ANH
POETOLOGISCHE THESEN, DRITTER TEIL
Intensität oder Die Ambivalenzen

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Es gibt einen Weg, schrieb ich, aber er sei mehrere. Einmal abgesehen davon, daß ich für die hochtechnisierte, demokratische Welt1 – ich sagte es schon2 – an die Leitfunktion der Dichtung nicht mehr glaube, auch und schon gar nicht an die realistischer Literaturen, haben jene Romane, auf die ich mich nunmehr beziehen möchte, sie ohnedies nie gehabt. Sie liefen immer parallel neben den kanonisierten Formen einher, gerieten bisweilen auch ins Blickfeld, waren zuweilen skandalös, manche blieben auch – als Legende – im Kulturgedächtnis hängen; insgesamt aber hatten sie außer aufeinander kaum signifikante Wirkung. Man könnte sagen, sie seien nicht „schulfähig“ gewesen, hätte nicht in den letzten zwanzig Jahren das postmoderne Denken, das sich vor allem durch Durchlässigkeit und Kombinationsfähigkeit auszeichnet, denen ein hochentwickeltes, bisweilen sogar klassizistisches Gefühl für Formgebung parallelgeht, die alten Grabenkämpfe ad acta gelegt. Wenn man nicht mehr darüber disputiert, wie viele Engel auf einer Messerspitze Platz finden, sondern den Engeln noch Teufel und einige Dämönchen, außerdem Wellensittiche und mathematische Formeln beigesellt, erledigt sich die einst grausam umstrittene Frage, obwohl niemals gelöst, auf das banalste von selbst. Nicht „Worüber du nicht sprechen kannst, davon mußt du schweigen“, ist die Devise, sondern gerade das Gegenteil. Das puristische Gebot, das Stummheit erzeugen mußte oder quälende Selbstbefragung – auf der einen Seite realistisch-regressive, auf der anderen elitär-experimentelle Literatur, der sich hochnotpeinliche oder (was ist eigentlich schlimmer?) peinliche Vergewisserungsakte beigesellten3 -, wurde unabhängig davon, ob das gerechtfertigt ist, zu Gunsten des Handwerks und der Fülle der Ideen obsolet. Oder Literatur schloß sogar die moralische Grundlage des Gebotes aus sich weg. Nicht weil es unrichtig gewesen wäre und wäre4, sondern weil es die Weiterentwicklung menschlichen Lebens hemmt, zu dem Kultur unabdingbar gehört. Bezeichnenderweise erreichten die von mir nun ins Feld zu führenden höchst vitalen Texte Nordeuropa aus romanischen, bzw. romanisch fundierten Ländern, namentlich Südamerikas – aus Gesellschaften also, die mit dem Hunger zu tun hatten und haben und denen die ziselierte Selbst- und Geschichtsqual, wie sie Deutsche umtrieb, als ein höchst dekadenter Luxus vorkommen muß, den einem bloß die gesetzliche Krankenversicherung erlaubt. Wer permanent vom Tod bedroht ist, entwickelt eine staunenmachende Neigung, das Leben zu feiern und feiert also den Überfluß. Man kann das bereits in Südeuropa beobachten – etwa am Beispiel der sizilischen Küche5. Parallel dazu richtete sich der intellektuelle – nicht der poetische – Fokus von den soverstanden „progressiven“ Gesellschafts- auf die vorgeblich „reaktionären“ Naturwissenschaften aus und reflektierte deren erkenntnistheoretische Implikationen. Das reichte bis in die Popularwissenschaft, etwa bei Fritjof Capra, und weckte im New Age esoterische Bedürfnisse, die im Wege einer „Selbstfinanzierungskiste“ gleich auch befriedigt, also marktbar wurden. Parallel dazu versprachlichte Semiotik die Welt, und zwar analog zur Physik, die, indem sie Wirklichkeit in Gleichungen beschreibt, Wirklichkeit auflöst (sie „abstrahiert“). „Ich ist ein Text“ wurde zum hin- und herfliegenden Wort. Strukturalismus – Poststrukturalismus – Postmoderne, von Foucault zu Derrida und anderen führt diese Reihe, selbst Habermas schloß sich da an. Die avanciertesten Schriftsteller der Welt komputierten sich mit dem aus Südamerika herüberwogenden Lebensimpuls zu einer literarischen Nachmoderne, die trotz der Bedeutung ihres Begriffs lediglich Vorläufer ist. Nur halt die deutschen Schriftsteller nicht, von Ausnahmen abgesehen.
Ich wähle das Wort „komputieren“, schon gar reflektiv, ganz bewußt, weil es die dritte Dynamik bezeichnet, die weniger phänomenologisch als ontologisch an der Entwicklung statthat und die scheinbare Verschiebung von romantischer Tiefe, bzw. politischer Intention auf die ästhetische Oberfläche verursacht. Kein Mensch muß heutzutage mehr Steuerzeichen eingeben, bzw. gar programmieren können, wenn er am Computer einen Text schreibt. Das war vor kaum 20 Jahren noch grundlegend anders. Und ich spreche von verhältnismäßig banalen Vorgängen, nicht etwa von der Bearbeitung einer Fotografie oder gar einer Tonspur, um schon gar nicht auf interaktive Spiele einzugehen, die oft Erkenntnismodelle sind und in den Wissenschaften auch so gehandhabt werden. Daß die Dichtung sich deren bedient, ist freilich neu; jedenfalls scheint das neu zu sein. In der Tat genügt unterdessen ein Oberflächenmenü, um Prozesse in Gang zu setzen und Ergebnisse zu erzielen, auf die früher Jahre verwendet worden wären. Das namentlich in Deutschland gegen die Postmoderne eingewandte Argument der „Oberflächlichkeit“ vergißt insofern, daß jenseits des Scheins immer komlizierteste Vorgänge walten, und zwar wie in der kybernetischen Technik, so auch in Literatur. Zugleich, und das ist für die Postmoderne überaus bezeichnend, findet das alte Wort aistetike zu seinem alten Sinn zurück. Es ist diese radikale Gleichzeitigkeit von Altem und Neuem, die die großen Bücher der Gegenwart, gemessen an ihrem „output“ sind es nicht viele, so aufregend macht.

Die Unbewußtheit, weit davon entfernt, uns mit Falltür und Strick irgendwo weiter vorn aufzulauern, umhüllt sowohl die Vergangenheit als auch die Gegenwart von allen denkbaren Seiten, weil sie nicht ein Merkmal von Zeit selbst ist, sondern von organischem Verfall, der allen Dingen eignet, ob sie sich nun der Zeit bewußt sind oder nicht. Daß ich weiß, andere sterben, ist in diesem Fall irrelevant. Ich weiß auch, daß Sie und ich, wahrscheinlich, geboren wurden, aber das beweist nicht, daß wir die zeitliche Phase, die „Vergangenheit“ heißt, durchlaufen haben. Meine „Gegenwart“, meine kurze Bewußtseinsspanne, sagt mir, daß ich es tat, nicht der schweigende Donner der endlosen Unbewußtheit, der meiner Geburt vor zweiundfünfzig Jahren und 195 Tagen eigentümlich war.6

Die Postmoderne ist eben nicht regressiv wie der literarische Realismus, nicht elitär wie das poetische Experiment, und sie ist schon gar nicht reaktionär, wie die Realisten gerne wollen, sondern ungleichzeitig. Das verbindet sie ebenfalls mit Erscheinungsformen der Computertechnologie. Sie hat zu sich selbst zurückgefunden, ist „Schein“-Kunst. Deshalb ist sie auch nicht ahistorisch, sondern drängt in beide Richtungen, sie historisiert zugleich, wie sie mit futuristischen Szenarien und gleichzeitig banalen Alltagswirklichkeiten spielt, oft sogar im selben Buch. Das macht ihre – hier im Wortsinn – Spannkraft aus. Schon daß sie emanzipiert-demokratisches Bewußtsein mit der Vorstellung einer überpersönlichen Tragik7, wie wir sie aus der Antike kennen, zu verbinden versucht und bisweilen glänzend zu verbinden weiß8, verdeutlicht die Tragweite dieses poetischen Unternehmens.
In Wahrheit ist das nicht neu. Bereits Walter Benjamin – wenn auch aus anderen, interessanterweise religionsmythischen, also wiederum, weil er sie mit politischen koppelt, synkretistischen Gründen – hat das im „Ursprung des Deutschen Trauerspiels“ besonders in seinem Rekurs auf die Allegorie vorgedacht und im Fragment seiner „Pariser Passage“ poetisch-essayistische Gestalt finden lassen. Doch imgrunde atmet schon Cervantes diese Luft, schließlich Grimmelshausen, auch Kleists „Penthesilea“, dann bald Döblin, dessen „Berge, Meere und Giganten“ einem Homer oder Gaddis in keiner Zeile nachsteht. Einiges tut Heimito von Doderer hinzu, parallel theoretisiert Gottfried Benns Prosa, auch dies bereits postmoderner Impuls. Dazu Wolf v. Niebelschützens heitere Mythologie, die ein Fragment Hugo v. Hofmannsthals aufnahm, der seinerseits Ovid vor Augen gehabt hatte.
Dann erlischt die Reihe fast, jedenfalls im deutschsprachigen Raum. Die Katastrophe will Buße.
Erst Ende der Sechziger geht es wieder los, mit der sogenannten sexuellen, mit dem Versuch einer anderen Revolution. Aber auch mit 1959 bereits abermals Wolf v. Niebelschütz, nun seinen auf den Expressionismus zurückgreifenden „Kindern der Finsternis“. Doch insgesamt wirkten die einflußreichen („schulbildenden“) Bücher aus Frankreich und den USA. Zudem hatte längst Hollywood seinen Siegeszug angetreten, der ein moralischer, ideologischer, war und ist. Und dann, eben, kommen wie eine mächtige Flut die Südamerikaner. Was ein Buch wie „Hundert Jahre Einsamkeit“ für Europa, wenn auch erst jetzt, erzählerisch bedeutet, welchen poetologischen Vorbildcharakter es haben wird, ist noch kaum zu ermessen. Endlich wurde in der Dichtung wieder geträumt, ohne daß doch vom Realen abgesehen wurde, war sie auch noch so magisch fingiert. Eben dieses Magische, der Rekurs auf uralte Welterklärungsmuster, blies dem Buch das Feuer ein, von dem sich alle anstecken ließen: Leser, Kritiker, Theoretiker, ja sogar Massen solcher, in denen, eine Buchhandlung zu betreten, immer einen zahnarztpraxischen Abscheu erregt. Endlich hatte die Erzählung wieder Seele. Es hatte das allerdings auch viel exotisch-Eskapistisches. Beklemmend nämlich, wie verwurzelt der deutsche ideologische Vorbehalt blieb: Was den Südamerikanern erlaubt war – neben García Marquez vor allem Carlos Fuentes, Julio Cortázar, Jorge Luis Borges -, untersagte man den Deutschen weiterhin. Genoß die Kritik „Rayuela“ oder „Die Universalgeschichte der Niedertracht“, bzw., aus Osteuropa, des wenn auch faschistoiden Jugoslawen Miodrag Bulatovic’ „Die Daumenlosen“, so blieb etwa Gerd-Peter Eigners rundweg ebenbürtiger Roman „Brandig“ nahezu unbeachtet. Nahezu alles Deutsche, das aus der vorgeprägten „realistischen“ Bahn ausbrach oder sich nicht für Professoren als eindeutig „experimentell“ bemarkennamen ließ, wurde unnachgebig ignoriert9. Selbst Arno Schmidt hatte jahrzehntelang Schwierigkeiten und wäre vermutlich heute vergessen, wäre ihm nicht Jan Philip Reemtsma beigesprungen. Dennoch, die andere Linie, von der ich oben schrieb, existiert, die Bücher stehen in den Bibliotheken und finden oder werden finden zunehmend Beachtung, auch wenn sie dem Populismus zu ungemütlich sind.
Wie nahezu alle Bücher, auf die es ankommt, sind es Bücher über Zeit. Der Raum ist je beinahe marginal, ja ist Innenbild, das die Seele spiegelt. Zeit hingegen wird als Fremdes wahrgenommen, etwas, das die geliebten Innenbilder zersetzt. Dagegen wird der Raum, der Erzählraum, gestellt. Deshalb die Intensität des Moments10: Sie erlaubt uns, Zeit wie einen Raum zu dehnen11, etwa sehr geschickt, in folgender Metapher, die direkt aus realer Beobachtung gewonnen ist:

Die Kälte, der Schnee draußen, abends um 10 Uhr wurde das Wasser abgestellt, die Zeit bildete Stalaktiten.12

Auf solche und eben nicht auf intentional oder sprachexperimentell fundierte Bücher stütze ich meine kleine Poetologie, die das identifikatorische Lesen mit einem sich in den gewählten Themen spiegelnden Formbewußtsein verbinden will, das immer „auf der Höhe des Materials“13 ist.
Ich habe in den beiden Aufsätzen zuvor gezeigt, in welche Dilemmata die ästhetischen Grundhaltungen – die realistische, die experimentelle – führen, aber auch, daß beide je ein großes Stück Rezeptionswahrheit tragen. Auf keines soll verzichtet werden. Insofern jedoch die Grundhaltungen gegeneinander ausschließend sind, und zwar schon in ihrem Ansatz, der nicht mehr werkimmanent ist, sondern die Gattung „Dichtung“ als germanistischen Gegenstand meint, kann nur ein anderer Weg – ein „Dritter“ bzw. Vierter, Fünfter14 – gesucht werden: Der Widerspruch muß ins Werk selbst hineingesaugt, ja der Roman auf diesem Widerspruch gegründet werden. Auch das ist bereits in Benns analytischer Prosa als „Ambivalenz“ vorgedacht. Bei Nabokov, im späten „Ada oder Das Verlangen“, ist diese kühle Ambivalenz sinnlich, das heißt: Sie strahlt Wärme auf den Leser aus, weil sie nicht mehr wertet bzw. beschwört, sondern eine Liebe ebenso wie die Ambivalenzen erzählt, zum Beispiel anhand der Notwendigkeit eines Betruges, der aus der Liebe selbst stammt:

Ich liebe nur Dich, ich bin nur in Träumen von Dir glücklich, Du bist meine Freude und meine Welt, dies ist so gewiß und wirklich wie das Bewußtsein davon, daß man lebendig ist, aber… oh, ich klage Dich nicht an: – aber, Van, Du bist verantwortlich (oder das Fatum ist durch Dich verantwortlich, ce qui revient au même) dafür, etwas Wahnsinniges in mir losgelassen zu haben, als wir noch Kinder waren, ein physisches Verlangen, einen unstillbaren Juckreiz. Das Feuer, das Du anriebst, hinterließ sein Brandmal auf der empfindlichsten, lasterhaftesten und zartesten Stelle meines Körpers. Nun muß ich dafür zahlen, daß Du die rote Reizung zu stark raspeltest, zu früh, so wie verkohltes Holz fürs Brennen zahlen muß. Wenn ich ohne Deine Liebkosungen bleibe, verliere ich völlig die Kontrolle über meine Nerven, nichts existiert mehr als die Ekstase der Reibung, die anhaltende Wirkung Deines Stichs. Ich klage Dich nicht an, aber dies ist der Grund, warum ich Verlangen habe und dem Ansturm fremden Fleisches nicht widerstehen kann; das ist es, warum unsere gemeinsame Vergangenheit Wellen grenzenlosen Betrugs ausstrahlt.15

Nun handelt es sich hier um ein ausgesprochenes Alterswerk und die ihm innewohnenden, poetisch interessanten Widersprüche sind übers Alter verklärt: „Ada oder Das Verlangen“ schließt das erzählerische Werk Nabokovs ab, auch im Wortsinn, weshalb es für junge, voranstrebende Literatur nicht ganz leicht ist, praktische Schlüsse daraus zu ziehen.16 Anders liegt der Fall bei Pynchons berühmter Novelle „Die Versteigerung von Nr. 49“, worin Oedipa (!)17 Maas auf eine allgemeine, ja globale Verschwörung stößt, die im Pony-Expreß ihren Anfang genommen und sich bis in die Gegenwart erhalten zu haben scheint. Das Widersprüchliche, Ambivalente, wird hier zwischen Buch- und Leserrealität hergestellt, denn die pynchon’sche Recherche macht ständig einen dokumentarischen Eindruck; man kann durchaus mehr als nur den Verdacht hegen, „irgend etwas sei schon dran“. Das gleiche gilt für Ecos „Das Foucaultsche Pendel“18, auch für manches bei Borges; ich selbst habe etwas Ähnliches mit meiner Nachschrift zu den Arndt-Novellen19 oder verschiedentlich in den oft zugleich halb theoretischen, halb erzählerischen Deters-Fiktionen unternommen20, ja sie sogar erst vermittels meines zweiten Anderswelt-Buches21 und dann mithilfe eines realen Türschilds, schließlich in einer Reihe von Zeitungs- und Zeitschriftenartikeln realisiert. Derselben Fährte ist viel früher Pessoa gefolgt. Es handelt sich um Umschreibungen von Realität, die aber der „wirklichen“ Realität zumindest anfangs derart ähnlich sehen, daß beide Lebensbereiche, der objektive Alltag und die subjektive Wahrnehmung, miteinander verwechselt werden. Es wird poetologisch uninteressant, ob etwas dokumentarisch (privat) ist oder nicht, denn der „objektive“ Alltag erhält ebenso Fiktionsrang wie die „eigene“ Geschichte und das „Erdachte“. Genau das ist intendiert und sozusagen das Gegenteil von Konsum.

Wenn ich heutzutage, in dem trüben Alter, in dem ich mich befinde, Rückschau halte, so errege ich mich weniger über meine Erinnerungen als über das, was mir davon entgleitet. Wenn das innere Auge unser Leben zu projizieren sucht, so ist das ähnlich wie mit den Träumen, an die wir uns zu erinnern glauben und die wir dann doch nicht genau wiederzugeben vermögen. Ein noch verschwimmendes Bild, man möchte sehen, was dahinter ist, oder davor, doch das gelingt einem nicht. Man wendet sich wieder der Silhouette seiner selbst zu, so als schielte man auf seine Nase, auf seine Schultern: von dem jungen Mann, der ich war, bleibt nur eine vage Vorstellung, nur eine Ahnung dessen, was zweifellos aus ihm werden wird. Ich lese mein Leben noch einmal wie einen Roman22, der mir gefallen hätte oder auch nicht, kurz, der seinerzeit einen gewissen Eindruck auf mich gemacht hätte. Ich überblättere Seiten und suche nach der Stelle, von der ich erwarte, daß sie mich an der Kehle packt.23

Was hier die Erinnerung nicht (mehr?) leistet oder gerade doch leistet, nämlich als Erfindung, wird in der von mir favorisierten Literatur zu einem grundlegenden Ansatz.24 Sehr früh schon habe ich dafür den geheimdiensttheoretischen Begriff der Desinformation reklamiert25. Der Leser selbst – wie der Autor – wird nun zum Protagonisten der erzählten Geschichte:

Aber wer spricht hier eigentlich? Wer ist das, der permanent „Ich“ sagt? – Ich? – Vielleicht sprechen ja Sie mich an? Wer denkt sich die Geschichten aus, wessen Näherungen sind es? Tragen nicht eventuell gerade Sie sie mir an..? Ja, ja, Sie meine ich, die oder der Sie sich bis hierher durchgewurstelt haben. Benutzen vielleicht Sie mich? – Die Geschichte vom Handschuh zum Beispiel, auch so ein Schnipsel, kennen Sie die? Gut, ich erzähle auch dieses Fragment noch, aber ich weiß wirklich nicht, wie lange das durchzuhalten ist. – Eines Tages, also, sagen wir: morgen… gut, gut: Morgen also fand ich Ihren Handschuh in meiner Wohnung, in meiner alten Bremer Wohnung, durchaus nicht in Frankfurt, fand also Ihren Handschuh auf dem Boden neben der Kommode, die auf dem Flur unterm Spiegel steht und von Claudia geliehen ist. – Sie glauben mir nicht? Warum hätte ich Ihren Handschuh dort nicht finden sollen? Sie fragen, was wir denn miteinander zu schaffen gehabt hätten? Ich kennte Sie nicht? Es sei unwahrscheinlich, Sie wüßten das? Na ja, meinetwegen. – Aber sehen Sie: Offenbar wünschen Sie sich, von mir etwas als glaubhaft dargestellt zu bekommen. (…) Sie wollen sich austauschen, Ihre Ehe, Ihre Freunde austauschen gegen meine Fiktionen, die aber auf eine Weise glaubhaft sein sollen, die sie gerade zum von Ihnen Dargestellten macht. Ich meine: als wäre es von Ihnen dargestellt. Sie wünschen sich, an einem Gedankenspiel teilzunehmen, dessen eigentlichen Charakter – daß es nämlich immer nur Ihr eigenes Gedankenspiel ist – ich Ihnen zu vernebeln habe aufgrund meines… nun, sagen wir: poetischen Spieltriebs.26

Einen „realisierten“ – zumindest leichthin realisierbaren – Reflex hierauf findet sich heutzutage in der Dynamik nahezu jedes Chats: „raum“gewordene Literatur. Einerseits gewährleistet sie die Identifikation des Lesers, wie ihm andererseits – weil die Form avantgardistisch ist – die Manipulation, der er sich aussetzt, jederzeit bewußt bleiben kann. Dadurch wird der Widerspruch, den die beiden poetischen Grundhaltungen – Realismus ./. Experiment, Populäres ./. Elitäres usw. – rein äußerlich austragen, in die Innenwelt des Lesers projeziert, und er wird, sofern er seine Lektüre nicht abbricht, zu einer sehr eigenen Haltung finden müssen. Gelingt ihm das, wird er den Text genießen, und zwar auch dann, wenn er kunsttheoretisch nicht vorgebildet ist. Darauf genau kommt es an.27
Ein wenig davon haben übrigens sämtliche Bücher, die sich scheinpersönlich an ihren Leser adressieren; auch das klassische „Lieber Leser, glaube mir“ hat schon Teil an dem Verfahren, erst recht gilt das für alle Romane, die diese Vertrautheit über ein „Sie“ zu unterlaufen scheinen.28 In Wahrheit potenzieren sie es gerade dadurch.

Wenn ich in eine Erzählung eine Person einführe, die einen bekannten Namen trägt, so, um die Zweifel zu zerstreuen, die Sie über denjenigen haben können. Zum Beispiel, um Sie von der albernen oder gar nicht so albernen Idee abzubringen, daß es sich dabei um mich handele. Im vorliegenden Fall habe ich offensichtlich eine ganz sichere Person gewählt, die Sie zu kennen glaubten, die Sie sich von einigen noch lebenden Zeitgenossen als real bestätigen lassen konnten – oder zumindest, daß sie zwischen den beiden Kriegen gelebt hat. Immer dieselbe Fiktion. Das Irreale mit dem Maß der Realität messen, die Grenzen der Vorstellung verwischen, damit man sich unschuldig auf jenem Gebiet verliert, wo man von der Sicht zum Denken, von der Schlaflosigkeit zum Traum, vom Zeitdokument zur Fabel, von der Erinnerung zur Lüge gelangt. Und so weiter. So leitet man das Leben, sein Leben, das heißt das zu Vergessende, in ein neues Bezugssystem hinüber, einen Roman, wenn Sie wollen (…).29

Damit das funktioniert und nicht bloß konstruiert wirkt, ist die Identifikation des Lesers so wichtig, also dasjenige psychisch/psychologisch Wirksame, das ich im ersten Teil dieses Aufsatzes ein wenig denunziativ das Menschliche nannte. Interessanterweise ist ja Aragon durch die Schule des sozialistischen Realismus’ gegangen, ja hat sie doktrinär hypostasiert, bevor er sich – nach Elsa Triolets Tod – auf seine ästhetische Herkunft besann und sie in den drei letzten Büchern mit der „wirklichen Welt“ nicht nur versöhnte, sondern den surrealstischen Ansatz um den realistischen bereicherte. Ästhetisch widersprüchlicher geht es kaum. Dennoch – oder gerade deshalb – erreicht er erst hier die „wirkliche Welt“, denen die sozialistischen Bücher „dienen“ wollten.
Auch „Blanche oder Das Vergessen“ ist übrigens ein Alterswerk und deshalb so milde wie „Ada oder Das Verlangen“. Doch die gesamte, das folgende Jahrzehnt prägende Linguistik, schulterschlüssig mit dem Strukturalismus, ist hier bereits allein über eines der Motti ausformuliert.30 Ich ist ein Text. Papierne Theorie? Nein. Für das nötige Feuer sorgt Aragons höchst abendländische Metaphernkunst. Und das Leid, das er in ihr verklärt.

