gezeigt, in welche Dilemmata die ästhetischen Grundhaltungen – die realistische, die experimentelle – führen, aber auch, daß beide je ein großes Stück Rezeptionswahrheit tragen. Auf keines soll verzichtet werden. Insofern jedoch die Grundhaltungen gegeneinander ausschließend sind, und zwar schon in ihrem Ansatz, der nicht mehr werkimmanent ist, sondern die Gattung „Dichtung“ als germanistischen Gegenstand meint, kann nur ein anderer Weg – ein „Dritter“ bzw. Vierter, Fünfter14 – gesucht werden: Der Widerspruch muß ins Werk selbst hineingesaugt, ja der Roman auf diesem Widerspruch gegründet werden. Auch das ist bereits in Benns analytischer Prosa als „Ambivalenz“ vorgedacht. Bei Nabokov, im späten „Ada oder Das Verlangen“, ist diese kühle Ambivalenz sinnlich, das heißt: Sie strahlt Wärme auf den Leser aus, weil sie nicht mehr wertet bzw. beschwört, sondern eine Liebe ebenso wie die Ambivalenzen erzählt, zum Beispiel anhand der Notwendigkeit eines Betruges, der aus der Liebe selbst stammt:

Ich liebe nur Dich, ich bin nur in Träumen von Dir glücklich, Du bist meine Freude und meine Welt, dies ist so gewiß und wirklich wie das Bewußtsein davon, daß man lebendig ist, aber… oh, ich klage Dich nicht an: – aber, Van, Du bist verantwortlich (oder das Fatum ist durch Dich verantwortlich, ce qui revient au même) dafür, etwas Wahnsinniges in mir losgelassen zu haben, als wir noch Kinder waren, ein physisches Verlangen, einen unstillbaren Juckreiz. Das Feuer, das Du anriebst, hinterließ sein Brandmal auf der empfindlichsten, lasterhaftesten und zartesten Stelle meines Körpers. Nun muß ich dafür zahlen, daß Du die rote Reizung zu stark raspeltest, zu früh, so wie verkohltes Holz fürs Brennen zahlen muß. Wenn ich ohne Deine Liebkosungen bleibe, verliere ich völlig die Kontrolle über meine Nerven, nichts existiert mehr als die Ekstase der Reibung, die anhaltende Wirkung Deines Stichs. Ich klage Dich nicht an, aber dies ist der Grund, warum ich Verlangen habe und dem Ansturm fremden Fleisches nicht widerstehen kann; das ist es, warum unsere gemeinsame Vergangenheit Wellen grenzenlosen Betrugs ausstrahlt.15

Nun handelt es sich hier um ein ausgesprochenes Alterswerk und die ihm innewohnenden, poetisch interessanten Widersprüche sind übers Alter verklärt: „Ada oder Das Verlangen“ schließt das erzählerische Werk Nabokovs ab, auch im Wortsinn, weshalb es für junge, voranstrebende Literatur nicht ganz leicht ist, praktische Schlüsse daraus zu ziehen.16 Anders liegt der Fall bei Pynchons berühmter Novelle „Die Versteigerung von Nr. 49“, worin Oedipa (!)17 Maas auf eine allgemeine, ja globale Verschwörung stößt, die im Pony-Expreß ihren Anfang genommen und sich bis in die Gegenwart erhalten zu haben scheint. Das Widersprüchliche, Ambivalente, wird hier zwischen Buch- und Leserrealität hergestellt, denn die pynchon’sche Recherche macht ständig einen dokumentarischen Eindruck; man kann durchaus mehr als nur den Verdacht hegen, „irgend etwas sei schon dran“. Das gleiche gilt für Ecos „Das Foucaultsche Pendel“18, auch für manches bei Borges; ich selbst habe etwas Ähnliches mit meiner Nachschrift zu den Arndt-Novellen19 oder verschiedentlich in den oft zugleich halb theoretischen, halb erzählerischen Deters-Fiktionen unternommen20, ja sie sogar erst vermittels meines zweiten Anderswelt-Buches21 und dann mithilfe eines realen Türschilds, schließlich in einer Reihe von Zeitungs- und Zeitschriftenartikeln realisiert. Derselben Fährte ist viel früher Pessoa gefolgt. Es handelt sich um Umschreibungen von Realität, die aber der „wirklichen“ Realität zumindest anfangs derart ähnlich sehen, daß beide Lebensbereiche, der objektive Alltag und die subjektive Wahrnehmung, miteinander verwechselt werden. Es wird poetologisch uninteressant, ob etwas dokumentarisch (privat) ist oder nicht, denn der „objektive“ Alltag erhält ebenso Fiktionsrang wie die „eigene“ Geschichte und das „Erdachte“. Genau das ist intendiert und sozusagen das Gegenteil von Konsum.

