Die alte mythische Angst: The Matrix II (“reloaded”).

Ganz gut, Filme auf DVD am Laptop zu sehen; die Nähe zum Screen ersetzt die Größe der Leinwand durchaus, und was im Kino über Verbundenheit mit anderen funktioniert, massenpsychologisch sozusagen, was aber auch stört, ist durch die Intimität des Zuschauens hergestellt. Man könnte solch eine DVD ja nicht einmal zu zweit betrachten; allein der Kopfhörer vernetzt einen fast dringlicher mit dem Bild, als es die Kinoatmosphäre vermag. Einen Film auf diese Weise zu betrachten, bekommt etwas von einer Versuchsanordnung, einem Experiment. Also habe ich zwischendurch, wenn ich mir etwas notieren wollte, eine der Schreibtischlampen angeknipst, gekritzelt, die Lampe wieder ausgeknipst. Da rechts von mir auch noch der Standcomputer lief, der meine email-Eingänge und die Zugriffe auf die Website protokollierte, kam ich mir wirklich ein wenig wie in einem physikalischen Labor vor. Das paßte trefflich zum Film.

[Bildquelle ©: → Wikipedia]

Der ist ein wenig enttäuschend. Nicht, weil er geradezu nasezeigend auf den Dritten Teil verweist, der erst ab Dezember anlaufen wird, und sich nicht einmal die Mühe macht, die erzählte Sentenz wie jede Folge einer auch nur halbwegs fairen Fernsehserie provisorisch abzurunden; das wußte ich ja vorher. Sondern weil die computersimulierten Tricks den beschworenen „atemberaubenden“ Illusionismus nicht leisten. Ich habe dergleichen schon öfter gesehen, in der Terminator-Serie etwa, bei soviel Rummel erwartet man einfach mehr. Das Schaltpult in der Denkzentrale der (letzten) Menschenstadt – die bezeichnenderweise „Zion“ heißt, sich also auf den Jerusalem-Mythos stützt, wozu „der Erlöser“ Neon gut paßt – ist gar aus Spielbergs Minority Man abgekupfert.
Interessant an dem Streifen ist etwas anderes, nämlich: wie sehr die Angst vor den Maschinen, die Angst also vor etwas, das in seiner permanenten, doch unausweichlichen Präsenz, der zugleich enorm Unbegriffenes wie Unbegreifliches eignet, so daß sie die Form einer Naturbedrohung annimmt, – wie also diese Angst bereits kollektives Symptom geworden ist. In der Videothek standen gleich zwanzig Kopien des Films, und nur noch zwei waren da. Die von den Menschen ganz offenbar gefühlte Drohung hat den Charakter der alten mythischen Angst vor den Göttern und führt in mythische Abwehrmuster zurück. Man darf nicht vergessen, daß das Christentum ursprünglich mythisch war, weshalb es sich so gut mit den Völkermythen verbinden konnte, seien es germanisch-keltische, seien es indianische, seien es schwarzafrikanische. Der ganze Parzival ist märchenhaft-mythisch. Bis zum katholisch überbauten Voodoo ist diese Bewegung nach wie vor virulent und findet nun, in der „aufgeklärten“ Welt der Industrienationen, Eingang in die technischen Fantasien. Das sind völlig andere als in den Fünfziger/Sechzigern, als jemand wie Hermann Kahn (er prägte entscheidend die Atomkriegsfurcht meiner Jugend) die allen Ernstes glückversprechende Utopien niederschreiben konnte.
Die neuen, „unaufgeklärt“ wirkenden Mythen hngegen sind pessimistisch, sie mißtrauen der Technik. Zugleich halten Filme wie dieser dagegen. Denn was Cronenbergs eXistenZ ganz absichtlich zurücknimmt, so daß jeder eine eigene Haltung finden muß, stellt The Matrix wieder her, bzw. affirmiert es: das Erlösungsversprechen wird in seinen alten Rang zurückversetzt und der Mensch auf der mythischen Haltung festzementiert. Hoffnung wird aus der Einzelmacht fortgenommen und auf einen „Führer“ projeziert. Dazu paßt – als psychodynamische Gegenbewegung – die Beschwörung des Körperlichen durchaus, die The Matrix II sehr suggestiv in der großen, einer orgiastischen Technoparty nachempfundenen Massen- und Vereinigungsszene gestaltet, in welcher ein Volk zu einem Einzig-Ganzen verschmilzt. Das hat durchaus etwas Faschistoides, doch da es ungerichtet ist, bleibt es menschlich. Zumal es ja auch um sinnliche Verschmelzung geht, nicht um eine politisch abstrakte, für die Ideologien (etwa der Rassegedanke) implantiert werden müssen. Es ist bezeichnend, daß die Szene antiken Mysterienritualen nachempfunden ist. Ich kenne dergleichen aus dem Kitkat-Club: Es handelt sich nicht um eine Filmfantasie, sondern um Realität. Das Bedürfnis scheint, nach den Umsatzzahlen des Filmes zu schließen, ebenfalls eines Hunderttausender zu sein.

Nach wie vor ist es bezeichnend, daß dieses zunehmend wachsende neue mythische Bewußtsein – letztlich ein Akt der Selbstverteidigung – außer in ANDERSWELT noch nirgendwo einen hochliterarischen Reflex gefunden hat. Jedenfalls nicht in Deutschland. Ja, daß man ihn hierzulande nicht wahrnehmen w i l l.
Daneben ist der Film „natürlich“ widersprüchlich: Gegen das beschworene Fleisch steht doch zugleich die „Waffe“, wenn auch die, die man kontrollieren zu können meint. In einem interessanten Dialog zwischen einem Senator und dem „Erlöser“ wird es denn auch thematisiert. Ich war ganz erstaunt. Die Ambivalenz der „Maschine“ stand schlagend im Raum und im Ohr. Daß das über einen Gottesplan, der hier bezeichnenderweise „Programm“ heißt, geradezu sektisch wieder zugekleistert wird, gehört in die Logik von Hollywood-Produktionen, – ebenso wie der massive, störend zitathaft wirkende Einsatz von asiatischen Kampfszenen, militärische Gloriolen und die unvermeidliche Massenkarambolage von Autos, die bei den US-Amerikanern ganz offensichtlich den seit „Erschließung“ des neuen Kontinents mythisch gewordenen Umgang mit Pferden paraphrasieren.

Spannender Satz übrigens: „Erst wenn du mit jemandem gekämpft hast, kennst du ihn wirklich.“ — Wie wahr!

Alban Nikolai Herbst
Oh dieser mächtige Raum!
Für eine Poetik des Phantastischen

 

[Vortrag gehalten in Linz im Mai 2004 auf dem Fantastik-Symposion des Ober-
österreichischen Landesmuseums. Ersterschienen als Essay in die horen Nr. 27, 2005.]

Die Metaphysiker auf Tlön suchen nicht die Wahrheit,
ja nicht einmal die Wahrscheinlichkeit: sie suchen
das Erstaunen. Sie sind der Auffassung, daß die Meta-
physik ein Zweig der phantastischen Literatur sei.
1
Borges

Sehr verehrte Damen, sehr geehrte Herren,

die phantastische Literatur ist ein Zweig der Metaphysik und direkt der Erkenntnistheorie zugeordnet: Und in fantastischen Räumen ist sie ihre sinnliche Erscheinung, worin sich Innerer (psychischer) und Äußerer (materialer) Raum, transzendenter und immanenter, übereinanderlegen. Dieser macht den Eindruck, dessen Objektivation zu sein. Deshalb kommt es manchem Rezipienten nahezu unausweichlich so vor, als beträten er nicht ihn, vielmehr betrete er uns, kleide uns innerlich aus, übernehme uns, werde ein Teil von uns – oder, um es mathematisch auszudrücken, wir werden zu seiner oder doch einer Funktion seiner vielen. Dies macht den Fantastischen Raum – wie übrigens Fantastische Geschöpfe auch – oft so unheimlich: Sie lassen sich nicht verdinglichen. Das heißt, daß die uns orientierungshalber notwendige Dichotomie2 von Subjekt und Objekt attackiert wird, und zwar so, als wären es ausgerechnet wir selbst, die sie attackieren. Fantastische Räume haben deshalb etwas Autoaggressives, das, wer sie schätzt, in Lusterlebnisse pervertiert, möglicherweise vermittels einer zum Chronischen neigenden Reaktionsbildung. Daher oft auch der Drang zu anderen perversen Prozessen, die wiederum nahezu jede fantastische Erzählung sexuell konnotieren. Hierin findet sich möglicherweise einer der Gründe, der vor allem im deutschsprachigen Raum so auffällig viele Rezipienten fantastische Sujets ablehnen läßt. Perversion ist nach Hitler politisch geworden.3

Es ist mir deshalb wichtig, den Perversionsbegriff so, wie ich ihn als poetische Kategorie begreife und hier verwende, mit ein paar Strichen zu skizzieren. Perversion ist, und zwar selbst in ihrem ausschließlichen, bisweilen sogar tödlichen Extrem, eine Form der psychischen Abwehr, sei es tatsächlicher direkter Bedrohungen, sei es vor Zeiten erlebter, doch latent weiterwirkender, dauerhaft schmerzender Traumatisierungen; ihre nicht verhärtete, dennoch, so glaube ich, den Eskalationsgesetzten von Kriegen ähnelnde Dynamik kann sehr wohl das Unheil – um dieses Wort einmal richtig zu verwenden – bannen, nämlich: in feierlicher Rede verbieten. Es ist ein Akt der Beschwörung entweder durch Wort oder durch Handlung. Die Formen der perversen Bewegung sind fast durchweg ritualisiert. Der Schmerz, den sie zufügt oder zufügen läßt, setzt der äußeren Gewalt, auf die sich anders kein Einfluß zu nehmen scheint, eine innere, gleichsam autonome entgegen. Das hat etwas von dem Moskowiter, der sein eigenes Haus in Brand steckt, bevor die napoleonischen Soldaten das können. Perversion in diesem Sinn ist eine Umdrehung, die den Verlust in Sieg verkehrt. Kein realer Eroberer kann sich dessen erwehren; die auf ihn ausgeübte symbolische Gewalt hat mindestens den Druck der nicht-symbolischen, die er selbst auf den Feind warf und wirft. Er kann nun seine Greueltaten nur noch übersteigern. Das kennen wir aus Kriegen gut, – auch aus den soeben wieder, im Zeichen von Christentum und Anti-Terror, geführten.

Perversionen werden dort wirksam, wo andere Formen der Verarbeitung nicht mehr zur Hand sind oder es nicht zu sein scheinen. Nachdem sich der Mann meiner Mutter unter ziemlich quälerischen Umständen in seinen Tod ergeben hatte, fing sie exzessiv Stephen King zu lesen an, was gleichermaßen als Verdrängung von Trauer gedeutet werden könnte, wie als das Unternehmen, die fürs eigene Überleben nötige Haltung wiederzuerringen, indem man das Grauenhafte der eigenen Erfahrung mit dem Grauenhaften eines objektiviert-Fremden bedeckt. Das „Gleichermaßen“ verwendet eine weitere, jedem Fantasma notwendige, sozusagen fließende Bestimmung: nämlich Ambivalenz. Fast ist alles alles andere auch und eben nicht. Und das Gefühl des Objektivierens stellt sich nur deshalb ein, weil eine sehr nachdrückliche subjektive Verwandtschaft des Erlebten mit dem Gelesenen besteht. Hat man den eigentlichen Grund solcher Lektüre vergessen bzw. verdrängt, ist die Verschiebung – in diesem Fall von Entsetzen und Trauer – ganz offenbar.

Wird eine solche Verschiebung materiell manifestiert, gelangt man in einen Fantastischen Raum. Er kann, muß aber nicht deutliche Spuren der psychischen Verzerrung tragen; bisweilen reicht die einfachste, klare Geometrie, wie Natalis „Cube“4 auf das Simpelste bildhaft zu machen verstand, allerdings auch unter Verzicht auf das der Fantastischen Kunst oft eigene karthatische Moment, das sich ja nur dann herstellt, wird die Verzerrung durch die Gestaltung zurückgenommen. Die Subtraktion „überflüssiger“, nämlich human-überzähliger Dinge erzeugt sogar eine Leere des Gefühls, gegen die das Ungeheure magisch-dunkler Räume geradezu aufwärmend strahlt. Weswegen man sich in diesen so wohl fühlt, – hingegen die Kälte geometrisch exakter Räume eigentlich niemand betreten will. Obwohl ebenfalls ihr Ergebnis, funktionieren sie nicht mehr als Abwehr, sind entleerte Ganglien: eine „deletete“ Festplatte; nicht einmal die Erinnerung bleibt, schon gar nicht in den magischen Formen ihrer Verzerrung.

Um dies zu vermeiden, muß durch den Fantastischen Raum die Realität, von der er abgezogen ist, hindurch– besser: heraufscheinen. Wahrscheinlich war sich dessen niemand deutlicher bewußt, als der Kreis um André Breton, der in den Zwanzigern von René Crevel initiierte, sogenannte Traumanfälle kultivierte, deren erklärtes Ziel darin bestand, jeglich auf Tagesreste rückführbares Traumgut von dem, was ästhetisch Geltung behalten sollte, zu subtrahieren. Breton habe gespürt, schreibt Polizzotti,

daß diese Begegnungen einen blitzartigen Einblick in die Kehrseite der täglichen Wirklichkeit bieten mochten, wie das automatische Schreiben einen Blick auf die Kehrseite der Sprache warf.5

Dieses Herumdrehen, das die andere Seite betrachten läßt, ist pervers.

Sofern Sie sich auf diese meine Lesart perverser psychischer Prozesse einlassen mögen6, wird Ihnen sehr schnell deutlich werden, weshalb der Konsumenten fantastischer Künste gern vorgeworfene Eskapismus, sofern überhaupt anwendbar, von ihnen selbst kaum zu vertreten ist. Vielmehr trifft ein fantastisches Werk auf individuelle und/oder kollektive Traumata7 und stützt die („perverse“) Abwehr. Das Werk öffnet dann gerade den fantastischen Raum, dessen die Konsumenten bedürfen. Auch Gesellschaften haben ein Unbewußtes. Im Zeitalter der Marktforschung liegt auf der Hand, daß quasi-industrielle Nutzung sich um genau solche, ich muß sagen: Schnittstellen bemüht – und sehr wahrscheinlich ist es ihr nicht um Zuammenhangsdurchstoßung8 getan, schon gar trägt sie eine therapeutische Absicht.

Frühes Trauma – Abwehr – Latenz – Ausbruch der neurotischen Er­krankung – teilweise Wi­derkehr des Ver­drängten: so lautete die For­mel, die wir für die Entwicklung einer Neurose aufgestellt haben,

heißt es in Sigmund Freuds berühmtem Der Mann Moses. Und, eben!, weiter:

Der Leser wird nun eingeladen, den Schritt zur Annahme zu machen, daß im Leben der Menschenart Ähnli­ches vorgefallen ist wie in dem der Indivi­duen. Also daß es auch hier Vorgänge gegeben hat sexuell-ag­gressiven Inhalts, die blei­bende Folgen hinterlas­sen ha­ben, aber zumeist abge­wehrt, vergessen wurden, nach lan­ger Latenz zur Wir­kung ge­kommen sind und Phänomene, den Symptomen ähnlich in Aufbau und Tendenz, geschaffen ha­ben.9

Ich muß nicht betonen, daß Freuds Text eine fantastische Erzählung ist; dennoch und gerade deshalb – denn sie ist wirklichkeitsbildend – geht industrielles Kalkül von scheinbar objektivierbaren, tatsächlich aber abstrahierten Zuständen und Dynamiken aus, indes das künstlerische Kalkül nach wie vor ein egozentrisches, aus den eigenen Traumata bewegtes ist, das sich ums kollektive Unbewußte durchaus nicht kümmert. Macht der Markt die Menge aller Konsumenten zum Maß der Dinge, so der Künstler sein – wie auch immer zerspaltenes – Ich. Ich kann sein Gehirn einen vor-merkantilistischen Produzenten nennen. Führen aus dessen fantastischen Räumen Türen in diejenigen anderer, hat er Erfolg. Nicht selten müssen erst Wände durchbrochen und Türen nachträglich eingebaut werden. Dies besorgt meist, in Form von Meinungsbildung und Distribution, nach Eigen-Interesse die Industrie.

Der Traum ist ein zweites Leben, schreibt Nerval. Niemals drang ich ohne Schauder durch diese Pforten aus Elfenbein oder Horn, die uns von der Welt des Unsichtbaren trennen. Die ersten Augenblicke des Schlafes sind das Bild des Todes; ein betäubender Nebel hüllt unser Denken ein, und wir sind außerstande, mit Sicherheit den Augenblick anzugeben, in dem unser Ich in verwandelter Gestalt das Geschäft seines Daseins fortführt.10

Bereits in dieser romantischen Spaltungsfantasie ist der Charakter des Traums ausgedehnt wie ein Chat, dem modernsten fantastischen Raum, den wir gegenwärtig im Alltag kennen. Wie dieser sind Traumräume Null-dimensional: Wer hineintritt, dessen einer Fuß schon füllt den Kopf. Andererseits, nämlich aufgrund seiner zeitlichen Bestimmungen, ist ein fantastischer Raum potentiell unendlich. Zeit weicht seine Grenzen, die gemeinhin als fest empfunden werden, prozessual auf, ja Raum wird zur zeitlichen Bestimmung an sich. Darin berührt er sich mit realen, auf den ersten Blick nicht-fantastischen Grenzerfahrungen. Jeder, der schon einmal einen nicht ganz ungefährlichen Autounfall hinterm Steuer erlebte, weiß, was gedehnte Zeit bedeutet: Langsam, immer langsamer rutscht man dem Baumstamm entgegen…. ja, je näher dran Du bist, um so stärker scheinen sich die Abläufe noch zu dehnen. Man könnte annehmen, schließlich erreiche der Kühlergrill die Borke nie, indes doch für den Zeugen am Straßenrand alles innerhalb eines Sekundenbruchteils abgeht: Rutschen, durchdrehende Bremsen, schleudernder Wagen, der irre Krach, die zerspringenden Scheiben, und dann das Blut.

Gustav (…) blickte den Sprecher fest an und gewahrte ein verzerrtes Antlitz, eine Grimasse, von der man nicht aussagen konnte, ob sie die Vorstufe des Lachens oder Weinens war. Indessen, die Züge entspannten sich, und der Jüngere vergaß das Bild. Die Entdeckung war viel zu wichtig, als daß eine Fratze, das anarchische Gespensterkleid entjochter Nerven, ihn hätte über den Augenblick hinaus ablenken können11. Und die Verräumlichung: Ein kreisrunder Deckel, eingelassen in einen metallenen Falz. Nicht zu ermitteln, wie er zu öffnen war. Dem Verschluß oben mußte eine Öffnung darunter entsprechen. Gustav entsann sich nicht, bei seinen Nachforschungen dieser Entsprechung be­gegnet zu sein. Dabei war er über den Ort und die Aufteilung nicht eine Sekunde lang im Zweifel. Man befand sich neben der großen Segelkammerluke. Dieser mächtige Raum reichte noch ein Stockwerk tiefer. Luft, gebeizt mit scharfen Dünsten. Stapel harter, rotbraun getränkter Segel.12

Ich nehme dieses Zitat hierher, weil es auf den ersten Blick einen fantastischen Raum beschreibt, der auf den zweiten ganz plötzlich naturalistisch wird: Da hat die „Fratze, das anarchische Gespensterkleid entjochter Nerven“ die Aufmerksamkeit des Lesers aber schon ganz anders, nämlich auf seine eigenen Ängste, ausgerichtet, von denen so plötzlich weggeguckt wird: Fantastische Kunst wird da groß, Fantastische Räume beginnen da zu leuchten, wo etwas Verborgenes freigelegt wird, ausgegraben, will ich sagen, – nicht hingegen dort, wo bekannte Traumata zur Herstellung jederzeit wiederinstallierbarer Stanzen dienen. Dies unterscheidet Fantastische Literatur von Fantasy, und dennoch muß selbst sie, auch die billigste, der Öffnung verdrängter, mit Angst und Schmerz besetzter Innenräume Rechnung tragen, wenn sie „funktionieren“ will. Literargeschichtlich betrachtet hat erst die Postmoderne diese auch dem Markt eingeschriebene Notwendigkeit erneut gegen ihn in Bewegung gesetzt. Fast notwendigerweise ist jeder Fantastische Raum ein eklektizistischer oder, in meiner Sicht, synkre­tistischer. Er kann nicht „rein“ sein, weil es die Ängste, die er anspricht und/oder auf die er reagiert, nicht sind:

An einem Morgen, da in meiner Gasse Trauer
Die Häuser, durch den Lug des Nebels doppelt hoch,
Sich gaben wie am Fluß, der steigt, die Ufermauer,
Und gelber Schwaden faul durch alle Löcher kroch,
Der Seele, die dort auftrat, gleichende Kulissen – 13

Nicht umsonst bleibt Fantastische K­­unst14 ganz besonders auf das Ende des vorletzten, Beginn des letzten Jahrhunderts bezogen; sie entwickelt sich mit der sei es Erfindung, sei es Konstruktion oder Imagination des Unbewußten. Fantastische Räume sind immer innere; ich möchte sagen: anders als reale Räume sind sie ohne den, der in sie eintritt, nicht vorstellbar. Zugleich aber sind sie keine Fantasmen, son­dern konkret materiell. Gemeinsam nähren der psychische Relativismus und seine Konkretisierung ihren Manierismus, der sich wiederum dem Synkretismus verdankt:

Ich halte den Realismus für einen Irrtum. Nur Heftigkeit entgeht der armseligen Empfindung solch re­alistischer Erfahrungen. Nur der Tod und das Verlangen haben beklemmende, atemberaubende Kraft. Nur die Maßlosigkeit des Verlangens und des Todes ermöglicht, die Wahrheit zu erreichen.15

Batailles Maßlosigkeit des Verlangens entspricht die Maßlosigkeit der Räume. Sie ist aber durchaus nicht sofort da, sondern entsteht oft erst durch eine geringfügige Verschiebung, eine seltsame Schrägheit, die den genauen-anderen Blick herauszufordern und bei einigen Rezipienten auch tatsächlich zu evozieren scheint, während manche Leser völlig trocken bleiben, ja kaum etwas merken. Gerade deshalb ist „Maßlosigkeit“ so wörtlich zu nehmen. Sie will dagegen an. Will auch das ihr Fremde ergreifen.

Dann, als meine Finger schon über den Tasten schwebten, hörte ich ein Geräusch – ein leises Knirschen, wie es von einem Schuh oder – ??! – einem Kleidungsstück verursacht wird – beunruhigend nahe bei mir. Ich wirbelte auf meinem Hocker herum. Erst da bemerkte ich, daß die ganze obere Hälfte der Tür fehlte, obwohl die Tür selbst immer noch geschlossen war, so daß das ganze mehr oder weniger nach einer Stalltür aussah.16

Es ist ein Pianist, der das erzählt; die Rede geht von einer Klavierprobe.

Ob die obere Hälfte mutwillig herausgerissen worden war oder ob eine Art Renovierung vorgenommen wurde, verrmochte ich nicht mit Bestimmtheit zu sagen. Wie dem auch sei, jedenfalls konnte ich, wenn ich den Hals ein wenig reckte, von meinem Hocker aus die weißen Kacheln und die Waschbecken draußen deutlich sehen.17

Der weltberühmte Mr. Ryder wird zum Vorführpferd und akzeptiert das wie Gregor Samsa sein Dasein als Käfer: Die fast stumme Akzeptanz ist das Fantastische daran, und in Ishiguros Roman leitet ein Raum sie ein.

Die Situation erschien mir untragbar, und ich wollte gerade wutentbrannt die Kabine verlassen, als mein Blick auf einen Lumpen fiel, der dicht beim oberen Scharnier an einem Nagel im Türpfosten hing. – (…) Der Lumpen erwies sich als ein altes Badetuch. Als ich es auseinanderfaltete und an den beiden Nägeln befestigte, stellte sich heraus, daß es einen ausgezeichneten Vorhang über der fehlenden Hälfte der Tür abgab. – Als ich mich wieder setzte, fühlte ich mich bedeutend besser (…).18

Einen anderen, weniger psychologischen als geradezu physiologischen Ton schlägt Hans Henny Jahnns blutendes Holzschiff an:

In die Löcher konnte man Schlüssel oder Stäbe einsetzen und so mittels eines Hebels eine Drehbewegung einleiten, die, wenn seine Voraussicht nicht trog, die Platte herausschrauben mußte. In wenigen Augenblicken hatten die Männer das Werkzeug bereitet. Unerwartet leicht gehorchte der Deckel dem Angriff. An den Rändern sah man dunkles Öl hervorquellen.19 Drei Sätze später traten die scharfen blanken Kanten aus dem Fußboden hervor. Dann ein holpernder Ruck, der das Herausspringen der Schraube aus dem Gewinde an­zeigte.20

Man muß gar nicht mehr von Knochen und Gelenkpfanne sprechen, um zu spüren, wie organisch das Schiff hier gefaßt wird. „Organisch“ heißt „lebendig“, – das wiederum heißt „fremd“, nämlich dem menschlichen Willen nicht unterworfen und ihm möglicherweise feindlich gesonnen. Es ist ja gerade ein wenn eben auch verzweifelt-falscher menschlicher Akt, Geschöpfe zu Dingen zu machen, um sie sich, als selbst Entfremdetem, anzuverwandeln, bzw. über sie – oft aus gefühlter Notwehr – zu bestimmen. Fantastische Literatur unternimmt gerade das Gegenteil hiervon. Sie ist insofern ein Korrektiv: Die Dinge werden belebt. Damit nimmt fantastische Literatur sozusagen die Aufklärung zurück; rationalistisch gesehen, sind ihre Räume magisch.