Wenn diese bedrückende Süße der Nacht nicht der Duft des Junis wäre, sondern Java, der wilde Duft Javas, unser beider Leben, die Mitschuld der Finsternis, die Nähe der Panther, diese Liebesschlacht, in der die Weigerung, die Angst vor der Lust der Anfang ist, mein Mädchen, mein Kind, meine Wunderbare… Blanche, wo bist du? Bist du aufgestanden? Was ist denn… Du antwortest ja nicht. Sie muß auf dem Balkon sein oder…31

Nun kann, ich sagte es schon, Verklärung ganz sicher nicht das Movens junger Literaturen sein; sie wären andernfalls altklug. Man muß die Verklärung vom einflußnehmenden Werk subtrahieren, um damit arbeiten zu können. Dann aber fehlt der angerufenen Dichtung die Seele. Freilich fehlte sie sowieso, weil sich Schmerz so wenig übertragen läßt wie Lust; man muß das aus sich selber nehmen, den eigenen Leidenschaften, eigenen Obsessionen und Erfahrungen. Deshalb meine Forderung nach Intensität. Intensität ist freilich radikal, sie kann sich nicht auf Normen stützen, muß immer ins Neue, Ungesicherte, – muß graben. „Künstlerisch tätig sein, bedeutet zu graben, Vampire auszugraben. Kunst ist Archäologie“, schrieb ich einmal.
Es geht hierbei nicht nur um Leid, sondern auch die gelesene Lust, sofern sie wahrgenommen wird, ist immer eine eigene, eine, die sich auf erlebte Lust zurückbindet; eben das macht sie zur Allegorie. In erster Linie ist und bleibt der Dichter selbst sein Material; logischerweise sind es auch seine Gefährten und Zeitgenossen. Der „Trick“ besteht darin, daß das für „den Leser“ ganz das Gleiche ist, und zwar unabhängig von biografischer Differenz oder biografischer Analogie. Hier ist Wahrhaftigkeit nötig, die im künstlerischen Prozeß – der auch bloß aus Formulierung bestehen kann – in das scheinbar theoretische Konzept gefiltert, ja darauf losgelassen und mit dem imaginierten LeserIch vermittelt, d.h. poetisiert wird32. Die „Wahrheit“ alleine bringt Kitsch, bestenfalls Pädagogik: Realismus halt. Erst die Arbeit, ja der Kampf beider (oder mehrerer) Materialarten führt zur Kunst. Musikalisch argumentiert, nützt es mir wenig, einen Einfall (eine Melodie etwa) zu haben; schreibe ich alleine sie nieder, kommt bestenfalls ein Kinderlied heraus. Ich kann es zwar akkordisch aufmotzen, aber das wird dann immer nur Pop. Statt dessen muß ich den Einfall (in Literatur das wirkliche oder imaginierte Erlebnis) durch die Kompositionstechnik sagen wir der Sonatenform, einer Passacaglia usw. schicken, d.h. motivische Arbeit leisten. Das garantiert zwar, daß Kunst ensteht33, immer noch nicht, kommt ihr aber – voraussichtlich – näher. Vermittels der Form der Gestaltung verwandeln sich selbst autobiografisch detaillierteste „Berichte“ in Dichtung. Denn die allegorisierte Lebensgeschichte ist nicht länger die Lebensgeschichte.
Ich habe in den früheren Teilen dieses Aufsatzes zu zeigen versucht, daß die experimentelle Kunst dazu tendiert, ihr Material aufzulösen, d.h. zu entsinnlichen, während die realistische es qua Einfühlung letztlich festsetzt und ihm keine Entwicklung gestattet, also weder der Form nach noch vermittels ihres gestalteten Inhalts. Das avancierte Experiment wird deshalb gegen den Leser hermetisch, läßt ihn nicht mehr in sich herein, und der Realismus, der ihn hereinläßt, entmündigt ihn und macht ihn zum Element einer kalkulierbaren Zielgruppe, also letztlich zu einem jeder Kunst äußerlichen, marktwirtschaftlichen Produktionsgegenstand. Die von mir favorisierte Poetik – dieser dritte, vierte, fünfte Weg – will beides vermeiden und bedient sich dafür flirrender, ungefährer Formen, die sehr viel Raum für Mutmaßungen, Gefühle, Verschwörungstheorien, ja esoterische Konditionen lassen, für die aber als solche nie Partei genommen wird, sondern die der Dichter mit völlig allgemeinen, bisweilen sogar banalen Ansichten kombiniert, teils mit Geschichten, die unwidersprochen in jedem „Verständigungstext“ stehen könnten, teils mit solchen, die konservativerweise nur im Bereich der Unterhaltungsliteratur vorstellbar sind. Dokumentarisches, subjektive Gefühls- und Vorstellungswelt sowie Fantastik verschränken sich nahezu unlösbar ineinander. Indem sie gleichzeitig dem formalen Variationsspiel moderner Ästhetiken ausgeliefert werden, zu denen unterdessen sicherlich die Kybernetik, aber auch die erkenntnistheoretischen Wissenschaften gehören, kommt man zu dem an sich paradoxen Ergebnis eines Reißverschlusses, der sich aus drei Zahnlitzen – oder sogar mehreren – zusammengezogen hat. Für den an zwei solche Litzen gewöhnten Leser ist das ein wenig unbehaglich, hat aber zugleich einen enormen Witz, der Ernsthaftigkeit dennoch nicht ausschließt. Ich sage gerne „Spiel“ dazu. Zumal ist der Leser – wenn es denn gutging – durch den von ihm selbst hergestellten Identifikationsprozeß, zu dem ihn der Autor freilich verführte, derart tief in den Romanfiguren anwesend, daß er ein solches Buch nur widerwillig aus der Hand legen wird. All dies setzt selbstverständlich die Bereitschaft sich einzulassen voraus. Dem Kunstwillen entspricht ein Rezeptionswille. Wer, weil irgendwie gewarnt, sich vorher, nach Stichprobenart sichernd, durch die Seiten schmökerte, kann durchaus auf dieselben Probleme stoßen, die er mit experimenteller Literatur hat, auch wenn der Roman an sich wie eine konventionelle Erzählung wirkt. Ob solches „Herumlesen“ das Leserinteresse befördert oder nicht, scheint mir eine reine Frage des Zufalls zu sein34.
Um Ihnen einen Eindruck zu vermitteln, möchte ich kurz den Anfang eines der großen Erzählentwürfe der letzten Jahre nacherzählen, nämlich Ishiguros „Die Ungetrösteten“, nun sicher kein Alterswerk. Hier ist an die Stelle raumzeitlicher Verklärung die Fantastik getreten35. Das kann auch gar nicht anders sein, da sich in diesem intensiven Ansatz Zeit nicht als „abgeschlossen“ darstellen läßt, und zwar auch nicht die „Erzählzeit“. Hierin liegt übrigens zugleich die Ambivalenz: Jedes Buch ist endlich36. Das läßt sich wiederum nur allegorisch unterlaufen.
Also.
Ishiguros „Held“ Mr. Ryder, ein „weltberühmter Pianist“, wird bei seiner Ankunft im Hotel nicht willkommen geheißen. Das ist besonders dem Taxifahrer peinlich.37 Also begibt er – der Taxifahrer! – sich auf die Suche nach einem Hotelangestellten. Kaum ist er weg, tritt jemand hinter den Tresen der Rezeption, der Mr. Ryder nun angemessen begrüßt. Da kann der Taxifahrer sich zu seinen Pneus und unsere kurze Irritation ins Verschwinden zurückverfügen. Außerdem über­schwemmt einen der Rezeptionsmensch umgehend mit derart distanzlosen Beteuerungen und Neuigkeiten, daß die Zeit nicht ist, sich darüber zu wundern, mit diesem Menschen und den städti­schen Vorgängen so intim bekannt zu sein. Kaum sinnt man aber jetzt dem hinterher, belegt uns schon – derweil er unsere Koffer trägt – ein älterer Hoteldiener mit Suadenfeuer und steht nicht einmal an, uns zu einem Kaffee im trauten Kreise seiner Kollegen einzuladen. Ohne von nun wieder diesem Schock geheilt zu werden, fällt uns ein, und zwar des langen und breiten, daß Gustav, der Ho­teldiener, sich ständig Sorgen um Tochter und Enkel mache. —- Da nun, endgültig, stoppt man in der Lektüre: Was?! Woher weiß denn unser Held alledies? Gustav ist ihm doch erst vor fünf Mi­nuten zugeteilt worden..?!
Der Widerspruch stört unsere Identifikation mit dem Erzähler durchaus. Darüber hilft auch die perfide Ich-Form nicht hinweg, in der Ishiguro das alles dahinplät­schern läßt. So realismusflüssig rinnt sein Stil, daß man anfangs noch denkt, man habe einen Naturalisten bei einem groben Fehler ertappt. Und ahnt nicht, daß sich, während wir noch die Köpfe schütteln, um unsren Hals eine Schlinge legt. Die zieht sich zu und dreht uns schon auf in Ishiguros Spirale erzähllogischer Unge­heuerlichkeiten. Nämlich bittet wenige Seiten später der Hoteldiener den Gast, doch einmal mit seiner, Gu­stavs, Tochter zu sprechen, sie sitze immer im Ungari­schen Café, und da jener ja sowieso in die Altstadt schlendern wolle… Mr. Ryder, anders als wir, merkt den Widersinn nicht. Zwar erkennt er Sophie, die Tochter des Hoteldieners, im Café nicht gleich, sie da­für aber ihn: Sie ruft ihn herbei und erzählt, sie habe das Haus gefunden, nach welchem sie, Sophie, und er, Mr. Ryder, so lange gesucht hätten… Mr. Ryder’s Antwort darauf? „Ah ja. Schön.“ Denn Tatsache sei,

daß mir Sophies Gesicht (…) langsam aber sicher immer vertrauter wurde, bis ich schließlich überzeugt war, mich an frühere Gespräche über den Kauf eines solchen Hauses (…) erinnern zu können.

Hier nun wird genau mit der Identifikation gespielt, die dem Leser eines realistischen Romanes so wichtig ist, weil sie ihm den Zugang in ein Buch ohne innere Widerstände erlaubt; dieser Zugang wird bei Ishiguro geradezu verdächtig bereitwillig aufgesperrt. Es ist dann rein die Handlungskonstruktion, die den Leser eben der Verwirrung aussetzt, mit welcher er sich zunehmend auch in seinem täglichen Leben konfrontiert fühlt. Das realistische Prinzip selbst hebelt sich aus und wird seines täuschenden Charakters überführt, und zwar in weitaus „schlimmerem“ Maß, als jeder auf den ersten Blick avantgardistische Ansatz das könnte. Schließlich verbiegen sich bei Ishiguro sogar die Räume: Seine Ortsvorstellungen nachzuvollziehen, kommt dem Erlebnis nicht-euklidischer Räume gleich. Dazu braucht es noch nicht einmal – wie etwa bei Kafka oder in Rilkes Malte-Roman – signalhafter Symbole (rückwärtsgehende Uhr etc.), sondern das Verfahren entwickelt sich, erschreckend logisch, vollkommen immanent. Es braucht nicht einmal mehr der Beteuerungen von Normalität.38 Ähnlich – auch da über Räume organisiert, denen sich erst später Zeiten hinzufügen39 – bin ich in den beiden bisher erschienenen ANDERSWELT-Büchern vorgangen, an die sich obendrein ganz andere Texte lehnen, die getrennt vom Hauptstrang laufen und je für sich genommen lesbar sind, ja selbst noch viel früher publizierte Bücher werden nachträglich eingefügt, indem sie gleichsam Schnittstellen zugeschrieben bekommen, die sich freilich nur von später her lesen lassen.40 Dem entspricht eine Auflösung fester, normierter Hierarchien, auch solcher innerhalb des eigenen Ichs. Es kommt dann zu dem Paradox eines identifzierenden Lesens, das die Grundlage der Identifikation gerade auflöst und in dem landet, was ich den Ungefähren Raum nenne. Dieser zeichnet sich durch ein Höchstmaß möglicher plausibler Erzählungen aus, die einander durchaus widersprechen, jede für sich aber „wahr“ sein können, und zwar intensiv41 wahr; sie könnten aber auch sämtlichst „lügen“: Unter anderem macht eben dieser Widerspruch eine jede von ihnen plausibel; die Struktur ist polymorph42 (was zugleich das Unbehagen wie den Reiz dieses „realistischen Experimentierens“ ausmacht) und damit der Gegenwart hochgradig angemessen. „Polymorphe Allegorie“, ja, das wäre ein Begriff, mit dem sich diese vorläufige Ästhetik abschließen läßt, – vorübergehend, nein: zeitweilig, ganz wie es Ungefähren Räumen entspricht. Und bedenken Sie bitte, daß mir nicht an normativen Ausschlüssen gelegen ist. Das, was ich Intensität oder Fantastik nenne, steht neben den anderen Ansätzen da und ist auf sie bezogen; was sterben muß, stirbt eh. Da braucht keiner nachzutreten.

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1
Beide Adjektiva sind unabdingbar aufeinander bezogen, weshalb sich der sogenannte fundamentale, kriegerische Islam bilderstürmend betätigen muß; es bleibt ihm gar keine andere Wahl, denn die Demokratie löst Gott ebenso auf (macht ihn „wähl-„ und „abwählbar“) wie die jedermann zugängliche Kulturindustrie mit ihren von jedermann bedien-, bzw. konsumierbaren Oberflächentechnologien. Nur deshalb ist der fundamentale Islam intolerant. Ein „aufgeklärter“ Islam wird auf Dauer dasselbe
Ergebnis zeitigen, das dem aufgeklärten Christentum widerfuhr: Bigottes Sektierertum wie in den USA
und/oder eine allgemeine Säkularisierung, die aus Göttlichem griffige, produzierbare Fetische,
Popstars etwa, macht. So gesehen kämpfen die Mullahs derzeit um ihr ideelles Überleben und auch
um das der muslimischen Kultur. Wessen Existenz aber bedroht ist, der kann es sich nicht leisten,
in seinen Verteidigungsmitteln zimperlich zu sein.

2
Poetologische Thesen → I und → II
3
„Verständigungstexte“ hieß in den späten Siebzigern/frühen Achtzigern ein Serial bei Suhrkamp.
4 Das ist es nämlich nicht. Aber es hat poetisch keinen Sinn, „wahr“ zu sein, „wahr“ zu handeln.
5
Eine typische Analogie übrigens, aus der ein postmoderner Poet sofort Fabeln ableiten würde.
6
Vladimir Nabokov, Ada oder Das Verlangen,
dtsch. von Uwe Friesel und Marianne Thestappen, Rowohlt: Reinbek 1974

7
Um es weniger dramatisch zu sagen: daß sich Schicksalsmuster allegorisch in den Protagonisten eines Romans wiederholen, ob die es wollen und wissen oder nicht. Analoges gilt für den realen Leser; das u.a. soll ihm durch ein Buch empfindbar gemacht werden.
8
Ganz deutlich in Thomas Pynchons Roman “Die Enden der Parabel”, der mit der Allegorisierung eines herumstreunenden Protagonisten zum Jojo beginnt.
9
Jörg Drews hat hierzu äußerst unschön beigetragen.
10
“Küsse/Bisse, das reimt sich” : Kleist meint hier ein zusammenfallendes zeitliches Moment!
11
“Die siehst, mein Sohn/Zum Raum wird hier die Zeit” ist nicht von ungefähr eines der meistverwendeten Motti und Zitate im postmodernen Denken. Wir wissen: Parzifal übergibt sich wenig später, so übel wird Menschen, wenn sich ihre Paradigmen pervertieren. Wenn neue Kunst beginnt.
12
Louis Aragon, Blanche oder Das Vergessen, dtsch. von Eva und Gerhard Schewe, Volk und Welt: Berlin 1972
13
Adorno
14
ANH, → Das Flirren im Sprachraum, Schreibheft Nr. 56: „Ich lehne die Terminologie eines Dritten ab, weil sie sich auf Dreieinigkeit und den im Eineindeutigen wurzelnden Monotheismus bezieht, den ich für die Funktionalisierung von Welt verantwortlich mache.“
15
Vladimir Nabokov, Ada oder Das Verlangen, a.a.O.
16
Alterswerke lassen sich als Werke betrachten, die auf das Leben das Autors als auf einen Raum rückblicken lassen; das Leben ist bereits als abgeschlossenes imaginiert. („Die Welt als Stille und Vorstellung.“ Ebenfalls Aragon, a.a.O.)
17
Achtung: Allegorie!
18
siehe ANH, → Das realistische Dilemma, Fußnote 37
19
ANH, Der Arndt.Komplex, Reinbek 1997
20
z.B. ANH, Entelechie oder Hans Deters gesteht seinen Überdruß,
in: Sprache im Technischen Zeitalter
, Herbst 1997
21
ANH, Buenos Aires. Anderswelt, Berlin 2001
22
Den zu erzählen gegenwärtig das Risiko trüge, juristisch belangt zu werden, da die Personen eines solchen Romanes sich „wiedererkennen“ und also das Buch verbieten zu lassen versucht sein könnten, obwohl sie aus den in dieser Passage erklärten Gründen Romanfiguren sind. Diese Volte zeigt, wie lebendig, ja wehrhaft sie werden können, auch und gerade dann, wenn Literatur eigentlich schon seit 20 Jahren keine moralische oder erkenntnistheoretische, geschweige gesellschaftliche Instanz mehr ist. Sic!
23
Louis Aragon, Blanche oder Das Vergessen, a.a.O.
24
Er ist nicht so ganz ohne Verwandtschaft zu Kants Gedankenmodell der „Kausalität aus Freiheit“, die ihm Grundlage nahezu jedes Experiments zu sein scheint. Hier berühren sich intensive und experimentelle Literatur, indes die realistische imgrunde immer nur „abschreibt“ und darum restlos tautologisch bleibt, – mit einem anderen, böseren, Wort: affirmativ.
25
Den ich meinerseits von Watzlawick habe.
26
ANH, → Die Verwirrung des Gemüts, List: München 1983
27
Freilich muß klarsein, daß Kunst Bildung voraussetzt, und zwar dann, wenn sie gegenwärtige ist. Denn als solche fordert sie dem Rezipienten zumindest die Arbeit ab, sich von eingefahrenen und liebgewonnenen Sichtweisen zu lösen. Was er aber nur dann tun kann, wenn er genügend Kenntnisse hat, sich gegen mögliche Gefahren zu wappnen. Erst, hat die Zeit ein Kunstwerk „gesetzt“, kann es ohne Bildung auskommen – wird dann aber oft und sehr schnell Staffage, wie man bei den Hunderttausenden Miró-Drucken sehen kann. Das gilt übrigens für Literatur nicht ganz so deftig; freilich nur deshalb, weil Vokabulare veralten und allein das vermeintlich Gestrige den Stachel spitzhält.
28
Dem analog handelt wiederum Physik, vornehmlich im Bereich subatomerer Experimente, weil der Experimentator da Teil des Ergebnisses, also der „Erkenntnis“, ist. Die nachmoderne Avantgarde konzentriert sich nicht mehr rein aufs Material, sondern auf die Wechselwirkungen von Material, Leser und Autor; deshalb kann sie gar nicht „rein“ sein, d.h. ihr ist auch Distanz nicht mehr erlaubt.
29
Louis Aragon, a.a.O.
30
Etwa Arsène Darmesteter: „(…) überall setzt der Wandel voraus, daß der Geist den einen Ausdruck vergißt und nur noch den zweiten behält. – Diese Art zu vergessen ist von den Grammatikern als Katachrese, das heißt Mißbrauch, bezeichnet worden.“ Die Mißbräuchlichkeit, die das Dokumentarische zur Fiktion macht, wird hier poetologische Basis, d.h. ein rhetorischer Begriff konstituiert nun die Gestaltung der Romanwirklichkeit.
31
Louis Aragon, a.a.O.
32
Übrigens ist an dieser Imagination gar nichts “Schlimmes”, denn umgekehrt imaginiert der Leser ja eben auch den Autor. Es ist wechselseitig der gleiche Prozeß wie die durch den Text und den Geist des Lesers hergestellte Imagination einer Romanfigur.
33
Solche “Garantien” gibt es ohnedies nicht. Gustav Mahler hat sehr zu recht einmal bemerkt, wer sich auf Kunst einlasse, riskiere sein Scheitern, ja er werde nie wissen, ob ihm Kunst gelungen sei. Wahrscheinlich wird es auch die Nachwelt nicht wissen, sondern es immer nur glauben oder nicht glauben, da es objektive Kriterien für Kunst nicht gibt. Das belegt, daß verschiedene Zeiten verschieden auf die hinterlassenen Kunstwerke blicken und auf die jeweils gegenwärtigen sowieso. Etwas, das wir heute für Kunst halten, kann morgen bereits ins Banale weggesunken sein, und etwas, das einst für „wirr“ und „unförmig“ galt (etwa für Goethe die barocke Architektur), heute fundamental den Kunstbegriff definieren.
34
Cortázar ist dieses Problem wohlgemut-verspielt in seinem Roman „Rayuela“ angegangen, der den Leser das Buch sowohl konservativ wie „herumspringend“ aufnehmen läßt, nämlich aufgrund kleiner Handlungsanweisungen am Ende eines jeden Kapitels. Der Leser liest mit „Rayuela“ mindestens zwei Romane, obwohl der Text selbst fixiert ist. Julio Cortázar, Rayuela, Frankfurt am Main, Zweite Auflage 1983
35
Wahrscheinlich kann Intensität, die sich (noch) nicht abfinden mag, gar nicht anders als fantastisch sein; viele Erzählungen der Südamerikaner gingen deshalb diesen Weg und eben nicht aus „Beliebigkeit“. Hier ist wohl auch der Grund des magischen Realismus’ zu suchen. Wenn ich mich mit der germanistisch geforderten „Distanz“ nicht abfinden mag, weil sie immer uneigentlich ist und Uneigentlichkeit nicht intensiv sein kann, dann bleibt mir gar nichts anderes übrig, als den „Realismus“ zu verlassen. Deshalb mein „Spiel“ mit der Science Fiction in den ANDERSWELT-Büchern. Deshalb die Mythenwelten im WOLPERTINGER. Also gerade nicht aus „Beliebigkeit“.
36
Einen Nebenschauplatz, den zu analysieren hier nicht genug Platz ist, eröffnet in genau dieser Diskussion die Rolle, die in der anhebenden Moderne das Fragment gespielt hat: Jene prinzipielle Unabgeschlossenheit, die der Dichter zu fassen versucht, führt dann zu Monstre-Fragmenten wie etwa „Der Mann ohne Eigenschaften“.
37
Einem Taxifahrer?! – Aber noch liest man über sowas hin­weg.
38
Die z.B. Ecos „Das Foucault’sche Pendel“ permanent prägen; siehe L 69, a.a.O.
39
nämlich vor allem über die strukturelle Gleichbehandlung “realistischer”, mythischer sowie Science-Fiction-artiger Elemente.
40
Was freilich nur insoweit stimmt, solange ein Werk nicht „abgeschlossen“ ist, etwa durch den Tod seines Autors. Danach wird es dann irgendwann gleichgültig werden, womit man zu lesen beginnt. Es sieht allerdings so aus, als würde dieses sich immer noch auf die Biografie eines Autors zurückspiegelnde Moment allmählich durch eine Poetik des Hypertextes abgelöst werden: Er hat mehrere Autoren, durchaus auch denkbar: über Generationen einander folgende, so daß sich „ein“ aus vielen Bewußtseinsträgern komputierter, potentiell unendlich lange schreibender Autor formt, auf den dann die „biografische Sicherung“ sowieso nicht mehr angewandt werden könnte. Zur Zeit fragt es sich allerdings noch, ob eine solche Ko-Existenz noch das Erzählen „normaler“ Geschichten erlauben wird. – Keine Ahnung.
41
Intensität bedeutet mir nahezu immer: heftig emotional.
42
Man könnte es auch „unrein“ nennen, nämlich als das Gegenteil eines erzählerischen Purismus’ verstehen, wie er sowohl von „realistischer“ als auch „experimenteller“ Seite aus gefordert wird; interessanterweise reagiert hier einzig die Trivialliteratur tolerant.

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[Geschrieben ungefähr Juni 2003
Erschienen in L. – Der Literaturbote Nr. 72, Dezember 2003)

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Poetologische Thesen 2 <<<<

Löschungen. Aus dem Freecity-Altblog, Oktober 2003.