Wenn ich heutzutage, in dem trüben Alter, in dem ich mich befinde, Rückschau halte, so errege ich mich weniger über meine Erinnerungen als über das, was mir davon entgleitet. Wenn das innere Auge unser Leben zu projizieren sucht, so ist das ähnlich wie mit den Träumen, an die wir uns zu erinnern glauben und die wir dann doch nicht genau wiederzugeben vermögen. Ein noch verschwimmendes Bild, man möchte sehen, was dahinter ist, oder davor, doch das gelingt einem nicht. Man wendet sich wieder der Silhouette seiner selbst zu, so als schielte man auf seine Nase, auf seine Schultern: von dem jungen Mann, der ich war, bleibt nur eine vage Vorstellung, nur eine Ahnung dessen, was zweifellos aus ihm werden wird. Ich lese mein Leben noch einmal wie einen Roman22, der mir gefallen hätte oder auch nicht, kurz, der seinerzeit einen gewissen Eindruck auf mich gemacht hätte. Ich überblättere Seiten und suche nach der Stelle, von der ich erwarte, daß sie mich an der Kehle packt.23

Was hier die Erinnerung nicht (mehr?) leistet oder gerade doch leistet, nämlich als Erfindung, wird in der von mir favorisierten Literatur zu einem grundlegenden Ansatz.24 Sehr früh schon habe ich dafür den geheimdiensttheoretischen Begriff der Desinformation reklamiert25. Der Leser selbst – wie der Autor – wird nun zum Protagonisten der erzählten Geschichte:

Aber wer spricht hier eigentlich? Wer ist das, der permanent „Ich“ sagt? – Ich? – Vielleicht sprechen ja Sie mich an? Wer denkt sich die Geschichten aus, wessen Näherungen sind es? Tragen nicht eventuell gerade Sie sie mir an..? Ja, ja, Sie meine ich, die oder der Sie sich bis hierher durchgewurstelt haben. Benutzen vielleicht Sie mich? – Die Geschichte vom Handschuh zum Beispiel, auch so ein Schnipsel, kennen Sie die? Gut, ich erzähle auch dieses Fragment noch, aber ich weiß wirklich nicht, wie lange das durchzuhalten ist. – Eines Tages, also, sagen wir: morgen… gut, gut: Morgen also fand ich Ihren Handschuh in meiner Wohnung, in meiner alten Bremer Wohnung, durchaus nicht in Frankfurt, fand also Ihren Handschuh auf dem Boden neben der Kommode, die auf dem Flur unterm Spiegel steht und von Claudia geliehen ist. – Sie glauben mir nicht? Warum hätte ich Ihren Handschuh dort nicht finden sollen? Sie fragen, was wir denn miteinander zu schaffen gehabt hätten? Ich kennte Sie nicht? Es sei unwahrscheinlich, Sie wüßten das? Na ja, meinetwegen. – Aber sehen Sie: Offenbar wünschen Sie sich, von mir etwas als glaubhaft dargestellt zu bekommen. (…) Sie wollen sich austauschen, Ihre Ehe, Ihre Freunde austauschen gegen meine Fiktionen, die aber auf eine Weise glaubhaft sein sollen, die sie gerade zum von Ihnen Dargestellten macht. Ich meine: als wäre es von Ihnen dargestellt. Sie wünschen sich, an einem Gedankenspiel teilzunehmen, dessen eigentlichen Charakter – daß es nämlich immer nur Ihr eigenes Gedankenspiel ist – ich Ihnen zu vernebeln habe aufgrund meines… nun, sagen wir: poetischen Spieltriebs.26

Einen „realisierten“ – zumindest leichthin realisierbaren – Reflex hierauf findet sich heutzutage in der Dynamik nahezu jedes Chats: „raum“gewordene Literatur. Einerseits gewährleistet sie die Identifikation des Lesers, wie ihm andererseits – weil die Form avantgardistisch ist – die Manipulation, der er sich aussetzt, jederzeit bewußt bleiben kann. Dadurch wird der Widerspruch, den die beiden poetischen Grundhaltungen – Realismus ./. Experiment, Populäres ./. Elitäres usw. – rein äußerlich austragen, in die Innenwelt des Lesers projeziert, und er wird, sofern er seine Lektüre nicht abbricht, zu einer sehr eigenen Haltung finden müssen. Gelingt ihm das, wird er den Text genießen, und zwar auch dann, wenn er kunsttheoretisch nicht vorgebildet ist. Darauf genau kommt es an.27
Ein wenig davon haben übrigens sämtliche Bücher, die sich scheinpersönlich an ihren Leser adressieren; auch das klassische „Lieber Leser, glaube mir“ hat schon Teil an dem Verfahren, erst recht gilt das für alle Romane, die diese Vertrautheit über ein „Sie“ zu unterlaufen scheinen.28 In Wahrheit potenzieren sie es gerade dadurch.