Immerhin schienen, jedoch wie unmerklich, sich die Sinne zu schärfen. Ein Schuster flog schwirrend gegen die Tischlampe, draußen heulte ein Hund. Beischlaffetzen. Mäusegetapp in der Wand­verschalung. Anderes mehr. Den beiden war übel. Fast hätte sich Deters durchs Fenster übergeben. Aber er kam nicht schnell genug aus dem Stuhl. Zäh nur stellte der Serotonin-Effekt sich ein, unge­fährte die Wände, als durchbebte sie Pumpen, Gepoch. “Gott!” entfuhr es Dr. Wei­gan, ohne daß sie aber tatsächlich sprechen mußte. Der Lauscher hörte den Ausruf. “Das Haus lebt ja!” – In der Tat. Mitunter eine sülzige Blase, die tapetenabwärts seimte und eine schimmernde Kriechspur hinterließ. Dann sah es so aus, als wäre das Knie des Abflußrohres nicht Metall­form, sondern der Ganglionknoten eines auf­geblähten, an den Flanken kontraktierenden Rin­gelwurms, der, wie beide hörten, Exkremente ins Becken spuckte. Selbst der Fußboden wallte und zuckte, als zöge man ihn wie Bespannung glatt. Wäre es nicht unnötig gewesen, die Türklinke anzufassen, um aus dem Zimmer zu kommen, Hans Deters hätte das um kei­nen Preis getan, denn der geknickte, billige Metallbolzen stülpte unversehens seinen hinteren Schwung wie suckelnde Lippen vor, von denen nun ab und an Speicheltropfen fielen.21

Intensive, freilich restlos düstere Manifestation solch einer Beseelung war auch Ridley Scott’s und H. R. Gigers fremdes gestrandetes Raumschiff, das schon selber lebendig wirkte. Vom Fremden übernommen – nämlich „penetriert“–, hat sich die Maschine zum organischen Geschöpf gewandelt, das eine ungeheure Gebärmutter im Bauch trägt. Die dies bebildernden Architekturen sind rundweg anatomisch, fast menschlich, wenn auch im sezierenden Sinn der Pathologie. Jemandem „unter die Haut“ zu sehen, hatte schon immer einen morbiden unheimlichen Kitzel; von Hagens „Körperwelten“ sind dafür ein schlagendes Beispiel22. Unter anderem Scott/Giger, aber früher schon Lovecraft mit seinen cthulhuschen Räumen und – sehr hell allerdings – Max Ernst haben dieses uns ganz-Nahe – unser Unterhäutiges, möcht’ ich sagen – zu Prinzipien ihrer Raumgestaltung gemacht. Das Moment der Verschiebung ist hier eines in die Über­dimensionalität. Die wie bei Kafka tatsächlich-materiell übergroß werden kann (denken Sie an Wells’ Bildaufbau, als Anthony Perkins auf den Zehenspitzen zur Klinke des Gerichtsgebäudes hinaufgreift) oder aber sich insgesamt in den unendlich ausgedehnten NullRaum des Computerspiels projeziert wie in Cronenberg’s „eXistenZ“, in die Imagination also. Ein Vorläufer hierfür sind wiederum der französische Surrealismus und seine späten Reflexe bei Buñuel, etwa in Cet obscure objet du désir” gewesen, worin jemand träumt, ein Fahrradfahrer radle ins Schlafzimmer und werfe ihm einen Brief auf die Decke; und als er erwacht, hält er den Brief in der Hand. Aber bereits Jean Paul hat an solchen Räumen, bei ihm durchweg romantisch beseelt, gearbeitet, noch einmal wohlgemerkt parallel zur Konstruktion des Unbewußten, vor allem durch Wagner: „unbewußt/höchste Lust“ in Tristan & Isolde (1859).

Wenn vor uns flüssigen schwachen Gestalten, die gleich Polypen und Blumen das Licht eines höhern Elementes nur fühlen und suchen, aber nicht sehen, in der Totalfinsternis unsers Lebens ein Blitz durch den erdichten Klumpen schlägt, der vor unsere höhere Sonne gehangen ist: so zerschneidet der Strahl den Sehnerven, der nur Gestalten, nicht Licht verträgt; – kein heißes Erschrecken beflügelt das Herz und das Blut, sondern ein kaltes Erstarren vor unsern Gedanken und vor einer neuen unfaßlichen Welt sperrt den warmen Strom, und das Leben wird Eis.23

Dies alles auf einer Art lebenspraller böcklin’scher Isola Morta – Isola Bella -, wo der zu meiner spöttischen Freude Albano geheißene Held seinen an zuweiliger Starrsucht leidenden Vater trifft: Eine merimée’sche Statue dann, die ihrer Erlösung durch den Sohn harrt – das ausgesprochen witzige Ödipus-Spiel ist von Jean Paul wohl nicht beabsichtigt.

Aus einem vertrockneten hagern Angesicht erhob sich zwischen Augen, die halb unter den Augenknochen fortbrannten, eine verachtende Nase mit stolzem Wurf – ein Cherub mit dem Keime des Abfalls, ein verschmähender gebietender Geist stand da, der nichts lieben konnte, nicht sein eignes Herz, kaum ein höheres, einer von jenen Fürchterlichen, die sich über die Menschen, über das Unglück, über die Erde und über das – Gewissen erheben, und denen es gleich gilt, welches Menschenblut sie hingießen, ob frem­des oder ihres. – Es war Don Gaspard. – Die Funken-werfende Ordenskette aus Stahl und Edelsteinen verriet ihn. Die Starrsucht, seine alte Krank­heit, hatt’ ihn ergriffen. »O Vater!« sagte Albano erschrocken und umfaßte die un­bewegliche Gestalt, aber er drückte gleichsam den kalten Tod ans Herz. Er schmeckte die Bitterkeit einer Hölle – er küßte die starre Lippe und rief lauter – endlich trat er vor ihm mit fallenden Armen zurück, und die aufgedeckte Wunde blu­tete ungefühlt nieder – und er blickte, zähneknirschend vor wilder junger Liebe und vor Schmerz, und mit großen Eistropfen in den Augen, den Stummen an und riß ihm die Hand vom Herzen. – – Hier schlug erwachend Gaspard die Augen auf und sagte: »Willkommen, mein lieber Sohn!«24

Bei Jean Paul bleibt der Identitätsfund „Vater“ an den Naturraum gebunden, der dadurch ein zugleich märchenhafter wie fantastischer ist; die Borromäischen Inseln sind ja belebte Spiegel verspielter heidnischer Götter, und Paul wählt ganz bewußt das helle, luzide Ticino. Hier nun wird gegraben, hier Dunkles zu Tage befördert; die großen Romantiker waren fast alle Minerologen. Ihr Begriff von Tiefe ist fundamental für die Seelenkunde geworden, und zwar nicht nur als ein Reflex auf die seelische Verdinglichung durch Industrialisierung, sondern seinerseits als perverser, libidinös aus dem Unheil Lust wringender Akt, der nur scheinbar anti-aufklärerisch das Dunkel feiert und mit Novalis Nachthymnen singt. Tatsächlich wird die Verdinglichung zum Faszinosum und doch die feste Kontur der Dinge aufgelöst.

Eine Minute lang taumelte Alban, und ihm kam es vor, als sei der Garten und der Himmel und alles eine weichende aufgelösete Nebelbank, als geb’ es nichts, als hab’ er nicht gelebt. Diesen arsenikalischen Qualm blies auf einmal von der erstickenden Brust der Atem des Bibliothekars Schoppe – eines Aufklärers also –, der lustig zum Schlaffenster herauspfiff; jetzt wurde sein Leben wieder warm, die Erde kam zurück, und das Dasein war.25

Mit Beginn der 20. Jahrhunderts wird die fantastische Naturseelen-Mythik (bei Wagner noch durch das Meer symbolisiert und hier bei Jean Paul durch die Luft) auf neue Lebensräume übertragen und am fruchtbarsten dort, wo es sich eben nicht um Verfallenes handelt. Noch Rodenbachs Brügge – ebenfalls ein romantischer fantastischer Raum – entspricht der Vorliebe des späten Barocks und der frühen Klassik für künstliche Ruinenbauten; solche Orte sind – gerade als Stadt oder Burg – Zerrspiegel von Natur: Morganen, die einem überm Kanal die Gegenwart von Wüsten imaginieren, über welche Löwen fliegen. Hingegen sind in Louis Aragons für die Moderne richtungweisender Pariser Mythologie in einem Geschäft angebotene Spazierstöcke wie Seegras, das sich in der Strömung wiegt. Nicht mehr stehen sie für Seegras, sie symbolisieren nicht mehr. Vielmehr haben sie Natur ersetzt.

Und wie leicht gerät man hier, in diesem beneidenswerten Frieden ins Träumen. Hier kommt der Surrealismus zu seinem vollen Recht. Man bringt dir ein gläserenes Tintenfaß, das mit einem Champagnerkorken verstöpselt ist, und schon bist du in vollem Zuge. Bilder, rieselt herab wie Konfetti. Bilder, Bilder, überall Bilder. An der Decke. Im Korbgeflecht der Sessel. In den Strohhalmen der Getränke. (…) Schneit den Leuten auf Haar und Hände.26

Das Café in der Passage wird zum inneren Kinoraum, von dem Bernard Brunius meinte, seine Verdunklung vor Filmbeginn sei dem Schließen der Lider gleichzusetzen, bevor einer einschläft. Camille Paglia nennt denn Träumen auch heidnisches Kino.27 Die Städte werden zur Zweiten Natur; sie sollen jetzt sein, wogegen sie einst standen: – ihr Pragmatismus wird phantastisch unterlaufen und umgemorpht.

Die Stadt weitet sich in den Panoramen zur Landschaft aus, wie sie es auf subtilere Art später für den Flanierenden tut28,

der wiederum dem Surrealismus den Schritt vorgab. Der Flaneur besetzte die Traumstruktur allen städtischen Lebens zuerst und besang sie. Gemessen am Naturzusammenhang ist städtische Kultur ja ohnedies fantastisch, weil sie Unbelebtes bis ins strukturelle Detail belebt und schließlich so sehr über das natürlich Organische stellt, daß dieses – zum Beispiel ein Angestellter – fast auf die Stufe von Gegenständen herabsinkt. Die seelischen Verhältnisse kehren sich um. Eine U-Bahn wartet nicht auf zu Befördernde, sondern diese müssen sich beeilen, weil die Maschine sonst ohne sie abfährt. J’aime la grace de cette rue industrielle!29 ruft bereits Apollinaire und ist schon ein Spiegel der Mode, die nach Benjamin das Ritual vorschreibe, nach dem der Fetisch Ware verehrt sein will30. Darin verhält sich die Mode wie ein Stück Fantastischer Kunst.

Grandville dehnt ihren Anspruch auf die Gegenstände des täglichen Gebrauchs so gut wie auf den Kosmos aus. Indem er sie in ihren Extremen verfolgt, deckt er ihre Natur auf. Sie steht im Widerstreit mit dem Organischen.31

Nämlich indem sie sich selber organisch macht und die Organität des Natürlichen bestreitet, es jedenfalls dem Natürlichen wegnehmen und transzendieren will. Schon sind wir bei Ballards Roman Crash von 1973, worin sich der erotische Reiz nur noch über Autos, im weitesten Sinn Metall, herstellen läßt, die vermittels Prothesen mit den Körpern verschmelzen, wenn Benjamin ihr attestiert:

Sie verkuppelt den lebendigen Leib der anorganischen Welt. An dem Lebenden nimmt sie die Rechte der Leiche wahr.32

Noch bei Poe war so etwas romantisch, nun schaut die Moderne hervor: Wollust durch Entfremdung. Ballard indes pervertiert weiter:33

Ich hielt immer noch den Samen in der Hand. Schließlich griff ich durch zerschellte Windschutz- und Seitenscheiben und markierte ölige Armaturenbretter mit diesem Samen, wobei ich die Verletzungsteile an ihren deformiertesten Punkten berührte. Vor meinem Wagen, dessen Inneres mit Vaughans Blut und Körpersekreten getränkt war, blieben wir stehen. Das Armaturenbrett war mit einer Art dunklen Schliere bedeckt, als wäre das Blut mit einer Spraydose aufgesprüht worden. (…) Ich spritzte meinen Samen über den Fahrersitz (…).34

Die Umdeutung und Umwandlung, das heißt: bewußte Imagination eines Kunst- Sicherrungsraumes wie der Stadt oder im vorigen Beispiel des Autos in Zweite Natur ist an sich bereits ein fantastischer Akt und künstlerisch sowieso: Der künstlerische Raum nämlich ist immer fantastisch. Ist er das nicht, handelt es sich nicht um Kunst. Fantastische Kunst spürt bedrohliche, doch unabänderliche Veränderungen, spürt sie auf – und destilliert aus ihnen Lust. Sie revitalisiert den perversen Akt, ja ist er in nuce. Die Phantasieschöpfung bereitet sich vor,

als Werbegraphik praktisch zu werden. Die Dichtung unterwirft sich im Feuilleton der Montage. Alle diese Produkte sind im Begriff, sich als Ware auf den Markt zu begeben. Aber sie zögern noch auf der Schwelle. Dieser Epoche

Benjamin meint die Gründerzeit –

entstammen die Passagen und Interieurs, die Ausstellungshallen und Panoramen. Sie sind Rückstände einer Traumwelt. Die Verwertung der Traumelemente beim Erwachen ist der Schulfall des dialektischen Denkens.35

Genau das unternahmen die surrealistischen Traumversuche. Jetzt erst, mit der Herstellung eines fantastischen, auch inneren „Stadt“Raumes, der sozusagen aus dem Material und nicht mehr dem Geschöpf lebt, beginnt Stadt. Aus diesem Grund ist die Bewegung sogenannt realistischer Literaturen, die meist von der Fähigkeit zur Selbstbestimmung politischer Subjekte überzeugt, also aufklärerisch („vernünftig“) strukturiert sind, in aller Regel eine aus der Stadt hinaus und in den – geografischen – Provinzialismus hinein36. Deshalb kann der schon erwähnte, fantastischen Literaturen gern vorgeworfene Eskapismus37 auf das simpelste zurückgespielt werden. Denn wenn sich überhaupt eine Kunstform dem stellt, was ich die anthropologische Kehre nennen möchte, dann die fantastische, und zwar nicht, weil sie besonders klug und deshalb anderen überlegen wäre, sondern weil es ihr Movens ist: Fast zwanghaft fokussiert sie unbewußte Prozesse und Bedrohungen, die sie in ihren eigenartigen Raum umformt. Am deutlichsten vollzieht sich dies gegenwärtig wahrscheinlich in Splatterfilmen und sonstigem Trash. Schon bei Warhol war die Sublimierung von Sexualfantasien in einen fetischisierten Vampirmythos etwas ganz anderes als im Biedermeier,nämlich entgrenzte fantastische Blutschlacht und ihm wie Buñuel das Kino die Kirche: Ein fantastischer Raum, dessen Hyper-Realität in Licht-Spielen schwimmt.

Als ich um 1995/96 die Anderswelt-Trilogie konzipierte, verlinkte ich in einem Notat das Kino mit dem fantastischen Stadt-Raum. Durch Berlin flanierend und allmählich die Brachen und Baustellen mit meinen imaginären Architekturen füllend, die ich von anderen Städten hernahm und neu montierte, kamen mir die Lichtspielhäuser wie Schnittstellen in andere Welten vor oder wie die mehrdimensionalen Röhren, die, vermeintlich durch Schwarze Löcher führend, unseren Kosmos von fremden Universen trennen, also sich ihrer Fähigkeit zu kommunizieren erst bewußt werden müssen. Ich ließ dieses Gefühl noch eskalieren, in dem ich mehrmals am Tag ins Kino ging, und es war schließlich ganz egal, welcherart Film ich dabei konsumierte: Imgrunde kam es mir auf die Empfindungen an, die sich beim Verlassen des Kinos herstellten. Ich wollte wieder fühlen, in welchen künstlichen Raum ich trat.

Die Stadt ist nur scheinbar gleichförmig. Sogar ihr Name nimmt verschiedenen Klang in den verschiedenen Teilen an. Nirgends, es sei denn in Träumen, ist noch ursprünglicher das Phänomen der Grenze zu erfahren als in Städten:38

Imgrunde nimmt, wenn auch verspielter und auf sprachlich abermals zweifelhaftem Niveau, William Gibson das wieder auf, indem er die Neue Natur Stadt mit einer noch neueren verkuppelt, die nun allerdings bereits im Begriff ein fantastischer Raum ist: Cyberspace. An die Stelle der Naturvergleiche tritt nunmehr der Technikvergleich; wir haben es nur noch mit einem fantastischen Raum zu tun, und zwar gleich im ersten Satz:

Der Himmel über dem Hafen hatte die Farbe eines Fernsehers, der auf einen toten Kanal eingestellt ist.39

Selbst die „Rechte der Leiche“ werden von allem Anfang an beschworen. Immerhin sind den Protagonisten längst Metalle – nämlich Chips – implantiert. Ballards düster-erotische Prophetie wird mit Benjamins Mode liiert und zum allgemeinen Lebensgefühl. Der Fantastische Raum spiegelt sich in seinen Figuren, sie sind zu seinen Funktionen geworden. Genau das formulierte ich bereits anfangs dieser kleinen Überlegungen aus meiner poetologischen Erfahrung.

Ganz in marxistischem Verstand sind wir zu Reflektoren unserer Zivilisation geworden, sie ist unser Unterbau, nicht länger mehr – oder zunehmend weniger – sind es erst-natürliche Programme. Wo sie zur Arterhaltung noch durchschlagen, etwa im Sexuellen, werden sie auf genau die Dinge, nämlich Dinge, projeziert, die für die Gattung eigentlich feindlich, der sie jedenfalls egal sind… daß ich „feindlich gesonnen sind“ tippen wollte, zeigt bereits, als wie humanisiert ich selber Apparaturen erlebe.

Aber in der japanischen Nacht brachen die Träume über ihn herein wie Woduzauber über einen stromführenden Draht, und dann weinte er darum, weinte im Schlaf, wenn er allein im Dunkel seiner Kapsel in einem Sarghotel lag, sich ans Bett klammerte und im Temperschaum wühlte, um die Console zu erreichen, die nicht da war.40

Auch im Cyberraum werden innere und äußere Fantasie eines. Das ist, eben, nicht neu, hat sich aber unterdessen in die alltägliche Lebenswelt hineingeschrieben und wirkt als eigenständiges Programm, ja wie ein kybernetischer, mutierender Virus, der Gänge durch die Realität gräbt und sie – um es vorsichtig auszudrücken – lockert. Tatsächlich ist die Differenz von Realität und Imagination längst gefallen; man muß sich das nur einmal an der Vorstellung eines globalen Stromausfalles klarmachen. Unterdessen ist den Leuten sogar verlorengegangen, was es heißt, einen Krieg zu führen; an sich nicht schlimm, ja sogar verheißungsvoll, führten sie ihn denn nicht. Aber sie tun es. Also werden sie von abgeschnittenen Köpfen und gefolterten Gefangenen aus der moralischen Bahn geworfen. Statt dessen

Menschliche DNS, wie Ölfilm vom tiefen Gravitationsschacht ausströmend. (…) Ein Segment rückt als roter Körper ins Bild, als massives Rechteck, das deinen ganzen Monitor einnimmt.41

Der Fantastische Raum wird als realer vorgestellt und dann in den Screen zurückgenommen, ohne daß dies seiner Präsenz irgend einen Abbruch täte. Noch meine Großmutter hat bei Spielfilmen, wenn sie sie an einer Stelle zu sehr aufregten, immer gesagt: „Ist ja nur ein Film.“ Dieses „ist ja nur“ hat seine Bedeutung jetzt für alle Zeiten verloren; bisweilen drängt sich sogar der Eindruck auf, es habe der Film unterdessen eine energetischere Wirklichkeit als das, was einmal real genannt wurde und ja wohl auch immer noch ist, wenn auch für unseren (westlichen) Lebensalltag überaus eingeschränkt.

In meinem zweiten Andersweltbuch sind imaginäre, poetische, kybernetische und sozusagen Hardware-Räume deshalb untrennbar ineinandergeflochten, je nach Blickwinkel sind Häuser Häuser, sind sie Chips auf Platinen; deren gelötete Leitlinien sind Straßen und doch zugleich ein „reines“ Fantasma:

Wie schreibe ich, dachte er, auf ein Lichtplakat ein Gedicht? Ich muß es auf den Projektor schreiben, es muß fein sein, nicht sichtbar fast, doch der Schatten wird sich zur Inschrift des Himmels machen. Er kraxelte das gefährliche Metallkonstrukt wieder runter und drüben, einen halben Kilometer, der über Nichts ging, entfernt, der über weite Segmente einfach nur leer war – der Gleiterstrom schwirrte hoch über dem lasierten Metall dieses Bodens, aus welchem schließlich, je mehr Vektorenquadrate des unsichtbar darunter verzweigten Kreuzschienennetzes Borkenbrod zur Glasfront gegenüber durchschritt, vereinzelte Häuser als vergessene Kondensatoren ragten -, kraxelte jene drüben mit der Geschwindigkeit eines Tiers wieder hoch, halb Insekt und halb Affe. Von Wand zu Wand und Boden zu Decke war so enormer Raum, daß man die Gleiter nicht voneinander unterscheiden konnte: Sie waren zwei ununterbrochene Ströme, deren einer glühte rot, der andere floß abgedimmt weiß. Und Borkenbrod, der in körperhohen Lettern schrieb, hatte nicht genug Farbe, seinen Vers, ja nur das Wort zu Ende zu bringen… aber wollte wiederkommen, Nacht um Nacht, bis er dastünde, der Text: mindestens so leuchtend wie das Plakat.42

Es ist nun überhaupt nicht schwer, sich einen solchen Raum zu realisieren; man muß nur nachts von etwas erhöhtem Ort aus über die Berliner Großbaustelle Lehrter Stadtbahnhof  (heute Berlin Hauptbahnhof) schauen. Der Fantastische Raum ist längst und oft sowieso realistisch. Wer ihn bemerkt, nimmt lediglich eine Perspektive ein, die die gesellschaftliche Übereinkunft ignoriert. Man kann sich darauf einlassen, die sinnliche Manifestation von in einer ganz bestimmten Frequenz strahlenden Energie blau zu nennen (oder grün oder gelb), ob man sie auch blau oder grün oder gelb sieht, ist letzten Endes nicht heraus, und das spielt auch gar keine Rolle für die Verständigung. Anders wird das in dem Moment, in dem der Farbe zugleich ein Ton beigeordnet und vom, sagen wir, S-Dur der italienischen Waldrebe oder ganz besonders davon erzählt wird, ein Haus klinge nach gestopftem e-moll. Unabhängig von der möglichen Wahrheit solcher Wahrnehmungen sind sie dennoch nicht. Jedenfalls nicht-praktikabel kommunizierbar. Damit fallen sie aus der Übereinkunft heraus und sind entweder Skandal, oder aber man wendet die neue Übereinkunft eines Schutzraumes, eines Fantastischen Raumes, auf sie an, in der der Fantasie ein wenig zu rasen erlaubt ist. Etwa nennt man ihn dann Science Fiction oder Fantasy, in jedem Fall Literatur. Oder umfassender: Kunst. Unterdessen ist das Augenwischerei. Denn die Grundlagen des Fantastischen haben längst den auch entfremdeten Alltag ergriffen und bestimmen eben nicht „nur“ mehr die Dynamiken der Seele. Kein grundlegender Unterschied besteht in einem Geisterseher und denen, die gestikulierend in die Freisprechanlagen ihrer Handies reden.43

Nun wäre die moderne, technisch-architektonische Wirklichkeitsverwandlung in einem Wald oder am Meer kaum wahrzunehmen. Dennoch ist sie, wie auch die romantische schon, ein Flirt mit dem Tod – wie übrigens Fantastisches nahezu immer; bloß spüren wir das nicht mehr so ausgeprägt wie noch Benjamin. Wir sind der Dingwelt, die die Rechte der Leiche vertritt, schon zu tief integriert.

Vaughan verströmte nur im Innern seines Autos einen latent homosexuellen Impuls, wenn er die Schnellstraßen befuhr. Seine Attraktivität lag weniger in einem Komplex familiärer anatomischer Besonderheiten begründet – das ist in seiner stilistisch ungelenken Verstellung ein höchst verräterischer Satz – (…), sondern in der Stilisierung einer Pose zwischen Vaughan und dem Autmobil. Getrennt vom Automobil (…) verlor Vaughan jegliches Interesse.44

Den fantastischen Räumen genügt unterdessen die Kollision von organischen und anorganischen Körpern und ihre Synthese nicht mehr: Im selben Maß, in dem der anorganische Körper den organischen besetzt, verflüssigt dieser das Materielle; das, was ihn an ihm lockt, das Feste und Sichere, wird nun selbst geradezu mentalisiert.