Nachdem ich immer wieder vergeblich versucht habe, die sich auf den anhängigen Rechtsstreit beziehenden, irgendwie werblich auslegbaren Hinweise → auf das Buch zu revidieren, habe ich nun sämtliche Weblogeinträge erst einmal gelöscht. Ich bin zwar der Meinung, daß ich die Angelegenheit, da sie nicht nur mich persönlich betrifft, sondern etwas über die gesellschaftliche und auch juristische Haltung gegenüber Kunst und ihren Entstehungsbedingungen aussagt, öffentlich diskutieren darf, aber ich mag keinen Fehler begehen. Ich hab einfach Angst vor dem Gefängnis (Beugehaft), da mir eine hohe Geldstrafe zu entrichten aus ökonomischen Gründen einfach nicht möglich ist. Das Ganze ist im Zweifelsfall eine Auslegungssache und also ziemlich dünnes Eis. Je nachdem, wie die Sache ausgeht, werde ich die jetzt gelöschten, wahrscheinlich dann auch bearbeiteten Einträge später in den (neuen) DSCHUNGELBLÄTTERn, die ab Dezember laufen sollen, zu einem poetischen Internet-Feature collagieren. Damit wäre dann das erste “Heft” eines – wie seinerzeit → bei Nettelbeck – über “Prozesse”; wahrscheinlich mit Prozeßphilosophie/-naturwissenschaft kombiniert. Ich denke da etwa an Whitehead, Bion, aber auch Ishiguros “Die Ungetrösteten”, in denen auf hochpoetische Weise jede Form starrer Wirklichkeit verflüssigt ist.

ANH
POETOLOGISCHE THESEN, ERSTER TEIL
Das realistische Dilemma oder Die Menschlichkeit

[→ Poetologische Thesen I
Poetologische Thesen III]

Es gibt ein Recht des Menschen auf literarische Identifikation: auf sichWiedererkennen. Wie problematisch, letzten Endes nämlich religiös dieser Satz immer auch ist, bildet er doch ein tiefes Bedürfnis von Leserinnen und Lesern ab, das vielleicht in der Identifikation mit anderen als von demselben Stamm seinen anthropogenetischen Ursprung hat1. Eigentlich hat alle Kunst solche sozialen Wurzeln, nur daß sie in der Dichtung, die aus einer Kultur herausschaut, wie moralische, schließlich humanistische, am Unbewußten ansetzende Verhaltensdirektiven wirken: Vor allem der realistischen Literatur eignet ein solcher menschlicher Blick. Zur Menschlichkeit gehört die Bestimmung von Grenzen, etwa von Tabus, nämlich Gesetzen, die nicht nach ihren Gründen befragt werden sollen und also gefühlt werden müssen.
Ein Tabu ist eine als naturgesetzlich empfundene Verhaltensregel: Sie ist in der Psyche zu Stein, wenn nicht sogar zum Monument geworden.
2 Für den Menschen, der sich ja nie als Prozeß, sondern in jedem Moment seines Lebens als immer schon „fertig“ erlebt – sozusagen als ein Auto, das die Zeit wie eine Straße befährt -, ist das Tabu ein Teil seiner selbst, und wenn man es angreift, gefährdet man seine Identität, das heißt für ihn: ihn selbst. Dieses Ideal von sich selbst will sich nicht nur im anderen erkennen – also erleben, daß andere genauso sind, wie man selbst ist -, sondern nutzt ihn als Spiegel, in dem man sich seines eigenen Ichs vergewissern kann. Dafür dient unter anderem Literatur, – freilich nur dort, wo sie sich an einen Konsens hält und die „vorgegebenen“ Tabus und Selbstbilder ständig reproduziert, und zwar um so nachdrücklicher selbstverständlich, wenn die vom Leser als „Ich“ empfundenen Konzepte Gefährdungen ausgesetzt sind, vor allem solchen von außen, etwa durch eine völlig technisierte Lebenswelt. Besonders angesichts dieser, massiv auf die Menschen einwirkenden Wirklichkeit, soll sich Literatur auf diejenigen Bereiche zurückziehen, die als menschlich empfunden werden, sozusagen einen Konsens-Alltag bestätigen, von dem man doch längst weiß (es aber eben nicht fühlt und auch gar nicht fühlen will), daß er bloß wie Sprühlack unsere tatsächliche Wirklichkeit bedeckt. Diese hauchdünne Schicht ist menschlich, d.h. sie bestätigt einem sowohl das IchIdeal als auch die Tabus und Normen, ohne die, ahnt man, Zusammenleben nicht so recht möglich wäre. Das ist die „Aufgabe“, die realistische Literatur erfüllt. Genau darin liegt aber ihr poetisches Dilemma.

Nun meine ich „menschlich“ in jederlei Sinn, auch in dem einer gewissen Laxheit: Der Lack ist ja nicht streng, nicht gleichmäßig aufgetragen, sonst bliebe für das, was wir als Freiheit empfinden, zu wenig Luft. Deshalb verwende ich den Begriff „Realismus“ in diesem Aufsatz ein wenig ungenau, indem ich etwa Naturalismus und Realismus ineins nehme und auch GenreErzählungen wie Krimi oder Science Fiction mitmeine. Wofür es allerdings gute syntaktische Gründe gibt: Realismus ist keine Frage des Sujets. Nicht zum Beispiel, weil etwas Alltagswirklichkeiten beschreibt, ist es auch gleich schon „realistisch“. Es ist nämlich denkbar, daß eine genaue, den Alltag erfassende oder das doch intendierende Literatur gerade nicht mehr realistisch, also menschlich sein kann; sie würde Wirklichkeit andernfalls simplifizieren und tut das oft auch. Sie tut es einerseits, um nicht für ihre Leser Bedrohung zu sein, die sie doch gerade abwehren oder für deren Abwehr sie Mittel – und seien es solche einfühlender Erkenntnis – an die Hand geben soll; andererseits will sie verständlich bleiben und zwar weitgehend: um möglichst viele Leser zu erreichen. Das hat nicht nur kommerzielle Motive, – aber selbst, wo ein Text sie hat, lebt er Text meist aus einer erkenntnisleitenden Idee, von welcher angenommen wird, sie sei gut übertragbar, bzw. sowieso inneres Mobiliar des Lesers.

Allem, was realistisch genannt wird, liegt eine feste, namentlich grammatikalisch definierte Poetik zugrunde, der ein ganz ebensolches Menschen- und Weltbild korrespondiert. Mensch und Sprache werden als „fertige“, allenfalls leicht modifizierbare Entitäten angesehen, sind nicht prozessual aufgefaßt, sondern idealisiert. Deshalb tendiert der Realismus entweder zur Typisierung oder zur psychologischen Erklärung oder positivistisch, „einfach“, zur Schilderung von Phänomenen. Und, versöhnlich ausgleichend, zur Ironie. Aber es gibt letztlich keinen Zweifel und höchst selten Ambivalenz. Das Material selbst, die Sprache (und der Sprechende, bzw. Schreibende und Lesende: der Mensch), steht nicht zur Disposition. Für Leser ist das – was immer die Geschichte dann erzählt – hochgradig beruhigend. Ihr IchIdeal bleibt unangetastet und zugehört in ihrem jeweiligen Alltag anderen, „eigentlich“ miteinander identischen IchIdealen. Im Leseprozeß wird eine soziale Heimat imaginiert, die in der Wirklichkeit wahrscheinlich längst zerriß. Wenn sie denn überhaupt je bestand. Da sie als Wunsch vorgegeben ist, den die Erzählung erfüllt, weiß der Leser immer schon, worauf sie hinauswill. Das Bild greift nie über den Rahmen hinaus, schon gar nicht wird ans Fundament gerührt.3 Man ist als Empfänger „gemeint“, aber so, daß man „heil“bleibt. Selbst „kritische“ Literatur attackiert nicht den Leser4, sondern sucht seine Solidarität (sein „Verständnis“ – freilich auch für andere, die vorgeblich fremd sind). Dafür steht die ungebeugte Grammatik. Die über sie transportierte Botschaft, die durch jede solcher Geschichten hindurchscheint, ist angenehm sentimental: daß der Mensch leide und Leid nicht sein solle. Und daß man mit ihm umgehen könne.5 Dabei ist es ziemlich belanglos, ob es sich um Individuen oder ganze Völker handelt, ob Kriegs- oder Alltagssituationen beschrieben werden, ob Liebe, Leidenschaften, Haß. Jedesmal ist versichernde Aufklärung am Werk, nämlich der Wille, einen dem Ich scheinbar äußerlichen, ihn von Außen quälenden Zustand zu ergründen oder sogar zu verändern, wenigstens, ihn darzustellen und kritisch zu beleuchten. Dadurch wird sich der Leser seiner bestätigt, und sei es als Opfer dieses „schlechten Zustandes“. Daß der ein Teil des Lesers und das Fundament selbst nicht stetig, sondern löchrig sein könne, darf nicht gedacht werden: Tatsächlich wären ohne dieses Denktabu weder demokratische Gesellschaft noch Rechtsfähigkeit garantiert.

Die Garantie wird durch realistische Literatur transzendent gegeben, sozusagen von dem ÜberIch aus, den der Autor für die Erzählung und die Erzählung für den Leser darstellen: Beide scheinen ungebrochen über ihre sprachlichen Mittel verfügen, also freien Willens imaginieren zu können. Die autonome Autorschaft unterliegt weder für den Leser noch für den Schriftsteller einem Zweifel. Der allwissende Erzähler ist selbst da impliziert, wo der Text aus der Ich-Perspektive geschrieben ist, denn hinter dem Ich steht immer ein es objektivierender („konstruierender“) Autor6. Psychoanalytisch gesprochen: Es erzählt der reife, gesunde Erwachsene, „der Vater“ (ist die Geschichte gefühlvoll, tut es „die Mutter“).7 Deshalb glaubt der Leser, was er liest oder, nüchterner gesagt, läßt er sich ein. Man wird erzählerisch sozusagen gestillt, gewickelt, geschaukelt, in den Schlaf gesummt oder erfährt seine Grenzen; es wird Spannung auf uns ausgeübt, die uns belohnt, auch vorübergehend bestraft, doch nur, damit der folgende Lohn um so intensiver gefühlt werden kann. Einerseits ist die Sprache von ihrem Gegenstand immer weit genug entfernt, daß ihr Leser jederzeit auf Distanz gehen kann – sie objektiviert also -, andererseits läßt ein Leser sich von ihr führen, weil die Kompetenz des Autors akzeptiert ist und von der Erzählung auch gar nicht problematisiert wird. Man könnte ja auch ausrufen: Wer ist der, daß er meint, mich belohnen zu dürfen?! Vor allem aber stellt die Kompetenz dem Leser die frühkindliche – als Empfindung virulent gebliebene – Situation wieder her oder reaktiviert zumindest die (gefühlte, erhoffte) Überzeugung, jeder Frustration folge ihre Erlösung. Auch aus diesem Grund sind Wiedererkennen und Identifikation tragende Rezeptionsmuster der realistischen Literatur; ihre große Leserschaft will wiederholen, aber anders: Die alte, meist ungute Erfahrung von Trennung wird mit Lust und Güte als Verschmelzung und/oder als Verfügung über die Geschehnisse einer Geschichte besetzt. Man kann sagen, der Leser möchte regredieren (= „sich wegträumen“), aber dabei „die Mutter“ nach eigenen Wünschen bestimmen. Auf diesen Impuls können sich die Autoren verlassen.

Didaktisch gesehen, gibt es für Dichter keine bessere Ausgangsdynamik, um ihre gesellschaftlichen, bzw. religiösen Werte weiterzugeben oder solche gar erst zu begründen. Realistische Literatur hat immer etwas von Mission: Dieser Satz beschreibt ziemlich genau die Konsequenz der menschlichen Freude darüber, es sei einem Autor an seinen Lesern gelegen.8 Zwar ist es dadurch mit „Aufklärung“ nicht mehr weit her, wohl aber mit Wirkung (deren Dimension sich am wirtschaftlichen Erfolg messen läßt), und zwar genau deshalb, weil so getan und von den meisten, jedenfalls den nicht-zynischen Autoren dieser poetischen Richtung tatsächlich vorausgesetzt wird, es spreche ein freier Erwachsener zu freien Erwachsenen. In Wirklichkeit9 sind das Sich-Versenken, das Sich-Überlassen, das ein sich-Ausliefern ist, und der träumerische Zustand, in den ein von der Geschichte „gefangener“, nämlich in sie verfangener Leser gerät, Regression.10 Praktisch, also politisch gesehen, hat Lektürelust etwas von dem magischen Denken eines Schulkindes, das sich die Fibel zum Schlafen unters Kopfkissen legt.11 Der Verfasser der Fibel hingegen schläft nicht, sondern wacht über den Schlaf seines Lesers, ja singt ihn in ihn hinein. Man erschreckt Kinder, die schlafen sollen, nicht; man regt sie auch nicht auf: Sie dürfen ja nicht „überdrehen“. Deshalb wird so sehr auf die Syntax geachtet und vertraut konstruiert: Der Ton eines Wiegenlieds zieht das Sandmännchen an, nicht sein Inhalt. Der wird ganz nebenbei vermittelt. Ein realistischer Autor „hört“ nicht „in sich“, schon gar nicht in die Sprache, sondern kalkuliert sie, und am Material des „gegebenen“ Vokabulars kalkuliert er seinen Leser. Das darf, ja muß der realistische Autor tun, denn sein poetischer Ansatz ist in jedem Fall von anthropologischer Überzeugung getragen: Sie weiß, was der Mensch ist. Die den Text grundierende, allen gemeinsame Grammatik fungiert dabei als seelische Äquivalenzform. Logischerweise bringt sie Geld, macht also Auflage. Sie wird vom Leser, weil er in den Mitteln des Ausdrucks mit dem Autor scheinbar einig ist und sich deshalb nicht untergebuttert fühlt, als emanzipierend erlebt.

Realistische Literaturen sind politische per se. Nur insofern Menschenbilder kulturell differieren, können sie „unmoralisch“ sein, nämlich je vom anderen Menschenbild aus gesehen. Streng genommen, war auch die Nazi-Literatur eine moralische; bloß daß der Widerstand und ein Großteil der Welt ihre „ethischen“ Prämissen nicht teilten; wir Nachgeborenen teilen sie (hoffentlich) sowieso nicht. Doch kommt es nicht von ungefähr, daß völkischer, sozialistischer und sogar religiöser Realismus einander formal derart ähnlich sehen: Alle verstehen Sprache als Funktion und nur als Funktion. Sie dient ausschließlich der Übermittlung von Wissen und Erfahrung, von Recht und Unrecht, Ideologien und Glauben. Daß etwas „schön geschrieben“ sei, fällt allenfalls als Mehrwert ab und bleibt letztlich Beiwerk. Sprache wird als Einkaufstüte verstanden; sie braucht feste Griffe, damit der Leser die Geschichte heimtragen, d.h. internalisieren kann. Reißen sie, reißt gar der Sprachkorpus selbst, dann hat der Autor die Übereinkunft mit dem Leser gekündigt, hat ein Bündnis verraten, das ihm die Regression ungefährdet erlauben, nämlich als Bestärkung erleben lassen sollte, es sei mit uns alles in Ordnung, nur seien halt die Zeitläufte mies. Er hat nun seine 50 cent ganz umsonst bezahlt. Fürs nächste Buch muß sich der Autor über schlechte Absatzzahlen dann nicht mehr wundern.

So lautet das Bündnis: Zwar lieferst du („lieber Leser“12) dich mir aus, aber ich werde alles dafür tun, daß es dir gut dabei geht13; weil ich das garantiere, darfst du mich als „Mutter“, die das Regressionsmilieu herstellt, aber auch als „Vater“ akzeptieren, der dir sagt, wo es langgeht.14 Ich werde deine Nacktheit nicht zu deinem Schaden wenden. Umgekehrt hat auch der Leser seinen Anspruch gegen den Autor: Garantiere mir, daß sich alles nachvollziehen läßt, d.h., daß ich weder je aus der Geschichte, noch gar, als Folge, aus meinem Alltag falle15; verlasse mich also nicht. Ich möchte bitte keine Fremdheit erleben, schon gar keine in mir selbst. Die einzige Garantie, für die sich ein Autor verbürgen kann, ist indes die unerschütterliche Sprache, sind grammatische und semantische Struktur. Erstere garantiert den Sinn, letztere die Empathie. Der Leser will regredieren, der Autor ermöglicht ihm das. Um mich nicht mißzuverstehen: Diese Regression ist für eine gelungene LeseErfahrung unerläßlich. Hierin haben realistische Autoren – auch die, die sich bewußt abgegriffenster Klischees bedienen – recht. Allerdings bleibt die Frage, was man dann mit ihr macht.

Wie rigoros Wunsch und Wille der Leser in dieser Beziehung sind, zeigt die Tatsache, daß zwar Literatur insgesamt ihre gesellschaftliche Leitfunktion längst verloren hat, aber nicht, weil sie ihrem alten Bildungsauftrag nicht mehr nachkommen könnte – dagegen spricht schon, daß Sachbücher enorm florieren -, sondern weil andere Medien die Regression viel einfacher, ja überwältigend, vor allem aber schneller bewerkstelligen: etwa der Spielfilm. Ins Kino zu gehen, bedeutet für den Rezipienten (nicht für die Produktion, da ist es gerade umgekehrt) weniger Aufwand, z. B. an Lebenszeit. Dem springt obendrein, durch die Teilnahme vieler anderer, eine nicht ganz unrituelle Entindividuation bei. Man regrediert gemeinsam, fällt also zusammen mit anderen in den gesuchten vorbewußten Zustand, der mit der Belletristik den Vorteil teilt, hinterher, wenn man wieder „Person“16 ist, kommunikabel zu sein. Was das Unheimliche des Vorgangs, den jede Regression ja auch bedeutet und dessentwegen der Leser ganz zu Recht gesichert sein will, wie eine gesellschaftliche Absprache – ein Ritual eben, freilich säkular – aufs Normale mäßigt. Nicht umsonst fand die neue Blüte belletristischer Literatur genau dann statt, als sie sich auf ihre realistischen Grundzüge besann und dem Spielfilm nacheiferte. Erfolgreiche Romane tragen heutzutage bereits ihr Drehbuch in sich; eine zum Umschreiben nötige Anstrengung bedarf, anders als bei eigenwilligen, die Regression scheinbar verweigernden, nämlich Anstrengung fordernden Büchern, keiner großen Kunst. Es ist also zu simpel, realistischen Autoren vorzuwerfen, sie manipulierten. Das tun sie zwar bisweilen, jedenfalls sofern sie bewußte Autoren sind; nichtsdestotrotz sind sie ihren Lesern nah, und deren Sympathie hat Grund.

Man macht sich das am besten an realistischen Texten klar, die „floppen“, also nicht angenommen werden. In solchen Fällen ist immer wieder zu hören, der Autor habe seinen Lesern nicht genügend Freiraum gelassen, „da ist ja gar kein Platz für meine Fantasie“. Damit wird nichts anderes beklagt, als daß sich Subjektivität des Autors oder Eigenbewegung eines Textes so individuell über den Leser schob, daß sich die Erzählung nicht mehr als Spiegel verwenden ließ und die herbeigesehnte Regression nicht stattfinden konnte. Statt dessen wiederholt sich die einstige, als schmerzhaft empfundene Individuation abermals schmerzhaft, etwas, das man von einer realistischen Geschichte gerade nicht will. Weshalb der Leser lieber gleich vom Text abrückt. Entweder gehört der dann gar nicht zur realistischen Literatur, auch wenn seine Syntax das auf ersten Blick nahelegt – ein Großteil der fantastischen Hoch-Literatur17, aber auch Hans Henny Jahnn und der frühe Martin R. Dean sowie der ersten Arbeiten Thomas Hettches gehören in diese Kategorie18 -, oder aber der Autor hat in seinen Mitteln gefehlt und schlechtes Handwerk abgeliefert. Manchmal ist nicht recht zu entscheiden, welche Sachlage vorliegt. Bisweilen hat ein Autor aber auch versucht, den Realismus qua realistischer Mittel zu verfremden, z.B. das epische Theater Brechts, das meist da funktioniert, wo Leute zusammenkommen, die eh die gleichen Überzeugungen eint – eine heimtückische, weil dem Autor zuwiderlaufende Volte der regressiven Bewegung. Oder es wurde von vornherein zu abweisend formuliert: Der Stellenwert „erster Sätze“ von Büchern ist bekannt. Sie müssen und sollen die Schwelle in die regressive Imagination überwinden lassen. Deshalb ist Lesermanipulation hier am leichtesten zu erkennen. Bisweilen muß auch ein Ende entsprechend formuliert sein, da viele Leser gern ein Buch a tergo beginnen: Auch dieses Verhalten zeigt an, wie wichtig ihnen „Sicherheit“ ist. Wer Leser nicht verprellen will, muß das akzeptieren. Sind aber sowohl der Anfang als auch das Ende derart präformiert, bleibt kein Raum für eine Eigenbewegung des künstlerischen Prozesses – für Subjektivität -, und die Unbedingtheit der grammatischen Struktur wird zur Unbedingtheit semantischer Handlungsräume. Letztlich erlaubt Realismus keine Entwicklung, sondern setzt seinen Leser fest. Realistische Literatur ist immer konservativ.

Ihre interessanteste Crux ist allerdings, daß sie zu genau sein kann. Man denke an Peter Kurzecks wahnhafte Minutiösität. Eidetisch getriebenen, transzendiert er den gesamten Ansatz durch Übertreibung. Sowas kostet Leser. Ob ein Buch Kunst sei oder nicht, spielt für die – en gros – keine Rolle: Ja, je einfacher – abstrakter! – der realistische Text ist, um so größer sein regressionsförderndes Moment. Wen es nach Regression verlangt, der fordert das „einfache Erzählen“: Kaum etwas begleitete die jüngste Renaissance der deutschsprachigen Literatur so sehr wie der Ruf nach Simplizität. Zu erreichen ist die größtmögliche Menge an Menschen; dem entsprechen ziemlich genau sowohl das Marktgesetz als auch die einstige Doktrin gesellschaftlicher Relevanz, was in die politische – moralische – Grundbewegung realistischer Literatur zurückweist. Nichts ist menschennäher, nichts kommt (den kindlichen, in der Kindheit begründeten) Bedürfnissen mehr entgegen; nichts ist aber auch unrealistischer, also den wirklichen Innenverhältnissen unangemessener, und nichts überantwortet das Leser-Ich so sehr ökonomischem Interesse. Es geht den Rezipienten realistischer Literatur eben gar nicht um Realität (die ja immer komplexer wird, ja sich sogar entkörpert19: Einfachheit ist genau der Begriff, der ihr am fernsten steht), sondern ist ein Ruf nach dem Spiegel. Der realistische Profi weiß darum und verdammt die Adjektive.

Nun gibt es professionelle, sehr bewußt didaktisch operierende Autoren – denken Sie an die belletristischen Texte Burkhard Spinnens20, denken Sie an Uwe Timm, denken Sie an Dieter Wellershoff, der, was Dichtung ist, Benns wegen nun wirklich besser weiß – und solche, die realistisch aus Instinkt sind, sozusagen naiv21, interessanterweise sind das oft weibliche Autoren, Susanna Tamaro oder Margit Schreiner etwa, deren Formulierkunst kindlich nach dem Lektor ruft. Und es gibt zahllose Mischformen, etwa unter „DDR-Autoren“, die, ob sie das wollen oder nicht, die ästhetische Erbschaft des Sozialismus weitertragen, z.B. Hilbig22 und Brussig. Oft schwimmt das in einer ironisch-sentimentalen Suspension wie bei Judith Hermann oder stützt sich auf den schnoddrigen Sprachwitz einer Katja Lange-Müller.23 Allen diesen Ansätzen ist eine verhaltenspsychologische, zugleich aber auch freiheitliche Auffassung vom Menschen zueigen und das Vertrauen auf das, was man sieht, verbunden mit – ich möchte es „moralischer Intaktheit“ nennen. Der realistische Autor ist so gut wie immer das, was man unter einem „guten Menschen“ versteht. Manche sehen sogar wie „gute Menschen“ aus, etwa Peter Härtling. Die gehen – ein wenig erschreckend ist das schon – mit der „Achse des Bösen“ ganz prima zusammen und subtrahieren von der Welt die Metaphysik, die sie doch mit dem Wort „böse“ zugleich proklamieren. Letztlich ist „der Mensch“ rein soziologisch. Abweichende, „nicht-menschliche“ Ideen wie der Destruktionstrieb werden als Spinnerei denunziert, wenigstens jedoch als psychologisch begründbare Abnormitäten, also als krank, gekennzeichnet. Es gibt kein Verständnis für Tragik, Kassandra hat hier nichts zu suchen, die Zerfleischungsorgie, die Penthesilea und Achilles24 feiern, erst recht nicht. „Ick bin doch ooch nur ein Mensch“: Daran, als wäre der profane Satz heilig, rührt der realistische Autor nicht.