Wenn ich in eine Erzählung eine Person einführe, die einen bekannten Namen trägt, so, um die Zweifel zu zerstreuen, die Sie über denjenigen haben können. Zum Beispiel, um Sie von der albernen oder gar nicht so albernen Idee abzubringen, daß es sich dabei um mich handele. Im vorliegenden Fall habe ich offensichtlich eine ganz sichere Person gewählt, die Sie zu kennen glaubten, die Sie sich von einigen noch lebenden Zeitgenossen als real bestätigen lassen konnten – oder zumindest, daß sie zwischen den beiden Kriegen gelebt hat. Immer dieselbe Fiktion. Das Irreale mit dem Maß der Realität messen, die Grenzen der Vorstellung verwischen, damit man sich unschuldig auf jenem Gebiet verliert, wo man von der Sicht zum Denken, von der Schlaflosigkeit zum Traum, vom Zeitdokument zur Fabel, von der Erinnerung zur Lüge gelangt. Und so weiter. So leitet man das Leben, sein Leben, das heißt das zu Vergessende, in ein neues Bezugssystem hinüber, einen Roman, wenn Sie wollen (…).29

Damit das funktioniert und nicht bloß konstruiert wirkt, ist die Identifikation des Lesers so wichtig, also dasjenige psychisch/psychologisch Wirksame, das ich im ersten Teil dieses Aufsatzes ein wenig denunziativ das Menschliche nannte. Interessanterweise ist ja Aragon durch die Schule des sozialistischen Realismus’ gegangen, ja hat sie doktrinär hypostasiert, bevor er sich – nach Elsa Triolets Tod – auf seine ästhetische Herkunft besann und sie in den drei letzten Büchern mit der „wirklichen Welt“ nicht nur versöhnte, sondern den surrealstischen Ansatz um den realistischen bereicherte. Ästhetisch widersprüchlicher geht es kaum. Dennoch – oder gerade deshalb – erreicht er erst hier die „wirkliche Welt“, denen die sozialistischen Bücher „dienen“ wollten.
Auch „Blanche oder Das Vergessen“ ist übrigens ein Alterswerk und deshalb so milde wie „Ada oder Das Verlangen“. Doch die gesamte, das folgende Jahrzehnt prägende Linguistik, schulterschlüssig mit dem Strukturalismus, ist hier bereits allein über eines der Motti ausformuliert.30 Ich ist ein Text. Papierne Theorie? Nein. Für das nötige Feuer sorgt Aragons höchst abendländische Metaphernkunst. Und das Leid, das er in ihr verklärt.

Wenn diese bedrückende Süße der Nacht nicht der Duft des Junis wäre, sondern Java, der wilde Duft Javas, unser beider Leben, die Mitschuld der Finsternis, die Nähe der Panther, diese Liebesschlacht, in der die Weigerung, die Angst vor der Lust der Anfang ist, mein Mädchen, mein Kind, meine Wunderbare… Blanche, wo bist du? Bist du aufgestanden? Was ist denn… Du antwortest ja nicht. Sie muß auf dem Balkon sein oder…31