Die Engel haben mir mitgeteilt, daß Melanchthon, als er verschied, in der anderen Welt ein Haus zugeteilt bekam, welches dem, das er auf Erden innegehabt, täuschend ähnlich war. (Nahezu allen, die erst jüngst in der Ewigkeit eingetroffen sind, widerfährt das gleiche, und darum glauben sie, sie seien nicht gestorben.)45

So kommt es zu völlig offenen Fantastischen Räumen, die den Traum vom Fliegen permanent mit der Furcht vor dem Absturz kombinieren. Auch das stigmatisiert das Lebensgefühl Hunderttausender, und zwar mittlerweile nicht nur mehr im hochindustriellen Westen, sondern auch in der Zweiten und sogar Dritten Welt. Der von der Schwerkraft befreite Körper ist – weil fast nur noch disponibles Ding – zugleich derjenige, den sie als erstes packt und zerschmettert.

Als Kübelreiter, die Hand oben am Griff, dem einfachsten Zaumzeug, drehe ich mich beschwerlich die Treppe hinab; unten aber steigt mein Kübel auf, prächtig, prächtig; Kamele, niedrig am Boden hingelagert, steigen, sich schüttelnd unter dem Stock des Führers, nicht schöner auf. Durch die festgefrorene Gasse geht es in ebenmäßigem Trab; oft werde ich bis zur Höhe der ersten Stockwerke gehoben. Und Kafka endet: Alle Vorzüge eines guten Reittiers hat mein Kübel; Widerstandskraft hat er nicht; zu leicht ist er; eine Frauenschürze jagt ihm die Beine vom Boden.46

Die Ambivalenz, aufgrund derer der hilflose Erzähler schließlich in die Regionen der Eisgebirge steigt und sich auf Nimmerwiedersehen verliert – denn auch hier sind in ihrer Weiße die Grenzen normativer Übereinkünfte aufgehoben -, tapeziert nahezu alle Fantastischen Räume:

„Es ist nicht wirklich!“ schrie sie gegen das Brüllen des brodelnden Wassers und das Schnaufen des herannahenden Ungetüms an, aber der Buschmann war seinem Entsetzen ohnmächtig ausgeliefert und hörte sie nicht. Der ungeheure Rachen klappte haushoch auf und kam durch den prasselnden Regen angeschossen. (…) An den Wänden der großen Höhle stürzten überall Katarakte nach oben, aber an Dutzenden von Stellen brach dunkelrotes Licht durch die Wassermassen, als ob dahinter offene Räume wären.47

Es sind offene Räume dahinter; sie sind nur verstöpselt, und die Fantastische Kunst, bzw. die ihr zugehörige Cyber-Technologie, öffnet sie. Deshalb ihre Nähe zu esoterischen und/oder religiösen Weltkonstruktionen. Die Sprache des Unbewußten ist allegorischer, nicht bezeichnender Natur. Also beherrscht die Räume eine ungefähre Geometrie:

Es gibt keinerlei Verlaß. Jeder Schritt, den man noch so vor­sichtig setzt, kann unmittelbar in die Rutsche geraten, wie wenn Sie auf­grund von Spiegelillusionen vor Wän­den zurückschrec­ken, die es nicht gibt, gegen andere aber, die Sie nicht sehen, prallen Sie. Plötzlich steigt man auf einer unsichtbaren Rampe diagonal in die Hö­he, was ebenso unerwartet ab­bricht, so daß Sie stür­zen. Und das Licht, Herr Baumann! Ver­mögen Sie sich unter schwar­zem Leuchten etwas vorzustel­len? Alles ist wie umge­stülpt: Die Gegen­stände beleuchten das Licht in all sei­ner Schwärze. Man durch­schreitet Materielles und ver­fängt sich wie in Altweibersommer in Photonenströ­men.48

Die psychische Grammatik ist eine aus dem Inneren gezogene Architektur, ist Seelenraum. Der aber ist in der Moderne schon der eines Dings, ist objektiv, und furchtbar kommunikabel. Wahrnehmung und Wahn sind beklemmend miteinander vernetzt.

In diesem Augenblick spürte ich ringsum und in meinem dunklen Körper ein unsichtbares, ungreifbares Gewimmel. Nicht das Gewimmel der auseinanderstrebenden, gleichgerichteten und schließlich miteinander verschmelzenden Heere, sondern eine unzugänglichere, tiefer sitzende Erregung, die sie irgendwie vorausdeutend gestalteten.49

Diese oft etwas fiebrige Erregung bleibt interessanterweise nicht nur im Schwarzen Humor – etwa des über seine Texte unentwegt kichernden Kafkas -, sondern auch in der Ironie erhalten, die doch eigentlich Schwester der Aufklärung war. Denn die wird unversehens skeptisch:

Er hatte eben wieder angefangen zu steigen, als denn also, wie zu erwarten gestanden, Schneefall und Sturm losgingen, daß es eine Art hatte, – der Schneesturm, mit einem Worte, war da, der lange gedroht hatte, wenn man von „Drohung“ sprechen kann in Hinsicht auf blinde und unwissende Elemente, die es nicht darauf abgesehen haben, uns zu vernichten, was vergleichsweise anheimelnd wäre, sondern denen es auf die ungeheuerste Weise gleichgültig ist, wenn das nebenbei mit unterläuft. „Hallo!“ dachte Hans Castorp und blieb stehen, als der erste Windstoß in das dichte Gestöber fuhr und ihn traf. „Das ist eine Sorte von Anhauch. Die geht ins Mark.“50

Hugo Ball sehr bündig dazu:

In dem Maße, in dem sich das Grauen verstärkt, verstärkt sich das Lachen. Die Gegensätze treten grell hervor.51

Nicht minder stark noch bei Ishiguro:

Ich ging auf die Bäume zu und betrat die Telefonzelle. Während ich meine Taschen nach Münzen durchsuchte, sah ich durch die Glaswand die Gestalt des Chirurgen langsam auf den am Boden ausgesteckten Brodsky zugehen, die Säge hielt er taktvoll hinter dem Rücken. Geoffrey Saunders und die anderen gingen nervös im Kreis und schauten auf ihre Kaffeetassen oder auf ihre Füße. Dann drehte sich der Chirurg um und sagte etwas zu ihnen (…). Einen Moment lang standen die drei da und schauten verbissen auf Brodsky hinunter52

– dem, indes der Erzähler mit seiner Mutter telefoniert und sich über allerprivateste Dinge ereifert, ein Bein abgesägt wird. Die bei Thomas Mann sich selbst gegenüber eingenommene Distanz wird in der vorgerückten Moderne zur Gemütlosigkeit, und Gothic wird Trash. Entsprechend sind die Fantastischen Räume ihres Salons entkleidet: Die erdige, von ungeheurem Leben durchwurmte Poe’sche Gruft wird zum ebenen, entvitalisierten Würfel Natalis, dem nichts von der Versöhnlichkeit mehr anhaftet, mit dem noch Thomas Mann die so proportioniert den Tod bringenden Schneeflocken beschrieb:

…es waren Myriaden im Erstarren zu ebenmäßiger Vielheit kristallisch zusammengeschossener Wasserteilchen, – Teilchen eben der anorganischen Substanz, die auch das Lebensplasma, den Pflanzen-, den Menschenleib quellen machte, – und unter Myriaden von Zaubersternchen in ihrer untersichtigen, dem Menschenauge nicht zugedachten, heimlichen Kleinpracht war nicht eines dem anderen gleich; eine endlose Erfindungslust in der Abwandlung und allerfeinsten Ausgestaltung eines und immer desselben Grundschemas, des gleichseitig-gleichwinkligen Sechsecks, herrschte da; aber in sich selbst war jedes der kalten Erzeugnisse von unbedingtem Ebenmaß und eisiger Regelmäßigkeit, ja, dies war das Unheimliche, Widerorganische und Feindliche daran; sie waren zu regelmäßig, die zum Leben geordnete Substanz war es niemals in diesem Grade, dem Leben schauderte vor der genauen Richtigkeit, es empfand sie als tödlich, als das Geheimnis des Todes selbst (…).

I.d.I.f. I. A.

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ANH, Mai 2004
Berlin

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1 Jorge Luis Borges, Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, dtsch. von Karl August Horst,
in: Gesammelte Werke, München 1981 (Buenos Aires 1974)
2 Ich bin versucht, “Gegengesetztheit” zu schreiben, was genau ware,
aber halt häßlich.
3 Erst die Jungen scheinen davon allmählich wieder frei zu werden.
4 Vincenzo Natali, Cube, Canada 1997
5 Mark Polizzotti, Revolution des Geistes, München 1995
6 siehe auch: Bongartz/Herbst, Inzest oder Die Entstehung der Welt
Schreibheft Nr. 58, Essen 2002
7 des wegen verwandte ich weiter oben die Formulierung „vor Zeiten“.
8 Das für einen ästhetisch-erkenntnistheoretischen Terminus
vergleichsweise aggressive Wort verdankt sich Benn.
9 Freud, Der Mann Moses, Frankfurt am Main
10 Gerard de Nerval, Aurelia, dtsch. von Hedwig Kubin, Alfred Wolkenstein,
Friedrich Hindermann, Ernst Sander und Anjuta Aigner-Dünnwald (ÜA),
München 1989 (Paris 1855)
11 Hans Henny Jahnn, Das Holzschiff, Hamburg o.J.
12 Jahnn, a.a.O.
13 Baudelaire, Die Sieben Greise, in: Die Blumen des Bösen,
deutsch von Carlo Schmidt, FFM 1976
14 (Anderswo oder in einer Erweiterung ausführen, weshalb sie
immer modern ist und Fantastik vor der Moderne nicht in die
Fantastische Kunst hineingerechnet werden kann:
In magischen Weltbildern gibt es keine Fantastische Kunst.)
15 Georges Bataille, Das Unmögliche, Stuttgart 1987 (Paris 1947 und 1962 -!-)
16 Kazuo Ishiguro, Die Ungetrösteten, dtsch. von
Isabell Lorenz, Reinbek 1996 (Ishiguro 1995)
17 Ishiguro, a.a.O.
18 Ishiguro, a.a.O.
19 Jahnn, a.a.O.
20 Jahnn, a.a.O.
21 Alban Nikolai Herbst, Wolpertinger oder Das Blau,
Frankfurt am Main 1993
22 Allerdings nicht fürs Unheimliche. In der
karthatischen Perspektive des Fantastischen enttäuscht
die Ausstellung völlig: Die Angst vor dem Tod, mit der
hier gespielt wird, findet überhaupt keinen Reflex,
denn die Exponate sind derart aseptisch, daß man sie
nicht einmal „leer“ nennen kann. Sie übermitteln nichts
als eine informelle, mathematische Information. Was wissenschaftlich
gesehen an sich durchaus von Bedeutung ist; doch kann das
unterdessen jede Computersimulation besser leisten.
– Nirgendwo erzeugte die Austellung einen fantastischen Raum,
darin einem Beinhaus oder gar Mumiengrüften völlig unvergleichbar.
23 Jean Paul, Titan, Erstausgabe von 1802, zit. n. → dort.
24 Jean Paul, ebenda
25 Jean Paul, ebenda
26 Louis Aragon, Le Paysan de Paris, Hamburg 1975 (Paris 1926)
27 Camille Paglia, Die Masken der Sexualität
28 Walter Benjamin, Das Passagen-Werk, Frankfurt am Main 1983
29 Guillaume Apollinaire, Zone, 1913
30 Benjamin, a.a.O.
31 Benjamin, a.a.O.
32 Benjamin, a.a.O.
33 Gestatten Sie mir das zur Seite gesprochene Bedauern,
daß es nach dem Zweiten Weltkrieg nur wenige Autoren
gegeben hat und gibt, die sich darantrauen, solche
Dynamiken radikal zu poetisieren; sie werden meist
von drittrangigen Stilisten bearbeitet. Ich mag es aber
hier nicht korrigieren. Doch Dichter wie Lima, Borges, Cortázar,
Pynchon, Lem sind entschieden in der Minderheit.
34 J.G.Ballard, Crash, dtsch. Hier zit. n. d.
Übersetzung von Joachim Körber
Linkenheim 1985 (engl. 1973)
35 Benjamin, a.a.O.
36 Hier herrscht, könnte man sagen, eine Art Übersichtlichkeit weiter,
die Trennungen von Motiven erlaubt und Vernetzungen
– seien sie psychisch, seien sie ökonomisch-material –
guten Gewissens ignorieren lassen. Tatsächlich ist
dieser Provinzialismus ein Regreß und funktioniert wohl
restlos unbewußt.
37 Gemeint ist seinerseits ein Regreß.
38 Benjamin, a.a.O.
39 William Gibson, Neuromancer, dtsch.von Reinhard Heinz,
München 1987 (USA 1984)
40 Gibson, a.a.O.
41 Gibson, a.a.O.
42 Alban Nikolai Herbst, Buenos Aires. Anderswelt,
Kybernetischer Roman, Berlin 2001
43 siehe ANH, → Das Flirren im Sprachraum,
in: Schreibheft Nr.56, Essen 2001
44 Ballard, a.a.O.
45 Jorge Luis Borges, Ein Theologe im Tod, dtsch. von Karl August Horst,
in: Gesammelte Werke, München 1981 (Buenos Aires 1974)
46 Franz Kafka, Der Kübelreiter, in: Sämtliche Erzählungen,
Frankfurt am Main 1971 (Prager Presse 1921)
47 Tad Williams, Otherland, dtsch. Von Hans-Ulrich Möhring,
Stuttgart 1998 (Tad Williams1996)
48 Alban Nikolai Herbst, Azreds Buch
49 Borges, Der Garten der Pfade, die sich verzweigen, a.a.O.
50 Thomas Mann, Der Zauberberg, Frankfurt am Main 1975 (1924)
51 Hugo Ball, Tenderenda der Phantast (1914-1920), zit.n. → dort
52 Ishiguro, a.a.O.

ANH
POETOLOGISCHE THESEN, ERSTER TEIL
Das realistische Dilemma oder Die Menschlichkeit

[→ Poetologische Thesen I
Poetologische Thesen III]

Es gibt ein Recht des Menschen auf literarische Identifikation: auf sichWiedererkennen. Wie problematisch, letzten Endes nämlich religiös dieser Satz immer auch ist, bildet er doch ein tiefes Bedürfnis von Leserinnen und Lesern ab, das vielleicht in der Identifikation mit anderen als von demselben Stamm seinen anthropogenetischen Ursprung hat1. Eigentlich hat alle Kunst solche sozialen Wurzeln, nur daß sie in der Dichtung, die aus einer Kultur herausschaut, wie moralische, schließlich humanistische, am Unbewußten ansetzende Verhaltensdirektiven wirken: Vor allem der realistischen Literatur eignet ein solcher menschlicher Blick. Zur Menschlichkeit gehört die Bestimmung von Grenzen, etwa von Tabus, nämlich Gesetzen, die nicht nach ihren Gründen befragt werden sollen und also gefühlt werden müssen.
Ein Tabu ist eine als naturgesetzlich empfundene Verhaltensregel: Sie ist in der Psyche zu Stein, wenn nicht sogar zum Monument geworden.
2 Für den Menschen, der sich ja nie als Prozeß, sondern in jedem Moment seines Lebens als immer schon „fertig“ erlebt – sozusagen als ein Auto, das die Zeit wie eine Straße befährt -, ist das Tabu ein Teil seiner selbst, und wenn man es angreift, gefährdet man seine Identität, das heißt für ihn: ihn selbst. Dieses Ideal von sich selbst will sich nicht nur im anderen erkennen – also erleben, daß andere genauso sind, wie man selbst ist -, sondern nutzt ihn als Spiegel, in dem man sich seines eigenen Ichs vergewissern kann. Dafür dient unter anderem Literatur, – freilich nur dort, wo sie sich an einen Konsens hält und die „vorgegebenen“ Tabus und Selbstbilder ständig reproduziert, und zwar um so nachdrücklicher selbstverständlich, wenn die vom Leser als „Ich“ empfundenen Konzepte Gefährdungen ausgesetzt sind, vor allem solchen von außen, etwa durch eine völlig technisierte Lebenswelt. Besonders angesichts dieser, massiv auf die Menschen einwirkenden Wirklichkeit, soll sich Literatur auf diejenigen Bereiche zurückziehen, die als menschlich empfunden werden, sozusagen einen Konsens-Alltag bestätigen, von dem man doch längst weiß (es aber eben nicht fühlt und auch gar nicht fühlen will), daß er bloß wie Sprühlack unsere tatsächliche Wirklichkeit bedeckt. Diese hauchdünne Schicht ist menschlich, d.h. sie bestätigt einem sowohl das IchIdeal als auch die Tabus und Normen, ohne die, ahnt man, Zusammenleben nicht so recht möglich wäre. Das ist die „Aufgabe“, die realistische Literatur erfüllt. Genau darin liegt aber ihr poetisches Dilemma.

Nun meine ich „menschlich“ in jederlei Sinn, auch in dem einer gewissen Laxheit: Der Lack ist ja nicht streng, nicht gleichmäßig aufgetragen, sonst bliebe für das, was wir als Freiheit empfinden, zu wenig Luft. Deshalb verwende ich den Begriff „Realismus“ in diesem Aufsatz ein wenig ungenau, indem ich etwa Naturalismus und Realismus ineins nehme und auch GenreErzählungen wie Krimi oder Science Fiction mitmeine. Wofür es allerdings gute syntaktische Gründe gibt: Realismus ist keine Frage des Sujets. Nicht zum Beispiel, weil etwas Alltagswirklichkeiten beschreibt, ist es auch gleich schon „realistisch“. Es ist nämlich denkbar, daß eine genaue, den Alltag erfassende oder das doch intendierende Literatur gerade nicht mehr realistisch, also menschlich sein kann; sie würde Wirklichkeit andernfalls simplifizieren und tut das oft auch. Sie tut es einerseits, um nicht für ihre Leser Bedrohung zu sein, die sie doch gerade abwehren oder für deren Abwehr sie Mittel – und seien es solche einfühlender Erkenntnis – an die Hand geben soll; andererseits will sie verständlich bleiben und zwar weitgehend: um möglichst viele Leser zu erreichen. Das hat nicht nur kommerzielle Motive, – aber selbst, wo ein Text sie hat, lebt er Text meist aus einer erkenntnisleitenden Idee, von welcher angenommen wird, sie sei gut übertragbar, bzw. sowieso inneres Mobiliar des Lesers.

Allem, was realistisch genannt wird, liegt eine feste, namentlich grammatikalisch definierte Poetik zugrunde, der ein ganz ebensolches Menschen- und Weltbild korrespondiert. Mensch und Sprache werden als „fertige“, allenfalls leicht modifizierbare Entitäten angesehen, sind nicht prozessual aufgefaßt, sondern idealisiert. Deshalb tendiert der Realismus entweder zur Typisierung oder zur psychologischen Erklärung oder positivistisch, „einfach“, zur Schilderung von Phänomenen. Und, versöhnlich ausgleichend, zur Ironie. Aber es gibt letztlich keinen Zweifel und höchst selten Ambivalenz. Das Material selbst, die Sprache (und der Sprechende, bzw. Schreibende und Lesende: der Mensch), steht nicht zur Disposition. Für Leser ist das – was immer die Geschichte dann erzählt – hochgradig beruhigend. Ihr IchIdeal bleibt unangetastet und zugehört in ihrem jeweiligen Alltag anderen, „eigentlich“ miteinander identischen IchIdealen. Im Leseprozeß wird eine soziale Heimat imaginiert, die in der Wirklichkeit wahrscheinlich längst zerriß. Wenn sie denn überhaupt je bestand. Da sie als Wunsch vorgegeben ist, den die Erzählung erfüllt, weiß der Leser immer schon, worauf sie hinauswill. Das Bild greift nie über den Rahmen hinaus, schon gar nicht wird ans Fundament gerührt.3 Man ist als Empfänger „gemeint“, aber so, daß man „heil“bleibt. Selbst „kritische“ Literatur attackiert nicht den Leser4, sondern sucht seine Solidarität (sein „Verständnis“ – freilich auch für andere, die vorgeblich fremd sind). Dafür steht die ungebeugte Grammatik. Die über sie transportierte Botschaft, die durch jede solcher Geschichten hindurchscheint, ist angenehm sentimental: daß der Mensch leide und Leid nicht sein solle. Und daß man mit ihm umgehen könne.5 Dabei ist es ziemlich belanglos, ob es sich um Individuen oder ganze Völker handelt, ob Kriegs- oder Alltagssituationen beschrieben werden, ob Liebe, Leidenschaften, Haß. Jedesmal ist versichernde Aufklärung am Werk, nämlich der Wille, einen dem Ich scheinbar äußerlichen, ihn von Außen quälenden Zustand zu ergründen oder sogar zu verändern, wenigstens, ihn darzustellen und kritisch zu beleuchten. Dadurch wird sich der Leser seiner bestätigt, und sei es als Opfer dieses „schlechten Zustandes“. Daß der ein Teil des Lesers und das Fundament selbst nicht stetig, sondern löchrig sein könne, darf nicht gedacht werden: Tatsächlich wären ohne dieses Denktabu weder demokratische Gesellschaft noch Rechtsfähigkeit garantiert.

Die Garantie wird durch realistische Literatur transzendent gegeben, sozusagen von dem ÜberIch aus, den der Autor für die Erzählung und die Erzählung für den Leser darstellen: Beide scheinen ungebrochen über ihre sprachlichen Mittel verfügen, also freien Willens imaginieren zu können. Die autonome Autorschaft unterliegt weder für den Leser noch für den Schriftsteller einem Zweifel. Der allwissende Erzähler ist selbst da impliziert, wo der Text aus der Ich-Perspektive geschrieben ist, denn hinter dem Ich steht immer ein es objektivierender („konstruierender“) Autor6. Psychoanalytisch gesprochen: Es erzählt der reife, gesunde Erwachsene, „der Vater“ (ist die Geschichte gefühlvoll, tut es „die Mutter“).7 Deshalb glaubt der Leser, was er liest oder, nüchterner gesagt, läßt er sich ein. Man wird erzählerisch sozusagen gestillt, gewickelt, geschaukelt, in den Schlaf gesummt oder erfährt seine Grenzen; es wird Spannung auf uns ausgeübt, die uns belohnt, auch vorübergehend bestraft, doch nur, damit der folgende Lohn um so intensiver gefühlt werden kann. Einerseits ist die Sprache von ihrem Gegenstand immer weit genug entfernt, daß ihr Leser jederzeit auf Distanz gehen kann – sie objektiviert also -, andererseits läßt ein Leser sich von ihr führen, weil die Kompetenz des Autors akzeptiert ist und von der Erzählung auch gar nicht problematisiert wird. Man könnte ja auch ausrufen: Wer ist der, daß er meint, mich belohnen zu dürfen?! Vor allem aber stellt die Kompetenz dem Leser die frühkindliche – als Empfindung virulent gebliebene – Situation wieder her oder reaktiviert zumindest die (gefühlte, erhoffte) Überzeugung, jeder Frustration folge ihre Erlösung. Auch aus diesem Grund sind Wiedererkennen und Identifikation tragende Rezeptionsmuster der realistischen Literatur; ihre große Leserschaft will wiederholen, aber anders: Die alte, meist ungute Erfahrung von Trennung wird mit Lust und Güte als Verschmelzung und/oder als Verfügung über die Geschehnisse einer Geschichte besetzt. Man kann sagen, der Leser möchte regredieren (= „sich wegträumen“), aber dabei „die Mutter“ nach eigenen Wünschen bestimmen. Auf diesen Impuls können sich die Autoren verlassen.

Didaktisch gesehen, gibt es für Dichter keine bessere Ausgangsdynamik, um ihre gesellschaftlichen, bzw. religiösen Werte weiterzugeben oder solche gar erst zu begründen. Realistische Literatur hat immer etwas von Mission: Dieser Satz beschreibt ziemlich genau die Konsequenz der menschlichen Freude darüber, es sei einem Autor an seinen Lesern gelegen.8 Zwar ist es dadurch mit „Aufklärung“ nicht mehr weit her, wohl aber mit Wirkung (deren Dimension sich am wirtschaftlichen Erfolg messen läßt), und zwar genau deshalb, weil so getan und von den meisten, jedenfalls den nicht-zynischen Autoren dieser poetischen Richtung tatsächlich vorausgesetzt wird, es spreche ein freier Erwachsener zu freien Erwachsenen. In Wirklichkeit9 sind das Sich-Versenken, das Sich-Überlassen, das ein sich-Ausliefern ist, und der träumerische Zustand, in den ein von der Geschichte „gefangener“, nämlich in sie verfangener Leser gerät, Regression.10 Praktisch, also politisch gesehen, hat Lektürelust etwas von dem magischen Denken eines Schulkindes, das sich die Fibel zum Schlafen unters Kopfkissen legt.11 Der Verfasser der Fibel hingegen schläft nicht, sondern wacht über den Schlaf seines Lesers, ja singt ihn in ihn hinein. Man erschreckt Kinder, die schlafen sollen, nicht; man regt sie auch nicht auf: Sie dürfen ja nicht „überdrehen“. Deshalb wird so sehr auf die Syntax geachtet und vertraut konstruiert: Der Ton eines Wiegenlieds zieht das Sandmännchen an, nicht sein Inhalt. Der wird ganz nebenbei vermittelt. Ein realistischer Autor „hört“ nicht „in sich“, schon gar nicht in die Sprache, sondern kalkuliert sie, und am Material des „gegebenen“ Vokabulars kalkuliert er seinen Leser. Das darf, ja muß der realistische Autor tun, denn sein poetischer Ansatz ist in jedem Fall von anthropologischer Überzeugung getragen: Sie weiß, was der Mensch ist. Die den Text grundierende, allen gemeinsame Grammatik fungiert dabei als seelische Äquivalenzform. Logischerweise bringt sie Geld, macht also Auflage. Sie wird vom Leser, weil er in den Mitteln des Ausdrucks mit dem Autor scheinbar einig ist und sich deshalb nicht untergebuttert fühlt, als emanzipierend erlebt.