Tatsächlich steht dahinter eine Vorstellung, die ich anthropologische Konstante nennen möchte: Sie findet sich gut in der vielfach zu hörenden Meinung ausgedrückt, es habe sich „der Mensch“ nie verändert und werde das auch nicht tun, er lebe, wie Kästner schreibt, imgrunde noch auf den Bäumen. Von immer den gleichen Nöten sei er bewegt, der gleichen Hoffnung, denselben inneren Zielen, derselben Physiologie. Nun gibt es Indizien, daß das zumindest psychisch nicht stimmt. Nur ein kurzer Blick auf die erstaunlichen Hirn-Fähigkeiten ganz junger Menschen am Computer genügt schon. Dergleichen hat sich selbstverständlich auch in den Künsten niedergeschlagen25. Die Mehrzahl der Rezipienten sieht es aber offenbar anders, sieht eben nicht. Also besteht für sie gar kein Grund, einen Inhalt und die Form seiner Übermittlung, Sprache, zu trennen, bzw. als string-ähnlich ineinander verwickelt und die Form selbst evolutionär oder gar mutierend zu begreifen. Andererseits werden Veränderungen zwar vielleicht nicht gesehen, wohl aber – und dann ungut dräuend – gefühlt und müssen um so nachhaltiger weggeschoben werden. Deshalb wird ganz besonders auf die „Intaktheit“ der Lektüre geachtet. Bisweilen wird eine rhythmische Irritation hingenommen, das war’s dann aber auch schon. Wie von einem Instinktrest bestimmt, tendiert der Leser dazu, den status quo – sofern er nicht allzu großes Leid impliziert – zu erhalten, ehe er sich auf das Neue und, weil das nicht gewußt sein kann und meist auch kaum prognostizierbar ist, Gefährliche einläßt. Soviel ist sicher wahr an der anthropologischen Konstante. Aber sie gilt eben weder naturwissenschaftlich noch historisch-sozial, sondern ist ein sich ausgesprochen langsam verschiebendes, ständig zum ästhetischen Rückfall neigendes RezeptionsPhänomen. Am deutlichsten wird das übrigens in der kaum je akzeptierten Neuen Musik nach Anton v. Webern. Sowohl im kompositorischen Niveau wie in der Nähe zur Gegenwart läßt sich keine größere Distanz als die zwischen sagen wir Madonna und Helmut Lachenmann denken. Wem die realistische Literatur zuspielt, muß ich hier nicht eigens schreiben. Schon Madonna ist ein Kompromiß, ich könnte noch ganz andere Namen nennen.26

Dennoch, wo Dichtung sich ernst nimmt, schlägt auch die ungeliebte Welt hartnäckig durch. Auch deshalb kommt es immer wieder zu Mischformen. In nuce jedoch wird auf Subjekt/Prädikat/Objekt beharrt und darauf, daß ein Wort einen Sinn hat, der definitiv ist. Schon die Aura eines Wortes, also daß es semantische Höfe gibt, ist etwas, das eigentlich nicht sein soll: deshalb der Unwille, wenn ein Text mit zuviel Fremdwörtern agiert. Dabei hört man schon, daß „degoutant“ etwas anderes ist als „zweifelhaft“, auch wenn beide Begriffe dasselbe meinen. Der realistische Erzähler (und Kritiker) geht konsequenterweise davon aus, daß sich alles, was irgend ein Fremdwort beschreibt, auch muttersprachlich darstellen lasse, und der Liebhaber realistischer Erzählungen nimmt es dem Dichter sowieso übel, wenn er etwas nicht versteht. Daß „degoutieren“ einen Zwischenton in den Satz wirft, der nicht inhaltlich rückbindbar ist, finden „Realisten“ störend. Ganz zu Recht, denn das Fremdwort verrät das Bündnis ebenfalls, zumal es Anstrengung – Bildung – verlangt und sich nicht von jedermann „einfach“, auf Anhieb, erklären läßt.

Einfachheit ist eine Abstraktion, die Aristoteles folgt, nämlich den Satz vom ausgeschlossenen Dritten akzeptiert und außerdem Subjekt und Objekt trennt: Es gibt Wesentliches und es gibt Nebensächliches. Das Prädikat übernimmt es, beide in Beziehung zueinander zu setzen und zu bewerten. Wobei dieser Satz für die realistische Literatur schon viel zu metaphysisch ist: Der Autor ist es, der die Beziehung vermittels des Prädikats bestimmt. Imgrunde beherrscht den Realismus ein platonisches Modell: Es gibt viele Säcke, deren einer mit Subjekten, deren anderer mit Objekten27 usw. gefüllt ist und aus denen sich der Dichter bedient. Die Wörter selbst sind immer schon „da“ und allenfalls insofern „geworden“, als man ihre Bedeutungsgeschichten kennt und nachvollziehen kann; die spielen de facto indes keine Rolle. Letzten Endes sind die Wörter Ideen unveränderlicher Inhalte; deshalb sind Faktoren wie ihr Klang, ihre Form usw. allenfalls marginal; ihre semantischen Höfe stören, weil sie Begriffe ungewiß machen. Daraus eben ergibt sich, im Umkehrschluß, das FremdwortTabu28: Realistisch betrachtet, ist ein jedes Wort, ist jeder Satz und ergo jede Geschichte in eine andere Sprache übersetzbar.

Auch darin ist realistische Literatur höchst idealistisch. Doch gibt sie dieses ihr Fundament ungern zu. Denn es stemmt sich gegen ihre Intention. Ein „Realist“ hat, um diesem Widerspruch zu begegnen, immer sehr schnell die „Empirie“, also die menschliche Erfahrung, zur Hand, die das Bündnis mit dem Leser zu einem Nichtangriffspakt macht. Selbstverständlich ist die Erfahrung der meisten gemeint: Poetischer Popularismus. Das Ziel der realistischen Literatur ist immer der Pop. Stuckrad-Barre, ein hochbegabter Literat, hat vollkommen recht: Der regredierende Leser will „Fan“ sein.

Für den Idealismus ferner auch die Neigung zur Reduktion29: Kurze Sätze und schnell überschaubare Sentenzen, die aufs Wesentliche – die „Story“ – gerichtet sind: Bitte keine Verschachtelungen. Es geht um Informationsübermittlung, und zwar schön locker, damit das Ganze auch Spaß macht (das heißt: damit die Informationen nicht mit unserem Ich kollidieren). Überflüssige30 Aufzählungen, Reihungen, Wortzerspellungen, Neologismen und Brüche werden möglichst umgangen. Man sollte sich dabei, etwa was Unterhaltungsliteratur anbelangt, die immer realistisch ist, nicht täuschen: Auch die Neigung zum Klischee ist eine Reduktion: nämlich werden einzigartige Phänome wie zum Beispiel die Liebe aus vorgefertigten Stanzen31 abgezogen, die sich en bloc zu Kitsch montieren lassen. Diese Art der Reduktion ist industriell normierbar und kommt so billig an Frau und Mann; gerade die Vertrautheit mit ihr verschafft den „einfachen“ Literaturen ihre Lesergemeinden. Reduktion meint immer bedeutete, bzw. bedeutende Funktion. Der Leser wird auf keinen Fall irritiert oder doch eine etwaige Irritation hinterher jedesmal aufgeklärt, nichts bleibt unklar. Wird ein Baum „grün“ genannt, so heißt das nicht, daß da gar kein Baum „ist“. Nie wird der menschliche Rahmen verlassen, ob nun in der Alltags- und Arbeitswelt-Story, ob im Wilden Westen, ja sogar im Gruselroman32: Aber bisweilen sind Fenster eingebaut, die auf „das Andere“, auf wirklich Unheimliches, hinausschauen lassen, doch als Fenster ausgewiesen bleiben, so daß eine andauernde Verunsicherung des Lesers vermieden wird, etwa durch die Aufklärung eines „unerhörten Ereignisses“ als Traum oder Halluzination. Noch der prekärste Lebensraum, besonders der unserer gegenwärtigen, völlig unüberschaubaren Moderne33, erhält seine Orientierung: Wenn uns schon alles flöten geht, so bleibt doch die grammatikalische Verständigung. Es ist kein Zufall, daß der entstehenden Informationsgesellschaft die kleine Blüte realistischer Erzählweisen parallelläuft: Sie vermitteln den Lesern das Gefühl, alle Information sei an bekannte und gesicherte Sinngefüge gebunden. Wo nichts mehr überschaubar ist, wird metaphysische Transzendenz höchst gefährlich. Das Metaphysische soll in die Realität profaniert werden, soll veralltäglicht werden, in etwas, das hier und jetzt oder in absehbarer Zukunft vom Konsens-Alltag aufgesaugt werden kann. Fast jede Utopie – per se auf „Realität“ bezogen – ist von diesem agnostischen Ziel getragen; es soll alles pragmatisch gedacht werden können. Schon deshalb läßt sich dem in der grammatischen Struktur idealistischen Realismus politisch (semantisch) der Materialismus zuschlagen, und zwar besonders in seiner der Warenwelt verpflichteten Form. Vielleicht lebt die realistische Kunst genau aus diesem Spannungsmoment. Damit das gefühlt, also als Regression ausgelebt werden kann, wird das zunehmend brüchiger werdende abendländische Konzept des Ichs, desbezüglich schon Benn bemerkte, es habe „die Menschenlehre Europas, als Fiktion individuell existenter Subjekte, (…) nur noch einen kommerziellen Hintergrund“34, im Leser idealistisch wieder gekittet und festgezurrt. Mit anderen Worten: In der Regression stellt die realistische Literatur den Leser überhaupt erst als ein autonomes Ich her. Genau das erlebt er als wohltuend. Sie schafft sich ihren Rezipienten, indem sie ihm erlaubt, sich gegenüber dem Text als „ganz“ zu empfinden und so die anhebende Erfahrung des Säuglings zu wiederholen, daß er er sei, aber eben nicht vermittels der Trennung von der „Mutter“, sondern indem sie, als Text, zugegen bleibt. Die schmerzbesetzte Individuation wird für die Zeit des Lesens in eine lustvolle uminterpretiert35. Daß genau dies den regredierten Leser aber nicht reifen läßt, sondern ihn auf der Säuglingsstufe hält – abhängig von einer „Mutter“, dem Text, und seinen zahllosen, ebenso wirkenden Folgelektüren -, ist eines der dem Realismus immanenten Probleme. Brecht hatte das ziemlich auf dem Kieker und entwarf dagegen sein, aus politischen Gründen wiederum realistisch strukturiertes Verfremdungskonzept.

Der dem realistischen Erzählen inneliegende Widerspruch idealistischer Grammatik und materialistischer Semantik ist sehr wahrscheinlich einer der Gründe für den doktrinären Charakter des sozialistischen Realismus gewesen, der sich als Widerpart der Tauschgesellschaft ja gerade an sie band und ihr deshalb erlag. Mit soviel Materialismus wie dem, der die kapitalistische Welt konstituiert, konnte sein Idealismus sich auf Dauer nicht messen. Ebenso findet die vom Realismus ausgerufene, seinem Selbstverständnis so wichtige Aufklärung letztendlich nicht in ihm statt, und zwar eben nicht zuletzt deshalb, weil sowohl Autor als auch Leser nicht nur idealistisch, sondern sogar ideal („menschlich“) konstruiert werden; als derartige Konstrukte sind sie aber rein sprachlicher Natur, sind Subjekt und Objekt und Punkt. Die Materialität verschiebt sich auf den zu transportierenden, „nahezubringenden“ Sinn, also die von der Geschichte (bzw. Politik) transportierte Semantik, nämlich auf das „Ziel“, – ob es sich nun dabei, im sozialistischen Realismus, um die Befreiung der Arbeiterklasse handelt, ob um Völker ohne Räume oder um den konsum- und freizeitdefinierten demokratischen Staatsbürger des identifikatorischen Regressionsmodells, an dessen „Ende“, wenn das Ziel denn erreicht ist, die reine Unterhaltung steht36. Der sind wir nun nah.

Realistische Literatur ist grundsätzlich dualistisch konzipiert, etwas Drittes (gar Viertes, Fünftes und so fort) wird ausgeschlossen. Ihre Geschichten sind niemals „hysterisch“, sie dürfen nicht übertreiben, sondern haben sich am rechten Maß zu orientieren, und wenn sie sagen wir von Paranoia erzählen, so geschieht ihnen die Paranoia nicht, sondern sie stellen sie als etwas Äußerliches dar. Der Leser kann die Symptomatik wie ein Experimentator nachvollziehen, den sie nicht betrifft. Dem realistischen Erzählen entspricht eine klassische Auffassung von Physik, hier der Forscher, dort der Gegenstand und zwischen beiden die Apparatur, die Sprache, auf die sich beide, Leser wie Autor, verlassen können37. Weder werden Leser und Autor vom Gegenstand beeinflußt, noch dieser von jenen. Auch diese Annahme und ihre ständige Versicherung ist Teil des Bündnisses38. Wäre dem anders, kein Leser ließe sich auf Regression noch ein. Bei allem „Realismus“ sind Moderne und Gegenwart gerade nicht gefragt: Regression ist immer nach hinten ausgerichtet. Die realistische Erzählung ist ein historischer Roman, der Zukunft nicht nur nicht kennt, sondern abwehrt.

Klare Struktur will klare Formen. Das schlägt besonders dort durch, wo ein ästhetisches Ideologem wirklich Kunst wird, die ja die eigentümliche Fähigkeit besitzt, daß ihr jederlei Doktrin, Wahn, Religion, ja selbst allerweltlichste Absichten zum Anlaß werden können.39 Nun ist Kunst immer extrem, und Extremismus verweigert sich dem Populären, er zerreißt das Normale. Deshalb kann sich der Umstand einstellen, daß eine Kunstform, die es auf Regression ihrer Rezipienten anlegt, die Rezipienten gar nicht mehr erreicht, vielmehr sich elitär aristokratisiert, obwohl sie ihre eigenen Mittel und ihre Doktrin bloß konsequent umsetzt. Sie wird „total“. Solche Totalität ist für Leser bedrohlich. Vorangetriebene Reduktion in realistischen Erzählungen geht in Abstraktion über40, d.h. das, was versprach, die (frühkindliche, schmerzhafte) Individuation vermittels der perversen Bewegung, die das Lesen eines Buches als Ersatzhandlung ist, lustvoll zu besetzen, reduziert und eliminiert schließlich jedes Gefühl und Fühlen. Ich erinnere mich gut daran, daß mir Ursula Krechel, deren Prosa sicherlich dem Realismus zugeschlagen werden muß41, einmal sagte, es müsse darum gehen „abzuspecken“, ja jeden – wörtlich – „Erzählspeck“ zu vermeiden. Schon ihre Wortwahl unterstrich den Ekel und die – hochkünstlerische – Hypostasierung von Reduktion, die im Gebrauchskontext bloß als Ruf nach dem menschlichen Rahmen daherkommt – etwa von Kritikern, die sich als Sprachrohr der Lesererwartung verstehen – und so weitgehend eben auch nicht gemeint ist. Nicht, daß nichts mehr zu sehen und zu fühlen ist, sondern Überschaubarkeit und Selbstbestätigung sollen geleistet sein. Gelingt das, empfindet der Leser den Text als „schön“, und zwar ziemlich wurscht, welcherart Handlung und Charaktere die Geschichte vor unsere inneren Augen stellt. Konsequent reduziert darf nur regredieren, wer seines Lebens über ist.42 Der Leser will sich in und mit Regression das Leben gerade verschönern. Er möchte, wie der Säugling, in den Mittelpunkt des „mütterlichen“, poetischen Interesses rücken. Hinter den embryonalen Zustand will er trotz allen Babyspecks nun doch nicht zurück.

Der Realismus ist das ptolemäische Weltbild der Kunst. Er meidet Übertreibungen, weil sie als die Protuberanzen, die sie sind, auf die Sonne verweisen und also darauf, daß sich eben nicht alles um die Erde dreht. Daher die Verunglimpfung jedes Manierismus’; schon das Wort selbst, obwohl doch eigentlich nur eine ausgeprägte Handschrift meinend, gilt stiltechnisch als beinah obszön. Besser, man spricht es gar nicht erst aus. Das ist, wie jedes Tabu, selbstverständlich Abwehr; zwar wirkt sie meist unbewußt, dennoch handelt es sich um einen sehr klugen Bann. Denn alles, was überschäumt, ist protuberantischer Natur. Also wird es als „häßlich“ empfunden und schließlich verunglimpft. Man denke an Goethes geradezu irrationale Abwehrhaltung gegen barocke Architektur. Menschen, denen an Mitte gelegen ist – notwendigerweise sind das die meisten -, verbrennen sich schnell. Deshalb soll sich auch Intensität an gesellschaftliche Usancen halten.

Das Leben soll zivilisiert sein, von daher heißt das oberste Gebot des gesellschaftlichen Zusammenlebens wie des realistischen Romans „Sublimation“. Was sich dem nicht fügt, wird als barbarisch empfunden, als Auswuchs, als unsozial.43 Der angestrebte Regreß ist nicht etwa einer tief in die individuellen Triebstrukturen, sondern langt ins Vor-Individuelle, das etwas von „Großer Verbindung“ hat. Darum ist der Kitsch immer nah. Das LeserIch soll mit den erstrebten moralischen Kategorien vereint sein, der Leser selbst vergesellschaftlicht werden. Die Sozialität ist bergende Matrix, „Mutter“ nämlich abermals. Wo aber das Ich bloß Funktion eines erfolgreichen, sich totalisierenden Marketings ist, hat es endgültig abgehalftert, und die realistische Literatur ist ihm tatsächlich adäquat, ja sie muß nicht einmal mehr fürchten, ihr Leser entwickle eigene Energien, sich aus dem Regreß herauszuentwickeln und erwachsen zu werden. Soll und will er ja auch nicht. Literarischer Realismus wird zur poetischen Selbstfinanzierungskiste: Was sagbar ist, ist sagbar, darüber hinaus geht nichts. Schon deshalb birgt ein dem verpflichteter Ausdruck niemals semantische Fremdheit; Expressivität – geschweige Expressionismus – ist tödlicher, als wenn die Geschichte rein äußerlich bleibt. Je äußerlicher gestaltete Sprache ihrem Gegenstand ist, um so größer die Chance, daß eine Geschichte als Projektionsfläche möglichst vieler Leser Verwendung findet. Wie durch ein Fernrohr, das der Text für sie ist, schauen die Leser auf Wirklichkeit. Das Teleskop Sprache wirkt darin völlig der Kamera gleich: Sie trennt die Betrachter von den Objekten, jene sind vorm Übergriff dieser scheinbar geschützt.44 Die Wirklichkeit, die sie wahrnehmen, hat schon deshalb nichts mit ihnen zu tun. Sie wird nur insofern für „realistisch“ gehalten, als unterstellt ist, Wort und Begriff seien deckungsgleich. „Wahr“ sind sie dann, wenn sich eindeutige (sogenannte „richtige“) Aussagen daraus ableiten lassen; indem sich der Leser mit der Autorenperspektive (einem oder mehreren Protagonisten oder mit dem Autor selbst) identifiziert, ist dann er es, der die Aussagen trifft. Daraus zieht er im gleichen Vollzug mit dem Regreß Macht; sie ist es, die ihm die Regression so ungefährdet gestattet. Genau deshalb soll das Erzählen auch auktorial sein. Spiele, die den Autor dekonstruierten, waren bei der breiten Leserschaft niemals beliebt. Realistische Autoren wissen das, sie sind ja nicht dumm, jedenfalls nicht dümmer als Fantasten. In jedem Fall sind sie selbstbewußter, weniger von (Selbst-)Zweifeln geplagt und schon insofern psychisch autonom. Sie haben, ganz wie Marx wollte, die völlige Gewalt über ihre Produktionsmittel, zumindest geben sie glaubhaft vor, sie zu haben; die meisten – man denke an Rosamund Pilcher – sind davon sogar innig überzeugt. Dies überträgt sich auf den Leser, der sich in seinem Regreß nun nicht nur auktorial, also als der „Mutter“ überlegen, sondern auch noch als „frei“ fühlen kann.45 Er ist es, der die Regeln bestimmt und die „Mutter“ sich ihm dauerhaft zuwenden läßt. Aus diesem Grund – und weil der Leser sein Wunschdesign in ihm wiedererkennt – hat realistisches Erzählen die beneidenswerte Fähigkeit, auch gänzlich unrealistische Szenarien glaubhaft zu machen, etwa im Agenten- und Abenteuerroman, in den Blumenromanen von Verwirrung und Nöten des Herzens und sogar in der meisten Science Fiction: Immer ist Sprache das verläßliche, trennende Rohr vor den Augen: bisweilen Brille oder Lupe (Gesellschaftskritik), in anderen Fällen ein Schlüsselloch.

Nun ist Freiheit eine Frage des Bewußtseins und Rechtsfähigkeit erst recht. Das realismusliterarische Bündnis ist ein staatsbürgerlich souveränes: Es stellt gar nicht mehr die Frage, ob Demokratie möglich oder ob überhaupt eine Entscheidungsfähigkeit des Einzelnen vorausgesetzt werden könne, sei es beim Kauf seiner Socken, sei es, wenn er und in wen er sich verliebt. Realistisches Erzählen darf solche Fragen nicht stellen, weil manche Antworten von tief unten die Syntax torpedieren könnten. Dann wäre es mit dem auktorialen Erzählen vorbei, vorbei auch mit der Moral, vorbei mit der grammatischen Subjekt(Substantiv)-Objekt-Trennung. Jede Aussage wäre allenfalls eine Möglichkeit, falsch und richtig ließen sich nicht eindeutig scheiden. Das Fernrohr zerbräche. Besser, es bleibt die Sprache unangetastet, bleibt überzeitliches Koordinatensystem, bleibt Ptolemäus. Deshalb will die realistische Literatur auch nichts von unbewußten Prozessen wissen; übergeschichtliche – allegorische – akzeptiert sie schon gar nicht.46 Das meinte ich mit der verhaltenspsychologischen Verfaßtheit des realistischen Konzepts. Der Aufschwung, den die deutschsprachige Literatur seit Fall der Mauer nahm, inklusive Fräuleinwunder und sogenanntem „amerikanischen“ Erzählen, verdankt sich genau dem; es ist eine Folge- oder Wechselerscheinung des Umbaus der abendländischen, im Tiefen-Denken verwurzelten, immer auch metaphysischen Kunstkultur ins wirtschaftslibertäre Verständnis von Kultur als funktionalem Kommunikationsraum, dem alles gleich dienlich sein kann. Man darf nicht vergessen, daß der literarische Realismus eine Errungenschaft des Handel treibenden Bürgertums ist.47 Seinem inneren Motor entspricht ein höchst darwinistisches Zweiklassensystem. Der Paradigmenwechsel ist selbstverständlich auch ein politischer Regreß und ging dem literarischen voraus, ja hatte sehr viel Zeit, sich vorzubereiten. Tatsächlich bedurfte er des Wechsels zweier, gar dreier Generationen. Die Eltern haben offenbar nicht gewußt, was sie taten, als sie ihre Sprößlinge dem pfiffigen Kinderkreuzzug ausgesetzt haben, den McDonalds seit Anfang der achtziger Jahre führte. Denn schon sie selbst wurden ja mehr durch US-Kultur denn durch diejenige der eigenen Herkunft geprägt. Auch die revoltierende Jugend wuchs, vor allem musikalisch – seelisch – mit US-amerikanischer Sprache und Rhythmik auf, mit Folk, Blues und Rock, schließlich Pop, bzw. mit dem englischen Beat. Heimat für die heutigen 20- und 60jährigen liegt also da, nicht etwa hier. So etwas macht einen auf Dauer sehr geneigt, auch fremde gesellschaftliche Werte zu akzeptieren48, selbst dann, wenn man in einer wichtigen Orientierungsphase gegen sie protestiert hat, etwa gegen Imperialismus am Beispiel des Vietnamkriegs. Gerade vermittels Musik, weil ihre Struktur nichtsprachlich ist, schleifen sich Selbstverständnisse in die Psychen ihrer Hörer ein.49 Schon plappert alle Welt nach – der ick-bin-allhier-Intellektuelle immer voran -, U- und E-Literaturen seien nicht voneinander unterschieden, ja potentiell gleich viel wert. Das stimmt nicht einmal (oder selten) in Hinsicht auf Vermarktbarkeit. Welch ein Unsinn die Aussage aber sowohl formal als besonders auch inhaltlich ist, zeigt ein kurzer Blick in sagen wir „Moby Dick“ einerseits und „Der kalte Hauch des Flieders“ (Judith Hawkes) andererseits. Dennoch wird dergleichen seit Jahren behauptet, und zwar nicht nur von Dummköpfen. Darauf dümpelt der Realismus ganz gut. Konsequenterweise hat der derzeitige Etappensieg des „einfachen Erzählens“ den Angriff auf alles im Schlepp, das graben – ausgraben – will, etwa die Psychoanalyse. Das Ungeheure wird des Zimmers verwiesen oder soll nett etwas vortanzen. Meist schreit es indes, wie bei Poe50, von unter den Zimmerdielen. „Endlich werden wieder Geschichten geschrieben“, schwärmt aber, weil taub, die Kritik. Die Autoren kümmern sich um die Leser, was diese, siehe oben, angenehm finden. Daß sie dadurch als definierbare, d.h. eben nicht als autonome Personen behandelt und damit zu Elementen einer Zielgruppe werden, der man die neue Jeans verkaufen will, stört sie nicht. Ja neuerdings wollen sie das ganz bewußt sein. Also gibt Stuckrad-Barre auf seinen Lesungen „Hits“ zum besten. Die Persönlichkeitsmuster der Leser mutieren in Design, der regredierten Psyche heften sich Markennamen an. Auf dem Umweg über raffiniertes Marketing kehrt das scheinbar von der Moderne „erledigte“ Identifikationsmodell, welches die deutsche Klassik formulierte, in die nachmoderne Rezeption zurück… eine Bewegung, die wir auch aus Spielfilm und Fernsehen kennen. Godard, Tarkovski, Rivette passé, es leben Big Brother und Dörrie! Die Welt rückt sich in den „Künsten“ wieder auf „humane Maße“ zurecht und seien es die von Containern. Daß sie real aber diese Maße immer weiter verliert, daß Wirklichkeiten sich längst um neue Wirklichkeiten angereichert haben,51 die sich der direkten Erkenntnis entziehen und dennoch den Alltag formen, umformen – und den darin lebenden Menschen mit; sogar Bekanntschaften, ja Liebesbeziehungen entstehen daraus -, daß die nur noch in astronomischen Größenordnungen quantifizierbaren Elemente eines dennoch praktisch angewandten Wissens selbst von Fachleuten nur noch mathematisch nachvollzogen werden können, daß ein einheitliches Verständnis von Welt für den Einzelnen gänzlich ferngerückt ist, Welterklärung also notwendigerweise wieder mythisch wird, kommt nicht vor oder nur im Rahmen einer phantastischen Erzählung, die man als solche liest. Man kann das auch gut, wenn sie sich an die realistischen Vorgaben der Sprachregeln hält, also unter Science Fiction in der Buchhandlung steht – besser noch: auf dem Grabbeltisch liegt – und nicht etwa Seite an Seite mit Walser. Dann bringt sie das Wirklichkeitskonzept der Leser nicht durcheinander, sondern zementiert es und kann deshalb selbst in ihren scheinbar abstrusesten Bizarrerien locker konsumiert werden. Wer etwas über „die Welt“ wissen will, greift sowieso zur realistischen Literatur. Der allerdings neige ich mich nicht etwa zu, weil sie realistisch re, sondern weil sie mir hilft, die Realität zu – – – verleugnen.