Nun kann, ich sagte es schon, Verklärung ganz sicher nicht das Movens junger Literaturen sein; sie wären andernfalls altklug. Man muß die Verklärung vom einflußnehmenden Werk subtrahieren, um damit arbeiten zu können. Dann aber fehlt der angerufenen Dichtung die Seele. Freilich fehlte sie sowieso, weil sich Schmerz so wenig übertragen läßt wie Lust; man muß das aus sich selber nehmen, den eigenen Leidenschaften, eigenen Obsessionen und Erfahrungen. Deshalb meine Forderung nach Intensität. Intensität ist freilich radikal, sie kann sich nicht auf Normen stützen, muß immer ins Neue, Ungesicherte, – muß graben. „Künstlerisch tätig sein, bedeutet zu graben, Vampire auszugraben. Kunst ist Archäologie“, schrieb ich einmal.
Es geht hierbei nicht nur um Leid, sondern auch die gelesene Lust, sofern sie wahrgenommen wird, ist immer eine eigene, eine, die sich auf erlebte Lust zurückbindet; eben das macht sie zur Allegorie. In erster Linie ist und bleibt der Dichter selbst sein Material; logischerweise sind es auch seine Gefährten und Zeitgenossen. Der „Trick“ besteht darin, daß das für „den Leser“ ganz das Gleiche ist, und zwar unabhängig von biografischer Differenz oder biografischer Analogie. Hier ist Wahrhaftigkeit nötig, die im künstlerischen Prozeß – der auch bloß aus Formulierung bestehen kann – in das scheinbar theoretische Konzept gefiltert, ja darauf losgelassen und mit dem imaginierten LeserIch vermittelt, d.h. poetisiert wird32. Die „Wahrheit“ alleine bringt Kitsch, bestenfalls Pädagogik: Realismus halt. Erst die Arbeit, ja der Kampf beider (oder mehrerer) Materialarten führt zur Kunst. Musikalisch argumentiert, nützt es mir wenig, einen Einfall (eine Melodie etwa) zu haben; schreibe ich alleine sie nieder, kommt bestenfalls ein Kinderlied heraus. Ich kann es zwar akkordisch aufmotzen, aber das wird dann immer nur Pop. Statt dessen muß ich den Einfall (in Literatur das wirkliche oder imaginierte Erlebnis) durch die Kompositionstechnik sagen wir der Sonatenform, einer Passacaglia usw. schicken, d.h. motivische Arbeit leisten. Das garantiert zwar, daß Kunst ensteht33, immer noch nicht, kommt ihr aber – voraussichtlich – näher. Vermittels der Form der Gestaltung verwandeln sich selbst autobiografisch detaillierteste „Berichte“ in Dichtung. Denn die allegorisierte Lebensgeschichte ist nicht länger die Lebensgeschichte.
Ich habe in den früheren Teilen dieses Aufsatzes zu zeigen versucht, daß die experimentelle Kunst dazu tendiert, ihr Material aufzulösen, d.h. zu entsinnlichen, während die realistische es qua Einfühlung letztlich festsetzt und ihm keine Entwicklung gestattet, also weder der Form nach noch vermittels ihres gestalteten Inhalts. Das avancierte Experiment wird deshalb gegen den Leser hermetisch, läßt ihn nicht mehr in sich herein, und der Realismus, der ihn hereinläßt, entmündigt ihn und macht ihn zum Element einer kalkulierbaren Zielgruppe, also letztlich zu einem jeder Kunst äußerlichen, marktwirtschaftlichen Produktionsgegenstand. Die von mir favorisierte Poetik – dieser dritte, vierte, fünfte Weg – will beides vermeiden und bedient sich dafür flirrender, ungefährer Formen, die sehr viel Raum für Mutmaßungen, Gefühle, Verschwörungstheorien, ja esoterische Konditionen lassen, für die aber als solche nie Partei genommen wird, sondern die der Dichter mit völlig allgemeinen, bisweilen sogar banalen Ansichten kombiniert, teils mit Geschichten, die unwidersprochen in jedem „Verständigungstext“ stehen könnten, teils mit solchen, die konservativerweise nur im Bereich der Unterhaltungsliteratur vorstellbar sind. Dokumentarisches, subjektive Gefühls- und Vorstellungswelt sowie Fantastik verschränken sich nahezu unlösbar ineinander. Indem sie gleichzeitig dem formalen Variationsspiel moderner Ästhetiken ausgeliefert werden, zu denen unterdessen sicherlich die Kybernetik, aber auch die erkenntnistheoretischen Wissenschaften gehören, kommt man zu dem an sich