Realistische Literaturen sind politische per se. Nur insofern Menschenbilder kulturell differieren, können sie „unmoralisch“ sein, nämlich je vom anderen Menschenbild aus gesehen. Streng genommen, war auch die Nazi-Literatur eine moralische; bloß daß der Widerstand und ein Großteil der Welt ihre „ethischen“ Prämissen nicht teilten; wir Nachgeborenen teilen sie (hoffentlich) sowieso nicht. Doch kommt es nicht von ungefähr, daß völkischer, sozialistischer und sogar religiöser Realismus einander formal derart ähnlich sehen: Alle verstehen Sprache als Funktion und nur als Funktion. Sie dient ausschließlich der Übermittlung von Wissen und Erfahrung, von Recht und Unrecht, Ideologien und Glauben. Daß etwas „schön geschrieben“ sei, fällt allenfalls als Mehrwert ab und bleibt letztlich Beiwerk. Sprache wird als Einkaufstüte verstanden; sie braucht feste Griffe, damit der Leser die Geschichte heimtragen, d.h. internalisieren kann. Reißen sie, reißt gar der Sprachkorpus selbst, dann hat der Autor die Übereinkunft mit dem Leser gekündigt, hat ein Bündnis verraten, das ihm die Regression ungefährdet erlauben, nämlich als Bestärkung erleben lassen sollte, es sei mit uns alles in Ordnung, nur seien halt die Zeitläufte mies. Er hat nun seine 50 cent ganz umsonst bezahlt. Fürs nächste Buch muß sich der Autor über schlechte Absatzzahlen dann nicht mehr wundern.

So lautet das Bündnis: Zwar lieferst du („lieber Leser“12) dich mir aus, aber ich werde alles dafür tun, daß es dir gut dabei geht13; weil ich das garantiere, darfst du mich als „Mutter“, die das Regressionsmilieu herstellt, aber auch als „Vater“ akzeptieren, der dir sagt, wo es langgeht.14 Ich werde deine Nacktheit nicht zu deinem Schaden wenden. Umgekehrt hat auch der Leser seinen Anspruch gegen den Autor: Garantiere mir, daß sich alles nachvollziehen läßt, d.h., daß ich weder je aus der Geschichte, noch gar, als Folge, aus meinem Alltag falle15; verlasse mich also nicht. Ich möchte bitte keine Fremdheit erleben, schon gar keine in mir selbst. Die einzige Garantie, für die sich ein Autor verbürgen kann, ist indes die unerschütterliche Sprache, sind grammatische und semantische Struktur. Erstere garantiert den Sinn, letztere die Empathie. Der Leser will regredieren, der Autor ermöglicht ihm das. Um mich nicht mißzuverstehen: Diese Regression ist für eine gelungene LeseErfahrung unerläßlich. Hierin haben realistische Autoren – auch die, die sich bewußt abgegriffenster Klischees bedienen – recht. Allerdings bleibt die Frage, was man dann mit ihr macht.

Wie rigoros Wunsch und Wille der Leser in dieser Beziehung sind, zeigt die Tatsache, daß zwar Literatur insgesamt ihre gesellschaftliche Leitfunktion längst verloren hat, aber nicht, weil sie ihrem alten Bildungsauftrag nicht mehr nachkommen könnte – dagegen spricht schon, daß Sachbücher enorm florieren -, sondern weil andere Medien die Regression viel einfacher, ja überwältigend, vor allem aber schneller bewerkstelligen: etwa der Spielfilm. Ins Kino zu gehen, bedeutet für den Rezipienten (nicht für die Produktion, da ist es gerade umgekehrt) weniger Aufwand, z. B. an Lebenszeit. Dem springt obendrein, durch die Teilnahme vieler anderer, eine nicht ganz unrituelle Entindividuation bei. Man regrediert gemeinsam, fällt also zusammen mit anderen in den gesuchten vorbewußten Zustand, der mit der Belletristik den Vorteil teilt, hinterher, wenn man wieder „Person“16 ist, kommunikabel zu sein. Was das Unheimliche des Vorgangs, den jede Regression ja auch bedeutet und dessentwegen der Leser ganz zu Recht gesichert sein will, wie eine gesellschaftliche Absprache – ein Ritual eben, freilich säkular – aufs Normale mäßigt. Nicht umsonst fand die neue Blüte belletristischer Literatur genau dann statt, als sie sich auf ihre realistischen Grundzüge besann und dem Spielfilm nacheiferte. Erfolgreiche Romane tragen heutzutage bereits ihr Drehbuch in sich; eine zum Umschreiben nötige Anstrengung bedarf, anders als bei eigenwilligen, die Regression scheinbar verweigernden, nämlich Anstrengung fordernden Büchern, keiner großen Kunst. Es ist also zu simpel, realistischen Autoren vorzuwerfen, sie manipulierten. Das tun sie zwar bisweilen, jedenfalls sofern sie bewußte Autoren sind; nichtsdestotrotz sind sie ihren Lesern nah, und deren Sympathie hat Grund.

Man macht sich das am besten an realistischen Texten klar, die „floppen“, also nicht angenommen werden. In solchen Fällen ist immer wieder zu hören, der Autor habe seinen Lesern nicht genügend Freiraum gelassen, „da ist ja gar kein Platz für meine Fantasie“. Damit wird nichts anderes beklagt, als daß sich Subjektivität des Autors oder Eigenbewegung eines Textes so individuell über den Leser schob, daß sich die Erzählung nicht mehr als Spiegel verwenden ließ und die herbeigesehnte Regression nicht stattfinden konnte. Statt dessen wiederholt sich die einstige, als schmerzhaft empfundene Individuation abermals schmerzhaft, etwas, das man von einer realistischen Geschichte gerade nicht will. Weshalb der Leser lieber gleich vom Text abrückt. Entweder gehört der dann gar nicht zur realistischen Literatur, auch wenn seine Syntax das auf ersten Blick nahelegt – ein Großteil der fantastischen Hoch-Literatur17, aber auch Hans Henny Jahnn und der frühe Martin R. Dean sowie der ersten Arbeiten Thomas Hettches gehören in diese Kategorie18 -, oder aber der Autor hat in seinen Mitteln gefehlt und schlechtes Handwerk abgeliefert. Manchmal ist nicht recht zu entscheiden, welche Sachlage vorliegt. Bisweilen hat ein Autor aber auch versucht, den Realismus qua realistischer Mittel zu verfremden, z.B. das epische Theater Brechts, das meist da funktioniert, wo Leute zusammenkommen, die eh die gleichen Überzeugungen eint – eine heimtückische, weil dem Autor zuwiderlaufende Volte der regressiven Bewegung. Oder es wurde von vornherein zu abweisend formuliert: Der Stellenwert „erster Sätze“ von Büchern ist bekannt. Sie müssen und sollen die Schwelle in die regressive Imagination überwinden lassen. Deshalb ist Lesermanipulation hier am leichtesten zu erkennen. Bisweilen muß auch ein Ende entsprechend formuliert sein, da viele Leser gern ein Buch a tergo beginnen: Auch dieses Verhalten zeigt an, wie wichtig ihnen „Sicherheit“ ist. Wer Leser nicht verprellen will, muß das akzeptieren. Sind aber sowohl der Anfang als auch das Ende derart präformiert, bleibt kein Raum für eine Eigenbewegung des künstlerischen Prozesses – für Subjektivität -, und die Unbedingtheit der grammatischen Struktur wird zur Unbedingtheit semantischer Handlungsräume. Letztlich erlaubt Realismus keine Entwicklung, sondern setzt seinen Leser fest. Realistische Literatur ist immer konservativ.

Ihre interessanteste Crux ist allerdings, daß sie zu genau sein kann. Man denke an Peter Kurzecks wahnhafte Minutiösität. Eidetisch getriebenen, transzendiert er den gesamten Ansatz durch Übertreibung. Sowas kostet Leser. Ob ein Buch Kunst sei oder nicht, spielt für die – en gros – keine Rolle: Ja, je einfacher – abstrakter! – der realistische Text ist, um so größer sein regressionsförderndes Moment. Wen es nach Regression verlangt, der fordert das „einfache Erzählen“: Kaum etwas begleitete die jüngste Renaissance der deutschsprachigen Literatur so sehr wie der Ruf nach Simplizität. Zu erreichen ist die größtmögliche Menge an Menschen; dem entsprechen ziemlich genau sowohl das Marktgesetz als auch die einstige Doktrin gesellschaftlicher Relevanz, was in die politische – moralische – Grundbewegung realistischer Literatur zurückweist. Nichts ist menschennäher, nichts kommt (den kindlichen, in der Kindheit begründeten) Bedürfnissen mehr entgegen; nichts ist aber auch unrealistischer, also den wirklichen Innenverhältnissen unangemessener, und nichts überantwortet das Leser-Ich so sehr ökonomischem Interesse. Es geht den Rezipienten realistischer Literatur eben gar nicht um Realität (die ja immer komplexer wird, ja sich sogar entkörpert19: Einfachheit ist genau der Begriff, der ihr am fernsten steht), sondern ist ein Ruf nach dem Spiegel. Der realistische Profi weiß darum und verdammt die Adjektive.

Nun gibt es professionelle, sehr bewußt didaktisch operierende Autoren – denken Sie an die belletristischen Texte Burkhard Spinnens20, denken Sie an Uwe Timm, denken Sie an Dieter Wellershoff, der, was Dichtung ist, Benns wegen nun wirklich besser weiß – und solche, die realistisch aus Instinkt sind, sozusagen naiv21, interessanterweise sind das oft weibliche Autoren, Susanna Tamaro oder Margit Schreiner etwa, deren Formulierkunst kindlich nach dem Lektor ruft. Und es gibt zahllose Mischformen, etwa unter „DDR-Autoren“, die, ob sie das wollen oder nicht, die ästhetische Erbschaft des Sozialismus weitertragen, z.B. Hilbig22 und Brussig. Oft schwimmt das in einer ironisch-sentimentalen Suspension wie bei Judith Hermann oder stützt sich auf den schnoddrigen Sprachwitz einer Katja Lange-Müller.23 Allen diesen Ansätzen ist eine verhaltenspsychologische, zugleich aber auch freiheitliche Auffassung vom Menschen zueigen und das Vertrauen auf das, was man sieht, verbunden mit – ich möchte es „moralischer Intaktheit“ nennen. Der realistische Autor ist so gut wie immer das, was man unter einem „guten Menschen“ versteht. Manche sehen sogar wie „gute Menschen“ aus, etwa Peter Härtling. Die gehen – ein wenig erschreckend ist das schon – mit der „Achse des Bösen“ ganz prima zusammen und subtrahieren von der Welt die Metaphysik, die sie doch mit dem Wort „böse“ zugleich proklamieren. Letztlich ist „der Mensch“ rein soziologisch. Abweichende, „nicht-menschliche“ Ideen wie der Destruktionstrieb werden als Spinnerei denunziert, wenigstens jedoch als psychologisch begründbare Abnormitäten, also als krank, gekennzeichnet. Es gibt kein Verständnis für Tragik, Kassandra hat hier nichts zu suchen, die Zerfleischungsorgie, die Penthesilea und Achilles24 feiern, erst recht nicht. „Ick bin doch ooch nur ein Mensch“: Daran, als wäre der profane Satz heilig, rührt der realistische Autor nicht.

Tatsächlich steht dahinter eine Vorstellung, die ich anthropologische Konstante nennen möchte: Sie findet sich gut in der vielfach zu hörenden Meinung ausgedrückt, es habe sich „der Mensch“ nie verändert und werde das auch nicht tun, er lebe, wie Kästner schreibt, imgrunde noch auf den Bäumen. Von immer den gleichen Nöten sei er bewegt, der gleichen Hoffnung, denselben inneren Zielen, derselben Physiologie. Nun gibt es Indizien, daß das zumindest psychisch nicht stimmt. Nur ein kurzer Blick auf die erstaunlichen Hirn-Fähigkeiten ganz junger Menschen am Computer genügt schon. Dergleichen hat sich selbstverständlich auch in den Künsten niedergeschlagen25. Die Mehrzahl der Rezipienten sieht es aber offenbar anders, sieht eben nicht. Also besteht für sie gar kein Grund, einen Inhalt und die Form seiner Übermittlung, Sprache, zu trennen, bzw. als string-ähnlich ineinander verwickelt und die Form selbst evolutionär oder gar mutierend zu begreifen. Andererseits werden Veränderungen zwar vielleicht nicht gesehen, wohl aber – und dann ungut dräuend – gefühlt und müssen um so nachhaltiger weggeschoben werden. Deshalb wird ganz besonders auf die „Intaktheit“ der Lektüre geachtet. Bisweilen wird eine rhythmische Irritation hingenommen, das war’s dann aber auch schon. Wie von einem Instinktrest bestimmt, tendiert der Leser dazu, den status quo – sofern er nicht allzu großes Leid impliziert – zu erhalten, ehe er sich auf das Neue und, weil das nicht gewußt sein kann und meist auch kaum prognostizierbar ist, Gefährliche einläßt. Soviel ist sicher wahr an der anthropologischen Konstante. Aber sie gilt eben weder naturwissenschaftlich noch historisch-sozial, sondern ist ein sich ausgesprochen langsam verschiebendes, ständig zum ästhetischen Rückfall neigendes RezeptionsPhänomen. Am deutlichsten wird das übrigens in der kaum je akzeptierten Neuen Musik nach Anton v. Webern. Sowohl im kompositorischen Niveau wie in der Nähe zur Gegenwart läßt sich keine größere Distanz als die zwischen sagen wir Madonna und Helmut Lachenmann denken. Wem die realistische Literatur zuspielt, muß ich hier nicht eigens schreiben. Schon Madonna ist ein Kompromiß, ich könnte noch ganz andere Namen nennen.26

Dennoch, wo Dichtung sich ernst nimmt, schlägt auch die ungeliebte Welt hartnäckig durch. Auch deshalb kommt es immer wieder zu Mischformen. In nuce jedoch wird auf Subjekt/Prädikat/Objekt beharrt und darauf, daß ein Wort einen Sinn hat, der definitiv ist. Schon die Aura eines Wortes, also daß es semantische Höfe gibt, ist etwas, das eigentlich nicht sein soll: deshalb der Unwille, wenn ein Text mit zuviel Fremdwörtern agiert. Dabei hört man schon, daß „degoutant“ etwas anderes ist als „zweifelhaft“, auch wenn beide Begriffe dasselbe meinen. Der realistische Erzähler (und Kritiker) geht konsequenterweise davon aus, daß sich alles, was irgend ein Fremdwort beschreibt, auch muttersprachlich darstellen lasse, und der Liebhaber realistischer Erzählungen nimmt es dem Dichter sowieso übel, wenn er etwas nicht versteht. Daß „degoutieren“ einen Zwischenton in den Satz wirft, der nicht inhaltlich rückbindbar ist, finden „Realisten“ störend. Ganz zu Recht, denn das Fremdwort verrät das Bündnis ebenfalls, zumal es Anstrengung – Bildung – verlangt und sich nicht von jedermann „einfach“, auf Anhieb, erklären läßt.

Einfachheit ist eine Abstraktion, die Aristoteles folgt, nämlich den Satz vom ausgeschlossenen Dritten akzeptiert und außerdem Subjekt und Objekt trennt: Es gibt Wesentliches und es gibt Nebensächliches. Das Prädikat übernimmt es, beide in Beziehung zueinander zu setzen und zu bewerten. Wobei dieser Satz für die realistische Literatur schon viel zu metaphysisch ist: Der Autor ist es, der die Beziehung vermittels des Prädikats bestimmt. Imgrunde beherrscht den Realismus ein platonisches Modell: Es gibt viele Säcke, deren einer mit Subjekten, deren anderer mit Objekten27 usw. gefüllt ist und aus denen sich der Dichter bedient. Die Wörter selbst sind immer schon „da“ und allenfalls insofern „geworden“, als man ihre Bedeutungsgeschichten kennt und nachvollziehen kann; die spielen de facto indes keine Rolle. Letzten Endes sind die Wörter Ideen unveränderlicher Inhalte; deshalb sind Faktoren wie ihr Klang, ihre Form usw. allenfalls marginal; ihre semantischen Höfe stören, weil sie Begriffe ungewiß machen. Daraus eben ergibt sich, im Umkehrschluß, das FremdwortTabu28: Realistisch betrachtet, ist ein jedes Wort, ist jeder Satz und ergo jede Geschichte in eine andere Sprache übersetzbar.

Auch darin ist realistische Literatur höchst idealistisch. Doch gibt sie dieses ihr Fundament ungern zu. Denn es stemmt sich gegen ihre Intention. Ein „Realist“ hat, um diesem Widerspruch zu begegnen, immer sehr schnell die „Empirie“, also die menschliche Erfahrung, zur Hand, die das Bündnis mit dem Leser zu einem Nichtangriffspakt macht. Selbstverständlich ist die Erfahrung der meisten gemeint: Poetischer Popularismus. Das Ziel der realistischen Literatur ist immer der Pop. Stuckrad-Barre, ein hochbegabter Literat, hat vollkommen recht: Der regredierende Leser will „Fan“ sein.

Für den Idealismus ferner auch die Neigung zur Reduktion29: Kurze Sätze und schnell überschaubare Sentenzen, die aufs Wesentliche – die „Story“ – gerichtet sind: Bitte keine Verschachtelungen. Es geht um Informationsübermittlung, und zwar schön locker, damit das Ganze auch Spaß macht (das heißt: damit die Informationen nicht mit unserem Ich kollidieren). Überflüssige30 Aufzählungen, Reihungen, Wortzerspellungen, Neologismen und Brüche werden möglichst umgangen. Man sollte sich dabei, etwa was Unterhaltungsliteratur anbelangt, die immer realistisch ist, nicht täuschen: Auch die Neigung zum Klischee ist eine Reduktion: nämlich werden einzigartige Phänome wie zum Beispiel die Liebe aus vorgefertigten Stanzen31 abgezogen, die sich en bloc zu Kitsch montieren lassen. Diese Art der Reduktion ist industriell normierbar und kommt so billig an Frau und Mann; gerade die Vertrautheit mit ihr verschafft den „einfachen“ Literaturen ihre Lesergemeinden. Reduktion meint immer bedeutete, bzw. bedeutende Funktion. Der Leser wird auf keinen Fall irritiert oder doch eine etwaige Irritation hinterher jedesmal aufgeklärt, nichts bleibt unklar. Wird ein Baum „grün“ genannt, so heißt das nicht, daß da gar kein Baum „ist“. Nie wird der menschliche Rahmen verlassen, ob nun in der Alltags- und Arbeitswelt-Story, ob im Wilden Westen, ja sogar im Gruselroman32: Aber bisweilen sind Fenster eingebaut, die auf „das Andere“, auf wirklich Unheimliches, hinausschauen lassen, doch als Fenster ausgewiesen bleiben, so daß eine andauernde Verunsicherung des Lesers vermieden wird, etwa durch die Aufklärung eines „unerhörten Ereignisses“ als Traum oder Halluzination. Noch der prekärste Lebensraum, besonders der unserer gegenwärtigen, völlig unüberschaubaren Moderne33, erhält seine Orientierung: Wenn uns schon alles flöten geht, so bleibt doch die grammatikalische Verständigung. Es ist kein Zufall, daß der entstehenden Informationsgesellschaft die kleine Blüte realistischer Erzählweisen parallelläuft: Sie vermitteln den Lesern das Gefühl, alle Information sei an bekannte und gesicherte Sinngefüge gebunden. Wo nichts mehr überschaubar ist, wird metaphysische Transzendenz höchst gefährlich. Das Metaphysische soll in die Realität profaniert werden, soll veralltäglicht werden, in etwas, das hier und jetzt oder in absehbarer Zukunft vom Konsens-Alltag aufgesaugt werden kann. Fast jede Utopie – per se auf „Realität“ bezogen – ist von diesem agnostischen Ziel getragen; es soll alles pragmatisch gedacht werden können. Schon deshalb läßt sich dem in der grammatischen Struktur idealistischen Realismus politisch (semantisch) der Materialismus zuschlagen, und zwar besonders in seiner der Warenwelt verpflichteten Form. Vielleicht lebt die realistische Kunst genau aus diesem Spannungsmoment. Damit das gefühlt, also als Regression ausgelebt werden kann, wird das zunehmend brüchiger werdende abendländische Konzept des Ichs, desbezüglich schon Benn bemerkte, es habe „die Menschenlehre Europas, als Fiktion individuell existenter Subjekte, (…) nur noch einen kommerziellen Hintergrund“34, im Leser idealistisch wieder gekittet und festgezurrt. Mit anderen Worten: In der Regression stellt die realistische Literatur den Leser überhaupt erst als ein autonomes Ich her. Genau das erlebt er als wohltuend. Sie schafft sich ihren Rezipienten, indem sie ihm erlaubt, sich gegenüber dem Text als „ganz“ zu empfinden und so die anhebende Erfahrung des Säuglings zu wiederholen, daß er er sei, aber eben nicht vermittels der Trennung von der „Mutter“, sondern indem sie, als Text, zugegen bleibt. Die schmerzbesetzte Individuation wird für die Zeit des Lesens in eine lustvolle uminterpretiert35. Daß genau dies den regredierten Leser aber nicht reifen läßt, sondern ihn auf der Säuglingsstufe hält – abhängig von einer „Mutter“, dem Text, und seinen zahllosen, ebenso wirkenden Folgelektüren -, ist eines der dem Realismus immanenten Probleme. Brecht hatte das ziemlich auf dem Kieker und entwarf dagegen sein, aus politischen Gründen wiederum realistisch strukturiertes Verfremdungskonzept.

Der dem realistischen Erzählen inneliegende Widerspruch idealistischer Grammatik und materialistischer Semantik ist sehr wahrscheinlich einer der Gründe für den doktrinären Charakter des sozialistischen Realismus gewesen, der sich als Widerpart der Tauschgesellschaft ja gerade an sie band und ihr deshalb erlag. Mit soviel Materialismus wie dem, der die kapitalistische Welt konstituiert, konnte sein Idealismus sich auf Dauer nicht messen. Ebenso findet die vom Realismus ausgerufene, seinem Selbstverständnis so wichtige Aufklärung letztendlich nicht in ihm statt, und zwar eben nicht zuletzt deshalb, weil sowohl Autor als auch Leser nicht nur idealistisch, sondern sogar ideal („menschlich“) konstruiert werden; als derartige Konstrukte sind sie aber rein sprachlicher Natur, sind Subjekt und Objekt und Punkt. Die Materialität verschiebt sich auf den zu transportierenden, „nahezubringenden“ Sinn, also die von der Geschichte (bzw. Politik) transportierte Semantik, nämlich auf das „Ziel“, – ob es sich nun dabei, im sozialistischen Realismus, um die Befreiung der Arbeiterklasse handelt, ob um Völker ohne Räume oder um den konsum- und freizeitdefinierten demokratischen Staatsbürger des identifikatorischen Regressionsmodells, an dessen „Ende“, wenn das Ziel denn erreicht ist, die reine Unterhaltung steht36. Der sind wir nun nah.

Realistische Literatur ist grundsätzlich dualistisch konzipiert, etwas Drittes (gar Viertes, Fünftes und so fort) wird ausgeschlossen. Ihre Geschichten sind niemals „hysterisch“, sie dürfen nicht übertreiben, sondern haben sich am rechten Maß zu orientieren, und wenn sie sagen wir von Paranoia erzählen, so geschieht ihnen die Paranoia nicht, sondern sie stellen sie als etwas Äußerliches dar. Der Leser kann die Symptomatik wie ein Experimentator nachvollziehen, den sie nicht betrifft. Dem realistischen Erzählen entspricht eine klassische Auffassung von Physik, hier der Forscher, dort der Gegenstand und zwischen beiden die Apparatur, die Sprache, auf die sich beide, Leser wie Autor, verlassen können37. Weder werden Leser und Autor vom Gegenstand beeinflußt, noch dieser von jenen. Auch diese Annahme und ihre ständige Versicherung ist Teil des Bündnisses38. Wäre dem anders, kein Leser ließe sich auf Regression noch ein. Bei allem „Realismus“ sind Moderne und Gegenwart gerade nicht gefragt: Regression ist immer nach hinten ausgerichtet. Die realistische Erzählung ist ein historischer Roman, der Zukunft nicht nur nicht kennt, sondern abwehrt.