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1
Jedes Fußballspiel, jede Techno-Nacht, jeder Parteitag leben von ihm, weshalb sich, sagt man statt „Gruppe“ „Rotte“, über die reflexive Vokabel „zusammenrotten“ die Bedeutung des Vorgangs ins ziemlich Ungute verschiebt, zumal für einen Deutschen: Naiv Fan zu sein, wird zum hochexplosiven Politikum. Deshalb ist seit Ende des Zweiten Weltkriegs jeder deutsche Jugendliche lieber „Amerikaner“ gewesen und nach „Amerika“ orientiert: USA-Kultur entbindet uns von jederzeit bewußter Verpflichtung.
2
Hierauf zielte Kant ab, als er vom „gestirnten Himmel über mir“ und dem „moralischen Bewußtsein in mir“ sprach: Beide, die objektive und die subjektive Welt, erhalten dieselbe unmittelbar anschauliche Evidenz. Das ist, wohlgemerkt, konstruiert. Dichtung vermittelt moralische Direktiven, als ständen dahinter Tabus.
3
Zum Fundament gehören in jedem Fall sexuelles Verlangen und sexuelle Fantasien. Deshalb haben bei aller „Lockerung“ der Sitten sexuell aufgeladene Texte nie ihr skandalöses Moment verloren. Kollidieren sie mit normierten Denkmustern, bzw. mit Selbstbildern, wird fast sofort allgemeiner Protest laut. Nichts verunsichert so tief wie Pornografie. Das gilt besonders, wird sie mit nicht-sexuellen Szenarien, zum Beispiel politischer Theorie, konnotiert.
4 Bitte sehen Sie mir nach, wenn ich immer „der Leser“ und „der Autor“ schreibe, auch wenn ich Leserinnen und Autorinnen mitmeine; die grammatisch gesehen patriarchale Struktur der deutschen Sprache erzwingt das, sofern man nicht unschön formulieren will. Dieses „man“ gehört logischerweise in dasselbe Problemfeld. Ich bin mir dessen bewußt, will aber nicht „experimentieren“, weil ich das bei einem Text über Realismus unangebracht fände.
5
Wird das verneint, zerbricht geradezu augenblicklich die syntaktische Ruhe, und es kommt in der einen oder anderen Weise zum poetologischen Experiment, etwa beim frühen Döblin, bei Stramm und, sowieso, bei Celan. Lyrik scheint, nebenbei bemerkt, insgesamt anfälliger für das moderne, „zerspaltene“ Bewußtsein zu sein und reagiert seismografisch.
6
Das bedeutet, daß ein realistischer „Ich“-Text immer Rollenprosa ist: Das scheinbare Subjekt, Ich, ist in Wahrheit zum Objekt geworden, mit dem sich der Leser nun identifiziert. Um sich tatsächlich mit einem Subjekt identifizieren können, müßte er sich mit dem Autor identifizieren, der aber hinter der Ich-Konstruktion des Textes ja gerade verschwindet, und zwar um so mehr, je intensiver er dieses Ich beteuert. Der Autor ist für einen Leser, der ihn nicht persönlich kennt, genauso fiktiv wie er für jenen. „An den Leser denken“ bedeutet schon von daher, ihn abstrakt und funktionell aufzufassen. Sie macht ihn zu einer determinierten und determinierbaren Gesellschaftsmaschine. Diese Bewegung ist ausgesprochen hinterfotzig und von hochgradig täuschendem Charakter. Der Leser will aber getäuscht sein: Deshalb bettelt er so oft darum, daß eine Geschichte „autobiografisch“ sei. „Autobiografisches“ entbindet ihn nämlich abermals von Verpflichtung, und er darf gerechtfertigt „glauben“.
7
Selbstverständlich verwende ich diese Begrifflichkeiten symbolisch, bzw. modellhaft!
8
Pervers wird das in der Marktgesellschaft: Den Produzenten ist am Ich als einem Käufer („Konsumenten“) gelegen. – Als hätte er sowas geahnt, hielt Kant seine ethische Theorie geradezu zwanghaft von menschlich bestimmten Inhalten frei und faßte den moralischen Imperativ rein formal. Er schrieb sozusagen, und zwar gegen die Realismusmoral, experimentelle Literatur. Schiller, einen „Realisten“, hat das furchtbar aufgebracht.
9
Ich weiß, ich weiß: problematisch…
10
Möglicherweise läßt sich u.a. daraus erklären, weshalb signifikant mehr Frauen als Männer Belletristik lesen: Dem gesellschaftlichen männlichen, nach wie vor patriarchalen Rollenverständnis läuft Regression zuwider. Spricht hierfür nicht auch, daß viele Frauen lieber „Männer“ als „Frauen“ lesen? (Sich eman(n)zipierende Frauen kehren das um.) Und: Es gibt eine auffällige Neigung von Frauen zu „weichen“ („weiblichen“) Autoren wie Proust: Identifikation mit dem Mann („Vater“), der indes zur „Mutter“, d.h. sexuell deaktiviert wird, damit sich die frühkindliche Situation so überaus nährend wiederherstellen kann. Ein weiteres, eher pragmatisches Erklärungsmodell: Die Frau ist auch heute noch, zumindest während der frühen Mutterschaft, weitergehend in den häuslichen Alltag eingebunden als ein die Familie versorgender Mann. Das bindet die Leserin an die herkömmliche Auffassung nach „einfachen“, tradierten Notwendigkeiten gestalteter Realität.
11
Das Gegenteil dieser Dynamik hat Borges im Blick, nämlich den wirklich erwachsenen Empfänger, der, und sei es nur für sich selbst, intellektuell zurückstrahlen kann: „Lesen ist Denken mit fremdem Gehirn“. Das schließt die Regression nicht aus; etwa sind Geschichten wie „Das Aleph“ dem Traum ja geradezu verpflichtet. Aber Borges’ Dichtung nimmt das regressive Milieu als Basis und entwickelt den Leser, indem er denken muß, weiter.
12
„Seid ihr auch lieb gewesen?“ Die Kinder nicken; schon gibt es Erdbeereis.
13
„Ich will für dich nur das Beste.“: Nach wie vor wichtigster Erziehungssatz.
14
Genau deshalb hat das an die realistische Literatur geknüpfte Modell „kritischen Lesens“ so versagt: Es ist nämlich Arbeit und obendrein bewußte. Sie widerspricht diametral dem realistischen Rezeptionsmodell. Das machte einem in der Schule den Kafka so sauer: Interpretation im Lehrplan setzt eine realistische Auffassung von Dichtung voraus. Sie wird funktional, also auf einen Sinn bezogen, verstanden, der sich auch begrifflich mitteilen läßt. Ein Schüler, der als Interpretation sagen wir eine Bleistiftzeichnung abliefert, hat in jedem Fall „das Thema verfehlt“, und zwar auch dann, wenn die Zeichnung der Erzählung viel näher gekommen sein sollte als jede Deutung, die sich, sagen wir, Szondi verdankt.
15
„Hoffentlich komm ich aus dieser Geschichte heil wieder raus“, sagt man, ist man in mißliche Situationen geraten.
16
„persona“ heißt „Maske“! – Soviel zur Wahrheit des Individuums.
17
Man könnte sie auch „allegorische Literatur“, bzw., → mit Carrière, die intensive nennen. Speziell auf sie will ich im dritten Teil dieses Aufsatzes kommen.
18
Es gibt auch das ganz andere, sozusagen umgedrehte Phänomen, eine Literatur, die auf den ersten wie zweiten Blick überhaupt nicht realistisch wirkt, es aber gerade ist: inhaltlich etwa die „Räuberpistole“, mancher Krimi, die meiste banal-Science-Fiction. Vor allem aber vieles von Arno Schmidt, dem Dichter des Kleinbürgertums, das in ihm zu Selbstbewußtsein fand und, wenn es sich nicht gerade schnoddernd, meist auch mit groben Zoten verspottet, einen zweifelsfrei horrenden Bildungszuwachs feiert. Bei Schmidt täuschen Grammatik und Semantik; er konstruiert sie wie Masken. Schmidt ist der, soweit ich sehe, einzigartige Fall des „kleinen Mannes“, der die literarischen Produktionsmittel der Bourgeoisie tatsächlich expropriiert hat und so frech und frei wie virtuos über sie verfügt.. Aber zum Schluß bleiben immer nur „Kühe in Halbtrauer“ übrig, anal fixierte Strukturen eines besserwisserisch-wohligen (Geschichts-)Pessimismus. Man kann durchaus sagen, daß Schmidt das „Doppelleben“ Benns intellektuell-positivistisch in die nach Kohl riechende Bargfelder Wohnküche zerrt. Daß derart gemütliche Räume unterdessen ins Design mutiert sind, tut prinzipiell nichts zur Sache; in Belangen der Bequemlichkeit sind Menschen immer fortschrittlich. Aber eben nur darin.
19
siehe dazu: Alban Nikolai Herbst, → Das Flirren im Sprachraum; in: Schreibheft Nr. 56, Essen: Mai 2001
20
Dessen poetologisches Credo ganz anderes – eben: „denkt“.
21
Was hier keine Wertung sein kann. Denn ist der manipulativ schreibende Realist, etwa Konsalik, moralisch qualifizierter?
22
Ich meine nur seine Prosa.
23
Überhaupt sind Mischformen wirklicher; ich spreche hier über eine Dichtung, die natürlich Modell ist und sich „rein“ nur in Ausnahmeerscheinungen manifestiert, etwa in F.C. Delius’ meisten Arbeiten. Des erwähnten Peter Kurzecks Neigung zur unentwegten minutiösen, ja manischen Katalogisierung von Wahrnehmungen übersteigert den realistischen Ausdruck. Bei anderen – etwa bei Autoren vom Schlage Henscheids – kann der sich irgendwann selbst nicht glauben und purzelt oder schnurrt und schlägt sich zur Satire; wie ein Luftholen ist das, „Musik von anderen Planeten“ wird eingeholt und dann, zum Aufatmen auch der Leser, mit der Wohnküche weitergemacht.
24
Bezeichnend: Die Uraufführung fand 68 Jahre nach Niederschrift des Stücks statt, nämlich 54 Jahre nach Kleists Tod.
25
Etwa literarisch in James G. Ballards Roman „Crash“, der ästhetisch eigentlich erst in David Cronenbergs Verfilmung auf die Beine gestellt wurde, während Ballard selbst stur den Gesetzen des literarischen Realismus folgt.
26
Etwa Dieter Bohlen, der eigentlich ungenannt bleiben müßte: Aber Massen von Teenies entblößen für ihn ihre Brüste. Ins gleiche Feld gehört, daß Sigrid Löffler Rowlings „Harry Potter“ in den Rang der Weltliteratur erhebt und Michael Maar den sympathischen Jungen an die Seite Nabokovs stellt. Mit Löffler und Maar ist Thomas Steinfeld intellektuell völlig einig: Er spielt King gegen Pynchon aus. Kurt Scheel wiederum, als Herausgeber des MERKURs auch er der deutschen Denk-Elite zugehörig, bekannte sich neulich zu John Wayne.
27
„Subjektiven, Objektiven“….. * Herbst lacht *
28
Adorno drehte diese Dynamik ins Soziologische: Wer keine Fremdwörter möge, möge auch keine Ausländer. Die zugegebenermaßen arg zugespitzte Formulierung entspricht exakt dem Bedürfnis danach, sich in einer Gruppe zu identifizieren und in Literatur wiederzuerkennen.
29
Sie geht, mathematisch-wissenschaftlich, der Deduktion parallel: Wie diese vom Allgemeinen aufs Besondere schließt, weist die realistische Reduktion auf das Besondere, die Substanz, zurück. Daher das Gefühl von Sicherheit, das realistische Literatur ihren Lesern vermittelt.
30
„Überfließende“ oder „zu flüssige“? Sic!
31
Der Name von Pynchons Held „Herbert Stencil“ spielt darauf an, spielt also mit dem Realismus und dekonstruiert im Folgenden nahezu alle seiner „Sicherheiten“: Thomas Pynchon, V., Roman, Reinbek: 1976
32
Hier besteht die das Bündnis tragende Übereinkunft in der Vereinbarung, im folgenden würden alle sonst geltenden Regeln außer Kraft gesetzt, aber nur nach der Versicherung, es handele sich auch um einen Gruselroman. Die syntaktische Struktur bleibt völlig unangetastet: Sie ist das Geländer, an welchem man sich durchs Gruseln hangelt. Würde etwas „Artfremdes“ hineingenommen, sagen wir Sozialkritik, vermerkte der Leser das mit Unwillen und fühlte sich hintergangen, also wiederum das zugrundeliegende Bündnis als vom Autor gebrochen. Man kann geradezu sagen, daß der Gruselroman die Hypostase des realistischen Erzählens in Form seiner – immer dem Bündnis folgenden – Pervertierung ist. Die Lust des Lesers ist eine an der semantischen Regelverletzung, die natürlich bei regel-rechter Grammatik uneigentlich bleibt. Ästhetisch oder wirkungspsychologisch betrachtet ist das Ironie und tendiert – überaus deutlich im modernen Horrorfilm – zur Klamotte, die nun ganz besonders wenig gefährdend Grusel- und Schocklust garantiert. Eine Uneigentlichkeit, die Kobolz schießt. Im Gruselroman zelebriert der Realismus seinen Fasching: Ort, Zeit und Raum sind bestimmt, man behält immer den Fluchtpunkt, Aschermittwoch, im Blick.
33
Wissen Sie, wie der elektronische Einspritzmechanismus Ihres Autos funktioniert? Oder haben Sie bloß die Erfahrung gemacht, daß er’s tut, und glauben es also? Dieselbe Frage läßt sich mittlerweile bezüglich aller unserer gesellschaftlichen Lebenserhaltungssysteme stellen. Wir haben ein Vertrauen, dem eine stetig verdrängte – realistische! – Unsicherheit, ja Unheimlichkeit parallelgeht.
34
Gottfried Benn, Das letzte Ich, zitiert nach: G.B., Prosa und Autobiographie, In der Fassung der Erstdrucke, hrsg. von Bruno Hillebrandt, Frankfurt am Main: 1984
35
Genußreich ist das Lesen realistischer Literatur aber gerade darum: Wie jeder Positivismus ist die Bewegung strikt tautologisch. Es kann gar nichts Neues, also Fremdes und Gefährdendes geben. Man bleibt eingeschlossen, wird nicht geboren; der realistische Text ist Nabelschnur.
36
Eine der spannendsten, weil dekadent-perversesten Implikationen von „Spaßgesellschaft“ hat Aldous Huxley schon ziemlich früh in „Brave New World“ entworfen.
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Insbesondere die deutschsprachige Literatur, imgrunde aber realistische Literatur insgesamt scheut gegenwärtig die Auseinandersetzung mit Physik, weil sie zu einer Auseinandersetzung mit Quantentheoremen würde, was jedes realistische Konzept vollständig ad absurdum führte. Zu Goethes Zeiten war das anders: Man konnte sich auf Physik noch „verlassen“. Sie garantierte einem prästablierte Harmonie, bzw. harmonia mundi. Die wurde in der Romantik durchlöchert, Mineralogie wurde psychisch, das Unbewußte erschien. Schon brach die Sprache. Dann brach die klassische Physik. Dann begann das poetische Experimentieren, dem ein naturwissenschaftliches korrespondierte, bis in die vom Weltkrieg auseinandergerissenen Wörter des Expressionismus. Das gesamte Menschenbild geriet in einen Tanz, der von den sogenannten einfachen Menschen, etwa von Hitler, als teuflisch empfunden wurde: Sehen Sie sich Otto Dix’ Bilder an! Diese Zehner und Zwanziger Jahre des letzten Jahrhunderts waren vielleicht die „erwachsenste“ Periode, die Kunst je erlebt hat. Doch so viel Tiefe, so viel psychischer Stress ist, scheint es, nicht lange durchzuhalten, und selbst Benn, dem wie kaum einem die Zerschmetterung des autonomen Ichs bewußt war, rief nach Erlösung. Die das Abendland in Hitler fand: Man kann sagen, er habe es psychisch in den mechanischen Materialismus der klassischen Physik zurückbomben lassen und durch mieseste Affirmation ein jedes Mythologem ein- für allemal desavouiert. Tabula rasa. Der scheinbaren Unantastbarkeit des heutigen Kapitalismus wurde dadurch überhaupt erst der Boden bereitet. „Es gibt keine perfidere Art, einer Sache zu schaden, als sie absichtlich mit fehlerhaften Gründen zu verteidigen“, sagt Nietzsche. Es ist geradezu peinlich, daß die Nationalsozialisten das nicht einmal „absichtlich“ taten, sondern ihre Gründe offenbar glaubten. Man kann ihnen also nicht einmal zugestehen, daß sie perfide gewesen seien; nicht einmal diese Dimension haben sie.
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Umberto Eco, in seinem „Foucault’schen Pendel“ (München: 1989), einem phantastischen Roman, hat die den Leser zutiefst unsicher machende Dynamik sehr klug zu umschiffen gewußt: Immer wieder streut er in die hochparanoide Erzählung Bemerkungen, es handele sich „nur“ um eine Geschichte. Ganz anders Kazuo Ishiguro in „Die Ungetrösteten“ (Reinbek: 1996). Er gesteht dem Leser solche Beruhigungen nicht zu. Ein Leser-, d.h. Erwartungsbetrug. Das Buch hat sich denn auch – an Ishiguros anderen Romanen gemessen – kaum verkauft. Gerade dieser Text aber, so meine ich, hat – zusammen mit Pynchons Arbeiten – das Zeug, aus dem realistischen Dilemma hinauszuführen. Ich werde auf ihn im dritten Teil dieser kleinen Poetologie zurückkommen.
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Man muß durchaus nicht gläubig sein, um Bachs h-moll-Messe herrlich zu finden; umgekehrt auch nicht, um, wie Berlioz, ein wundervolles Requiem zu schreiben. Darin ist Kunst völlig unmoralisch; das gilt auch für ein realistisches Kunstwerk, obwohl Motor des Realismus eben Moral ist. Selbstverständlich bleibt auch in diesem Fall die intendierte Aufklärung restlos auf der Strecke. Politische Autoren haben das immer gewußt und sich auf den Kunstdiskurs gar nicht erst eingelassen, geschweige sich ihm überantwortet. Ich denke da etwa an Peter O. Chotjewitz oder auch Gerhard Zwerenz. Halten Sie sich dagegen, daß Celine ein ziemlich fieser Antisemit war. – Brecht hatte schon recht: „Ich bin nicht verläßlich.“
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und verrät den physischen Leib, dessen eine jede Befriedigung aber bedarf.
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jedenfalls: Ursula Krechel, Zweite Natur, Darmstadt und Neuwied 1981
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Überhaupt ist Konsequenz als sowohl das Kennzeichen jeder großen Kunst wie der Wissenschaften immer „unmenschlich“.
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Große Kunst ist übrigens meist genau das: unsozial. Vielleicht wird sie deshalb oft erst Jahre oder gar Jahrzehnte nach ihrer Entstehung kommensurabel, nämlich wenn eine Kultur das Abweichende, etwa aus Gründen der Gewöhnung, sich integriert hat. Selbstverständlich ist das widerständige Potential eines Kunstwerks dann abgeschliffen. Kein Mensch mehr wird heutzutage hysterisch, wenn er Ravels Bolero hört. Woraus man schließen kann, daß es auch wirkungsphysiologischen Fortschritt gibt und der Mensch sich eben nicht gleichbleibt.
44 Achtung! Ich spreche hier von der Zeit der Lektüre!
45 Deshalb ist es für Intellektuelle auch so schwer, einen Kitschroman glaubhaft zu synthetisieren. Man „hat“ den Stallgeruch oder nicht; sich bloß mit Mist einzuschmieren, genügt nicht.
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Die Allegorie – der gegenwärtigen Literaturkritik, Walter Benjamins uneingedenk, ziemlich widerlich – ist eine Kunst- und Selbstverständnis-Form des Barocks, also feudal. Sie stellt ans Individuum die vernichtendsten aller Fragen; vielleicht konnte Kafka sie deshalb so sensationell künstlerisch aufleben lassen.
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Insofern ist die bekannte Einlassung falsch, derzufolge der Roman die Kunstform des Bürgertums sei. Das ist nur für den realistischen Roman richtig. Bei Joyce bereits hört das auf. Indem aber das Bürgertum in seiner Variante der Konsumentengesellschaft eine Renaissance erfährt, muß einen die des realistischen Romanes nicht wundern. Von Musil über Jahnn über den Grass des „Butts“ bis hin zu Arno Schmidt sind die „progressiven“ Ästhetiken plötzlich wie niemals gewesen, und alle drehen sich freundlich um: Die alte Linke vergöttert die USA (schließlich kriegt man dort Dozenturen), und die jungen Experimentellen entdecken den Krimi. Alles pleti, Kreti.
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Der Prozeß hat natürlich gute Gründe: Als Folge von Widerstand und der Notwendigkeit, historisches Grauen zu verarbeiten, bzw. sich Entfremdungsprozessen zu stellen, hat sich die abendländische Musik zunehmend intellektualisiert. Deshalb eignete sie sich nicht länger als Medium des jedem Menschen nötigen Rauschs. Intellektualisierung heißt auch: Vereinzelung. Die „klassische“ Musik hingegen, sofern sie sich – wie bei Wagner – als Katalysator für exzentrische Zustände eignet, war durch Hitler desavouiert. Imgrunde, seelisch, ist der größte Teil der heutigen abendländischen Intelligenz demzufolge als US-Amerikaner aufgewachsen.
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Interessant dabei, daß es offenbar nicht auf den Text etwa eines „Songs“ ankommt; der kann sich noch so „progressiv-links“ gerieren: Ist die musikalische Struktur, über die ein Inhalt transportiert wird, regressiv, so wird auf Dauer das und eben nicht der „Inhalt“ wirken. Dasselbe gilt für Literatur, nur moderater, weil sie ihre Daumen nie derart unmittelbar in die Seele zu drücken vermag, sondern an Gemeintes gebunden bleibt. Sie kann sich auch da nicht von der Semantik lösen, wo sie es gerne möchte (siehe Teil II dieses Aufsatzes: „Das experimentelle Dilemma“).
50 Edgar Allan Poe, Das verräterische Herz
51 Denken Sie an die ungemein wirksamen raumlosen Räume im Internet, etwa beim Chatten. Es handelt sich um psychische Räume.