paradoxen Ergebnis eines Reißverschlusses, der sich aus drei Zahnlitzen – oder sogar mehreren – zusammengezogen hat. Für den an zwei solche Litzen gewöhnten Leser ist das ein wenig unbehaglich, hat aber zugleich einen enormen Witz, der Ernsthaftigkeit dennoch nicht ausschließt. Ich sage gerne „Spiel“ dazu. Zumal ist der Leser – wenn es denn gutging – durch den von ihm selbst hergestellten Identifikationsprozeß, zu dem ihn der Autor freilich verführte, derart tief in den Romanfiguren anwesend, daß er ein solches Buch nur widerwillig aus der Hand legen wird. All dies setzt selbstverständlich die Bereitschaft sich einzulassen voraus. Dem Kunstwillen entspricht ein Rezeptionswille. Wer, weil irgendwie gewarnt, sich vorher, nach Stichprobenart sichernd, durch die Seiten schmökerte, kann durchaus auf dieselben Probleme stoßen, die er mit experimenteller Literatur hat, auch wenn der Roman an sich wie eine konventionelle Erzählung wirkt. Ob solches „Herumlesen“ das Leserinteresse befördert oder nicht, scheint mir eine reine Frage des Zufalls zu sein34.
Um Ihnen einen Eindruck zu vermitteln, möchte ich kurz den Anfang eines der großen Erzählentwürfe der letzten Jahre nacherzählen, nämlich Ishiguros „Die Ungetrösteten“, nun sicher kein Alterswerk. Hier ist an die Stelle raumzeitlicher Verklärung die Fantastik getreten35. Das kann auch gar nicht anders sein, da sich in diesem intensiven Ansatz Zeit nicht als „abgeschlossen“ darstellen läßt, und zwar auch nicht die „Erzählzeit“. Hierin liegt übrigens zugleich die Ambivalenz: Jedes Buch ist endlich36. Das läßt sich wiederum nur allegorisch unterlaufen.
Also.
Ishiguros „Held“ Mr. Ryder, ein „weltberühmter Pianist“, wird bei seiner Ankunft im Hotel nicht willkommen geheißen. Das ist besonders dem Taxifahrer peinlich.37 Also begibt er – der Taxifahrer! – sich auf die Suche nach einem Hotelangestellten. Kaum ist er weg, tritt jemand hinter den Tresen der Rezeption, der Mr. Ryder nun angemessen begrüßt. Da kann der Taxifahrer sich zu seinen Pneus und unsere kurze Irritation ins Verschwinden zurückverfügen. Außerdem über­schwemmt einen der Rezeptionsmensch umgehend mit derart distanzlosen Beteuerungen und Neuigkeiten, daß die Zeit nicht ist, sich darüber zu wundern, mit diesem Menschen und den städti­schen Vorgängen so intim bekannt zu sein. Kaum sinnt man aber jetzt dem hinterher, belegt uns schon – derweil er unsere Koffer trägt – ein älterer Hoteldiener mit Suadenfeuer und steht nicht einmal an, uns zu einem Kaffee im trauten Kreise seiner Kollegen einzuladen. Ohne von nun wieder diesem Schock geheilt zu werden, fällt uns ein, und zwar des langen und breiten, daß Gustav, der Ho­teldiener, sich ständig Sorgen um Tochter und Enkel mache. —- Da nun, endgültig, stoppt man in der Lektüre: Was?! Woher weiß denn unser Held alledies? Gustav ist ihm doch erst vor fünf Mi­nuten zugeteilt worden..?!
Der Widerspruch stört unsere Identifikation mit dem Erzähler durchaus. Darüber hilft auch die perfide Ich-Form nicht hinweg, in der Ishiguro das alles dahinplät­schern läßt. So realismusflüssig rinnt sein Stil, daß man anfangs noch denkt, man habe einen Naturalisten bei einem groben Fehler ertappt. Und ahnt nicht, daß sich, während wir noch die Köpfe schütteln, um unsren Hals eine Schlinge legt. Die zieht sich zu und dreht uns schon auf in Ishiguros Spirale erzähllogischer Unge­heuerlichkeiten. Nämlich bittet wenige Seiten später der Hoteldiener den Gast, doch einmal mit seiner, Gu­stavs, Tochter zu sprechen, sie sitze immer im Ungari­schen Café, und da jener ja sowieso in die Altstadt schlendern wolle… Mr. Ryder, anders als wir, merkt den Widersinn nicht. Zwar erkennt er Sophie, die Tochter des Hoteldieners, im Café nicht gleich, sie da­für aber ihn: Sie ruft ihn herbei und erzählt, sie habe das Haus gefunden, nach welchem sie, Sophie, und er, Mr. Ryder, so lange gesucht hätten… Mr. Ryder’s Antwort darauf? „Ah ja. Schön.“ Denn Tatsache sei,