Klare Struktur will klare Formen. Das schlägt besonders dort durch, wo ein ästhetisches Ideologem wirklich Kunst wird, die ja die eigentümliche Fähigkeit besitzt, daß ihr jederlei Doktrin, Wahn, Religion, ja selbst allerweltlichste Absichten zum Anlaß werden können.39 Nun ist Kunst immer extrem, und Extremismus verweigert sich dem Populären, er zerreißt das Normale. Deshalb kann sich der Umstand einstellen, daß eine Kunstform, die es auf Regression ihrer Rezipienten anlegt, die Rezipienten gar nicht mehr erreicht, vielmehr sich elitär aristokratisiert, obwohl sie ihre eigenen Mittel und ihre Doktrin bloß konsequent umsetzt. Sie wird „total“. Solche Totalität ist für Leser bedrohlich. Vorangetriebene Reduktion in realistischen Erzählungen geht in Abstraktion über40, d.h. das, was versprach, die (frühkindliche, schmerzhafte) Individuation vermittels der perversen Bewegung, die das Lesen eines Buches als Ersatzhandlung ist, lustvoll zu besetzen, reduziert und eliminiert schließlich jedes Gefühl und Fühlen. Ich erinnere mich gut daran, daß mir Ursula Krechel, deren Prosa sicherlich dem Realismus zugeschlagen werden muß41, einmal sagte, es müsse darum gehen „abzuspecken“, ja jeden – wörtlich – „Erzählspeck“ zu vermeiden. Schon ihre Wortwahl unterstrich den Ekel und die – hochkünstlerische – Hypostasierung von Reduktion, die im Gebrauchskontext bloß als Ruf nach dem menschlichen Rahmen daherkommt – etwa von Kritikern, die sich als Sprachrohr der Lesererwartung verstehen – und so weitgehend eben auch nicht gemeint ist. Nicht, daß nichts mehr zu sehen und zu fühlen ist, sondern Überschaubarkeit und Selbstbestätigung sollen geleistet sein. Gelingt das, empfindet der Leser den Text als „schön“, und zwar ziemlich wurscht, welcherart Handlung und Charaktere die Geschichte vor unsere inneren Augen stellt. Konsequent reduziert darf nur regredieren, wer seines Lebens über ist.42 Der Leser will sich in und mit Regression das Leben gerade verschönern. Er möchte, wie der Säugling, in den Mittelpunkt des „mütterlichen“, poetischen Interesses rücken. Hinter den embryonalen Zustand will er trotz allen Babyspecks nun doch nicht zurück.

Der Realismus ist das ptolemäische Weltbild der Kunst. Er meidet Übertreibungen, weil sie als die Protuberanzen, die sie sind, auf die Sonne verweisen und also darauf, daß sich eben nicht alles um die Erde dreht. Daher die Verunglimpfung jedes Manierismus’; schon das Wort selbst, obwohl doch eigentlich nur eine ausgeprägte Handschrift meinend, gilt stiltechnisch als beinah obszön. Besser, man spricht es gar nicht erst aus. Das ist, wie jedes Tabu, selbstverständlich Abwehr; zwar wirkt sie meist unbewußt, dennoch handelt es sich um einen sehr klugen Bann. Denn alles, was überschäumt, ist protuberantischer Natur. Also wird es als „häßlich“ empfunden und schließlich verunglimpft. Man denke an Goethes geradezu irrationale Abwehrhaltung gegen barocke Architektur. Menschen, denen an Mitte gelegen ist – notwendigerweise sind das die meisten -, verbrennen sich schnell. Deshalb soll sich auch Intensität an gesellschaftliche Usancen halten.

Das Leben soll zivilisiert sein, von daher heißt das oberste Gebot des gesellschaftlichen Zusammenlebens wie des realistischen Romans „Sublimation“. Was sich dem nicht fügt, wird als barbarisch empfunden, als Auswuchs, als unsozial.43 Der angestrebte Regreß ist nicht etwa einer tief in die individuellen Triebstrukturen, sondern langt ins Vor-Individuelle, das etwas von „Großer Verbindung“ hat. Darum ist der Kitsch immer nah. Das LeserIch soll mit den erstrebten moralischen Kategorien vereint sein, der Leser selbst vergesellschaftlicht werden. Die Sozialität ist bergende Matrix, „Mutter“ nämlich abermals. Wo aber das Ich bloß Funktion eines erfolgreichen, sich totalisierenden Marketings ist, hat es endgültig abgehalftert, und die realistische Literatur ist ihm tatsächlich adäquat, ja sie muß nicht einmal mehr fürchten, ihr Leser entwickle eigene Energien, sich aus dem Regreß herauszuentwickeln und erwachsen zu werden. Soll und will er ja auch nicht. Literarischer Realismus wird zur poetischen Selbstfinanzierungskiste: Was sagbar ist, ist sagbar, darüber hinaus geht nichts. Schon deshalb birgt ein dem verpflichteter Ausdruck niemals semantische Fremdheit; Expressivität – geschweige Expressionismus – ist tödlicher, als wenn die Geschichte rein äußerlich bleibt. Je äußerlicher gestaltete Sprache ihrem Gegenstand ist, um so größer die Chance, daß eine Geschichte als Projektionsfläche möglichst vieler Leser Verwendung findet. Wie durch ein Fernrohr, das der Text für sie ist, schauen die Leser auf Wirklichkeit. Das Teleskop Sprache wirkt darin völlig der Kamera gleich: Sie trennt die Betrachter von den Objekten, jene sind vorm Übergriff dieser scheinbar geschützt.44 Die Wirklichkeit, die sie wahrnehmen, hat schon deshalb nichts mit ihnen zu tun. Sie wird nur insofern für „realistisch“ gehalten, als unterstellt ist, Wort und Begriff seien deckungsgleich. „Wahr“ sind sie dann, wenn sich eindeutige (sogenannte „richtige“) Aussagen daraus ableiten lassen; indem sich der Leser mit der Autorenperspektive (einem oder mehreren Protagonisten oder mit dem Autor selbst) identifiziert, ist dann er es, der die Aussagen trifft. Daraus zieht er im gleichen Vollzug mit dem Regreß Macht; sie ist es, die ihm die Regression so ungefährdet gestattet. Genau deshalb soll das Erzählen auch auktorial sein. Spiele, die den Autor dekonstruierten, waren bei der breiten Leserschaft niemals beliebt. Realistische Autoren wissen das, sie sind ja nicht dumm, jedenfalls nicht dümmer als Fantasten. In jedem Fall sind sie selbstbewußter, weniger von (Selbst-)Zweifeln geplagt und schon insofern psychisch autonom. Sie haben, ganz wie Marx wollte, die völlige Gewalt über ihre Produktionsmittel, zumindest geben sie glaubhaft vor, sie zu haben; die meisten – man denke an Rosamund Pilcher – sind davon sogar innig überzeugt. Dies überträgt sich auf den Leser, der sich in seinem Regreß nun nicht nur auktorial, also als der „Mutter“ überlegen, sondern auch noch als „frei“ fühlen kann.45 Er ist es, der die Regeln bestimmt und die „Mutter“ sich ihm dauerhaft zuwenden läßt. Aus diesem Grund – und weil der Leser sein Wunschdesign in ihm wiedererkennt – hat realistisches Erzählen die beneidenswerte Fähigkeit, auch gänzlich unrealistische Szenarien glaubhaft zu machen, etwa im Agenten- und Abenteuerroman, in den Blumenromanen von Verwirrung und Nöten des Herzens und sogar in der meisten Science Fiction: Immer ist Sprache das verläßliche, trennende Rohr vor den Augen: bisweilen Brille oder Lupe (Gesellschaftskritik), in anderen Fällen ein Schlüsselloch.

Nun ist Freiheit eine Frage des Bewußtseins und Rechtsfähigkeit erst recht. Das realismusliterarische Bündnis ist ein staatsbürgerlich souveränes: Es stellt gar nicht mehr die Frage, ob Demokratie möglich oder ob überhaupt eine Entscheidungsfähigkeit des Einzelnen vorausgesetzt werden könne, sei es beim Kauf seiner Socken, sei es, wenn er und in wen er sich verliebt. Realistisches Erzählen darf solche Fragen nicht stellen, weil manche Antworten von tief unten die Syntax torpedieren könnten. Dann wäre es mit dem auktorialen Erzählen vorbei, vorbei auch mit der Moral, vorbei mit der grammatischen Subjekt(Substantiv)-Objekt-Trennung. Jede Aussage wäre allenfalls eine Möglichkeit, falsch und richtig ließen sich nicht eindeutig scheiden. Das Fernrohr zerbräche. Besser, es bleibt die Sprache unangetastet, bleibt überzeitliches Koordinatensystem, bleibt Ptolemäus. Deshalb will die realistische Literatur auch nichts von unbewußten Prozessen wissen; übergeschichtliche – allegorische – akzeptiert sie schon gar nicht.46 Das meinte ich mit der verhaltenspsychologischen Verfaßtheit des realistischen Konzepts. Der Aufschwung, den die deutschsprachige Literatur seit Fall der Mauer nahm, inklusive Fräuleinwunder und sogenanntem „amerikanischen“ Erzählen, verdankt sich genau dem; es ist eine Folge- oder Wechselerscheinung des Umbaus der abendländischen, im Tiefen-Denken verwurzelten, immer auch metaphysischen Kunstkultur ins wirtschaftslibertäre Verständnis von Kultur als funktionalem Kommunikationsraum, dem alles gleich dienlich sein kann. Man darf nicht vergessen, daß der literarische Realismus eine Errungenschaft des Handel treibenden Bürgertums ist.47 Seinem inneren Motor entspricht ein höchst darwinistisches Zweiklassensystem. Der Paradigmenwechsel ist selbstverständlich auch ein politischer Regreß und ging dem literarischen voraus, ja hatte sehr viel Zeit, sich vorzubereiten. Tatsächlich bedurfte er des Wechsels zweier, gar dreier Generationen. Die Eltern haben offenbar nicht gewußt, was sie taten, als sie ihre Sprößlinge dem pfiffigen Kinderkreuzzug ausgesetzt haben, den McDonalds seit Anfang der achtziger Jahre führte. Denn schon sie selbst wurden ja mehr durch US-Kultur denn durch diejenige der eigenen Herkunft geprägt. Auch die revoltierende Jugend wuchs, vor allem musikalisch – seelisch – mit US-amerikanischer Sprache und Rhythmik auf, mit Folk, Blues und Rock, schließlich Pop, bzw. mit dem englischen Beat. Heimat für die heutigen 20- und 60jährigen liegt also da, nicht etwa hier. So etwas macht einen auf Dauer sehr geneigt, auch fremde gesellschaftliche Werte zu akzeptieren48, selbst dann, wenn man in einer wichtigen Orientierungsphase gegen sie protestiert hat, etwa gegen Imperialismus am Beispiel des Vietnamkriegs. Gerade vermittels Musik, weil ihre Struktur nichtsprachlich ist, schleifen sich Selbstverständnisse in die Psychen ihrer Hörer ein.49 Schon plappert alle Welt nach – der ick-bin-allhier-Intellektuelle immer voran -, U- und E-Literaturen seien nicht voneinander unterschieden, ja potentiell gleich viel wert. Das stimmt nicht einmal (oder selten) in Hinsicht auf Vermarktbarkeit. Welch ein Unsinn die Aussage aber sowohl formal als besonders auch inhaltlich ist, zeigt ein kurzer Blick in sagen wir „Moby Dick“ einerseits und „Der kalte Hauch des Flieders“ (Judith Hawkes) andererseits. Dennoch wird dergleichen seit Jahren behauptet, und zwar nicht nur von Dummköpfen. Darauf dümpelt der Realismus ganz gut. Konsequenterweise hat der derzeitige Etappensieg des „einfachen Erzählens“ den Angriff auf alles im Schlepp, das graben – ausgraben – will, etwa die Psychoanalyse. Das Ungeheure wird des Zimmers verwiesen oder soll nett etwas vortanzen. Meist schreit es indes, wie bei Poe50, von unter den Zimmerdielen. „Endlich werden wieder Geschichten geschrieben“, schwärmt aber, weil taub, die Kritik. Die Autoren kümmern sich um die Leser, was diese, siehe oben, angenehm finden. Daß sie dadurch als definierbare, d.h. eben nicht als autonome Personen behandelt und damit zu Elementen einer Zielgruppe werden, der man die neue Jeans verkaufen will, stört sie nicht. Ja neuerdings wollen sie das ganz bewußt sein. Also gibt Stuckrad-Barre auf seinen Lesungen „Hits“ zum besten. Die Persönlichkeitsmuster der Leser mutieren in Design, der regredierten Psyche heften sich Markennamen an. Auf dem Umweg über raffiniertes Marketing kehrt das scheinbar von der Moderne „erledigte“ Identifikationsmodell, welches die deutsche Klassik formulierte, in die nachmoderne Rezeption zurück… eine Bewegung, die wir auch aus Spielfilm und Fernsehen kennen. Godard, Tarkovski, Rivette passé, es leben Big Brother und Dörrie! Die Welt rückt sich in den „Künsten“ wieder auf „humane Maße“ zurecht und seien es die von Containern. Daß sie real aber diese Maße immer weiter verliert, daß Wirklichkeiten sich längst um neue Wirklichkeiten angereichert haben,51 die sich der direkten Erkenntnis entziehen und dennoch den Alltag formen, umformen – und den darin lebenden Menschen mit; sogar Bekanntschaften, ja Liebesbeziehungen entstehen daraus -, daß die nur noch in astronomischen Größenordnungen quantifizierbaren Elemente eines dennoch praktisch angewandten Wissens selbst von Fachleuten nur noch mathematisch nachvollzogen werden können, daß ein einheitliches Verständnis von Welt für den Einzelnen gänzlich ferngerückt ist, Welterklärung also notwendigerweise wieder mythisch wird, kommt nicht vor oder nur im Rahmen einer phantastischen Erzählung, die man als solche liest. Man kann das auch gut, wenn sie sich an die realistischen Vorgaben der Sprachregeln hält, also unter Science Fiction in der Buchhandlung steht – besser noch: auf dem Grabbeltisch liegt – und nicht etwa Seite an Seite mit Walser. Dann bringt sie das Wirklichkeitskonzept der Leser nicht durcheinander, sondern zementiert es und kann deshalb selbst in ihren scheinbar abstrusesten Bizarrerien locker konsumiert werden. Wer etwas über „die Welt“ wissen will, greift sowieso zur realistischen Literatur. Der allerdings neige ich mich nicht etwa zu, weil sie realistisch re, sondern weil sie mir hilft, die Realität zu – – – verleugnen.

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1
Jedes Fußballspiel, jede Techno-Nacht, jeder Parteitag leben von ihm, weshalb sich, sagt man statt „Gruppe“ „Rotte“, über die reflexive Vokabel „zusammenrotten“ die Bedeutung des Vorgangs ins ziemlich Ungute verschiebt, zumal für einen Deutschen: Naiv Fan zu sein, wird zum hochexplosiven Politikum. Deshalb ist seit Ende des Zweiten Weltkriegs jeder deutsche Jugendliche lieber „Amerikaner“ gewesen und nach „Amerika“ orientiert: USA-Kultur entbindet uns von jederzeit bewußter Verpflichtung.
2
Hierauf zielte Kant ab, als er vom „gestirnten Himmel über mir“ und dem „moralischen Bewußtsein in mir“ sprach: Beide, die objektive und die subjektive Welt, erhalten dieselbe unmittelbar anschauliche Evidenz. Das ist, wohlgemerkt, konstruiert. Dichtung vermittelt moralische Direktiven, als ständen dahinter Tabus.
3
Zum Fundament gehören in jedem Fall sexuelles Verlangen und sexuelle Fantasien. Deshalb haben bei aller „Lockerung“ der Sitten sexuell aufgeladene Texte nie ihr skandalöses Moment verloren. Kollidieren sie mit normierten Denkmustern, bzw. mit Selbstbildern, wird fast sofort allgemeiner Protest laut. Nichts verunsichert so tief wie Pornografie. Das gilt besonders, wird sie mit nicht-sexuellen Szenarien, zum Beispiel politischer Theorie, konnotiert.
4 Bitte sehen Sie mir nach, wenn ich immer „der Leser“ und „der Autor“ schreibe, auch wenn ich Leserinnen und Autorinnen mitmeine; die grammatisch gesehen patriarchale Struktur der deutschen Sprache erzwingt das, sofern man nicht unschön formulieren will. Dieses „man“ gehört logischerweise in dasselbe Problemfeld. Ich bin mir dessen bewußt, will aber nicht „experimentieren“, weil ich das bei einem Text über Realismus unangebracht fände.
5
Wird das verneint, zerbricht geradezu augenblicklich die syntaktische Ruhe, und es kommt in der einen oder anderen Weise zum poetologischen Experiment, etwa beim frühen Döblin, bei Stramm und, sowieso, bei Celan. Lyrik scheint, nebenbei bemerkt, insgesamt anfälliger für das moderne, „zerspaltene“ Bewußtsein zu sein und reagiert seismografisch.
6
Das bedeutet, daß ein realistischer „Ich“-Text immer Rollenprosa ist: Das scheinbare Subjekt, Ich, ist in Wahrheit zum Objekt geworden, mit dem sich der Leser nun identifiziert. Um sich tatsächlich mit einem Subjekt identifizieren können, müßte er sich mit dem Autor identifizieren, der aber hinter der Ich-Konstruktion des Textes ja gerade verschwindet, und zwar um so mehr, je intensiver er dieses Ich beteuert. Der Autor ist für einen Leser, der ihn nicht persönlich kennt, genauso fiktiv wie er für jenen. „An den Leser denken“ bedeutet schon von daher, ihn abstrakt und funktionell aufzufassen. Sie macht ihn zu einer determinierten und determinierbaren Gesellschaftsmaschine. Diese Bewegung ist ausgesprochen hinterfotzig und von hochgradig täuschendem Charakter. Der Leser will aber getäuscht sein: Deshalb bettelt er so oft darum, daß eine Geschichte „autobiografisch“ sei. „Autobiografisches“ entbindet ihn nämlich abermals von Verpflichtung, und er darf gerechtfertigt „glauben“.
7
Selbstverständlich verwende ich diese Begrifflichkeiten symbolisch, bzw. modellhaft!
8
Pervers wird das in der Marktgesellschaft: Den Produzenten ist am Ich als einem Käufer („Konsumenten“) gelegen. – Als hätte er sowas geahnt, hielt Kant seine ethische Theorie geradezu zwanghaft von menschlich bestimmten Inhalten frei und faßte den moralischen Imperativ rein formal. Er schrieb sozusagen, und zwar gegen die Realismusmoral, experimentelle Literatur. Schiller, einen „Realisten“, hat das furchtbar aufgebracht.
9
Ich weiß, ich weiß: problematisch…
10
Möglicherweise läßt sich u.a. daraus erklären, weshalb signifikant mehr Frauen als Männer Belletristik lesen: Dem gesellschaftlichen männlichen, nach wie vor patriarchalen Rollenverständnis läuft Regression zuwider. Spricht hierfür nicht auch, daß viele Frauen lieber „Männer“ als „Frauen“ lesen? (Sich eman(n)zipierende Frauen kehren das um.) Und: Es gibt eine auffällige Neigung von Frauen zu „weichen“ („weiblichen“) Autoren wie Proust: Identifikation mit dem Mann („Vater“), der indes zur „Mutter“, d.h. sexuell deaktiviert wird, damit sich die frühkindliche Situation so überaus nährend wiederherstellen kann. Ein weiteres, eher pragmatisches Erklärungsmodell: Die Frau ist auch heute noch, zumindest während der frühen Mutterschaft, weitergehend in den häuslichen Alltag eingebunden als ein die Familie versorgender Mann. Das bindet die Leserin an die herkömmliche Auffassung nach „einfachen“, tradierten Notwendigkeiten gestalteter Realität.
11
Das Gegenteil dieser Dynamik hat Borges im Blick, nämlich den wirklich erwachsenen Empfänger, der, und sei es nur für sich selbst, intellektuell zurückstrahlen kann: „Lesen ist Denken mit fremdem Gehirn“. Das schließt die Regression nicht aus; etwa sind Geschichten wie „Das Aleph“ dem Traum ja geradezu verpflichtet. Aber Borges’ Dichtung nimmt das regressive Milieu als Basis und entwickelt den Leser, indem er denken muß, weiter.
12
„Seid ihr auch lieb gewesen?“ Die Kinder nicken; schon gibt es Erdbeereis.
13
„Ich will für dich nur das Beste.“: Nach wie vor wichtigster Erziehungssatz.
14
Genau deshalb hat das an die realistische Literatur geknüpfte Modell „kritischen Lesens“ so versagt: Es ist nämlich Arbeit und obendrein bewußte. Sie widerspricht diametral dem realistischen Rezeptionsmodell. Das machte einem in der Schule den Kafka so sauer: Interpretation im Lehrplan setzt eine realistische Auffassung von Dichtung voraus. Sie wird funktional, also auf einen Sinn bezogen, verstanden, der sich auch begrifflich mitteilen läßt. Ein Schüler, der als Interpretation sagen wir eine Bleistiftzeichnung abliefert, hat in jedem Fall „das Thema verfehlt“, und zwar auch dann, wenn die Zeichnung der Erzählung viel näher gekommen sein sollte als jede Deutung, die sich, sagen wir, Szondi verdankt.
15
„Hoffentlich komm ich aus dieser Geschichte heil wieder raus“, sagt man, ist man in mißliche Situationen geraten.
16
„persona“ heißt „Maske“! – Soviel zur Wahrheit des Individuums.
17
Man könnte sie auch „allegorische Literatur“, bzw., → mit Carrière, die intensive nennen. Speziell auf sie will ich im dritten Teil dieses Aufsatzes kommen.
18
Es gibt auch das ganz andere, sozusagen umgedrehte Phänomen, eine Literatur, die auf den ersten wie zweiten Blick überhaupt nicht realistisch wirkt, es aber gerade ist: inhaltlich etwa die „Räuberpistole“, mancher Krimi, die meiste banal-Science-Fiction. Vor allem aber vieles von Arno Schmidt, dem Dichter des Kleinbürgertums, das in ihm zu Selbstbewußtsein fand und, wenn es sich nicht gerade schnoddernd, meist auch mit groben Zoten verspottet, einen zweifelsfrei horrenden Bildungszuwachs feiert. Bei Schmidt täuschen Grammatik und Semantik; er konstruiert sie wie Masken. Schmidt ist der, soweit ich sehe, einzigartige Fall des „kleinen Mannes“, der die literarischen Produktionsmittel der Bourgeoisie tatsächlich expropriiert hat und so frech und frei wie virtuos über sie verfügt.. Aber zum Schluß bleiben immer nur „Kühe in Halbtrauer“ übrig, anal fixierte Strukturen eines besserwisserisch-wohligen (Geschichts-)Pessimismus. Man kann durchaus sagen, daß Schmidt das „Doppelleben“ Benns intellektuell-positivistisch in die nach Kohl riechende Bargfelder Wohnküche zerrt. Daß derart gemütliche Räume unterdessen ins Design mutiert sind, tut prinzipiell nichts zur Sache; in Belangen der Bequemlichkeit sind Menschen immer fortschrittlich. Aber eben nur darin.
19
siehe dazu: Alban Nikolai Herbst, → Das Flirren im Sprachraum; in: Schreibheft Nr. 56, Essen: Mai 2001
20
Dessen poetologisches Credo ganz anderes – eben: „denkt“.
21
Was hier keine Wertung sein kann. Denn ist der manipulativ schreibende Realist, etwa Konsalik, moralisch qualifizierter?
22
Ich meine nur seine Prosa.
23
Überhaupt sind Mischformen wirklicher; ich spreche hier über eine Dichtung, die natürlich Modell ist und sich „rein“ nur in Ausnahmeerscheinungen manifestiert, etwa in F.C. Delius’ meisten Arbeiten. Des erwähnten Peter Kurzecks Neigung zur unentwegten minutiösen, ja manischen Katalogisierung von Wahrnehmungen übersteigert den realistischen Ausdruck. Bei anderen – etwa bei Autoren vom Schlage Henscheids – kann der sich irgendwann selbst nicht glauben und purzelt oder schnurrt und schlägt sich zur Satire; wie ein Luftholen ist das, „Musik von anderen Planeten“ wird eingeholt und dann, zum Aufatmen auch der Leser, mit der Wohnküche weitergemacht.
24
Bezeichnend: Die Uraufführung fand 68 Jahre nach Niederschrift des Stücks statt, nämlich 54 Jahre nach Kleists Tod.
25
Etwa literarisch in James G. Ballards Roman „Crash“, der ästhetisch eigentlich erst in David Cronenbergs Verfilmung auf die Beine gestellt wurde, während Ballard selbst stur den Gesetzen des literarischen Realismus folgt.
26
Etwa Dieter Bohlen, der eigentlich ungenannt bleiben müßte: Aber Massen von Teenies entblößen für ihn ihre Brüste. Ins gleiche Feld gehört, daß Sigrid Löffler Rowlings „Harry Potter“ in den Rang der Weltliteratur erhebt und Michael Maar den sympathischen Jungen an die Seite Nabokovs stellt. Mit Löffler und Maar ist Thomas Steinfeld intellektuell völlig einig: Er spielt King gegen Pynchon aus. Kurt Scheel wiederum, als Herausgeber des MERKURs auch er der deutschen Denk-Elite zugehörig, bekannte sich neulich zu John Wayne.
27
„Subjektiven, Objektiven“….. * Herbst lacht *
28
Adorno drehte diese Dynamik ins Soziologische: Wer keine Fremdwörter möge, möge auch keine Ausländer. Die zugegebenermaßen arg zugespitzte Formulierung entspricht exakt dem Bedürfnis danach, sich in einer Gruppe zu identifizieren und in Literatur wiederzuerkennen.
29
Sie geht, mathematisch-wissenschaftlich, der Deduktion parallel: Wie diese vom Allgemeinen aufs Besondere schließt, weist die realistische Reduktion auf das Besondere, die Substanz, zurück. Daher das Gefühl von Sicherheit, das realistische Literatur ihren Lesern vermittelt.
30
„Überfließende“ oder „zu flüssige“? Sic!
31
Der Name von Pynchons Held „Herbert Stencil“ spielt darauf an, spielt also mit dem Realismus und dekonstruiert im Folgenden nahezu alle seiner „Sicherheiten“: Thomas Pynchon, V., Roman, Reinbek: 1976
32
Hier besteht die das Bündnis tragende Übereinkunft in der Vereinbarung, im folgenden würden alle sonst geltenden Regeln außer Kraft gesetzt, aber nur nach der Versicherung, es handele sich auch um einen Gruselroman. Die syntaktische Struktur bleibt völlig unangetastet: Sie ist das Geländer, an welchem man sich durchs Gruseln hangelt. Würde etwas „Artfremdes“ hineingenommen, sagen wir Sozialkritik, vermerkte der Leser das mit Unwillen und fühlte sich hintergangen, also wiederum das zugrundeliegende Bündnis als vom Autor gebrochen. Man kann geradezu sagen, daß der Gruselroman die Hypostase des realistischen Erzählens in Form seiner – immer dem Bündnis folgenden – Pervertierung ist. Die Lust des Lesers ist eine an der semantischen Regelverletzung, die natürlich bei regel-rechter Grammatik uneigentlich bleibt. Ästhetisch oder wirkungspsychologisch betrachtet ist das Ironie und tendiert – überaus deutlich im modernen Horrorfilm – zur Klamotte, die nun ganz besonders wenig gefährdend Grusel- und Schocklust garantiert. Eine Uneigentlichkeit, die Kobolz schießt. Im Gruselroman zelebriert der Realismus seinen Fasching: Ort, Zeit und Raum sind bestimmt, man behält immer den Fluchtpunkt, Aschermittwoch, im Blick.
33
Wissen Sie, wie der elektronische Einspritzmechanismus Ihres Autos funktioniert? Oder haben Sie bloß die Erfahrung gemacht, daß er’s tut, und glauben es also? Dieselbe Frage läßt sich mittlerweile bezüglich aller unserer gesellschaftlichen Lebenserhaltungssysteme stellen. Wir haben ein Vertrauen, dem eine stetig verdrängte – realistische! – Unsicherheit, ja Unheimlichkeit parallelgeht.
34
Gottfried Benn, Das letzte Ich, zitiert nach: G.B., Prosa und Autobiographie, In der Fassung der Erstdrucke, hrsg. von Bruno Hillebrandt, Frankfurt am Main: 1984
35
Genußreich ist das Lesen realistischer Literatur aber gerade darum: Wie jeder Positivismus ist die Bewegung strikt tautologisch. Es kann gar nichts Neues, also Fremdes und Gefährdendes geben. Man bleibt eingeschlossen, wird nicht geboren; der realistische Text ist Nabelschnur.
36
Eine der spannendsten, weil dekadent-perversesten Implikationen von „Spaßgesellschaft“ hat Aldous Huxley schon ziemlich früh in „Brave New World“ entworfen.
37
Insbesondere die deutschsprachige Literatur, imgrunde aber realistische Literatur insgesamt scheut gegenwärtig die Auseinandersetzung mit Physik, weil sie zu einer Auseinandersetzung mit Quantentheoremen würde, was jedes realistische Konzept vollständig ad absurdum führte. Zu Goethes Zeiten war das anders: Man konnte sich auf Physik noch „verlassen“. Sie garantierte einem prästablierte Harmonie, bzw. harmonia mundi. Die wurde in der Romantik durchlöchert, Mineralogie wurde psychisch, das Unbewußte erschien. Schon brach die Sprache. Dann brach die klassische Physik. Dann begann das poetische Experimentieren, dem ein naturwissenschaftliches korrespondierte, bis in die vom Weltkrieg auseinandergerissenen Wörter des Expressionismus. Das gesamte Menschenbild geriet in einen Tanz, der von den sogenannten einfachen Menschen, etwa von Hitler, als teuflisch empfunden wurde: Sehen Sie sich Otto Dix’ Bilder an! Diese Zehner und Zwanziger Jahre des letzten Jahrhunderts waren vielleicht die „erwachsenste“ Periode, die Kunst je erlebt hat. Doch so viel Tiefe, so viel psychischer Stress ist, scheint es, nicht lange durchzuhalten, und selbst Benn, dem wie kaum einem die Zerschmetterung des autonomen Ichs bewußt war, rief nach Erlösung. Die das Abendland in Hitler fand: Man kann sagen, er habe es psychisch in den mechanischen Materialismus der klassischen Physik zurückbomben lassen und durch mieseste Affirmation ein jedes Mythologem ein- für allemal desavouiert. Tabula rasa. Der scheinbaren Unantastbarkeit des heutigen Kapitalismus wurde dadurch überhaupt erst der Boden bereitet. „Es gibt keine perfidere Art, einer Sache zu schaden, als sie absichtlich mit fehlerhaften Gründen zu verteidigen“, sagt Nietzsche. Es ist geradezu peinlich, daß die Nationalsozialisten das nicht einmal „absichtlich“ taten, sondern ihre Gründe offenbar glaubten. Man kann ihnen also nicht einmal zugestehen, daß sie perfide gewesen seien; nicht einmal diese Dimension haben sie.
38
Umberto Eco, in seinem „Foucault’schen Pendel“ (München: 1989), einem phantastischen Roman, hat die den Leser zutiefst unsicher machende Dynamik sehr klug zu umschiffen gewußt: Immer wieder streut er in die hochparanoide Erzählung Bemerkungen, es handele sich „nur“ um eine Geschichte. Ganz anders Kazuo Ishiguro in „Die Ungetrösteten“ (Reinbek: 1996). Er gesteht dem Leser solche Beruhigungen nicht zu. Ein Leser-, d.h. Erwartungsbetrug. Das Buch hat sich denn auch – an Ishiguros anderen Romanen gemessen – kaum verkauft. Gerade dieser Text aber, so meine ich, hat – zusammen mit Pynchons Arbeiten – das Zeug, aus dem realistischen Dilemma hinauszuführen. Ich werde auf ihn im dritten Teil dieser kleinen Poetologie zurückkommen.
39
Man muß durchaus nicht gläubig sein, um Bachs h-moll-Messe herrlich zu finden; umgekehrt auch nicht, um, wie Berlioz, ein wundervolles Requiem zu schreiben. Darin ist Kunst völlig unmoralisch; das gilt auch für ein realistisches Kunstwerk, obwohl Motor des Realismus eben Moral ist. Selbstverständlich bleibt auch in diesem Fall die intendierte Aufklärung restlos auf der Strecke. Politische Autoren haben das immer gewußt und sich auf den Kunstdiskurs gar nicht erst eingelassen, geschweige sich ihm überantwortet. Ich denke da etwa an Peter O. Chotjewitz oder auch Gerhard Zwerenz. Halten Sie sich dagegen, daß Celine ein ziemlich fieser Antisemit war. – Brecht hatte schon recht: „Ich bin nicht verläßlich.“
40
und verrät den physischen Leib, dessen eine jede Befriedigung aber bedarf.
41
jedenfalls: Ursula Krechel, Zweite Natur, Darmstadt und Neuwied 1981
42
Überhaupt ist Konsequenz als sowohl das Kennzeichen jeder großen Kunst wie der Wissenschaften immer „unmenschlich“.
43
Große Kunst ist übrigens meist genau das: unsozial. Vielleicht wird sie deshalb oft erst Jahre oder gar Jahrzehnte nach ihrer Entstehung kommensurabel, nämlich wenn eine Kultur das Abweichende, etwa aus Gründen der Gewöhnung, sich integriert hat. Selbstverständlich ist das widerständige Potential eines Kunstwerks dann abgeschliffen. Kein Mensch mehr wird heutzutage hysterisch, wenn er Ravels Bolero hört. Woraus man schließen kann, daß es auch wirkungsphysiologischen Fortschritt gibt und der Mensch sich eben nicht gleichbleibt.
44 Achtung! Ich spreche hier von der Zeit der Lektüre!
45 Deshalb ist es für Intellektuelle auch so schwer, einen Kitschroman glaubhaft zu synthetisieren. Man „hat“ den Stallgeruch oder nicht; sich bloß mit Mist einzuschmieren, genügt nicht.
46
Die Allegorie – der gegenwärtigen Literaturkritik, Walter Benjamins uneingedenk, ziemlich widerlich – ist eine Kunst- und Selbstverständnis-Form des Barocks, also feudal. Sie stellt ans Individuum die vernichtendsten aller Fragen; vielleicht konnte Kafka sie deshalb so sensationell künstlerisch aufleben lassen.
47
Insofern ist die bekannte Einlassung falsch, derzufolge der Roman die Kunstform des Bürgertums sei. Das ist nur für den realistischen Roman richtig. Bei Joyce bereits hört das auf. Indem aber das Bürgertum in seiner Variante der Konsumentengesellschaft eine Renaissance erfährt, muß einen die des realistischen Romanes nicht wundern. Von Musil über Jahnn über den Grass des „Butts“ bis hin zu Arno Schmidt sind die „progressiven“ Ästhetiken plötzlich wie niemals gewesen, und alle drehen sich freundlich um: Die alte Linke vergöttert die USA (schließlich kriegt man dort Dozenturen), und die jungen Experimentellen entdecken den Krimi. Alles pleti, Kreti.
48
Der Prozeß hat natürlich gute Gründe: Als Folge von Widerstand und der Notwendigkeit, historisches Grauen zu verarbeiten, bzw. sich Entfremdungsprozessen zu stellen, hat sich die abendländische Musik zunehmend intellektualisiert. Deshalb eignete sie sich nicht länger als Medium des jedem Menschen nötigen Rauschs. Intellektualisierung heißt auch: Vereinzelung. Die „klassische“ Musik hingegen, sofern sie sich – wie bei Wagner – als Katalysator für exzentrische Zustände eignet, war durch Hitler desavouiert. Imgrunde, seelisch, ist der größte Teil der heutigen abendländischen Intelligenz demzufolge als US-Amerikaner aufgewachsen.
49
Interessant dabei, daß es offenbar nicht auf den Text etwa eines „Songs“ ankommt; der kann sich noch so „progressiv-links“ gerieren: Ist die musikalische Struktur, über die ein Inhalt transportiert wird, regressiv, so wird auf Dauer das und eben nicht der „Inhalt“ wirken. Dasselbe gilt für Literatur, nur moderater, weil sie ihre Daumen nie derart unmittelbar in die Seele zu drücken vermag, sondern an Gemeintes gebunden bleibt. Sie kann sich auch da nicht von der Semantik lösen, wo sie es gerne möchte (siehe Teil II dieses Aufsatzes: „Das experimentelle Dilemma“).
50 Edgar Allan Poe, Das verräterische Herz
51 Denken Sie an die ungemein wirksamen raumlosen Räume im Internet, etwa beim Chatten. Es handelt sich um psychische Räume.