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[Geschrieben im Januar 2003
Erschienen in L. – Der Literaturbote Nr. 69, März 2003)

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>>>> Poetologische Thesen 2

Alban Nikolai Herbst
Das Flirren im Sprachraum
(2000)

[Als Vortrag geschrieben, danach in leicht
varianten Fassungen
mehrfach im Druck
erschienen, zuerst in → SCHREIBHEFT 56,
Essen 2000.]

 

Die folgenden Gedanken über die Matrix und die in sie eingebettete Literatur sind vorläufig, unabgeschlossen und nicht in jeder Hinsicht wahr.

      • Ich habe meine Zeit nicht begriffen. Mein Welt-, Natur- und Selbstbild ist insofern grundsätzlich gestört, als es sich für ein abgerundetes, ja in sich ruhendes und obendrein vollständiges hält. Ich glaube, über meine Welt verfügen zu können, ich empfinde mich als eine in etwas, das man altmodisch als „sich selbst bewußte Seele“ bezeichnen könnte, fokussierende SinnesTotalität, der eine äußere, konkrete und ebenso vollständige Konsistenz entspräche. Ich trenne. Noch immer gehe ich davon aus, in Dörfern oder kleinen Städten beheimatet zu sein und habe mir, um mich über die Postmoderne hinwegzutäuschen – also über das, was sie beschreibt und erzeugt –, den Begriff des „global village“ zurechtformuliert. Der hat etwas Beruhigendes und angesichts der Globalisierung beinahe Niedliches. Würde von „global monades“ gesprochen, derselbe Inhalt alarmierte. Monaden kommunizieren allerdings nicht. Deshalb treffen Begriffe wie „global entities“ oder „global singularities“ den Sachverhalt besser. Als Entitäten verhalten wir uns wie Neuronen eines Netzwerks. Das globale Dorf ist in Wirklichkeit eine Monumentalstadt, ein Neuronenkomplex – als hätte David Bohm recht, und der Mikrokosmos unseres Gehirns replizierte die Struktur des Universums.
      • Ich nehme diese Monumentalstadt nicht wahr. Ich halte Städte für materiell. Damit erliege ich einer Täuschung.
      • Statt mir die Augen zu öffnen, lese ich, wenn ich denn lese, lieber Geschichten mit intakten IchPersonen. Dem entspricht die Beliebtheit von Schilderungen aus dörflichem Milieu. Interessanterweise ist im deutschsprachigen Bereich die Provinz der literarische Topos an sich. Stadtromane finden nicht ungefähr deren Akzeptanz, was sich gut aus der Vergabe der Literaturpreise ablesen läßt.
      • Bezeichnenderweise erweist sich die Intaktheit des Dorfes eben an seiner Denunziation. Dörfer sind ja auch wirklich faschistoid. Die Denunziation aber ist eine negative Idealisierung. Dorf ist eine Variable wie Jugendzeit. Es liegt immer weit genug zurück, um Flucht aus der Gegenwart verlockend erscheinen zu lassen und sich noch einmal den Schrecken ihrer und seiner Adoleszenz auszusetzen. Die Lust, die ein solcher Regreß abwirft, nennt man in der Pathologie „sekundären Krankheitsgewinn“.
      • Will ein Ich „sich finden“, muß es etwas außerhalb seiner selbst attackieren. Dann wird auf dieses Objekt tüchtig eingeschlagen. So entstehen das Selbst und sein Bewußtsein. So funktionieren aber auch Rechtsvandalen.
      • Fräulein J. sitzt im Blütenstaubzimmer und pustet in die Poesiealben. Frau F., RealschulPädagogin mit pubertierenden Ravern, aber auch Herr G., Leiter der Versicherungsagentur Gründonnerstag, erholen sich von den virulenten Gefängnissen der Gegenwart, indem sie sich von dem obendrein nett unschuldig dreinblickenden Fräulein J. zurück in die Gefängnisse ihrer Kindheiten sowohl hand- wie nasführen lassen. Jene scheinen nämlich unterdessen verfügbar geworden zu sein. Diese hingegen nicht. Ihre Indiffernz ist auch tatsächlich nicht mehr umfassend, sondern lediglich noch modellhaft spekulierend zu verstehen.
      • Also wird vom Dichter verlangt, er möge der Verfügung über seinen Text nicht verlustig gehen. Gegenwartsautoren halten es deshalb nicht nur mit dem UrheberRecht, sondern mit dem Urheber auch. Mit anderen Worten: Sie tun so, als gäbe es sie als Subjekte und mich – ihren Leser – als Objekt; als wäre ihr Text eine Art verortbarer Ausfluß. Wenigstens unsere Sinne Lüste Ängste sollen die unseren sein. Das soll uns der realistische Dichter garantieren. Er soll uns über etwas beruhigen, was berechtigter Grund für ständige Unruhe ist.
      • Alle festen Aussagen über Sachverhalte sind halbwahr. Oder viertelwahr. Oder sechzehntel-, vierundsechzigstelwahr.
      • Da aufklärerische Unternehmen und Ästhetiken an ein definites und definierbares Ziel gebunden sind, das von der Produktionsnotwendigkeit bestimmt wird, sind sie gänzlich der Dialektik der Aufklärung anheimgefallen. Sie können nicht mehr Träger des Widerstands sein, denn sie stützen den universalen Verblendungszusammenhang, den aufzudecken sie angetreten waren. Wer dem entgehen will, muß Widerstandsformen im Mythos suchen; dabei wird das zu Untersuchende allerdings selber mythisch und berührt sich mit matrischen Erklärungsformen. Das Flirren im Sprachraum könnte eine Möglichkeit sein, aus dieser Totalität auszubrechen.
      • Die Materialisierung eines Subjekts ist sein Körper. Aus dem, was in den letzten Jahren dem Körper geschah, kann ich rückschließen, was mit dem Subjekt geschah: Tattoo, Branding, Piercing, die KÖRPERWELTEN genannte ästhetisch/ästhetizistische Aufbereitung von Leichen und Leichenteilen, AIDS und Body Art, der Einzug des Sadomasochismus in den Chic.
      • Je weitergehend ich monadisiert partikularisiert, je weniger ich identifizierbar bin, umso dringlicher wird meine Not, mich an etwas subjektivieren (= mich mit jemandem, einer Heldin / einem Helden identifizieren) zu wollen. Aus diesem Vollzug erklärt sich der letztzeitliche Erfolg von Romanen, die ich einmal Kiepenheuer&Witsch-Literaturen nennen will. Es ist ein Erfolg des Kitschs. Ich habe nichts dagegen; nur langweilt mich, was so durchschaubar ist.
      • In dem Moment, in dem ich mich subjektiviere, mache ich aus mir ein Objekt. Ich erkenne mich in der handelnden Figur eines Romans, ich will mich erkennen und trete in ein Subjekt-Objekt-Verhältnis mit mir selbst: ich objektiviere also, ich verdingliche mich. Damit falle ich genau in das zurück, was den Subjekten – in den letzten Jahren den Körpern – geschah und wovon mich die Subjektivierung doch gerade suspendieren wollte. Kitsch ist gepiercte tätowierte Seele.
      • Die Literatur, seit sie mit den anderen Künsten ihren Anspruch auf Autonomie erhob, war stets informatisch: Sie hat die Wirklichkeit informiert und umgeschrieben. Wir leben jetzt in einem Netzwerk aus Imaginationen, täglich hergestellt von Zeitungen Werbung Fernsehen. Wir glauben, was uns gezeigt wird. Wir haben den Golfkrieg geglaubt, wir haben den Aufbau des Zellkerns geglaubt. „Gesehen“ hat beides von uns keiner, jedenfalls nicht im vom bürgerlichen Roman gemeinten körperlich-autonomen Sinn.
      • Wissenschaft besteht aus Geschichten, und technische Bilder sind „Materialisierungen“ literarischer Ideen.
      • Mittlerweile sind wir über unsere biologischen Körper hinaus verschaltet. Unsere Sinnesorgane sind in Computerprogramme teilemigriert. Wir sehen Tomographien vermittels unserer Maschinenaugen, und was wir sehen, hat nicht weniger Wirklichkeit als der Mond. So verstanden, haben wir tatsächlich auf die Marsoberfläche geschaut und sind an den Grenzen unseres Sonnensystems gewesen. Nach 1969 ist bemannte Raumfahrt nicht etwa aus Kostengründen eingestellt worden, sondern weil wir unsere Körper getrennt und geteilt und in Funktionen zerlegt haben, die ihrerseits arbeitsteilig mit Maschinen kooperieren. Donna Haraway, in ihrer berechtigten Attacke auf Identität, nennt jeden von uns Cyborg: cybernetic organism.
      • Eine realistische Literatur, die das intakte Indiviuum proklamiert, ist bereits, indem sie es einklagt, regressiv und arbeitet am Fundament dessen, wogegen sie und ihre LeserInnen anzutreten vorgeben. Sie ist entweder naiv oder verlogen. Meist ist sie beides, in jedem Fall ideologisch. Sie tritt an, das eigentliche Skandalon zu verschleiern, nämlich daß wir alle nicht nur Teile einer selbstreferentiellen Matrix sind, sondern uns darüber hinaus mental und auch physisch geteilt und verändert haben. Daß wir disponierbar sind, daß unser Menschenbild nicht mehr stimmt. Sinnliche Erfahrung wird zunehmend durch elektronisch vermittelte ersetzt. Wir sind lesbar geworden, doch versteckt sich kein Gott in unseren Wörtern. Dennoch hatte die Kabbala recht, und die
      • Schöpfung ist ein Text. Ein selbstbewegter allerdings, ein ungefährer: Wie Elektronen im All, so flirren wir in der Realität. Jeder Raum ist Sprachraum geworden, und zwar nicht nur, indem ich ihn denke oder über ihn spreche.
      • Die Individuen wollen gelesen werden. Wir haben einen Schmerz, eine Krankheit, einen Defekt – unser Text stimmt nicht mehr, er hat „einen Fehler“ –, und wünschen uns, von der Maschine des Arztes so korrigiert oder umgeschrieben zu werden, daß der Schmerz erlischt. Der Arzt liest unseren Fehler von der Maschine ab. Er interpretiert die Maschinen. Der Bildschirm oder die Leuchtdiode einer Maschine ist das Papier, auf welches sie uns schreibt.
      • Im Neurolinguistischen Programmieren (NLP) geht man davon aus, Gehirnprogramme durch Wörter (=Befehle) umschreiben zu können, als würden die Laute sich in die neuronalen Verbände ritzen. Das Wort als Messer, aufgeteilt in das Heft als Träger (Laut) und das Blatt als Information, mit der geschnitten wird.
      • Prinzipiell halte ich nicht-fantasische Literatur – also ungefähr das, was im deutschsprachigen Raum unter einen fragwürdigen Begriff von Realismus befaßt wird – für ungeeignet, dieser Realität noch angemessenen Ausdruck zu geben. Die realistische Literatur ist unrealistisch. Sie versucht, ganzheitlich zu interpretieren, wo es nur Partikel gibt: digitale Punktverteilungen im Netz. Dabei ist es gleichgültig, ob realistische Literatur die DDR-Vergangenheit ihres Protagonisten, eine schlechte Kindheit, sexuellen Mißbrauch oder Imperialismus und Ausbeutung zum Thema hat. Das Problem der realistischen Literatur ist gerade ihr Thema. Sie versucht, es aus dem Komplex der Matrix zu isolieren und für sich identifizierbar zu machen, d.h. wieder ein Subjekt herzustellen und mir und sich selber Autonomie vorzugaukeln.
      • Die Gegenwart ist ein ungefährer Raum wie die Stadt. Raum und Zeit haben sich spürbar ineinandergebogen; das Phänomen ist nicht mehr länger bloß spezielle Erscheinung in den astronomischen Größenordnungen des Weltalls.
      • Ich summiere. Jeder Summand ist mehr oder minder willkürlich auf andere oder sogar die anderen Summanden bezogen. Zugleich sind diese die Prämissen meiner literarästhetischen Thesen. Deshalb erzähle ich eine Geschichte, von der ich nicht sagen kann, ob ihr Genre der science fiction, der Fantasy oder einem neuen, sozusagen realistischen Realismus zugerechnet werden muß.
      • Meine Enzyklopädie ents t e h t durch ihre Erzählung. Im Gegensatz zur klassischen Enzyklopädie, zu der das sich findende und autonomisierende Subjekt als Reflektion des sich findenden und autonomisierenden Nationalstaats gehörte, kann sie nicht vollständig sein und das auch nicht sein wollen. Ihre Vorläufigkeit setzt sie überhaupt in Bewegung. Das autonome, also vollständige Ich hat so wenig Sinn mehr wie der Nationalstaat oder irgend ein Genre als Genre. Für die Qualität eines Dichtwerkes ist es egal, ob es sich um einen Kriminalroman, eine science fiction story, eine Gesellschaftskomödie oder eine Theorie der Gehirnforschung handelt.
      • Es gibt keine Natur mehr. Es gibt nur noch Parks. Jedenfalls in den hochtechnisierten Ländern, namentlich Europas. Die so beliebte Toscana ist das Produkt einer ökologischen Katastrophe, die durch Raubbau am Waldbestand zwecks Aufbaus der römischen Flotte zustandekam. Und der besungene deutsche Wald ist spätestens seit dem Späten Mittelalter reines Produkt der Försterkunst. Im Emsland schauen Wasserhähne aus der Erde, weil man unter die Äcker Kanäle verlegt hat. Von den kontaminierten Flächen in der Dritten Welt will ich hier nicht reden und auch nicht davon, daß im Umkreis mancher Atomkraftwerke das Land auf zehntausende Jahre verstrahlt ist. Nichts auch vom Bleigehalt in den Meeren, von Kadmium in norwegischen Pilzen undsoweiter undsofort. Ihnen ist das alles bekannt. Es ist uns Alltag geworden. Wir können leben damit. Fast scheint es so, als stiege die menschliche Lebenserwartung umso höher, je „vergifteter“ die natürlichen Ressourcen sind.
      • Es gibt Fragen, die sich durch Überleben erledigen. Sie müssen nicht beantwortet werden. Wieviele Engel finden auf einer Messerspitze Platz? Ist der Erzähler eines Romanes autonom? Auch in praxi hat das autonome Ich keine andere als eine modellhaft-juridische oder therapeutische Entsprechung. Sie ist ein soziales Placebo. Als solches funktioniert sie unabhängig von ihrer Realität, und zwar sowohl im Interesse eines auf Moral gegründeten Staatswesens als auch im Sinne neumystischer Du-ich-find-dich-echt-gut-du-Verfassungen. Dieser Sachverhalt ist zutiefst literarisch.
      • Die Erde ist endlich. Allerdings nur, solange der Raum, den wir beanspruchen, ein materieller ist. Genau das ändert sich momentan. Wir durchsetzen den materiellen Raum mit potentiell unendlichen CyberRäumen. Es gibt tatsächlich eine Tendenz auch zur Entkörperlichung des Menschen. Zwar teile ich Wolf Singers Skepsis, doch wenn Hans Moravec darüber spekuliert, ein individuelles Bewußtsein auf eine Festplatte downzuloaden, dann ist das nicht nur Fantasterei, sondern der Ausdruck einer Denkbewegung, die sich konsequent seit Aristoteles der Welt bemächtigt und eben die Maschinen erfunden hat, die die Welt nun digitalisieren und insgesamt in binäre Systeme übersetzen. Übrigens auf Kosten der sogenannten Dritten Welt, die ganz im marxschen Sinn die industrielle Reservearmee für alle diejenigen Arbeiten bereitstellt, die noch nicht maschinell erledigt werden. Freilich ist das nur eine Kostenfrage: In dem Moment, in dem sich auch in der Dritten Welt die menschliche Arbeitskraft verteuerte, würde sie durch maschinelle ersetzt. Auch dort würde menschliche Arbeitskraft dann überflüssig werden. Auch dort wandelte sich die Gesellschaft dann um in ein Netzwerk von Informationen.
      • Die Frage, welche Funktion einem Medium wie der Literatur angesichts all dessen noch zukommt, kann nicht von der Matrix abgelöst werden. Das Problem selbst ist nicht neu und wurde als Frage nach dem auktorialen Erzähler virulent. Ich gehöre entschieden zur Gruppe derer, die ihn ablehnen. Dennoch verwende ich ihn bisweilen. Sich auf die Seite einer einzigen Gruppe zu schlagen, hieße, binär zu handeln. Ich muß auktorial erzählen und darf es zugleich nicht tun. Tatsächlich funktionieren autarke Erzählmodelle zu gut, ebenso wie die moralische Sanktionierung von Subjekten funktioniert. Das gehört zum Selbsterhalt der Matrix und dient der Vermarktung (also eben der Verdinglichung und Vereinheitlichung), sei’s eines Kindes, sei es des holocausts, – eines Begriffes übrigens, der direkt aus der Medienindustrie stammt. Auktorial konzipierte Literatur ist per definitionem funktionalistisch. Sie soll das Unbegreifliche als begreifbar erscheinen lassen. Dazu muß sie komplexe Zusammenhänge simplifizieren. Das erhellt das ständig hörbare Lob der Einfachheit durch Literaturvermittler. Welt ist aber nicht simpel.
      • In der Massengesellschaft wird der ohnedies partikulierte Einzelne immer weiter in seine Bestandteile segmentiert. Man kann ihn ansehen als ein Lager von Informationen (als CyberKörper) und als ein Lager von Organen (RealKörper). Ist diese Division gelungen, werden die Organe ebenso wie Informationen handelbar und der Mensch zum Ersatzteillager. Das Gehirn als einen Computer zu sehen, bedeutet, den Organhandel wollen.
      • Meine Erzählung der Welt ist eine Enzyklopädie, deren Lemmata im Moment, da sie niedergeschrieben werden, entstehen und zugleich veralten. Genau das ist ein Moment des Textes, der Prozeß mein poetologisches Fundament. Indem ich auf das Subjekt verzichte, verzichte ich auf Dauer. Meine Dichtung, wie die Welt, soll fließen.
      • Wir verstehen bereits unseren Kühlschrank nicht mehr, geschweige die Technologie eines tragbaren Computers. Insgesamt lassen sich unsere Werkzeuge kaum noch anschauen, ja schon der Begriff „Werkzeug“ ist eine Metapher. Digitalisierte Vorgänge und Programme, seien es solche eines elektronischen Autoradios, einer Einspritzpumpe, eines Herzschrittmachers, einer Fabrikanlage sind prinzpiell nicht mit einem Schraubenzieher modulierbar. Das Werkzeug bestimmt uns, wir „gehorchen“ ihm; da es Spezialisten verlangt, kann auch nicht mehr gesagt werden, es hätten zu Ungunsten der Allgemeinheit Einzelne eine Verfügungsgewalt über die Produktionsmittel. Vielmehr ergibt die Summe derer, die als Spezialisten die Werkzeuge dirigieren, ihrerseits ein netzwerkartiges Schaltwerk. Auch die Spezialisten verfügen über ihre (unsere) Werkzeuge nicht mehr.
      • Die sogenannte realistische Literatur setzt an die Stelle einer Aufklärung, die mythisch wäre, Einfühlung. Sie manipuliert den Leser mit der Vorstellung greifbarer Einfachheit und evoziert Gefühl. Sie tut so, als hätten z.B. die Subjekte des NS-Staates nicht gefühlt. Das haben sie aber ganz zweifelsfrei: Ihr Gefühl ist mit ganz ähnlichen Mitteln manipuliert worden, wie sie der realistischen Literatur zur Hand gehen. Fühlen tun auch die Subjekte, die Chomeini stützten und Saddam Hussein trugen. Fühlen tun wir alle. Die Geschichte zumindest der westlichen Kultur ist eine Geschichte kontinuierlichen Fühlens; sogar der preußische Pflichtbegriff zog seine Stärke daraus, daß man Ehre Volkstum Gehorsam „fühlte“. Sofern sie sich dem Widerstand und der Aufklärung verpflichtet glaubt, kann es der Literatur nicht um die Affektion des Gefühles zu tun sein.
      • Die DNS ist entschlüsselt. Nunmehr ist der Eingriff in die Menschengestalt willentlich möglich, prinzipiell sogar gerichtet, d.h. funktional. Es wird mit transgenen Tieren gearbeitet; bereits jetzt werden Schweine gezüchtet, deren Muttermilch Medikamente enthält. Körper werden zu lebenden pharmazeutischen Retorten.1
      • Sofern sie sich dem Widerstand und der Aufklärung verpflichtet glaubt, muß es der Literatur um die Affektion des Gefühles zu tun sein. Nichtemotionale Literatur verfällt dem Funktionalismus. Sie ist einseitig und monotheistisch, indem sie, wie in weiten Teilen der konkreten Poesie, das Wort um seine Semantik beraubt und abstrakt wird. Emphatische Literatur hält ihre Berechtigung deshalb aufrecht, aber nur in Bezug auf nicht-emphatische Literatur. Beide Literaturen für sich sind Kitsch.
      • Wir erleben den globalen Siegeszug des Kapitalismus. Es ist ein Sieg der Äquivalentform. 1 und 0. Sämtliche Entwicklungen werden über Bedürfnisse und Notwendigkeiten der Wirtschaft gesteuert. Da aufgrund ihrer Vernetzung weder die Strategien auf Einzelinteressen rückführbar, noch vor allem Folgen der Industrialisierung, ohne zwanghaft zu handeln, zu harmonisieren sind, vielmehr ein vollzogener Eingriffe in Naturzusammenhänge notwendige weitere Eingriffe erheischt, läßt sich die Geschichte der Gegenwart nicht mehr mit hergebrachten Systemkriterien fassen. Die Gegenwart entzieht sich der Linearität. Sie biegt sich über ihren Rücken zurück und wird selbstrefenrentiell. Die alten Dualitäten von Subjekt/Objekt, Geist/Materie usw. lösen sich auf, weil sowohl was Subjekt als auch was Objekt sei randunscharf geworden ist. Das bedeutet, daß der Begriff des Systems evoliert, wenn nicht sogar mutiert ist, und zwar in den der Matrix. Systemkritik muß Matrixkritik werden.
      • Die Frage stellt sich freilich, ob die Kategorie des Widerstands überhaupt noch anwendbar ist. Ich bezweifle das, hänge ihr aber trotzdem an. Dieser konstitutive Widerspruch, der sich als Zweifel fühlbar macht, durchzieht jede meiner Dichtungen im Moment, da ich an ihnen schreibe oder es an ihr schreibt. Ich verwende die Kategorie als Moment eines ästhetischen Arbeitsmodells, – regulativ sozusagen, als wäre sie eine zu erfüllende SonettNorm. Tatsächlich setzt der Terminus „Widerstand“ ja voraus, daß einer wisse, wogegen – und zwar: wogegen genau. Das aber ist, jedenfalls mir, unmöglich. Ich muß mir meinen Gegenstand, um ihn distinkt zu haben, ihn also isolieren zu können, erfinden. Tue ich das, erlüge ich ihn. Ich habe zum Beispiel keine eindeutige und für alle Hinsichten fixierbare Haltung gegenüber der Gentechnologie wie der Technik überhaupt. Ich weiß aber, daß ich ohne Technik nicht wäre und, gemessen an der Gegenwart, auch gar nicht sein könnte. Vermutlich wäre ich bereits vor zweiunddreißig Jahren an Mumps gestorben. Ich kann nur punktuell gegen etwas sein und nur in Hinsicht auf eine bestimmte Fragestellung. Insofern ein Roman oder ein Gedicht aber nur in Hinsicht auf etwas Kunst ist, wird der Kunstbegriff beliebig. Alles wäre Kunst, und Nichts wäre Alles. Ich komme, will ich die Widerstandskategorie halten, um Metaphysik nicht herum – dieser mein romantischer Hang zur „Tiefe“ ist selbstverständlich antiquiert und widerspricht der digitalen Tendenz zur Oberfläche. Aber ich leiste ihn mir aus Luxus. Denn ich glaube, daß Dichtung ein nicht konsumativer Luxus ist, in dem sich etwas afunktional Fremdes ausdrückt, das den Produktionsmechanismen der Matrix zuwiderläuft. Nur weiß ich nie, wo. Ich glaube daran, daß Literatur wahrlügt2.
      • Der prinzipielle Unterschied zwischen Realität und Imagination fällt. Bereits jetzt läßt sich durch geübte Anwender vermittels Mywellen3 ein Cursor über den Bildschirm bewegen.4
      • Matrix“ heißt „Gebärmutter“, „Stammutter“. Die Matrix ist ein Schema. Stellen Sie es sich wie die Grundanweisung für ein Fraktal vor. Oder wie einen sich replizierenden Virus, sei er biologisch, sei er kybernetisch.
      • Es ist denkbar, mitfühlend, ja tränentreibend, die Geschichte eines Ungeheuers zu erzählen. Es ist denkbar, einen einfühlsamen Roman über Adolf Hitler zu schreiben, der uns weinen läßt. Ein Roman, der das täte, wäre auf mythische Weise aufklärerisch, weil er uns tatsächlich etwas über unsere eigene Konstitution verriete – weil wir obendrein begriffen, wie wenig eindeutig Welt ist. Syberberg hat genau das mit seinem Hitlerfilm getan.
      • Selbstverständlich ist solch ein Unternehmen politisch unkorrekt, ja skandalös. Es rennt gegen ein moralisches Denkverbot an und gefährdet das Selbstbewußtsein der Demokratie. Doch darf eine widerständige Literatur nicht unbedenklich sein. Der Innenprotest, der aus dem skizzierten Romanvorhaben in seinem Leser aufkochte, trüge freilich selbst schon ein Widerstandspotential, ja aktivierte erst im Leser, worum es mir überhaupt geht. Solch einen Text nenne ich einen fantastischen.
      • Der fantastische Text ist freilich insofern gefährlich, als er dem politischen Gegner zuspielen könnte. Dieses Problem ist jeder nichtfunktionalistischen Kunst inhärent. Das muß ich auf mich nehmen. Insofern ist die von mir geforderte Amoralität der Dichtung gespickt mit Verantwortlichkeit.
      • An die Stelle der organen Dualität Körper/Geist ist eine postorgane Trichonomie aus Körper/Werkzeug/Geist getreten. „Werkzeug“ ist ein zunehmend metaphorischer Begriff. Wir nehmen nicht mehr nur noch mit unseren Sinnen und den bewußten Strategien wahr, mit denen sie zu einheitlicher Form von Aussagen über Realität koordiniert werden, sondern vor allem vermittels Maschinen. Das verändert sowohl unsere Haltungen wie Handlungen und damit unsere Wahrnehmungsweisen, also uns. Überall um uns herum laufen Menschen, die Geräte am Körper tragen, welche sie zur Verlängerung dieses Körpers oder zur Substitution einzelner Organe machen. Und überall um uns herum sprechen Menschen, die eine Freisprechanlage für Handys benutzen, in die Luft. Sie sprechen mit Geistern und hören Stimmen. Vor nicht einmal fünfzig Jahren hätte man sie eingewiesen. Und wer an einem Chat teilnimmt, betritt tatsächlich einen Raum.
      • In gleichem oder doch ähnlichem Maß, in dem sich die Dualitäten auflösen, löst sich der industrielle Arbeitsbegriff auf. In weiten Teilen der Hochtechnologie ist zu arbeiten auf Kontrollfunktionen oder das Drücken von Knöpfen reduziert. Der Arbeitende wird im kompliziertesten Fall Spielender, in jedem übrigen zu einem Teil der Maschine. Der Vollzug ist so oder so regressiv. Bezeichnenderweise wird dort noch – und zunehmend verhärtend – gearbeitet, wo das wirtschaftliche System sehr einfach – „unterentwickelt“ – ist. (Der Einwand, auch die armen Länder der Dritten Welt mit ihren industriellen Reservearmeen seien hochtechnisiert, sticht insofern nicht, als die Organisation der Produktion längst international ist. Gerade deshalb lassen sich dort die Entwicklung und die zunehmend auseinanderklaffende Schere von Ausbeutenden und Ausgebeuteten so lehrbuchhaft beobachten. Nur daß die Ausgebeuteten keine Subjekte der Geschichte mehr sind, sondern ihre Stoffwechselabfälle. Die Anwendung des marxschen Klassenbegriffs ist sinnlos geworden, weil das Proletariat nicht oder nicht mehr Subjekt der Geschichte ist. Und längst sind die Herren ihre eigenen Diener. Sie sind – wie wir alle – von sich getrennt. Und selbst das ist eine Idealisierung, weil die Sprache ein Subjekt verlangt, das in ihr Substantiv heißt.)