daß mir Sophies Gesicht (…) langsam aber sicher immer vertrauter wurde, bis ich schließlich überzeugt war, mich an frühere Gespräche über den Kauf eines solchen Hauses (…) erinnern zu können.

Hier nun wird genau mit der Identifikation gespielt, die dem Leser eines realistischen Romanes so wichtig ist, weil sie ihm den Zugang in ein Buch ohne innere Widerstände erlaubt; dieser Zugang wird bei Ishiguro geradezu verdächtig bereitwillig aufgesperrt. Es ist dann rein die Handlungskonstruktion, die den Leser eben der Verwirrung aussetzt, mit welcher er sich zunehmend auch in seinem täglichen Leben konfrontiert fühlt. Das realistische Prinzip selbst hebelt sich aus und wird seines täuschenden Charakters überführt, und zwar in weitaus „schlimmerem“ Maß, als jeder auf den ersten Blick avantgardistische Ansatz das könnte. Schließlich verbiegen sich bei Ishiguro sogar die Räume: Seine Ortsvorstellungen nachzuvollziehen, kommt dem Erlebnis nicht-euklidischer Räume gleich. Dazu braucht es noch nicht einmal – wie etwa bei Kafka oder in Rilkes Malte-Roman – signalhafter Symbole (rückwärtsgehende Uhr etc.), sondern das Verfahren entwickelt sich, erschreckend logisch, vollkommen immanent. Es braucht nicht einmal mehr der Beteuerungen von Normalität.38 Ähnlich – auch da über Räume organisiert, denen sich erst später Zeiten hinzufügen39 – bin ich in den beiden bisher erschienenen ANDERSWELT-Büchern vorgangen, an die sich obendrein ganz andere Texte lehnen, die getrennt vom Hauptstrang laufen und je für sich genommen lesbar sind, ja selbst noch viel früher publizierte Bücher werden nachträglich eingefügt, indem sie gleichsam Schnittstellen zugeschrieben bekommen, die sich freilich nur von später her lesen lassen.40 Dem entspricht eine Auflösung fester, normierter Hierarchien, auch solcher innerhalb des eigenen Ichs. Es kommt dann zu dem Paradox eines identifzierenden Lesens, das die Grundlage der Identifikation gerade auflöst und in dem landet, was ich den Ungefähren Raum nenne. Dieser zeichnet sich durch ein Höchstmaß möglicher plausibler Erzählungen aus, die einander durchaus widersprechen, jede für sich aber „wahr“ sein können, und zwar intensiv41 wahr; sie könnten aber auch sämtlichst „lügen“: Unter anderem macht eben dieser Widerspruch eine jede von ihnen plausibel; die Struktur ist polymorph42 (was zugleich das Unbehagen wie den Reiz dieses „realistischen Experimentierens“ ausmacht) und damit der Gegenwart hochgradig angemessen. „Polymorphe Allegorie“, ja, das wäre ein Begriff, mit dem sich diese vorläufige Ästhetik abschließen läßt, – vorübergehend, nein: zeitweilig, ganz wie es Ungefähren Räumen entspricht. Und bedenken Sie bitte, daß mir nicht an normativen Ausschlüssen gelegen ist. Das, was ich Intensität oder Fantastik nenne, steht neben den anderen Ansätzen da und ist auf sie bezogen; was sterben muß, stirbt eh. Da braucht keiner nachzutreten.

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1
Beide Adjektiva sind unabdingbar aufeinander bezogen, weshalb sich der sogenannte fundamentale, kriegerische Islam bilderstürmend betätigen muß; es bleibt ihm gar keine andere Wahl, denn die Demokratie löst Gott ebenso auf (macht ihn „wähl-„ und „abwählbar“) wie die jedermann zugängliche Kulturindustrie mit ihren von jedermann bedien-, bzw. konsumierbaren Oberflächentechnologien. Nur deshalb ist der fundamentale Islam intolerant. Ein „aufgeklärter“ Islam wird auf Dauer dasselbe
Ergebnis zeitigen, das dem aufgeklärten Christentum widerfuhr: Bigottes Sektierertum wie in den USA
und/oder eine allgemeine Säkularisierung, die aus Göttlichem griffige, produzierbare Fetische,
Popstars etwa, macht. So gesehen kämpfen die Mullahs derzeit um ihr ideelles Überleben und auch
um das der muslimischen Kultur. Wessen Existenz aber bedroht ist, der kann es sich nicht leisten,
in seinen Verteidigungsmitteln zimperlich zu sein.

2
Poetologische Thesen → I und → II
3
„Verständigungstexte“ hieß in den späten Siebzigern/frühen Achtzigern ein Serial bei Suhrkamp.
4 Das ist es nämlich nicht. Aber es hat poetisch keinen Sinn, „wahr“ zu sein, „wahr“ zu handeln.
5
Eine typische Analogie übrigens, aus der ein postmoderner Poet sofort Fabeln ableiten würde.
6
Vladimir Nabokov, Ada oder Das Verlangen,
dtsch. von Uwe Friesel und Marianne Thestappen, Rowohlt: Reinbek 1974