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[Geschrieben im Januar 2003
Erschienen in L. – Der Literaturbote Nr. 69, März 2003)

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>>>> Poetologische Thesen 2

Alban Nikolai Herbst
Das Flirren im Sprachraum
(2000)

[Als Vortrag geschrieben, danach in leicht
varianten Fassungen
mehrfach im Druck
erschienen, zuerst in → SCHREIBHEFT 56,
Essen 2000.]

 

Die folgenden Gedanken über die Matrix und die in sie eingebettete Literatur sind vorläufig, unabgeschlossen und nicht in jeder Hinsicht wahr.

      • Ich habe meine Zeit nicht begriffen. Mein Welt-, Natur- und Selbstbild ist insofern grundsätzlich gestört, als es sich für ein abgerundetes, ja in sich ruhendes und obendrein vollständiges hält. Ich glaube, über meine Welt verfügen zu können, ich empfinde mich als eine in etwas, das man altmodisch als „sich selbst bewußte Seele“ bezeichnen könnte, fokussierende SinnesTotalität, der eine äußere, konkrete und ebenso vollständige Konsistenz entspräche. Ich trenne. Noch immer gehe ich davon aus, in Dörfern oder kleinen Städten beheimatet zu sein und habe mir, um mich über die Postmoderne hinwegzutäuschen – also über das, was sie beschreibt und erzeugt –, den Begriff des „global village“ zurechtformuliert. Der hat etwas Beruhigendes und angesichts der Globalisierung beinahe Niedliches. Würde von „global monades“ gesprochen, derselbe Inhalt alarmierte. Monaden kommunizieren allerdings nicht. Deshalb treffen Begriffe wie „global entities“ oder „global singularities“ den Sachverhalt besser. Als Entitäten verhalten wir uns wie Neuronen eines Netzwerks. Das globale Dorf ist in Wirklichkeit eine Monumentalstadt, ein Neuronenkomplex – als hätte David Bohm recht, und der Mikrokosmos unseres Gehirns replizierte die Struktur des Universums.
      • Ich nehme diese Monumentalstadt nicht wahr. Ich halte Städte für materiell. Damit erliege ich einer Täuschung.
      • Statt mir die Augen zu öffnen, lese ich, wenn ich denn lese, lieber Geschichten mit intakten IchPersonen. Dem entspricht die Beliebtheit von Schilderungen aus dörflichem Milieu. Interessanterweise ist im deutschsprachigen Bereich die Provinz der literarische Topos an sich. Stadtromane finden nicht ungefähr deren Akzeptanz, was sich gut aus der Vergabe der Literaturpreise ablesen läßt.
      • Bezeichnenderweise erweist sich die Intaktheit des Dorfes eben an seiner Denunziation. Dörfer sind ja auch wirklich faschistoid. Die Denunziation aber ist eine negative Idealisierung. Dorf ist eine Variable wie Jugendzeit. Es liegt immer weit genug zurück, um Flucht aus der Gegenwart verlockend erscheinen zu lassen und sich noch einmal den Schrecken ihrer und seiner Adoleszenz auszusetzen. Die Lust, die ein solcher Regreß abwirft, nennt man in der Pathologie „sekundären Krankheitsgewinn“.
      • Will ein Ich „sich finden“, muß es etwas außerhalb seiner selbst attackieren. Dann wird auf dieses Objekt tüchtig eingeschlagen. So entstehen das Selbst und sein Bewußtsein. So funktionieren aber auch Rechtsvandalen.
      • Fräulein J. sitzt im Blütenstaubzimmer und pustet in die Poesiealben. Frau F., RealschulPädagogin mit pubertierenden Ravern, aber auch Herr G., Leiter der Versicherungsagentur Gründonnerstag, erholen sich von den virulenten Gefängnissen der Gegenwart, indem sie sich von dem obendrein nett unschuldig dreinblickenden Fräulein J. zurück in die Gefängnisse ihrer Kindheiten sowohl hand- wie nasführen lassen. Jene scheinen nämlich unterdessen verfügbar geworden zu sein. Diese hingegen nicht. Ihre Indiffernz ist auch tatsächlich nicht mehr umfassend, sondern lediglich noch modellhaft spekulierend zu verstehen.
      • Also wird vom Dichter verlangt, er möge der Verfügung über seinen Text nicht verlustig gehen. Gegenwartsautoren halten es deshalb nicht nur mit dem UrheberRecht, sondern mit dem Urheber auch. Mit anderen Worten: Sie tun so, als gäbe es sie als Subjekte und mich – ihren Leser – als Objekt; als wäre ihr Text eine Art verortbarer Ausfluß. Wenigstens unsere Sinne Lüste Ängste sollen die unseren sein. Das soll uns der realistische Dichter garantieren. Er soll uns über etwas beruhigen, was berechtigter Grund für ständige Unruhe ist.
      • Alle festen Aussagen über Sachverhalte sind halbwahr. Oder viertelwahr. Oder sechzehntel-, vierundsechzigstelwahr.
      • Da aufklärerische Unternehmen und Ästhetiken an ein definites und definierbares Ziel gebunden sind, das von der Produktionsnotwendigkeit bestimmt wird, sind sie gänzlich der Dialektik der Aufklärung anheimgefallen. Sie können nicht mehr Träger des Widerstands sein, denn sie stützen den universalen Verblendungszusammenhang, den aufzudecken sie angetreten waren. Wer dem entgehen will, muß Widerstandsformen im Mythos suchen; dabei wird das zu Untersuchende allerdings selber mythisch und berührt sich mit matrischen Erklärungsformen. Das Flirren im Sprachraum könnte eine Möglichkeit sein, aus dieser Totalität auszubrechen.
      • Die Materialisierung eines Subjekts ist sein Körper. Aus dem, was in den letzten Jahren dem Körper geschah, kann ich rückschließen, was mit dem Subjekt geschah: Tattoo, Branding, Piercing, die KÖRPERWELTEN genannte ästhetisch/ästhetizistische Aufbereitung von Leichen und Leichenteilen, AIDS und Body Art, der Einzug des Sadomasochismus in den Chic.
      • Je weitergehend ich monadisiert partikularisiert, je weniger ich identifizierbar bin, umso dringlicher wird meine Not, mich an etwas subjektivieren (= mich mit jemandem, einer Heldin / einem Helden identifizieren) zu wollen. Aus diesem Vollzug erklärt sich der letztzeitliche Erfolg von Romanen, die ich einmal Kiepenheuer&Witsch-Literaturen nennen will. Es ist ein Erfolg des Kitschs. Ich habe nichts dagegen; nur langweilt mich, was so durchschaubar ist.
      • In dem Moment, in dem ich mich subjektiviere, mache ich aus mir ein Objekt. Ich erkenne mich in der handelnden Figur eines Romans, ich will mich erkennen und trete in ein Subjekt-Objekt-Verhältnis mit mir selbst: ich objektiviere also, ich verdingliche mich. Damit falle ich genau in das zurück, was den Subjekten – in den letzten Jahren den Körpern – geschah und wovon mich die Subjektivierung doch gerade suspendieren wollte. Kitsch ist gepiercte tätowierte Seele.
      • Die Literatur, seit sie mit den anderen Künsten ihren Anspruch auf Autonomie erhob, war stets informatisch: Sie hat die Wirklichkeit informiert und umgeschrieben. Wir leben jetzt in einem Netzwerk aus Imaginationen, täglich hergestellt von Zeitungen Werbung Fernsehen. Wir glauben, was uns gezeigt wird. Wir haben den Golfkrieg geglaubt, wir haben den Aufbau des Zellkerns geglaubt. „Gesehen“ hat beides von uns keiner, jedenfalls nicht im vom bürgerlichen Roman gemeinten körperlich-autonomen Sinn.
      • Wissenschaft besteht aus Geschichten, und technische Bilder sind „Materialisierungen“ literarischer Ideen.
      • Mittlerweile sind wir über unsere biologischen Körper hinaus verschaltet. Unsere Sinnesorgane sind in Computerprogramme teilemigriert. Wir sehen Tomographien vermittels unserer Maschinenaugen, und was wir sehen, hat nicht weniger Wirklichkeit als der Mond. So verstanden, haben wir tatsächlich auf die Marsoberfläche geschaut und sind an den Grenzen unseres Sonnensystems gewesen. Nach 1969 ist bemannte Raumfahrt nicht etwa aus Kostengründen eingestellt worden, sondern weil wir unsere Körper getrennt und geteilt und in Funktionen zerlegt haben, die ihrerseits arbeitsteilig mit Maschinen kooperieren. Donna Haraway, in ihrer berechtigten Attacke auf Identität, nennt jeden von uns Cyborg: cybernetic organism.
      • Eine realistische Literatur, die das intakte Indiviuum proklamiert, ist bereits, indem sie es einklagt, regressiv und arbeitet am Fundament dessen, wogegen sie und ihre LeserInnen anzutreten vorgeben. Sie ist entweder naiv oder verlogen. Meist ist sie beides, in jedem Fall ideologisch. Sie tritt an, das eigentliche Skandalon zu verschleiern, nämlich daß wir alle nicht nur Teile einer selbstreferentiellen Matrix sind, sondern uns darüber hinaus mental und auch physisch geteilt und verändert haben. Daß wir disponierbar sind, daß unser Menschenbild nicht mehr stimmt. Sinnliche Erfahrung wird zunehmend durch elektronisch vermittelte ersetzt. Wir sind lesbar geworden, doch versteckt sich kein Gott in unseren Wörtern. Dennoch hatte die Kabbala recht, und die
      • Schöpfung ist ein Text. Ein selbstbewegter allerdings, ein ungefährer: Wie Elektronen im All, so flirren wir in der Realität. Jeder Raum ist Sprachraum geworden, und zwar nicht nur, indem ich ihn denke oder über ihn spreche.
      • Die Individuen wollen gelesen werden. Wir haben einen Schmerz, eine Krankheit, einen Defekt – unser Text stimmt nicht mehr, er hat „einen Fehler“ –, und wünschen uns, von der Maschine des Arztes so korrigiert oder umgeschrieben zu werden, daß der Schmerz erlischt. Der Arzt liest unseren Fehler von der Maschine ab. Er interpretiert die Maschinen. Der Bildschirm oder die Leuchtdiode einer Maschine ist das Papier, auf welches sie uns schreibt.
      • Im Neurolinguistischen Programmieren (NLP) geht man davon aus, Gehirnprogramme durch Wörter (=Befehle) umschreiben zu können, als würden die Laute sich in die neuronalen Verbände ritzen. Das Wort als Messer, aufgeteilt in das Heft als Träger (Laut) und das Blatt als Information, mit der geschnitten wird.
      • Prinzipiell halte ich nicht-fantasische Literatur – also ungefähr das, was im deutschsprachigen Raum unter einen fragwürdigen Begriff von Realismus befaßt wird – für ungeeignet, dieser Realität noch angemessenen Ausdruck zu geben. Die realistische Literatur ist unrealistisch. Sie versucht, ganzheitlich zu interpretieren, wo es nur Partikel gibt: digitale Punktverteilungen im Netz. Dabei ist es gleichgültig, ob realistische Literatur die DDR-Vergangenheit ihres Protagonisten, eine schlechte Kindheit, sexuellen Mißbrauch oder Imperialismus und Ausbeutung zum Thema hat. Das Problem der realistischen Literatur ist gerade ihr Thema. Sie versucht, es aus dem Komplex der Matrix zu isolieren und für sich identifizierbar zu machen, d.h. wieder ein Subjekt herzustellen und mir und sich selber Autonomie vorzugaukeln.
      • Die Gegenwart ist ein ungefährer Raum wie die Stadt. Raum und Zeit haben sich spürbar ineinandergebogen; das Phänomen ist nicht mehr länger bloß spezielle Erscheinung in den astronomischen Größenordnungen des Weltalls.
      • Ich summiere. Jeder Summand ist mehr oder minder willkürlich auf andere oder sogar die anderen Summanden bezogen. Zugleich sind diese die Prämissen meiner literarästhetischen Thesen. Deshalb erzähle ich eine Geschichte, von der ich nicht sagen kann, ob ihr Genre der science fiction, der Fantasy oder einem neuen, sozusagen realistischen Realismus zugerechnet werden muß.
      • Meine Enzyklopädie ents t e h t durch ihre Erzählung. Im Gegensatz zur klassischen Enzyklopädie, zu der das sich findende und autonomisierende Subjekt als Reflektion des sich findenden und autonomisierenden Nationalstaats gehörte, kann sie nicht vollständig sein und das auch nicht sein wollen. Ihre Vorläufigkeit setzt sie überhaupt in Bewegung. Das autonome, also vollständige Ich hat so wenig Sinn mehr wie der Nationalstaat oder irgend ein Genre als Genre. Für die Qualität eines Dichtwerkes ist es egal, ob es sich um einen Kriminalroman, eine science fiction story, eine Gesellschaftskomödie oder eine Theorie der Gehirnforschung handelt.
      • Es gibt keine Natur mehr. Es gibt nur noch Parks. Jedenfalls in den hochtechnisierten Ländern, namentlich Europas. Die so beliebte Toscana ist das Produkt einer ökologischen Katastrophe, die durch Raubbau am Waldbestand zwecks Aufbaus der römischen Flotte zustandekam. Und der besungene deutsche Wald ist spätestens seit dem Späten Mittelalter reines Produkt der Försterkunst. Im Emsland schauen Wasserhähne aus der Erde, weil man unter die Äcker Kanäle verlegt hat. Von den kontaminierten Flächen in der Dritten Welt will ich hier nicht reden und auch nicht davon, daß im Umkreis mancher Atomkraftwerke das Land auf zehntausende Jahre verstrahlt ist. Nichts auch vom Bleigehalt in den Meeren, von Kadmium in norwegischen Pilzen undsoweiter undsofort. Ihnen ist das alles bekannt. Es ist uns Alltag geworden. Wir können leben damit. Fast scheint es so, als stiege die menschliche Lebenserwartung umso höher, je „vergifteter“ die natürlichen Ressourcen sind.
      • Es gibt Fragen, die sich durch Überleben erledigen. Sie müssen nicht beantwortet werden. Wieviele Engel finden auf einer Messerspitze Platz? Ist der Erzähler eines Romanes autonom? Auch in praxi hat das autonome Ich keine andere als eine modellhaft-juridische oder therapeutische Entsprechung. Sie ist ein soziales Placebo. Als solches funktioniert sie unabhängig von ihrer Realität, und zwar sowohl im Interesse eines auf Moral gegründeten Staatswesens als auch im Sinne neumystischer Du-ich-find-dich-echt-gut-du-Verfassungen. Dieser Sachverhalt ist zutiefst literarisch.
      • Die Erde ist endlich. Allerdings nur, solange der Raum, den wir beanspruchen, ein materieller ist. Genau das ändert sich momentan. Wir durchsetzen den materiellen Raum mit potentiell unendlichen CyberRäumen. Es gibt tatsächlich eine Tendenz auch zur Entkörperlichung des Menschen. Zwar teile ich Wolf Singers Skepsis, doch wenn Hans Moravec darüber spekuliert, ein individuelles Bewußtsein auf eine Festplatte downzuloaden, dann ist das nicht nur Fantasterei, sondern der Ausdruck einer Denkbewegung, die sich konsequent seit Aristoteles der Welt bemächtigt und eben die Maschinen erfunden hat, die die Welt nun digitalisieren und insgesamt in binäre Systeme übersetzen. Übrigens auf Kosten der sogenannten Dritten Welt, die ganz im marxschen Sinn die industrielle Reservearmee für alle diejenigen Arbeiten bereitstellt, die noch nicht maschinell erledigt werden. Freilich ist das nur eine Kostenfrage: In dem Moment, in dem sich auch in der Dritten Welt die menschliche Arbeitskraft verteuerte, würde sie durch maschinelle ersetzt. Auch dort würde menschliche Arbeitskraft dann überflüssig werden. Auch dort wandelte sich die Gesellschaft dann um in ein Netzwerk von Informationen.
      • Die Frage, welche Funktion einem Medium wie der Literatur angesichts all dessen noch zukommt, kann nicht von der Matrix abgelöst werden. Das Problem selbst ist nicht neu und wurde als Frage nach dem auktorialen Erzähler virulent. Ich gehöre entschieden zur Gruppe derer, die ihn ablehnen. Dennoch verwende ich ihn bisweilen. Sich auf die Seite einer einzigen Gruppe zu schlagen, hieße, binär zu handeln. Ich muß auktorial erzählen und darf es zugleich nicht tun. Tatsächlich funktionieren autarke Erzählmodelle zu gut, ebenso wie die moralische Sanktionierung von Subjekten funktioniert. Das gehört zum Selbsterhalt der Matrix und dient der Vermarktung (also eben der Verdinglichung und Vereinheitlichung), sei’s eines Kindes, sei es des holocausts, – eines Begriffes übrigens, der direkt aus der Medienindustrie stammt. Auktorial konzipierte Literatur ist per definitionem funktionalistisch. Sie soll das Unbegreifliche als begreifbar erscheinen lassen. Dazu muß sie komplexe Zusammenhänge simplifizieren. Das erhellt das ständig hörbare Lob der Einfachheit durch Literaturvermittler. Welt ist aber nicht simpel.
      • In der Massengesellschaft wird der ohnedies partikulierte Einzelne immer weiter in seine Bestandteile segmentiert. Man kann ihn ansehen als ein Lager von Informationen (als CyberKörper) und als ein Lager von Organen (RealKörper). Ist diese Division gelungen, werden die Organe ebenso wie Informationen handelbar und der Mensch zum Ersatzteillager. Das Gehirn als einen Computer zu sehen, bedeutet, den Organhandel wollen.
      • Meine Erzählung der Welt ist eine Enzyklopädie, deren Lemmata im Moment, da sie niedergeschrieben werden, entstehen und zugleich veralten. Genau das ist ein Moment des Textes, der Prozeß mein poetologisches Fundament. Indem ich auf das Subjekt verzichte, verzichte ich auf Dauer. Meine Dichtung, wie die Welt, soll fließen.
      • Wir verstehen bereits unseren Kühlschrank nicht mehr, geschweige die Technologie eines tragbaren Computers. Insgesamt lassen sich unsere Werkzeuge kaum noch anschauen, ja schon der Begriff „Werkzeug“ ist eine Metapher. Digitalisierte Vorgänge und Programme, seien es solche eines elektronischen Autoradios, einer Einspritzpumpe, eines Herzschrittmachers, einer Fabrikanlage sind prinzpiell nicht mit einem Schraubenzieher modulierbar. Das Werkzeug bestimmt uns, wir „gehorchen“ ihm; da es Spezialisten verlangt, kann auch nicht mehr gesagt werden, es hätten zu Ungunsten der Allgemeinheit Einzelne eine Verfügungsgewalt über die Produktionsmittel. Vielmehr ergibt die Summe derer, die als Spezialisten die Werkzeuge dirigieren, ihrerseits ein netzwerkartiges Schaltwerk. Auch die Spezialisten verfügen über ihre (unsere) Werkzeuge nicht mehr.
      • Die sogenannte realistische Literatur setzt an die Stelle einer Aufklärung, die mythisch wäre, Einfühlung. Sie manipuliert den Leser mit der Vorstellung greifbarer Einfachheit und evoziert Gefühl. Sie tut so, als hätten z.B. die Subjekte des NS-Staates nicht gefühlt. Das haben sie aber ganz zweifelsfrei: Ihr Gefühl ist mit ganz ähnlichen Mitteln manipuliert worden, wie sie der realistischen Literatur zur Hand gehen. Fühlen tun auch die Subjekte, die Chomeini stützten und Saddam Hussein trugen. Fühlen tun wir alle. Die Geschichte zumindest der westlichen Kultur ist eine Geschichte kontinuierlichen Fühlens; sogar der preußische Pflichtbegriff zog seine Stärke daraus, daß man Ehre Volkstum Gehorsam „fühlte“. Sofern sie sich dem Widerstand und der Aufklärung verpflichtet glaubt, kann es der Literatur nicht um die Affektion des Gefühles zu tun sein.
      • Die DNS ist entschlüsselt. Nunmehr ist der Eingriff in die Menschengestalt willentlich möglich, prinzipiell sogar gerichtet, d.h. funktional. Es wird mit transgenen Tieren gearbeitet; bereits jetzt werden Schweine gezüchtet, deren Muttermilch Medikamente enthält. Körper werden zu lebenden pharmazeutischen Retorten.1
      • Sofern sie sich dem Widerstand und der Aufklärung verpflichtet glaubt, muß es der Literatur um die Affektion des Gefühles zu tun sein. Nichtemotionale Literatur verfällt dem Funktionalismus. Sie ist einseitig und monotheistisch, indem sie, wie in weiten Teilen der konkreten Poesie, das Wort um seine Semantik beraubt und abstrakt wird. Emphatische Literatur hält ihre Berechtigung deshalb aufrecht, aber nur in Bezug auf nicht-emphatische Literatur. Beide Literaturen für sich sind Kitsch.
      • Wir erleben den globalen Siegeszug des Kapitalismus. Es ist ein Sieg der Äquivalentform. 1 und 0. Sämtliche Entwicklungen werden über Bedürfnisse und Notwendigkeiten der Wirtschaft gesteuert. Da aufgrund ihrer Vernetzung weder die Strategien auf Einzelinteressen rückführbar, noch vor allem Folgen der Industrialisierung, ohne zwanghaft zu handeln, zu harmonisieren sind, vielmehr ein vollzogener Eingriffe in Naturzusammenhänge notwendige weitere Eingriffe erheischt, läßt sich die Geschichte der Gegenwart nicht mehr mit hergebrachten Systemkriterien fassen. Die Gegenwart entzieht sich der Linearität. Sie biegt sich über ihren Rücken zurück und wird selbstrefenrentiell. Die alten Dualitäten von Subjekt/Objekt, Geist/Materie usw. lösen sich auf, weil sowohl was Subjekt als auch was Objekt sei randunscharf geworden ist. Das bedeutet, daß der Begriff des Systems evoliert, wenn nicht sogar mutiert ist, und zwar in den der Matrix. Systemkritik muß Matrixkritik werden.
      • Die Frage stellt sich freilich, ob die Kategorie des Widerstands überhaupt noch anwendbar ist. Ich bezweifle das, hänge ihr aber trotzdem an. Dieser konstitutive Widerspruch, der sich als Zweifel fühlbar macht, durchzieht jede meiner Dichtungen im Moment, da ich an ihnen schreibe oder es an ihr schreibt. Ich verwende die Kategorie als Moment eines ästhetischen Arbeitsmodells, – regulativ sozusagen, als wäre sie eine zu erfüllende SonettNorm. Tatsächlich setzt der Terminus „Widerstand“ ja voraus, daß einer wisse, wogegen – und zwar: wogegen genau. Das aber ist, jedenfalls mir, unmöglich. Ich muß mir meinen Gegenstand, um ihn distinkt zu haben, ihn also isolieren zu können, erfinden. Tue ich das, erlüge ich ihn. Ich habe zum Beispiel keine eindeutige und für alle Hinsichten fixierbare Haltung gegenüber der Gentechnologie wie der Technik überhaupt. Ich weiß aber, daß ich ohne Technik nicht wäre und, gemessen an der Gegenwart, auch gar nicht sein könnte. Vermutlich wäre ich bereits vor zweiunddreißig Jahren an Mumps gestorben. Ich kann nur punktuell gegen etwas sein und nur in Hinsicht auf eine bestimmte Fragestellung. Insofern ein Roman oder ein Gedicht aber nur in Hinsicht auf etwas Kunst ist, wird der Kunstbegriff beliebig. Alles wäre Kunst, und Nichts wäre Alles. Ich komme, will ich die Widerstandskategorie halten, um Metaphysik nicht herum – dieser mein romantischer Hang zur „Tiefe“ ist selbstverständlich antiquiert und widerspricht der digitalen Tendenz zur Oberfläche. Aber ich leiste ihn mir aus Luxus. Denn ich glaube, daß Dichtung ein nicht konsumativer Luxus ist, in dem sich etwas afunktional Fremdes ausdrückt, das den Produktionsmechanismen der Matrix zuwiderläuft. Nur weiß ich nie, wo. Ich glaube daran, daß Literatur wahrlügt2.
      • Der prinzipielle Unterschied zwischen Realität und Imagination fällt. Bereits jetzt läßt sich durch geübte Anwender vermittels Mywellen3 ein Cursor über den Bildschirm bewegen.4
      • Matrix“ heißt „Gebärmutter“, „Stammutter“. Die Matrix ist ein Schema. Stellen Sie es sich wie die Grundanweisung für ein Fraktal vor. Oder wie einen sich replizierenden Virus, sei er biologisch, sei er kybernetisch.
      • Es ist denkbar, mitfühlend, ja tränentreibend, die Geschichte eines Ungeheuers zu erzählen. Es ist denkbar, einen einfühlsamen Roman über Adolf Hitler zu schreiben, der uns weinen läßt. Ein Roman, der das täte, wäre auf mythische Weise aufklärerisch, weil er uns tatsächlich etwas über unsere eigene Konstitution verriete – weil wir obendrein begriffen, wie wenig eindeutig Welt ist. Syberberg hat genau das mit seinem Hitlerfilm getan.
      • Selbstverständlich ist solch ein Unternehmen politisch unkorrekt, ja skandalös. Es rennt gegen ein moralisches Denkverbot an und gefährdet das Selbstbewußtsein der Demokratie. Doch darf eine widerständige Literatur nicht unbedenklich sein. Der Innenprotest, der aus dem skizzierten Romanvorhaben in seinem Leser aufkochte, trüge freilich selbst schon ein Widerstandspotential, ja aktivierte erst im Leser, worum es mir überhaupt geht. Solch einen Text nenne ich einen fantastischen.
      • Der fantastische Text ist freilich insofern gefährlich, als er dem politischen Gegner zuspielen könnte. Dieses Problem ist jeder nichtfunktionalistischen Kunst inhärent. Das muß ich auf mich nehmen. Insofern ist die von mir geforderte Amoralität der Dichtung gespickt mit Verantwortlichkeit.
      • An die Stelle der organen Dualität Körper/Geist ist eine postorgane Trichonomie aus Körper/Werkzeug/Geist getreten. „Werkzeug“ ist ein zunehmend metaphorischer Begriff. Wir nehmen nicht mehr nur noch mit unseren Sinnen und den bewußten Strategien wahr, mit denen sie zu einheitlicher Form von Aussagen über Realität koordiniert werden, sondern vor allem vermittels Maschinen. Das verändert sowohl unsere Haltungen wie Handlungen und damit unsere Wahrnehmungsweisen, also uns. Überall um uns herum laufen Menschen, die Geräte am Körper tragen, welche sie zur Verlängerung dieses Körpers oder zur Substitution einzelner Organe machen. Und überall um uns herum sprechen Menschen, die eine Freisprechanlage für Handys benutzen, in die Luft. Sie sprechen mit Geistern und hören Stimmen. Vor nicht einmal fünfzig Jahren hätte man sie eingewiesen. Und wer an einem Chat teilnimmt, betritt tatsächlich einen Raum.
      • In gleichem oder doch ähnlichem Maß, in dem sich die Dualitäten auflösen, löst sich der industrielle Arbeitsbegriff auf. In weiten Teilen der Hochtechnologie ist zu arbeiten auf Kontrollfunktionen oder das Drücken von Knöpfen reduziert. Der Arbeitende wird im kompliziertesten Fall Spielender, in jedem übrigen zu einem Teil der Maschine. Der Vollzug ist so oder so regressiv. Bezeichnenderweise wird dort noch – und zunehmend verhärtend – gearbeitet, wo das wirtschaftliche System sehr einfach – „unterentwickelt“ – ist. (Der Einwand, auch die armen Länder der Dritten Welt mit ihren industriellen Reservearmeen seien hochtechnisiert, sticht insofern nicht, als die Organisation der Produktion längst international ist. Gerade deshalb lassen sich dort die Entwicklung und die zunehmend auseinanderklaffende Schere von Ausbeutenden und Ausgebeuteten so lehrbuchhaft beobachten. Nur daß die Ausgebeuteten keine Subjekte der Geschichte mehr sind, sondern ihre Stoffwechselabfälle. Die Anwendung des marxschen Klassenbegriffs ist sinnlos geworden, weil das Proletariat nicht oder nicht mehr Subjekt der Geschichte ist. Und längst sind die Herren ihre eigenen Diener. Sie sind – wie wir alle – von sich getrennt. Und selbst das ist eine Idealisierung, weil die Sprache ein Subjekt verlangt, das in ihr Substantiv heißt.)