7
Um es weniger dramatisch zu sagen: daß sich Schicksalsmuster allegorisch in den Protagonisten eines Romans wiederholen, ob die es wollen und wissen oder nicht. Analoges gilt für den realen Leser; das u.a. soll ihm durch ein Buch empfindbar gemacht werden.
8
Ganz deutlich in Thomas Pynchons Roman “Die Enden der Parabel”, der mit der Allegorisierung eines herumstreunenden Protagonisten zum Jojo beginnt.
9
Jörg Drews hat hierzu äußerst unschön beigetragen.
10
“Küsse/Bisse, das reimt sich” : Kleist meint hier ein zusammenfallendes zeitliches Moment!
11
“Die siehst, mein Sohn/Zum Raum wird hier die Zeit” ist nicht von ungefähr eines der meistverwendeten Motti und Zitate im postmodernen Denken. Wir wissen: Parzifal übergibt sich wenig später, so übel wird Menschen, wenn sich ihre Paradigmen pervertieren. Wenn neue Kunst beginnt.
12
Louis Aragon, Blanche oder Das Vergessen, dtsch. von Eva und Gerhard Schewe, Volk und Welt: Berlin 1972
13
Adorno
14
ANH, → Das Flirren im Sprachraum, Schreibheft Nr. 56: „Ich lehne die Terminologie eines Dritten ab, weil sie sich auf Dreieinigkeit und den im Eineindeutigen wurzelnden Monotheismus bezieht, den ich für die Funktionalisierung von Welt verantwortlich mache.“
15
Vladimir Nabokov, Ada oder Das Verlangen, a.a.O.
16
Alterswerke lassen sich als Werke betrachten, die auf das Leben das Autors als auf einen Raum rückblicken lassen; das Leben ist bereits als abgeschlossenes imaginiert. („Die Welt als Stille und Vorstellung.“ Ebenfalls Aragon, a.a.O.)
17
Achtung: Allegorie!
18
siehe ANH, → Das realistische Dilemma, Fußnote 37
19
ANH, Der Arndt.Komplex, Reinbek 1997
20
z.B. ANH, Entelechie oder Hans Deters gesteht seinen Überdruß,
in: Sprache im Technischen Zeitalter
, Herbst 1997
21
ANH, Buenos Aires. Anderswelt, Berlin 2001
22
Den zu erzählen gegenwärtig das Risiko trüge, juristisch belangt zu werden, da die Personen eines solchen Romanes sich „wiedererkennen“ und also das Buch verbieten zu lassen versucht sein könnten, obwohl sie aus den in dieser Passage erklärten Gründen Romanfiguren sind. Diese Volte zeigt, wie lebendig, ja wehrhaft sie werden können, auch und gerade dann, wenn Literatur eigentlich schon seit 20 Jahren keine moralische oder erkenntnistheoretische, geschweige gesellschaftliche Instanz mehr ist. Sic!
23
Louis Aragon, Blanche oder Das Vergessen, a.a.O.
24
Er ist nicht so ganz ohne Verwandtschaft zu Kants Gedankenmodell der „Kausalität aus Freiheit“, die ihm Grundlage nahezu jedes Experiments zu sein scheint. Hier berühren sich intensive und experimentelle Literatur, indes die realistische imgrunde immer nur „abschreibt“ und darum restlos tautologisch bleibt, – mit einem anderen, böseren, Wort: affirmativ.
25
Den ich meinerseits von Watzlawick habe.
26
ANH, → Die Verwirrung des Gemüts, List: München 1983
27
Freilich muß klarsein, daß Kunst Bildung voraussetzt, und zwar dann, wenn sie gegenwärtige ist. Denn als solche fordert sie dem Rezipienten zumindest die Arbeit ab, sich von eingefahrenen und liebgewonnenen Sichtweisen zu lösen. Was er aber nur dann tun kann, wenn er genügend Kenntnisse hat, sich gegen mögliche Gefahren zu wappnen. Erst, hat die Zeit ein Kunstwerk „gesetzt“, kann es ohne Bildung auskommen – wird dann aber oft und sehr schnell Staffage, wie man bei den Hunderttausenden Miró-Drucken sehen kann. Das gilt übrigens für Literatur nicht ganz so deftig; freilich nur deshalb, weil Vokabulare veralten und allein das vermeintlich Gestrige den Stachel spitzhält.
28
Dem analog handelt wiederum Physik, vornehmlich im Bereich subatomerer Experimente, weil der Experimentator da Teil des Ergebnisses, also der „Erkenntnis“, ist. Die nachmoderne Avantgarde konzentriert sich nicht mehr rein aufs Material, sondern auf die Wechselwirkungen von Material, Leser und Autor; deshalb kann sie gar nicht „rein“ sein, d.h. ihr ist auch Distanz nicht mehr erlaubt.
29
Louis Aragon, a.a.O.
30
Etwa Arsène Darmesteter: „(…) überall setzt der Wandel voraus, daß der Geist den einen Ausdruck vergißt und nur noch den zweiten behält. – Diese Art zu vergessen ist von den Grammatikern als Katachrese, das heißt Mißbrauch, bezeichnet worden.“ Die Mißbräuchlichkeit, die das Dokumentarische zur Fiktion macht, wird hier poetologische Basis, d.h. ein rhetorischer Begriff konstituiert nun die Gestaltung der Romanwirklichkeit.