      • Im selben Maß, in dem wir alle nicht mehr identisch sind, sondern verfließen, bzw. randunscharf flirren, verfließt auch der Text des Lesers mit dem des Buches, in den der Text seiner verschiedenen Autorensubjekte eingeflossen ist. Das ist banal. Indessen wird dieses Verfließen immer dort momentlang kanalisiert, wo ein sich für distinkt haltender Autor einen distinkten Leser imaginiert, den er als solchen auch ansprechen und manipulieren („aufklären“) will. Tatsächlich gehört der Autor selbst in den Fließprozeß, schon weil er sich gerade über längerfristige Projekte verändert; er kann deshalb gar nicht wissen, wohin ihn die Interaktion mit „seinen“ Figuren und Handlungsketten bringt. Er darf das auch nicht, will er nicht von vornherein sein Produkt in industriellem Sinn festlegen und funktionalisieren. Tut er das, so manipuliert er als scheinbar Autarker seine LeserInnen und wirkt matrisch. Das mir hiergegen vorschwebende, sozusagen frei oszillierende Modell ist, was ich „Flirren im Sprachraum“ nenne: ein sich selbst ins Unbewußte Absteigen-, ja: Hinabwehen-Lassen – besser ist hier der falsche Begriff vom „Unterbewußten“ am Platz, weil sich darin etwas zugleich Metaphorisches und räumlich Konkretes verbindet und aufeinander wechselseitig wirkt.
      • Es gibt eine unaufhaltsame Eigenbewegung der Forschung. Sofern nicht Interessencluster die Entwicklung – und auch dann nur kurzfristig – aufhalten, gilt der Grundsatz: Was gedacht werden kann, wird auch getan. Das betrifft in selbem Maß die Gentechnologie wie die Einschränkung der Grundrechte aufgrund objektiver=selbsthergestellter Gefahren. Wenn es möglich ist, grün leuchtende Kinder zu erzeugen, so werden sie erzeugt. Wenn es möglich ist, Frauen mit auswechselbaren Brüsten zu klonen, so werden sie geklont.
      • Grundlagenforschung ist im wesentlichen militärisch und wird in Termini des Krieges ausgedrückt. Das Körpereigene „schießt“ auf Eindringlinge und Wirtschaftsasylanten. „Der Körper wird als ein strategisches System konzipiert, das in zentralen Arenen mit hoch militarisierten Bildern und Praktiken in Verbindung steht. […] Der Körper entsteht […] als ein hochmobiles Feld strategischer Differenzen.“5
      • Flirren läßt sich nicht funktionalisieren; flirrend kann niemand gegen sei’s Ausbeutung, sei’s einen Nationalfeind, sei es Fremdenhaß oder den „Fremden“ marschieren. Die flirrende ungefähre Bewegung ist Auflösung des Stechschritts. Gerichtetes Gehen ist flirrend unmöglich, gerichtetes Denken auch. Dennoch formt sich aus Geflirre Erkenntnis. Ich möchte diesen Prozeß „schweifendes Denken“ nennen. In der Aufgabe der Identität zugunsten einer polymorphen Seins- und Schreibweise liegt weniger Verlust als ein Gewinn: Es wird sehr sensibel wahrgenommen, gehandelt reagiert geschaffen. Zu flirren ist die angemessene Abwehr der Informationsüberflutung.
      • Dem Körper kommt in den „realen“ Arbeitsprozessen notwendigerweise eine immer geringere Bedeutung zu. Das betrifft besonders die traditionelle, am Handwerk orientierte Arbeit. Der Körper ist im Grunde nicht nur nicht so sehr nötig, sondern auch hinderlich. Viele Computerabeiter verbringen Stunden um Stunden wie unter Kokain hinterm Bildschirm und spüren ihre Arbeit körperlich nicht. Erst wenn ihre mit den Cyberräumen verschalteten Gehirne abgestellt werden, machen sich Müdigkeit und bisweilen sogar Hunger bemerkbar. Hingegen wird der Körper nicht vorwiegend mit dem Gehirn Arbeitender in immer kleinere Arbeitseinheiten reduziert. Der Körper wird Maschinenteil, der wie diese programmiert auf JA oder NEIN, auf 1 oder 0, reagieren soll. Die Logik der Arbeitsteilung hat zu fortwährend miniaturisierten Abläufen geführt, an deren Ende die Digitalisierung steht. Das Wort kommt von digitus=Finger. Digitale Arbeitsprozesse sind solche, für die man kaum mehr den Daumen braucht. Die größte evolutionäre Errungenschaft des homo faber, der Griff mit einem den sich krümmenden Fingern entgegengestellten Daumen, verliert seine Bedeutung. Vergleichen Sie das mit der Arbeit eines Maurers. Für den Einsatz der intelligenten Waffenmaschinen im Golfkrieg haben die Soldaten touchpad und Finger benötigt. Bereits die Verwendung eines joysticks ist sentimental. Man muß die Spielhalle zur transkontinentalen Erzeugung kilometerlanger Feuerschneisen kaum mehr verlassen. Der Soldat wird von seinem „Produkt“ genau so getrennt wie der Arbeiter.
      • Es gibt auch eine biologische Notwendigkeit, sich von seinem Körper zu trennen. Diese Notwendigkeit ist hergestellt – produziert – worden. Die Befriedigung normaler Körperbedürfnisse wird riskant oder sogar lebensbedrohlich. Wie dürfen seit der Katastrophe von Tschernobyl kein Wild, keine frei wachsenden Heidelbeeren, keine Pilze mehr essen, und auf den wildernden Geschlechtsakt steht mit AIDS die Todesstrafe. Wenn aber einer das für sich voller Zivilcourage riskiert, wird er doch misfits, weil er andere gefährdet. In der Logik der Matrix ist HIV ein wünschenswertes Phänomen. Also selbst wenn die Mutmaßung, es handele sich bei den permanent mutierenden AIDS-Viren um eine computergenerierte Molekularwaffe zur Disziplinierung des Sexus paranoid wäre, ist doch die Mutmaßung als solche eine fantastische Einschätzung, die von Realismus zeugt. Sie ist in allerbestem Sinn fantastische Literatur.
      • Der Miniaturisierung der Arbeitsvorgänge entspricht die Vereinzelung zur Single genannten global entity oder Singularität. Wirtschaftlich nicht notwendige soziale Konstruktionen wie die Familie zerbrechen. Erziehungsaufgaben werden ebenfalls arbeitsteilig und zunehmend miniaturisiert wahrgenommen: Krabbelstube Kindergarten Vorschule Volksschule und so fort. Die Übersicht über das „ganze“ Kind geht ebenso verloren wie dessen Übersicht über „ganze“ Eltern. Wir sprechen von Patchwork-Familie und werden Freizeitbehüter. Die Miniaturisierung der Erziehungsvorgänge führt dazu, daß das Kind seine Umwelt collagiert wahrnimmt: wie aus kombinierbaren Zellen zusammengesetzt und auch in kombinierbare Zellen auseinandernehmbar. Bricolage. Die Vorstellung einer Ganzheit, nämlich des kritisch betrachtbaren Zusammenhangs, erzieht sich weg.
      • Der Trichonomie von Körper/Geist/Technik entspricht die literarische von Autor/Leser/Text zumindest graduell. Im bürgerlichen Roman – dessen Ästhetik die Kiepenheuer&Witsch-Literaturen nach wie vor bedienen – war die Funktion Autor/Leser zumindest oberflächlich intakt; in der Tiefe übrigens auch nicht, was all jene Autoren und Werke belegen, die seinerzeit wirkungslos waren und „plötzlich“, im 20. Jahrhundert, Bedeutung erlangten.
      • Es ist keine Allgemeinbildung mehr möglich, weil die Bildungsinhalte zu gestaltenreich und auch der Menge nach zu massiv sind. Nicht-spezialisierte Bildung ist obendrein nicht erwünscht, weil sie den Produktionsablauf verzögern könnte. Was tut ein Arbeiter bei Philip Holzmann, wenn er die LED-Anzeigen auf dem Armaturenbrett seines Kranes nicht versteht? Er denkt nach. Während er nachdenkt, arbeitet er. Aber er arbeitet nicht im Sinne des Unternehmens und verzögert das fertige Produkt. Nicht-matrische Arbeit ist also eine Arbeit ohne definites Ergebnis. Ich nenne das Kunst. Schon deshalb ist Dichtung denn doch nicht beliebig. Das deutet an, was mit „Widerstand“ gemeint sein könnte.
      • Die Zukunft von Literatur – wenn es denn eine gibt und ihr nicht der Rang endgültig von Hollywood abgelaufen wird – ist dort zu finden, wo ein Autor weder mehr seinen Text noch eigentlich das Wissen „hat“, das er konstruiert und mit dem er arbeitet, also dort, wo aus den miteinander netzwerkartig Beziehungen eingehenden Motiven Strängen Bildungsinhalten etwas Drittes Viertes Fünftes wird, das sich einer letztendlichen Verfügung sei es seines Autors, sei es seines Lesers entzieht. Ich lehne die endliche Terminologie eines Dritten ab, weil sie sich auf Dreieinigkeit und damit wiederum eine Funktionalität bezieht, die im Eineindeutigen, also dem Monotheismus, wurzelt, den ich für die Funktionalisierung von Welt verantwortlich mache.
      • In meinem Modell des Fließens wird der Leser in den Text aufgenommen (der Text „macht“ etwas mit ihm, das der Autor aber nicht intendierte), und der Autor begibt sich seiner Auktorialität. Dennoch kann sein „Handwerk“ für den Roman konstitutiv bleiben; das muß es aber nicht, wie etwa die Dichtungen Wölfflis zeigen. Jedenfalls bildet der Text nicht mehr eine vom Autor als so und so richtig oder falsch empfundene/gewußte Wirklichkeit ab. Die tatsächlich realistische Dichtung, die ich die fantastische nenne, will Realität schon deshalb nicht mehr mimetisch darstellen, weil so etwas immer auf die Wahrnehmungsweisen ihres Autors zurückgeführt und dadurch entschärft werden kann. Das bestreitet nicht die künstlerische Bedeutung von Mimesis. Denn eben der Verzicht auf Intention könnte ihrer ästhetischen Kraft zu neuer Blüte verhelfen.
      • Hiergegen arbeitet die Simplifizierung, ja Piktogrammisierung der Sprache. Es sollen sich Vorgänge außerhalb der Matrix (= außerhalb der Matrix imaginierte Vorgänge = Transzendenz) nicht denken lassen. Geschichte wird semantisch der Prozeß gemacht: sie wird festgesetzt und verdinglicht wie der Körper. Die neue deutsche Rechtschreibung eliminiert historische Entwicklungen von Wöertern; ein jedes soll nur noch auf das verweisen, was es faktisch (dinglich) meint.Die Wörter werden zu Replikatoren, Leser und Autor gleichermaßen zu Replikanten. Das ist die Matrix. Ein Drittes Viertes Fünftes, nennen wir es Transzendentes, ist ausgegrenzt und der Satz vom ausgeschlossenen Dritten erfüllt. Jede Tätigkeit erfüllt genau den industriellen Zweck. Selbstreferentialität findet zu sich. Wie Vilém Flussers und Louis Becs „Vampyroteuthis infernalis“ biegen wir unseren Mund über den Rücken zum After zurück.6
      • Unser Körper wird durch zunehmenden Blick in ihn hinein entfremdet. Zahllose Abbildungen und filmische Computersimulationen zeigen Zellen Neuronenverbände Blutkörperchen wie fremde, der Science Fiction zugehörige Sternensysteme. Dies objektiviert ihn auf höchst literarische Weise. Die julesvernesche „Reise in den Mittelpunkt des Körpers“ ist eine Projektion makrokosmischer Vorstellungen in die Neurobiologie. Wir schauen in uns hinein wie in Computerspiele, deren Entwicklung nicht bloß direkt mit militärischer Forschung kooperiert, sondern von ihr programmiert ist.
      • Wer ahnen will, was in uns vorgeht, muß es zulassen. Es kann der Literatur insofern weder um Guten Geschmack noch um moralische Direktiven gehen. Die Demokratie ist das Ideal einer politischen Gesellschaft, die aus definierten und definiten/distinkten Subjekten mit ebensolchen Interessen besteht. Wenn das distinkte Individuum tatsächlich zerfallen, wenn es in global entities partikularisiert ist, ist weder eine der Demokratie noch demokratischen Idealen verpflichtete Literatur möglich. In der Realität muß Pragmatismus herrschen, damit die politischen Strukturen nicht in gewalttätiges Chaos übergehen; das ist von mir unbestritten. Literatur allerdings, sofern sie aus der Matrix hinausweisen will, muß sich dem Chaos aussetzen, das Chaos wenigstens riskieren wollen. Die Ideale einer demokratischen Gesellschaft haben in der Literatur, insoweit sie sich noch als widerständig und aufklärerisch versteht, nichts zu suchen, weil sie ja sonst funktionieren, also berechenbar, digitalisierbar sein müßte. Dem moralisch Distinkten entspricht aber das realistisch Distinkte. Insofern die Realität informatisch ist, also nichtmateriell, also nichtdistinkt, kann sie nicht mit distinkt-realistischen Mitteln gedichtet werden. Ihre Strukturen verfließen auch deshalb. (Ich lasse einmal dahingestellt, ob nicht Materie als solche ebenfalls informatisch ist.)
      • Die Befriedigung unserer Bedürfnisse ist selbst Produkt geworden, nämlich einer Dienstleistungsindustrie, die sich an die Stelle materieller Industrien gesetzt hat. Production wird im Unternehmensjargon Geld zu machen genannt. Ein Bedürfnis ist mittlerweile dann und nur dann legitimiert, wenn es der production zugänglich ist. Dem entspricht eine Abnahme „natürlicher“ Bedürfnisse zugunsten ihrerseits produzierter.
      • Je technischer eine Gesellschaft, desto stärker beansprucht werden einzelne – individualisierte – Sinne, und zwar bis zu ihrer in der Logik der Produktion gewollten Überlastung. Die Reizschwelle muß ständig erhöht werden. Und nochmals erhöht. Jeweils neue Produkte befriedigen das. Was unterhalb der je neuen Schwellen liegt, wird nicht mehr wahrgenommen. Bei eskalierender Beanspruchung eines bestimmten Sinnes wird die Aufmerksamkeit von den anderen abgezogen. Sie verkümmern. Auf diese Weise wird auch die Arbeitsteilung biologisch; d.h. sie verändert unseren Körper. Die nicht gebrauchten Sinne – das kantsche „Gemüth“ – verkümmern oder sterben ab. Der Mensch wird zur spezialisierten Hör- und/oder Sehmaschine.7
      • Der Mensch wird schnell. Von den ersten Eisenbahnfahrern wird berichtet, ihnen sei von den 40 Stundenkilometern schlecht geworden; einige seien sogar kollabiert. Goethe stieß auf seiner Italienreise mit dem Gehstock gegen die Kutschendecke und rief: „Nicht so schnell! Ich kann gar nichts sehen!“ Zumindest die deutschsprachige Literatur hat bis heute nicht einmal die phänomenologische Höhe eines road movies erreicht. Bei schneller Bewegung verfließen die Objekte. Bereits aus einem Auto sind sie randunscharf. So etwas bestimmt unsere Wahrnehmung von Welt.
      • Zu konsumieren ist in der Informationsgesellschaft eine gesellschaftliche Arbeit, zu der der Konsumismus der Industriegesellschaft erzogen hat. „Freizeitgesellschaft“ bedeutet, daß das Füllen der freien Zeit ein Teil des Arbeitsprozesses ist, der die Matrix speist. Allerdings ist der Arbeitende in der Informationsgesellschaft insofern nicht mehr Ausgebeuteter, als er Teil der Matrix selbst und von der Matrix auch gemeint ist. Das ist etwas speziell Neues.
      • In Disneyland muß man sich wie ein Automat verhalten, damit die Imaginationen und Tricks funktionieren.
      • Die spätindustrielle Tauschgesellschaft ist selbstreferentiell; ein notwendiges Ergebnis der an ihr Ziel getriebenen Äquivalentform. Schon deshalb gibt es kein autonomes Ich. Deshalb hat es seine Randschärfe verloren. Zudem können wir längst nicht mehr sagen, wo unser Gehirn endet: möglicherweise sind nicht nur die Werkzeuge Verlängerungen unserer Arme, sondern die Neurochips werden zu entäußerten Gehirnteilen. Es gibt eine Musik, die sich mit körperlichen Instrumenten nicht mehr aufführen läßt. Das Subjekt wird Teil des Objekts und verdinglicht, das Objekt Teil des Subjekts und wird beseelt. In der Geologie nennt man die „Matrix“ das Material, das ein anderes, fremdes, in sich einschließt, so der Fels den Kristall. Die Lust an der gelebten Beziehung wird eine Lust am Ding („Beziehungskiste“), übrigens auch eine an der Selbstverdinglichung. Die Dinge ihrerseits beleben sich. Maschinen werden zu Trägern erotischer Fantasien. Ballards von Cronenberg verfilmter Roman Crash stellt das eindringlich dar.
      • Es gibt kein Entkommen, nur die Internalisierung (= Affirmation) des Prozesses. Wem sie nicht gelingt, wird unbarmherzig ausgeschieden. Die Ausgeschiedenen füllen nicht nur die Slums der Dritten Welt, sondern wir können täglich beobachten, wie sie zunehmend unsere Einkaufszentren flankieren. Psychologisch entspricht das einer Identifizierung mit dem Gegner. Soziokulturell gehört das Phänomen der Schmerzlust hier hinein. Wenn wir den zur Bedeutungslosigkeit reduzierten Körper noch spüren wollen, fügen wir ihm Verwundungen bei, die obendrein der Werbevorstellung von Schönheit und Glätte zu widerstehen versuchen. Piercing Branding Mutilation sind letzte aufbegehrende Akte der Selbstvergewisserung von Körpern. Doch der Globalisierung der Produktion entspricht die Totalisierung gesellschaftlicher Momente. Es hat kein halbes Jahr gebraucht, bis der Punk in die Produktionsstrategien integriert war. Piercing ist längst chic. Möglicherweise gibt die Matrix neue Widerstandskulturen sogar in Auftrag und läßt sie von J. Walter Thompson designen.
      • Der Kampf gegen die Fremdbestimmung durch die Natur ist in der Fremdbestimmung durch die Technik angekommen. Insoweit unser Körper technisch erlebt wird, d.h. von uns getrennt, entspricht dem Kampf gegen die Fremdbestimmung durch die Natur der Kampf gegen die Fremdbestimmung durch den zwar eigenen, doch entfremdeten Körper.
      • Die Matrix, in welcher Körper Technik Geist aufeinander bezogen und voneinander abhängig sind, ist umfassend. Autarke Bereiche sind nicht einmal denkbar, auch keine seelisch-autarken. Jede Äußerung ist sozial, d.h. automatisch auf das Netzwerk aller anderen Äußerungen bezogen. Nichts mehr existiert „für sich genommen“, insofern muß Moral relativ sein. Darum fällt es heutzutage so leicht, das Grundgesetz zu ändern. Jeder funktionale, also gerichtete Protest gegen den Allgemeinvollzug wird zum Teil des Allgemeinvollzuges selbst und hat nur insofern gesellsschaftliche, also matrische Bedeutung, als er sich produktiv vereinnahmen läßt. Je einfacher er lesbar ist, desto schneller gelingt der Inhalationsprozeß. Deshalb das Bestehen auf Kommensurabilität.
      • Wenn sich Spieler der Matrix im Internet FremdProgramme besorgen, sprechen sie davon, diese „abzusaugen“. Abgesaugt werden sollen den Künsten und ganz besonders der Literatur das utopische Potential. Indem die Sprache simplifiziert wird, nimmt man der Dichtung ihr beunruhigend Ausfälliges. Man saugt das Inkommensurable ab und spuckt den gereinigten Text als Träger definiter Funktionen in die ästhetischen Zellverbände zurück. Besonders definiert ist die sogenannte Unterhaltung. Unter die Körper, die den Boden verlieren, muß etwas gehalten werden. Indem Literatur ihres metaphysischen afunktionalen Momentes verlustig geht, stirbt sie als Kunst und wird dienstbar wie zu feudalen Zeiten. Wer sich hiergegen wehren will, muß auf dem Unterschied zwischen Unterhaltungsliteratur und Dichtung bestehen. Eine simplifizierte Literatur – und das ist ökonomisch erfolgreiche immer –, kann nicht Trägerin von Wahrheitsfunktionen (oder sagen wir: Wahrheitsentwürfen) sein.
      • Unser Selbst fließt in Gegenstände, die Ereignisse sind. Wir untersuchen in den Ereignissen uns selbst, aber wir wissen nie, welchen Teil. Die Ereignisse wissen es auch nicht.
      • Eine nicht-simplifizierte Literatur indessen geht ihrer aufklärerischen und damit jeder anderen Wirkung verlustig, weil sie nicht (mehr) verstanden wird. Nicht von ungefähr ist die Blütezeit des Romans die Blütezeit eines Bürgertums gewesen, für welches Bildung der Garant dafür war, daß die Wirtschaftsentwicklungen nicht gebremst wurden. Die zahlreichen ArbeiterbildungsVereine brachten den Arbeitenden auf die Höhe der Produktion. Man mußte begreifen können, was man tat. Heute kann man das weder begreifen, noch soll man es. Die eigene Tätigkeit zu begreifen, ist nicht nur unnütz, sondern kontraproduktiv. Deshalb werden Bildungs- und Ausbildungsniveaus nivelliert und der bis dato gut funktionierende Mittelstand abgeschafft. Pisa ist gewollt.
      • Die Produktion wird mythisch, d.h. sie wird ebenso begriffen, wie unsere Vorfahren die Naturgewalten begreifen und sich zurechtdeuten mußten. Entsprechend haben die Massenkulturen des 20. Jahrhunderts Künstlermythen produziert, auf ComicGestalten reduzierte Piktogramme, die sich, konsequent aus dem heroischen Geniekult des 19. Jahrhunderts entwickelt, zunehmend schneller synthetisieren lassen: aus Marilyn Monroe wurde Madonna. Am vorläufigen Ende dieses regredierenden Prozesses stehen Avatare wie Lara Croft. Die erhalten unterdessen von durchaus realen Personen Liebeserklärungen und sogar Hochzeitsanträge. Auch für die Emotionen geht der Unterschied von Realität und Fiktion verloren.
      • Das ist zu bedauern.
      • Das ist nicht zu bedauern.
      • Die Individuen werden ihrerseits – und zwar funktionale, nicht etwa transzendierende – Texte. Sie müssen binär gelesen werden können wie Lara Croft. Sonst könnten sie mit ihr nicht kommunizieren; es gäbe Mißverständnisse. Ein Mißverständis aber führt in den kybernetischen Archiven der Meldeämter, Versicherungsunternehmen und Banken, in denen unsere datischen Doppelgänger ihr nach Bedarf abrufbares, nach Bedarf ruhendes multiples Leben führen, zu unabsehbaren Katastrophen. Denn Singles sind Singularitäten, die den chaotischen Übergang eines definierten Systems in ein neues, vorerst unbestimmbares markieren. Das kann zum Zusammenbruch der Matrix führen. Deshalb wird in allen Netzwerken auf katastrophische Einzelereignisse mit höchster Alarmbereitschaft reagiert. Wo Chaos ist, wächst Rettendes auch.
      • Literatur als funktionale, aufklärerische, ‘realistische’ Kunst ist obsolet, weil die Realität selber zur LiteraturKunst geworden ist. Die andere, von mir avisierte Literatur wird, findet sie tatsächlich Aufmerksamkeit, durch „Übersetzung“ und Erklärungen zurechtgestutzt. Man saugt ihr die Transzendenz ab. Dazu dient die Kritik. Iris Radisch sagte einmal zu einem meiner Texte: Sie finde ja den Hebel gar nicht, mit dem sie ihn aufstemmen könne. Sie meinte das Ansaugrohr. Literatur wird von der Kritik als einer produzierenden Funktion eines Betriebs, den die Matrix synthetisiert hat, ihres Widerstandspotentials beraubt und ‘menschlich’ gemacht. Der Ruf nach einer „menschlichen Kunst“ erschallt immer dort, wo von der unmenschlichen Welt abgelenkt werden soll. Das Menschliche ist in etwa das, was nötig ist, um den unmenschlichen Produktionszusammenhang – der verschleiert oder sogar gefeiert werden soll – mit den Gemüthern seiner Zellen zu koppeln, um sie an sich anzudocken. Das sogenannte Menschliche ist ein Enzym der Matrix und als solches disponibel.
      • Wir können die Matrix nicht verstehen, weil wir ein Teil – eine Funktion – und zugleich das Ziel der Matrix sind, nicht aber die Matrix insgesamt sein können. Diese Differenz macht sich in uns als Schmerz bemerkbar. Als Angst. Als Verlust.
      • Wenn sich Schmerz nicht mehr bekämpfen läßt, kann er als Lust empfunden werden.
      • Insofern wir selber das Ziel des Produktionsprozesses sind, kann er sich nicht transzendieren. Es gibt keines mehr, das außerhalb seiner selbst wäre. Um so etwas dennoch zu erreichen, müssen wir uns widersprechen. Dichter müssen lügen.
      • Doch die Kunst, die ich meine, ist von dem Regreß nicht frei. Genau so, wie sich der sogenannte Primitive die Welt durch bricolage erklärt, interpretiert Dichtung unsere Geschichte vermittels Collagen: Sie formt aus dem scheinbar Unverbundenen anschauliche Sternbilder. Der Freie Wille steht im Haus des Wassermanns und hat seinen Aszendenten in der Demokratie. Wir sind in einem beliebigen Raum angekommen, in welchem Beliebigkeit sich aus der Massierung der Bestimmungen herleitet.7 Sie ist entstanden aus einer notwendigen Ordnung von Determinanten, die alles mit allem, die das natürliche Ökosystem mit einem gleichermaßen künstlichen wie künstlerischen Wirtschaftssystem zur Matrix verbunden haben. Wo etwas sich befindet, ob es künstlerisches oder natürliches Produkt sei, läßt sich nur noch in Bezug auf Hinsichten sagen, und wo wir selbst uns dabei befinden – und als wasist Element des Ortes – oder der Zeit – dieses Gegenstandes selbst. Ich ziehe es vor, statt „Gegenstand“ „Entität“ oder „Ereignis“ zu sagen.
      • Wir sind Teile der von uns beobachteten Ereignisse. Die Ereignisse blicken zurück: sie reflektieren. Und sind also selbst Subjekte.
      • Dieser Vortrag ist ein mythischer Roman. Alle Erklärungen, die über die Matrix hinauswollen und nicht lediglich Funktionen der Matrix beschreiben, versuchen das Unmögliche. Man kann sie deshalb gut bestreiten. Man kann sie für pathologisch erklären. Aber nur sie halten den Widerstand am Leben.
      • Dieser Vortrag ist einer unter vielen Romanen der Gegenwart. Indem Sie seinen Text verstehen, bediene ich die Matrix. Indem Sie ihn nicht verstehen, verkapselt mich die Matrix wie einen Fremdkörper und läßt mich von seinen Lymphozyten verzehren. Oder ich werde aus der Matrix ausgeschieden und kann meine Miete nicht mehr bezahlen.
      • Je einfacher einer strukturiert ist, desto primitiver wird notwendigerweise der mythische Regreß ausfallen. Das in sagen wir: IchKerne zerfallene Subjekt befindet sich abermals in der Situation eines Säuglings, allerdings auf höherem Niveau. Mit Arthur C. Clark zu sprechen, ist er ein „Sternenkind“. Das erklärt das postmoderne Auftreten von religiösen, rassistischen, vandalistischen, abergläubischen – insgesamt unbegriffenen – Widerstandsformen. In komplizierteren Charakteren führt die Situation zur vollkommenen Affirmation, zum gewollten Selbstverlust, zur gewollten Selbstdestruktion Piercing/Branding), zur Renaissance volksreligiöser Rituale, zur Sprachmagie (was Freud Allmacht des Gedankens nannte) wie in Teilen des Feminismus und des New Age oder zu zunehmend pragmatischen, sogenannt erwachsenen Formen einer politischen Opposition, die, wenn sie nicht aus der Matrix herausgefeuert werden will – wie einst die Mitgliedern der BaaderMeinhof aus dem „System“ –, wenigstens insoweit den Gegner internalisieren muß, als kein Handlungsverpflichteter umhin kann, Spielregeln und historisch gewachsene Notwendigkeiten der Produktionsgesellschaft zu akzeptieren. Ein solcher politischer Widerstand ist deshalb von vornherein in der Immanenz gefangen, er kann die Matrix nicht verlassen. Das darf allein die Kunst; zumindest kann sie es versuchen. Genau aus diesem Grund muß sie sich der Desinformation, also den Geheimdiensten, und dem Informationsterrorismus verschreiben.
      • Der eigentliche Widerstand wird in der Ambivalenz ausgetragen. Eben diejenigen, die sich auf der Höhe der Matrix befinden – Hackers, Programmierer etc. –, attackieren sie – und damit ihr eigenes System – vermittels Informationsterrorismus. Hierher gehört die Fälschung, hierher gehört der Dateneinbruch, hierher gehören die kleinen kybernetischen kettenreaktiven Bomben, die eine Synthese aus Virus und Dämon sind. Nicht von ungefähr werden die Monstren der Cyberwelt oft nach Figuren der heidnischen Welten benamst. Hackers und Dichter sind Komplizen.
      • Lassen Sie mich diesen Roman mit einem Forderungskatalog beschließen, der in etwa umreißt, was ich von einer Dichtung verlange, die sich weiterhin als eine kritische versteht:

1. Sie sollte fantastisch sein.
2. Sie sollte sinnlich sein, um dem Abstrahieren vom Körper entgegenzuwirken.
3. Sie sollte die unbezweifelbaren Leistungen der Science Fiction, die zu weiten Teilen – unwillentlich oder nicht – einem realistischen Erzählmodell verpflichtet ist, radikal poetisieren, – etwa so wie Ishiguro das in The Unconsoled (Die Ungetrösteten) geschafft hat oder ich selbst es mit Wolpertinger oder Das Blau und der Anderswelt-Trilogie versucht habe und weiterversuche. Das heißt, was „der Welt“ in den meist dem Unterhaltungsgenre zuzurechnenden Texten eben nicht nur dort geschehen ist, sollte zu literarischer, klingender Sprache und konstruktiven Strukturen finden. Ein wenn auch eher dem historischen Roman zuzählendes Beispiel hierfür ist in meinen Augen Marianne Fritzens EpochenEpos Dessen Sprache du nicht verstehst, aber auch schon die GustavAniasHornSerie Hans Henny Jahnns. Zu dem, was ich unter fantastischer Literatur nicht verstehe, vielmehr ist es verkleidete realistische Literatur, gehören viele Arbeiten Asimovs und Clarkes, also solcher Autoren, die sich unter dem Schlagwort positivistische Utopisten fassen lassen.
4. Literatur sollte strukturell einem Prozeß ständiger Bildung und Auflösung nicht verpflichtet sein (verpflichtet ist sie nicht), doch ihn zugleich nach- wie vorausformen.
5. Literatur sollte nicht einheitlich sein; weder in der Wahl ihrer Inhalte noch ihrer Formen. Sie darf nicht „rein“, sondern muß Mischling sein. Sie sollte keine Berührungsangst kennen, Kitsch Action Spekulation sollten ihr gleich nah liegen und als Spielformen verwendet werden. Wohlgemerkt: Es gibt einen Kitsch, der „rein“ ist (reinen Herzens etwa); um den gerade geht es nicht. Der will die Matrix erfüllen. Packt man ihn aber in andere Zusammenhänge, kann seine emphatische Kraft das Kunstwerk beseelen. Interessant ist der ästhetizistische Kitsch.
6. Literatur sollte auf eine Große Vereinheitlichende Theorie – für Kunst wäre das eine normierte Ästhetik – verzichten; es kann nicht darum gehen, genau wie die Matrix alle Elemente notwendig bzw. zwanghaft ineinander zu verschränken und dadurch Gegensätze zu befrieden. Die Gegensätze sollen gerade losgelassen werden. Es geht um Störung.
7. Dichtung sollte nicht stetig sein, sondern die Ambivalenzen klingen lassen. Es ist wichtig, sie zu ertragen, ob sich sie nun als Welle und Teilchen, ob als Freiheit und Notwendigkeit manifestieren. Diese Dichtung wird also auktorial wie nichtauktorial erzählen und keine Position methodisch rein halten.
8. Literatur sollte lügen und das Unmögliche an Belsazars Wand schmieren. So sprüht Borkenbrod in Buenos Aires. Anderswelt poetische Graffiti auf die Hochglanzfassaden.
9. Literatur sollte auch in andere Kunstformen hinüberfließen; ihre Grenzen müssen durchlässig sein; eine solche Dichtung wird ihre Kriterien weniger aus sich selbst beziehen, als von „außerhalb“, egal ob von Architektur Musik Medizin. Da der Dichter diese Disziplinen nicht sämtlichst beherrschen kann, muß er basteln. Das Verfließen ergreift dann nicht nur die Charaktere oder Figuren eines Romanes, sondern seine Strukturen. Narration kann nicht mehr chronologisch sein. Ein schönes Beispiel hierfür ist Kjærstads Behandlung von Abfolgen in seinem Roman Der Verführer.
10. Dichtung sollte nicht konzentriert sein, weil Konzentration Vereinzelung voraussetzt; neue Dichtung sollte vielmehr flirren, um in den informatischen Reizströmen kurzfristig „Orte“ einzunehmen, sie aber immer wieder zu verlassen. Es darf nicht zu einer end- also letztgültigen Bestimmung kommen. Orte müssen aber „eingenommen“ werden, um dem Leser Türen zu öffnen und sich nicht hermetisch zu verschließen.
11. Dichtung sollte theoretisch sein, aber Theorie erzählen und zugleich konterkarieren. Die Grenze zwischen Belletristik und Theorie muß geöffnet werden, will Literatur nicht das Ghetto für sensible Verlorene, sondern in die Gegenwart wieder wirkend eingeflochten sein.
12. Literatur sollte prozeßhaft und prinzipiell unabgeschlossen sein. Die Texte sollten sich fortschreiben und immer weiter fortschreiben lassen, etwa wie Paulus Böhmers „poem in progress“ Kaddish das verlangt.
13. Literatur sollte sich den technischen Entwicklungen nicht verschließen und nicht um jeden Preis gegen sie opponieren; sie hat ohnedies im deutschsprachigen Raum den Kontakt zu den eigentlich wirkmächtigen Prozessoren dieses Jahrhunderts, etwa der Physik, fast verloren. Im Gegenteil sollte Technologie mit poetischen Höfen aufgeladen werden.
14. Es gab eine historische Situation, welche es erforderte, die Dichtung „Text“ zu nennen, um sie aus unguten Bedeutungshöfen zu lösen, um sie freizumachen. Mittlerweile, da überall der Nutzen eingeklagt wird (auch „Unterhaltung“ ist Nutzen, und zwar ein ganz besonders industrieller), tut die Literatur gut daran, sich auf Nutzlosigkeit und darauf zu besinnen, wie Dichtung mit Tragödien, die sie erst schuf, umgegangen ist: Es waren Gesänge, die Lust bereiteten. Solche Lust ist pervers. Der Perversität von Literatur entspricht ihr Manierismus.
15. Literatur sollte nicht klagen, sonst bezieht sie wieder eine fixierte Position. Vielmehr sollte sie sich auf eulenspiegelnde Weise affirmativ gerieren, also sich scheinbar aus der Matrix speisen. Lustvolle List ist das poetische Gebot der belletristischen Stunde.

ANH, August 2000
Berlin

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1 […] überlegten wir damals, wie die Milchdrüsen von Säugetierweibchen für pharmazeutische Zwecke manipuliert werden könnten. Viel einfacher und billiger als aus Bioreaktoren sollten sich künftig seltene menschliche Proteine von Nutztieren gewinnen lassen. Lebende pharmazeutische Retorten […] das Transgen […]“ (William H. Velander, Henryk Lubon, William N. Drohan: Menschliche Proteine aus der Milch transgener Tiere. In: Spektrum der Wissenschaft, April 1996, S. 70ff).
2 Ein Begriff nach Louis Aragon.
3 Vom Gehirn ausgesendete rhythmische Signale, wenn es nicht aktiv ist.
4 Vgl. Mark Dery: Cyber. Die Kultur der Zukunft. Berlin 1997, S. 328.
5 Donna Haraway: Die Biopolitik postmoderner Körper. In: Dies.: Die Neuerfindung der Natur. Primaten, Cyborgs und Frauen. Frankfurt/New York 1995, S. 174.
6 Unser Schicksal ist das eines Oktopus, nämlich zu werden, was wir denken, unsere Gedanken zu unserem Körper zu machen und unseren Körper zu Gedanken“ (Terence McKenna: The Archaic Revival. New York 1991, zitiert nach Dery: Cyber (Anm. 4), S. 338; Vilém Flusser, Louis Bec: Vampyroteutis infernalis. Göttingen 1987).
7 Literatur muß beziehungswahnhaft sein.

[Poetologie]

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