31
Louis Aragon, a.a.O.
32
Übrigens ist an dieser Imagination gar nichts “Schlimmes”, denn umgekehrt imaginiert der Leser ja eben auch den Autor. Es ist wechselseitig der gleiche Prozeß wie die durch den Text und den Geist des Lesers hergestellte Imagination einer Romanfigur.
33
Solche “Garantien” gibt es ohnedies nicht. Gustav Mahler hat sehr zu recht einmal bemerkt, wer sich auf Kunst einlasse, riskiere sein Scheitern, ja er werde nie wissen, ob ihm Kunst gelungen sei. Wahrscheinlich wird es auch die Nachwelt nicht wissen, sondern es immer nur glauben oder nicht glauben, da es objektive Kriterien für Kunst nicht gibt. Das belegt, daß verschiedene Zeiten verschieden auf die hinterlassenen Kunstwerke blicken und auf die jeweils gegenwärtigen sowieso. Etwas, das wir heute für Kunst halten, kann morgen bereits ins Banale weggesunken sein, und etwas, das einst für „wirr“ und „unförmig“ galt (etwa für Goethe die barocke Architektur), heute fundamental den Kunstbegriff definieren.
34
Cortázar ist dieses Problem wohlgemut-verspielt in seinem Roman „Rayuela“ angegangen, der den Leser das Buch sowohl konservativ wie „herumspringend“ aufnehmen läßt, nämlich aufgrund kleiner Handlungsanweisungen am Ende eines jeden Kapitels. Der Leser liest mit „Rayuela“ mindestens zwei Romane, obwohl der Text selbst fixiert ist. Julio Cortázar, Rayuela, Frankfurt am Main, Zweite Auflage 1983
35
Wahrscheinlich kann Intensität, die sich (noch) nicht abfinden mag, gar nicht anders als fantastisch sein; viele Erzählungen der Südamerikaner gingen deshalb diesen Weg und eben nicht aus „Beliebigkeit“. Hier ist wohl auch der Grund des magischen Realismus’ zu suchen. Wenn ich mich mit der germanistisch geforderten „Distanz“ nicht abfinden mag, weil sie immer uneigentlich ist und Uneigentlichkeit nicht intensiv sein kann, dann bleibt mir gar nichts anderes übrig, als den „Realismus“ zu verlassen. Deshalb mein „Spiel“ mit der Science Fiction in den ANDERSWELT-Büchern. Deshalb die Mythenwelten im WOLPERTINGER. Also gerade nicht aus „Beliebigkeit“.
36
Einen Nebenschauplatz, den zu analysieren hier nicht genug Platz ist, eröffnet in genau dieser Diskussion die Rolle, die in der anhebenden Moderne das Fragment gespielt hat: Jene prinzipielle Unabgeschlossenheit, die der Dichter zu fassen versucht, führt dann zu Monstre-Fragmenten wie etwa „Der Mann ohne Eigenschaften“.
37
Einem Taxifahrer?! – Aber noch liest man über sowas hin­weg.
38
Die z.B. Ecos „Das Foucault’sche Pendel“ permanent prägen; siehe L 69, a.a.O.
39
nämlich vor allem über die strukturelle Gleichbehandlung “realistischer”, mythischer sowie Science-Fiction-artiger Elemente.
40
Was freilich nur insoweit stimmt, solange ein Werk nicht „abgeschlossen“ ist, etwa durch den Tod seines Autors. Danach wird es dann irgendwann gleichgültig werden, womit man zu lesen beginnt. Es sieht allerdings so aus, als würde dieses sich immer noch auf die Biografie eines Autors zurückspiegelnde Moment allmählich durch eine Poetik des Hypertextes abgelöst werden: Er hat mehrere Autoren, durchaus auch denkbar: über Generationen einander folgende, so daß sich „ein“ aus vielen Bewußtseinsträgern komputierter, potentiell unendlich lange schreibender Autor formt, auf den dann die „biografische Sicherung“ sowieso nicht mehr angewandt werden könnte. Zur Zeit fragt es sich allerdings noch, ob eine solche Ko-Existenz noch das Erzählen „normaler“ Geschichten erlauben wird. – Keine Ahnung.
41
Intensität bedeutet mir nahezu immer: heftig emotional.
42
Man könnte es auch „unrein“ nennen, nämlich als das Gegenteil eines erzählerischen Purismus’ verstehen, wie er sowohl von „realistischer“ als auch „experimenteller“ Seite aus gefordert wird; interessanterweise reagiert hier einzig die Trivialliteratur tolerant.

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[Geschrieben ungefähr Juni 2003
Erschienen in L. – Der Literaturbote Nr. 72, Dezember 2003)

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