      • Im selben Maß, in dem wir alle nicht mehr identisch sind, sondern verfließen, bzw. randunscharf flirren, verfließt auch der Text des Lesers mit dem des Buches, in den der Text seiner verschiedenen Autorensubjekte eingeflossen ist. Das ist banal. Indessen wird dieses Verfließen immer dort momentlang kanalisiert, wo ein sich für distinkt haltender Autor einen distinkten Leser imaginiert, den er als solchen auch ansprechen und manipulieren („aufklären“) will. Tatsächlich gehört der Autor selbst in den Fließprozeß, schon weil er sich gerade über längerfristige Projekte verändert; er kann deshalb gar nicht wissen, wohin ihn die Interaktion mit „seinen“ Figuren und Handlungsketten bringt. Er darf das auch nicht, will er nicht von vornherein sein Produkt in industriellem Sinn festlegen und funktionalisieren. Tut er das, so manipuliert er als scheinbar Autarker seine LeserInnen und wirkt matrisch. Das mir hiergegen vorschwebende, sozusagen frei oszillierende Modell ist, was ich „Flirren im Sprachraum“ nenne: ein sich selbst ins Unbewußte Absteigen-, ja: Hinabwehen-Lassen – besser ist hier der falsche Begriff vom „Unterbewußten“ am Platz, weil sich darin etwas zugleich Metaphorisches und räumlich Konkretes verbindet und aufeinander wechselseitig wirkt.
      • Es gibt eine unaufhaltsame Eigenbewegung der Forschung. Sofern nicht Interessencluster die Entwicklung – und auch dann nur kurzfristig – aufhalten, gilt der Grundsatz: Was gedacht werden kann, wird auch getan. Das betrifft in selbem Maß die Gentechnologie wie die Einschränkung der Grundrechte aufgrund objektiver=selbsthergestellter Gefahren. Wenn es möglich ist, grün leuchtende Kinder zu erzeugen, so werden sie erzeugt. Wenn es möglich ist, Frauen mit auswechselbaren Brüsten zu klonen, so werden sie geklont.
      • Grundlagenforschung ist im wesentlichen militärisch und wird in Termini des Krieges ausgedrückt. Das Körpereigene „schießt“ auf Eindringlinge und Wirtschaftsasylanten. „Der Körper wird als ein strategisches System konzipiert, das in zentralen Arenen mit hoch militarisierten Bildern und Praktiken in Verbindung steht. […] Der Körper entsteht […] als ein hochmobiles Feld strategischer Differenzen.“5
      • Flirren läßt sich nicht funktionalisieren; flirrend kann niemand gegen sei’s Ausbeutung, sei’s einen Nationalfeind, sei es Fremdenhaß oder den „Fremden“ marschieren. Die flirrende ungefähre Bewegung ist Auflösung des Stechschritts. Gerichtetes Gehen ist flirrend unmöglich, gerichtetes Denken auch. Dennoch formt sich aus Geflirre Erkenntnis. Ich möchte diesen Prozeß „schweifendes Denken“ nennen. In der Aufgabe der Identität zugunsten einer polymorphen Seins- und Schreibweise liegt weniger Verlust als ein Gewinn: Es wird sehr sensibel wahrgenommen, gehandelt reagiert geschaffen. Zu flirren ist die angemessene Abwehr der Informationsüberflutung.
      • Dem Körper kommt in den „realen“ Arbeitsprozessen notwendigerweise eine immer geringere Bedeutung zu. Das betrifft besonders die traditionelle, am Handwerk orientierte Arbeit. Der Körper ist im Grunde nicht nur nicht so sehr nötig, sondern auch hinderlich. Viele Computerabeiter verbringen Stunden um Stunden wie unter Kokain hinterm Bildschirm und spüren ihre Arbeit körperlich nicht. Erst wenn ihre mit den Cyberräumen verschalteten Gehirne abgestellt werden, machen sich Müdigkeit und bisweilen sogar Hunger bemerkbar. Hingegen wird der Körper nicht vorwiegend mit dem Gehirn Arbeitender in immer kleinere Arbeitseinheiten reduziert. Der Körper wird Maschinenteil, der wie diese programmiert auf JA oder NEIN, auf 1 oder 0, reagieren soll. Die Logik der Arbeitsteilung hat zu fortwährend miniaturisierten Abläufen geführt, an deren Ende die Digitalisierung steht. Das Wort kommt von digitus=Finger. Digitale Arbeitsprozesse sind solche, für die man kaum mehr den Daumen braucht. Die größte evolutionäre Errungenschaft des homo faber, der Griff mit einem den sich krümmenden Fingern entgegengestellten Daumen, verliert seine Bedeutung. Vergleichen Sie das mit der Arbeit eines Maurers. Für den Einsatz der intelligenten Waffenmaschinen im Golfkrieg haben die Soldaten touchpad und Finger benötigt. Bereits die Verwendung eines joysticks ist sentimental. Man muß die Spielhalle zur transkontinentalen Erzeugung kilometerlanger Feuerschneisen kaum mehr verlassen. Der Soldat wird von seinem „Produkt“ genau so getrennt wie der Arbeiter.
      • Es gibt auch eine biologische Notwendigkeit, sich von seinem Körper zu trennen. Diese Notwendigkeit ist hergestellt – produziert – worden. Die Befriedigung normaler Körperbedürfnisse wird riskant oder sogar lebensbedrohlich. Wie dürfen seit der Katastrophe von Tschernobyl kein Wild, keine frei wachsenden Heidelbeeren, keine Pilze mehr essen, und auf den wildernden Geschlechtsakt steht mit AIDS die Todesstrafe. Wenn aber einer das für sich voller Zivilcourage riskiert, wird er doch misfits, weil er andere gefährdet. In der Logik der Matrix ist HIV ein wünschenswertes Phänomen. Also selbst wenn die Mutmaßung, es handele sich bei den permanent mutierenden AIDS-Viren um eine computergenerierte Molekularwaffe zur Disziplinierung des Sexus paranoid wäre, ist doch die Mutmaßung als solche eine fantastische Einschätzung, die von Realismus zeugt. Sie ist in allerbestem Sinn fantastische Literatur.
      • Der Miniaturisierung der Arbeitsvorgänge entspricht die Vereinzelung zur Single genannten global entity oder Singularität. Wirtschaftlich nicht notwendige soziale Konstruktionen wie die Familie zerbrechen. Erziehungsaufgaben werden ebenfalls arbeitsteilig und zunehmend miniaturisiert wahrgenommen: Krabbelstube Kindergarten Vorschule Volksschule und so fort. Die Übersicht über das „ganze“ Kind geht ebenso verloren wie dessen Übersicht über „ganze“ Eltern. Wir sprechen von Patchwork-Familie und werden Freizeitbehüter. Die Miniaturisierung der Erziehungsvorgänge führt dazu, daß das Kind seine Umwelt collagiert wahrnimmt: wie aus kombinierbaren Zellen zusammengesetzt und auch in kombinierbare Zellen auseinandernehmbar. Bricolage. Die Vorstellung einer Ganzheit, nämlich des kritisch betrachtbaren Zusammenhangs, erzieht sich weg.
      • Der Trichonomie von Körper/Geist/Technik entspricht die literarische von Autor/Leser/Text zumindest graduell. Im bürgerlichen Roman – dessen Ästhetik die Kiepenheuer&Witsch-Literaturen nach wie vor bedienen – war die Funktion Autor/Leser zumindest oberflächlich intakt; in der Tiefe übrigens auch nicht, was all jene Autoren und Werke belegen, die seinerzeit wirkungslos waren und „plötzlich“, im 20. Jahrhundert, Bedeutung erlangten.
      • Es ist keine Allgemeinbildung mehr möglich, weil die Bildungsinhalte zu gestaltenreich und auch der Menge nach zu massiv sind. Nicht-spezialisierte Bildung ist obendrein nicht erwünscht, weil sie den Produktionsablauf verzögern könnte. Was tut ein Arbeiter bei Philip Holzmann, wenn er die LED-Anzeigen auf dem Armaturenbrett seines Kranes nicht versteht? Er denkt nach. Während er nachdenkt, arbeitet er. Aber er arbeitet nicht im Sinne des Unternehmens und verzögert das fertige Produkt. Nicht-matrische Arbeit ist also eine Arbeit ohne definites Ergebnis. Ich nenne das Kunst. Schon deshalb ist Dichtung denn doch nicht beliebig. Das deutet an, was mit „Widerstand“ gemeint sein könnte.
      • Die Zukunft von Literatur – wenn es denn eine gibt und ihr nicht der Rang endgültig von Hollywood abgelaufen wird – ist dort zu finden, wo ein Autor weder mehr seinen Text noch eigentlich das Wissen „hat“, das er konstruiert und mit dem er arbeitet, also dort, wo aus den miteinander netzwerkartig Beziehungen eingehenden Motiven Strängen Bildungsinhalten etwas Drittes Viertes Fünftes wird, das sich einer letztendlichen Verfügung sei es seines Autors, sei es seines Lesers entzieht. Ich lehne die endliche Terminologie eines Dritten ab, weil sie sich auf Dreieinigkeit und damit wiederum eine Funktionalität bezieht, die im Eineindeutigen, also dem Monotheismus, wurzelt, den ich für die Funktionalisierung von Welt verantwortlich mache.
      • In meinem Modell des Fließens wird der Leser in den Text aufgenommen (der Text „macht“ etwas mit ihm, das der Autor aber nicht intendierte), und der Autor begibt sich seiner Auktorialität. Dennoch kann sein „Handwerk“ für den Roman konstitutiv bleiben; das muß es aber nicht, wie etwa die Dichtungen Wölfflis zeigen. Jedenfalls bildet der Text nicht mehr eine vom Autor als so und so richtig oder falsch empfundene/gewußte Wirklichkeit ab. Die tatsächlich realistische Dichtung, die ich die fantastische nenne, will Realität schon deshalb nicht mehr mimetisch darstellen, weil so etwas immer auf die Wahrnehmungsweisen ihres Autors zurückgeführt und dadurch entschärft werden kann. Das bestreitet nicht die künstlerische Bedeutung von Mimesis. Denn eben der Verzicht auf Intention könnte ihrer ästhetischen Kraft zu neuer Blüte verhelfen.
      • Hiergegen arbeitet die Simplifizierung, ja Piktogrammisierung der Sprache. Es sollen sich Vorgänge außerhalb der Matrix (= außerhalb der Matrix imaginierte Vorgänge = Transzendenz) nicht denken lassen. Geschichte wird semantisch der Prozeß gemacht: sie wird festgesetzt und verdinglicht wie der Körper. Die neue deutsche Rechtschreibung eliminiert historische Entwicklungen von Wöertern; ein jedes soll nur noch auf das verweisen, was es faktisch (dinglich) meint.Die Wörter werden zu Replikatoren, Leser und Autor gleichermaßen zu Replikanten. Das ist die Matrix. Ein Drittes Viertes Fünftes, nennen wir es Transzendentes, ist ausgegrenzt und der Satz vom ausgeschlossenen Dritten erfüllt. Jede Tätigkeit erfüllt genau den industriellen Zweck. Selbstreferentialität findet zu sich. Wie Vilém Flussers und Louis Becs „Vampyroteuthis infernalis“ biegen wir unseren Mund über den Rücken zum After zurück.6
      • Unser Körper wird durch zunehmenden Blick in ihn hinein entfremdet. Zahllose Abbildungen und filmische Computersimulationen zeigen Zellen Neuronenverbände Blutkörperchen wie fremde, der Science Fiction zugehörige Sternensysteme. Dies objektiviert ihn auf höchst literarische Weise. Die julesvernesche „Reise in den Mittelpunkt des Körpers“ ist eine Projektion makrokosmischer Vorstellungen in die Neurobiologie. Wir schauen in uns hinein wie in Computerspiele, deren Entwicklung nicht bloß direkt mit militärischer Forschung kooperiert, sondern von ihr programmiert ist.
      • Wer ahnen will, was in uns vorgeht, muß es zulassen. Es kann der Literatur insofern weder um Guten Geschmack noch um moralische Direktiven gehen. Die Demokratie ist das Ideal einer politischen Gesellschaft, die aus definierten und definiten/distinkten Subjekten mit ebensolchen Interessen besteht. Wenn das distinkte Individuum tatsächlich zerfallen, wenn es in global entities partikularisiert ist, ist weder eine der Demokratie noch demokratischen Idealen verpflichtete Literatur möglich. In der Realität muß Pragmatismus herrschen, damit die politischen Strukturen nicht in gewalttätiges Chaos übergehen; das ist von mir unbestritten. Literatur allerdings, sofern sie aus der Matrix hinausweisen will, muß sich dem Chaos aussetzen, das Chaos wenigstens riskieren wollen. Die Ideale einer demokratischen Gesellschaft haben in der Literatur, insoweit sie sich noch als widerständig und aufklärerisch versteht, nichts zu suchen, weil sie ja sonst funktionieren, also berechenbar, digitalisierbar sein müßte. Dem moralisch Distinkten entspricht aber das realistisch Distinkte. Insofern die Realität informatisch ist, also nichtmateriell, also nichtdistinkt, kann sie nicht mit distinkt-realistischen Mitteln gedichtet werden. Ihre Strukturen verfließen auch deshalb. (Ich lasse einmal dahingestellt, ob nicht Materie als solche ebenfalls informatisch ist.)
      • Die Befriedigung unserer Bedürfnisse ist selbst Produkt geworden, nämlich einer Dienstleistungsindustrie, die sich an die Stelle materieller Industrien gesetzt hat. Production wird im Unternehmensjargon Geld zu machen genannt. Ein Bedürfnis ist mittlerweile dann und nur dann legitimiert, wenn es der production zugänglich ist. Dem entspricht eine Abnahme „natürlicher“ Bedürfnisse zugunsten ihrerseits produzierter.
      • Je technischer eine Gesellschaft, desto stärker beansprucht werden einzelne – individualisierte – Sinne, und zwar bis zu ihrer in der Logik der Produktion gewollten Überlastung. Die Reizschwelle muß ständig erhöht werden. Und nochmals erhöht. Jeweils neue Produkte befriedigen das. Was unterhalb der je neuen Schwellen liegt, wird nicht mehr wahrgenommen. Bei eskalierender Beanspruchung eines bestimmten Sinnes wird die Aufmerksamkeit von den anderen abgezogen. Sie verkümmern. Auf diese Weise wird auch die Arbeitsteilung biologisch; d.h. sie verändert unseren Körper. Die nicht gebrauchten Sinne – das kantsche „Gemüth“ – verkümmern oder sterben ab. Der Mensch wird zur spezialisierten Hör- und/oder Sehmaschine.7
      • Der Mensch wird schnell. Von den ersten Eisenbahnfahrern wird berichtet, ihnen sei von den 40 Stundenkilometern schlecht geworden; einige seien sogar kollabiert. Goethe stieß auf seiner Italienreise mit dem Gehstock gegen die Kutschendecke und rief: „Nicht so schnell! Ich kann gar nichts sehen!“ Zumindest die deutschsprachige Literatur hat bis heute nicht einmal die phänomenologische Höhe eines road movies erreicht. Bei schneller Bewegung verfließen die Objekte. Bereits aus einem Auto sind sie randunscharf. So etwas bestimmt unsere Wahrnehmung von Welt.
      • Zu konsumieren ist in der Informationsgesellschaft eine gesellschaftliche Arbeit, zu der der Konsumismus der Industriegesellschaft erzogen hat. „Freizeitgesellschaft“ bedeutet, daß das Füllen der freien Zeit ein Teil des Arbeitsprozesses ist, der die Matrix speist. Allerdings ist der Arbeitende in der Informationsgesellschaft insofern nicht mehr Ausgebeuteter, als er Teil der Matrix selbst und von der Matrix auch gemeint ist. Das ist etwas speziell Neues.
      • In Disneyland muß man sich wie ein Automat verhalten, damit die Imaginationen und Tricks funktionieren.
      • Die spätindustrielle Tauschgesellschaft ist selbstreferentiell; ein notwendiges Ergebnis der an ihr Ziel getriebenen Äquivalentform. Schon deshalb gibt es kein autonomes Ich. Deshalb hat es seine Randschärfe verloren. Zudem können wir längst nicht mehr sagen, wo unser Gehirn endet: möglicherweise sind nicht nur die Werkzeuge Verlängerungen unserer Arme, sondern die Neurochips werden zu entäußerten Gehirnteilen. Es gibt eine Musik, die sich mit körperlichen Instrumenten nicht mehr aufführen läßt. Das Subjekt wird Teil des Objekts und verdinglicht, das Objekt Teil des Subjekts und wird beseelt. In der Geologie nennt man die „Matrix“ das Material, das ein anderes, fremdes, in sich einschließt, so der Fels den Kristall. Die Lust an der gelebten Beziehung wird eine Lust am Ding („Beziehungskiste“), übrigens auch eine an der Selbstverdinglichung. Die Dinge ihrerseits beleben sich. Maschinen werden zu Trägern erotischer Fantasien. Ballards von Cronenberg verfilmter Roman Crash stellt das eindringlich dar.
      • Es gibt kein Entkommen, nur die Internalisierung (= Affirmation) des Prozesses. Wem sie nicht gelingt, wird unbarmherzig ausgeschieden. Die Ausgeschiedenen füllen nicht nur die Slums der Dritten Welt, sondern wir können täglich beobachten, wie sie zunehmend unsere Einkaufszentren flankieren. Psychologisch entspricht das einer Identifizierung mit dem Gegner. Soziokulturell gehört das Phänomen der Schmerzlust hier hinein. Wenn wir den zur Bedeutungslosigkeit reduzierten Körper noch spüren wollen, fügen wir ihm Verwundungen bei, die obendrein der Werbevorstellung von Schönheit und Glätte zu widerstehen versuchen. Piercing Branding Mutilation sind letzte aufbegehrende Akte der Selbstvergewisserung von Körpern. Doch der Globalisierung der Produktion entspricht die Totalisierung gesellschaftlicher Momente. Es hat kein halbes Jahr gebraucht, bis der Punk in die Produktionsstrategien integriert war. Piercing ist längst chic. Möglicherweise gibt die Matrix neue Widerstandskulturen sogar in Auftrag und läßt sie von J. Walter Thompson designen.
      • Der Kampf gegen die Fremdbestimmung durch die Natur ist in der Fremdbestimmung durch die Technik angekommen. Insoweit unser Körper technisch erlebt wird, d.h. von uns getrennt, entspricht dem Kampf gegen die Fremdbestimmung durch die Natur der Kampf gegen die Fremdbestimmung durch den zwar eigenen, doch entfremdeten Körper.
      • Die Matrix, in welcher Körper Technik Geist aufeinander bezogen und voneinander abhängig sind, ist umfassend. Autarke Bereiche sind nicht einmal denkbar, auch keine seelisch-autarken. Jede Äußerung ist sozial, d.h. automatisch auf das Netzwerk aller anderen Äußerungen bezogen. Nichts mehr existiert „für sich genommen“, insofern muß Moral relativ sein. Darum fällt es heutzutage so leicht, das Grundgesetz zu ändern. Jeder funktionale, also gerichtete Protest gegen den Allgemeinvollzug wird zum Teil des Allgemeinvollzuges selbst und hat nur insofern gesellsschaftliche, also matrische Bedeutung, als er sich produktiv vereinnahmen läßt. Je einfacher er lesbar ist, desto schneller gelingt der Inhalationsprozeß. Deshalb das Bestehen auf Kommensurabilität.
      • Wenn sich Spieler der Matrix im Internet FremdProgramme besorgen, sprechen sie davon, diese „abzusaugen“. Abgesaugt werden sollen den Künsten und ganz besonders der Literatur das utopische Potential. Indem die Sprache simplifiziert wird, nimmt man der Dichtung ihr beunruhigend Ausfälliges. Man saugt das Inkommensurable ab und spuckt den gereinigten Text als Träger definiter Funktionen in die ästhetischen Zellverbände zurück. Besonders definiert ist die sogenannte Unterhaltung. Unter die Körper, die den Boden verlieren, muß etwas gehalten werden. Indem Literatur ihres metaphysischen afunktionalen Momentes verlustig geht, stirbt sie als Kunst und wird dienstbar wie zu feudalen Zeiten. Wer sich hiergegen wehren will, muß auf dem Unterschied zwischen Unterhaltungsliteratur und Dichtung bestehen. Eine simplifizierte Literatur – und das ist ökonomisch erfolgreiche immer –, kann nicht Trägerin von Wahrheitsfunktionen (oder sagen wir: Wahrheitsentwürfen) sein.
      • Unser Selbst fließt in Gegenstände, die Ereignisse sind. Wir untersuchen in den Ereignissen uns selbst, aber wir wissen nie, welchen Teil. Die Ereignisse wissen es auch nicht.
      • Eine nicht-simplifizierte Literatur indessen geht ihrer aufklärerischen und damit jeder anderen Wirkung verlustig, weil sie nicht (mehr) verstanden wird. Nicht von ungefähr ist die Blütezeit des Romans die Blütezeit eines Bürgertums gewesen, für welches Bildung der Garant dafür war, daß die Wirtschaftsentwicklungen nicht gebremst wurden. Die zahlreichen ArbeiterbildungsVereine brachten den Arbeitenden auf die Höhe der Produktion. Man mußte begreifen können, was man tat. Heute kann man das weder begreifen, noch soll man es. Die eigene Tätigkeit zu begreifen, ist nicht nur unnütz, sondern kontraproduktiv. Deshalb werden Bildungs- und Ausbildungsniveaus nivelliert und der bis dato gut funktionierende Mittelstand abgeschafft. Pisa ist gewollt.
      • Die Produktion wird mythisch, d.h. sie wird ebenso begriffen, wie unsere Vorfahren die Naturgewalten begreifen und sich zurechtdeuten mußten. Entsprechend haben die Massenkulturen des 20. Jahrhunderts Künstlermythen produziert, auf ComicGestalten reduzierte Piktogramme, die sich, konsequent aus dem heroischen Geniekult des 19. Jahrhunderts entwickelt, zunehmend schneller synthetisieren lassen: aus Marilyn Monroe wurde Madonna. Am vorläufigen Ende dieses regredierenden Prozesses stehen Avatare wie Lara Croft. Die erhalten unterdessen von durchaus realen Personen Liebeserklärungen und sogar Hochzeitsanträge. Auch für die Emotionen geht der Unterschied von Realität und Fiktion verloren.
      • Das ist zu bedauern.
      • Das ist nicht zu bedauern.
      • Die Individuen werden ihrerseits – und zwar funktionale, nicht etwa transzendierende – Texte. Sie müssen binär gelesen werden können wie Lara Croft. Sonst könnten sie mit ihr nicht kommunizieren; es gäbe Mißverständnisse. Ein Mißverständis aber führt in den kybernetischen Archiven der Meldeämter, Versicherungsunternehmen und Banken, in denen unsere datischen Doppelgänger ihr nach Bedarf abrufbares, nach Bedarf ruhendes multiples Leben führen, zu unabsehbaren Katastrophen. Denn Singles sind Singularitäten, die den chaotischen Übergang eines definierten Systems in ein neues, vorerst unbestimmbares markieren. Das kann zum Zusammenbruch der Matrix führen. Deshalb wird in allen Netzwerken auf katastrophische Einzelereignisse mit höchster Alarmbereitschaft reagiert. Wo Chaos ist, wächst Rettendes auch.
      • Literatur als funktionale, aufklärerische, ‘realistische’ Kunst ist obsolet, weil die Realität selber zur LiteraturKunst geworden ist. Die andere, von mir avisierte Literatur wird, findet sie tatsächlich Aufmerksamkeit, durch „Übersetzung“ und Erklärungen zurechtgestutzt. Man saugt ihr die Transzendenz ab. Dazu dient die Kritik. Iris Radisch sagte einmal zu einem meiner Texte: Sie finde ja den Hebel gar nicht, mit dem sie ihn aufstemmen könne. Sie meinte das Ansaugrohr. Literatur wird von der Kritik als einer produzierenden Funktion eines Betriebs, den die Matrix synthetisiert hat, ihres Widerstandspotentials beraubt und ‘menschlich’ gemacht. Der Ruf nach einer „menschlichen Kunst“ erschallt immer dort, wo von der unmenschlichen Welt abgelenkt werden soll. Das Menschliche ist in etwa das, was nötig ist, um den unmenschlichen Produktionszusammenhang – der verschleiert oder sogar gefeiert werden soll – mit den Gemüthern seiner Zellen zu koppeln, um sie an sich anzudocken. Das sogenannte Menschliche ist ein Enzym der Matrix und als solches disponibel.
      • Wir können die Matrix nicht verstehen, weil wir ein Teil – eine Funktion – und zugleich das Ziel der Matrix sind, nicht aber die Matrix insgesamt sein können. Diese Differenz macht sich in uns als Schmerz bemerkbar. Als Angst. Als Verlust.
      • Wenn sich Schmerz nicht mehr bekämpfen läßt, kann er als Lust empfunden werden.
      • Insofern wir selber das Ziel des Produktionsprozesses sind, kann er sich nicht transzendieren. Es gibt keines mehr, das außerhalb seiner selbst wäre. Um so etwas dennoch zu erreichen, müssen wir uns widersprechen. Dichter müssen lügen.
      • Doch die Kunst, die ich meine, ist von dem Regreß nicht frei. Genau so, wie sich der sogenannte Primitive die Welt durch bricolage erklärt, interpretiert Dichtung unsere Geschichte vermittels Collagen: Sie formt aus dem scheinbar Unverbundenen anschauliche Sternbilder. Der Freie Wille steht im Haus des Wassermanns und hat seinen Aszendenten in der Demokratie. Wir sind in einem beliebigen Raum angekommen, in welchem Beliebigkeit sich aus der Massierung der Bestimmungen herleitet.7 Sie ist entstanden aus einer notwendigen Ordnung von Determinanten, die alles mit allem, die das natürliche Ökosystem mit einem gleichermaßen künstlichen wie künstlerischen Wirtschaftssystem zur Matrix verbunden haben. Wo etwas sich befindet, ob es künstlerisches oder natürliches Produkt sei, läßt sich nur noch in Bezug auf Hinsichten sagen, und wo wir selbst uns dabei befinden – und als wasist Element des Ortes – oder der Zeit – dieses Gegenstandes selbst. Ich ziehe es vor, statt „Gegenstand“ „Entität“ oder „Ereignis“ zu sagen.
      • Wir sind Teile der von uns beobachteten Ereignisse. Die Ereignisse blicken zurück: sie reflektieren. Und sind also selbst Subjekte.
      • Dieser Vortrag ist ein mythischer Roman. Alle Erklärungen, die über die Matrix hinauswollen und nicht lediglich Funktionen der Matrix beschreiben, versuchen das Unmögliche. Man kann sie deshalb gut bestreiten. Man kann sie für pathologisch erklären. Aber nur sie halten den Widerstand am Leben.
      • Dieser Vortrag ist einer unter vielen Romanen der Gegenwart. Indem Sie seinen Text verstehen, bediene ich die Matrix. Indem Sie ihn nicht verstehen, verkapselt mich die Matrix wie einen Fremdkörper und läßt mich von seinen Lymphozyten verzehren. Oder ich werde aus der Matrix ausgeschieden und kann meine Miete nicht mehr bezahlen.
      • Je einfacher einer strukturiert ist, desto primitiver wird notwendigerweise der mythische Regreß ausfallen. Das in sagen wir: IchKerne zerfallene Subjekt befindet sich abermals in der Situation eines Säuglings, allerdings auf höherem Niveau. Mit Arthur C. Clark zu sprechen, ist er ein „Sternenkind“. Das erklärt das postmoderne Auftreten von religiösen, rassistischen, vandalistischen, abergläubischen – insgesamt unbegriffenen – Widerstandsformen. In komplizierteren Charakteren führt die Situation zur vollkommenen Affirmation, zum gewollten Selbstverlust, zur gewollten Selbstdestruktion Piercing/Branding), zur Renaissance volksreligiöser Rituale, zur Sprachmagie (was Freud Allmacht des Gedankens nannte) wie in Teilen des Feminismus und des New Age oder zu zunehmend pragmatischen, sogenannt erwachsenen Formen einer politischen Opposition, die, wenn sie nicht aus der Matrix herausgefeuert werden will – wie einst die Mitgliedern der BaaderMeinhof aus dem „System“ –, wenigstens insoweit den Gegner internalisieren muß, als kein Handlungsverpflichteter umhin kann, Spielregeln und historisch gewachsene Notwendigkeiten der Produktionsgesellschaft zu akzeptieren. Ein solcher politischer Widerstand ist deshalb von vornherein in der Immanenz gefangen, er kann die Matrix nicht verlassen. Das darf allein die Kunst; zumindest kann sie es versuchen. Genau aus diesem Grund muß sie sich der Desinformation, also den Geheimdiensten, und dem Informationsterrorismus verschreiben.
      • Der eigentliche Widerstand wird in der Ambivalenz ausgetragen. Eben diejenigen, die sich auf der Höhe der Matrix befinden – Hackers, Programmierer etc. –, attackieren sie – und damit ihr eigenes System – vermittels Informationsterrorismus. Hierher gehört die Fälschung, hierher gehört der Dateneinbruch, hierher gehören die kleinen kybernetischen kettenreaktiven Bomben, die eine Synthese aus Virus und Dämon sind. Nicht von ungefähr werden die Monstren der Cyberwelt oft nach Figuren der heidnischen Welten benamst. Hackers und Dichter sind Komplizen.
      • Lassen Sie mich diesen Roman mit einem Forderungskatalog beschließen, der in etwa umreißt, was ich von einer Dichtung verlange, die sich weiterhin als eine kritische versteht:

1. Sie sollte fantastisch sein.
2. Sie sollte sinnlich sein, um dem Abstrahieren vom Körper entgegenzuwirken.
3. Sie sollte die unbezweifelbaren Leistungen der Science Fiction, die zu weiten Teilen – unwillentlich oder nicht – einem realistischen Erzählmodell verpflichtet ist, radikal poetisieren, – etwa so wie Ishiguro das in The Unconsoled (Die Ungetrösteten) geschafft hat oder ich selbst es mit Wolpertinger oder Das Blau und der Anderswelt-Trilogie versucht habe und weiterversuche. Das heißt, was „der Welt“ in den meist dem Unterhaltungsgenre zuzurechnenden Texten eben nicht nur dort geschehen ist, sollte zu literarischer, klingender Sprache und konstruktiven Strukturen finden. Ein wenn auch eher dem historischen Roman zuzählendes Beispiel hierfür ist in meinen Augen Marianne Fritzens EpochenEpos Dessen Sprache du nicht verstehst, aber auch schon die GustavAniasHornSerie Hans Henny Jahnns. Zu dem, was ich unter fantastischer Literatur nicht verstehe, vielmehr ist es verkleidete realistische Literatur, gehören viele Arbeiten Asimovs und Clarkes, also solcher Autoren, die sich unter dem Schlagwort positivistische Utopisten fassen lassen.
4. Literatur sollte strukturell einem Prozeß ständiger Bildung und Auflösung nicht verpflichtet sein (verpflichtet ist sie nicht), doch ihn zugleich nach- wie vorausformen.
5. Literatur sollte nicht einheitlich sein; weder in der Wahl ihrer Inhalte noch ihrer Formen. Sie darf nicht „rein“, sondern muß Mischling sein. Sie sollte keine Berührungsangst kennen, Kitsch Action Spekulation sollten ihr gleich nah liegen und als Spielformen verwendet werden. Wohlgemerkt: Es gibt einen Kitsch, der „rein“ ist (reinen Herzens etwa); um den gerade geht es nicht. Der will die Matrix erfüllen. Packt man ihn aber in andere Zusammenhänge, kann seine emphatische Kraft das Kunstwerk beseelen. Interessant ist der ästhetizistische Kitsch.
6. Literatur sollte auf eine Große Vereinheitlichende Theorie – für Kunst wäre das eine normierte Ästhetik – verzichten; es kann nicht darum gehen, genau wie die Matrix alle Elemente notwendig bzw. zwanghaft ineinander zu verschränken und dadurch Gegensätze zu befrieden. Die Gegensätze sollen gerade losgelassen werden. Es geht um Störung.
7. Dichtung sollte nicht stetig sein, sondern die Ambivalenzen klingen lassen. Es ist wichtig, sie zu ertragen, ob sich sie nun als Welle und Teilchen, ob als Freiheit und Notwendigkeit manifestieren. Diese Dichtung wird also auktorial wie nichtauktorial erzählen und keine Position methodisch rein halten.
8. Literatur sollte lügen und das Unmögliche an Belsazars Wand schmieren. So sprüht Borkenbrod in Buenos Aires. Anderswelt poetische Graffiti auf die Hochglanzfassaden.
9. Literatur sollte auch in andere Kunstformen hinüberfließen; ihre Grenzen müssen durchlässig sein; eine solche Dichtung wird ihre Kriterien weniger aus sich selbst beziehen, als von „außerhalb“, egal ob von Architektur Musik Medizin. Da der Dichter diese Disziplinen nicht sämtlichst beherrschen kann, muß er basteln. Das Verfließen ergreift dann nicht nur die Charaktere oder Figuren eines Romanes, sondern seine Strukturen. Narration kann nicht mehr chronologisch sein. Ein schönes Beispiel hierfür ist Kjærstads Behandlung von Abfolgen in seinem Roman Der Verführer.
10. Dichtung sollte nicht konzentriert sein, weil Konzentration Vereinzelung voraussetzt; neue Dichtung sollte vielmehr flirren, um in den informatischen Reizströmen kurzfristig „Orte“ einzunehmen, sie aber immer wieder zu verlassen. Es darf nicht zu einer end- also letztgültigen Bestimmung kommen. Orte müssen aber „eingenommen“ werden, um dem Leser Türen zu öffnen und sich nicht hermetisch zu verschließen.
11. Dichtung sollte theoretisch sein, aber Theorie erzählen und zugleich konterkarieren. Die Grenze zwischen Belletristik und Theorie muß geöffnet werden, will Literatur nicht das Ghetto für sensible Verlorene, sondern in die Gegenwart wieder wirkend eingeflochten sein.
12. Literatur sollte prozeßhaft und prinzipiell unabgeschlossen sein. Die Texte sollten sich fortschreiben und immer weiter fortschreiben lassen, etwa wie Paulus Böhmers „poem in progress“ Kaddish das verlangt.
13. Literatur sollte sich den technischen Entwicklungen nicht verschließen und nicht um jeden Preis gegen sie opponieren; sie hat ohnedies im deutschsprachigen Raum den Kontakt zu den eigentlich wirkmächtigen Prozessoren dieses Jahrhunderts, etwa der Physik, fast verloren. Im Gegenteil sollte Technologie mit poetischen Höfen aufgeladen werden.
14. Es gab eine historische Situation, welche es erforderte, die Dichtung „Text“ zu nennen, um sie aus unguten Bedeutungshöfen zu lösen, um sie freizumachen. Mittlerweile, da überall der Nutzen eingeklagt wird (auch „Unterhaltung“ ist Nutzen, und zwar ein ganz besonders industrieller), tut die Literatur gut daran, sich auf Nutzlosigkeit und darauf zu besinnen, wie Dichtung mit Tragödien, die sie erst schuf, umgegangen ist: Es waren Gesänge, die Lust bereiteten. Solche Lust ist pervers. Der Perversität von Literatur entspricht ihr Manierismus.
15. Literatur sollte nicht klagen, sonst bezieht sie wieder eine fixierte Position. Vielmehr sollte sie sich auf eulenspiegelnde Weise affirmativ gerieren, also sich scheinbar aus der Matrix speisen. Lustvolle List ist das poetische Gebot der belletristischen Stunde.

ANH, August 2000
Berlin

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1 […] überlegten wir damals, wie die Milchdrüsen von Säugetierweibchen für pharmazeutische Zwecke manipuliert werden könnten. Viel einfacher und billiger als aus Bioreaktoren sollten sich künftig seltene menschliche Proteine von Nutztieren gewinnen lassen. Lebende pharmazeutische Retorten […] das Transgen […]“ (William H. Velander, Henryk Lubon, William N. Drohan: Menschliche Proteine aus der Milch transgener Tiere. In: Spektrum der Wissenschaft, April 1996, S. 70ff).
2 Ein Begriff nach Louis Aragon.
3 Vom Gehirn ausgesendete rhythmische Signale, wenn es nicht aktiv ist.
4 Vgl. Mark Dery: Cyber. Die Kultur der Zukunft. Berlin 1997, S. 328.
5 Donna Haraway: Die Biopolitik postmoderner Körper. In: Dies.: Die Neuerfindung der Natur. Primaten, Cyborgs und Frauen. Frankfurt/New York 1995, S. 174.
6 Unser Schicksal ist das eines Oktopus, nämlich zu werden, was wir denken, unsere Gedanken zu unserem Körper zu machen und unseren Körper zu Gedanken“ (Terence McKenna: The Archaic Revival. New York 1991, zitiert nach Dery: Cyber (Anm. 4), S. 338; Vilém Flusser, Louis Bec: Vampyroteutis infernalis. Göttingen 1987).
7 Literatur muß beziehungswahnhaft sein.

[Poetologie]

Frühe postmoderne Phantasien im Werk von Wolf von Niebelschütz

Bisweilen lese ich gern in Wolf v. Niebelschützens als feudalistisch verpönten Schriften, – mit den gemischten Gefühlen, selbstverständlich, eines durch die Demokratie Geprägten. Doch trägt feudalistisch auch einen ästhetischen Sinn, nämlich hier den barocken, dem derzeit nur noch die Literatur eines einzigen Kontinents an Zersplitterung und dennoch seelischem Zusammengehören bei zugleich poetischer Strahlkraft nahekommt: die des südamerikanischen. Lassen Sie mich deshalb ein wenig weiter ausholen, als es die Konzentration auf das Werk eines Dichters normalerweise erlaubt, zumal wenn die zu leistende Betrachtung auf einen Einzelaspekt, zumal auf nur zwei von mehreren Büchern beschränkt ist: „Wenn Sie eine Land­schaft recht intensiv kennenlernen wollen, nehmen Sie ja auch nicht die Autobahn.“, sagt in meinem Roman Wolpertinger oder Das Blau Jeremias Baumwolle ein wenig verächtlich zu Hans Deters.
Nicht umsonst spricht der große Lezama Lima, der „Paradiso“ schuf, vom „amerikanischen Barock“ und hat dafür seinen Blick durchaus nicht auf Nordamerika gerichtet, sondern meint das organische, synkretistische Verschmelzen von Abendland und Indiowelt, antiker mit sogenannt heidnischer Mythologie, dazu sehr viel Diktatur auf der einen und Revolution auf der anderen Seite, Volksaberglaube, Religiosität und Kunstwille. Das Amalgam all dessen seien, sagt Lezama, die Tropen. Uns Europäern fehlen sie, weshalb wir an die Stelle des überschäumenden Stoffes, der, sofern literaturwürdig, noch in der Reflexion dramatischer Natur ist, die demokratische Gesinnung und ihre “moderne”
political correctness gesetzt haben. Sie hat die feudale „Haltung“, also den in den Jahren 1933 bis 1945 erst verratenen, dann verendeten Stil Europas, der etwa Musil noch prägt, ersetzt, ist jedoch für Kunst eine höchst miesepetrige Erbverwalterin und hält manches unter Verschluß, das sich in den Tropen – nebenbei bemerkt: auch im Krieg, allerdings da aus anderen Gründen – schon wegen Feuchtigkeit und Hitze sowie dem wimmelnden Insektenleben permanent in neue Kunst verwandeln würde. Neuerdings – ich weiß ein Liedchen zu singen davon – ist es das Recht der Persönlichkeit, was der Kunst, nunmehr juristisch einwandfrei, an den Kragen möchte. Eine mir bekannte Autorin zahlte, da verklagt, an ihre Tante 5000 Euro Schmerzensgeld, weil in einem ihrer Gedichte die Erinnerung spricht, es hätten der Tante Untertassen immer Flecken gehabt. Wenn der Geist so klein wird, muß die Kunst entweder in Übertretungen explodieren, oder sie verkümmert und wird zur Renaissance des Biedermeiers. Wofür wir in der deutschsprachigen Literatur einige Beispiele haben. Es sind die meisten. Da kostet es schon ein wenig Überhebung, es rücksichtslos mit dem Ästhetischen zu halten. (…) so weit wagt sich hinaus, schreibt Niebelschütz, wer ein Dichter ist, wohingegen der Schriftsteller mutig in der Nähe des Bademeisters bleibt und um keinen Preis einen Unsinn begeht, sondern sich billigerweise bewundern läßt.

Das ist tatsächlich die Lage hierzulande, und zwar um so mehr, als dem von mir so genannten Meaculpismus nunmehr eine sich auf vorgeblichen Realismus stützende, entweder politisierende und/oder sich literarästhetisch meist lässig gebende, sozusagen fetzige, am US-amerikanischen Spielfilm orientierte Schreibweise folgt, bzw., da es sie ja seit Jahrzehnten schon gab, in den Rang der Hochliteratur nobilitiert wird. Das hat natürlich soziologische, literarsoziologische Gründe; der Ritterschlag, den Kritiker und Essayisten wie Sigrid Löffler und Michael Maar Kinder- und Jugendbüchern erteilt haben, möge erhellen, was ich meine: „Warum Nabokov Harry Potter geliebt hätte“ lautet zum Beispiel so ein Titel.

Überhaupt fragt man sich einiges: Daß in einem der letzten von Reich-Ranicki dirigierten Literarischen Quartette Nabokovs Ada oder Das Verlangen so posthum wie unisono verrissen wurde, stimmt sich auf denselben symptomatischen Ton. Der Realismus, zu Gerhart Hauptmanns Zeiten noch ganz in der objektiven Naturwissenschaft und Produktionswirklichkeit fundiert, ist spätestens seit Heisenberg und erst recht seit der kybernetisch-technischen Revolution, der eine anthropologische entspricht, ein Mißverständnis.

Hiergegen steht ganz entschieden Wolf v. Niebelschützens Barock der Haltung, der in seinen Büchern eben kein reaktionärer Eskapismus ist, sondern Widerstand. In einer Zeit, in der sich die Autoren einer jungen Generation aufgrund ihrer kulturellen Kinder- und Jugendprägungen der Affirmation verschrieben haben, geht die aufklärerische, ja romantische Mission auf den literarischen Konservatismus über, insoweit er an formaler und semantischer Durchdringung seines Stoffes – „Zusammenhangsdurchstoßung“ nennt es Gottfried Benn – ungeachtet marktwirtschaftlicher Kalküle so verantwortungsvoll wie querköpfig festhält.

In Deutschland haben wir in Niebelschützens Sinn viele Schriftsteller, was sich schon daraus erhellt, daß wir unter ihnen Autoren von Prosa, unter „Dichtern“ aber solche von Lyrik verstehen. Indes sind auch sie längst zu Schriftstellern, das heißt: in die Demokratie abgesunken, die in der Literatur so wenig zu suchen hat wie ein Cocktail-Tourist in den Tropen. Ausnahmen bestätigen die Regel, sagen wir: Paulus Böhmer, sagen wir: Christa Reinig, sagen wir für die Prosa: Gerd-Peter Eigner. Es sieht so aus, als könnte auch Marcus Braun bald zu ihnen gehören. Interessanterweise fällt es leichter, etwa in Österreich solche Namen zu finden, ja dort sind sie Legion: H. C. Artmann, Marianne Fritz, Gerhard Rühm, auch Elfriede Jelinek und Gert Jonke mögen für viele andere genannt sein. All sie verbindet ein kaum bewußter literarischer Seelenbund, an dem Elke Heidenreich aus popularistischer Klugheit mit vollem Recht vorbeischaut, wenn die Autoren aus Deutschland stammen. G e g e n diese Klugheit, eine zitronenspitze Gouvernante des Wohlverhaltens, die jedes verrückte Spitzendeckchen sofort zurechtzupft, damit auch sauber verdeckt sei, was geöffnet – erzählt – gehört, steht unter anderem das hierzulande übelbeleumdete Pathos – etwa und gerade auch des Dichters, der Prosa schreibt. Wo hingegen ein deutschgermanistisch fetischisiertes Ironisches sich allzu sehr vorschiebt, steht immer etwas dahinter, das verdrängt werden soll. Ironie ist schriftstellerisch, nicht poetisch, und zwar nahezu durchweg, außer sie dient wie bei Heine als ein Stil- und Schmiermittelmittel, vermittels welchem das Feuer immer wieder neu geschürt oder bewacht wird. Pathos also, weil der Gouvernanten zuviele sind und weil es sich ihrer nur mit Feuer erwehren läßt. Insofern gehöre, schreibt Niebelschütz, um es als Dichter zu wagen, eine Portion Mut dazu, Mut oder Hochmut, Naivität, Verblendung, wie immer Sie es nennen wollen; es gehört Blindheit dazu gegenüber dem Wirklichen, gegenüber dem Kampf nämlich, den er da auf sich nimmt, einen so gut wie aussichtslosen Kampf, bei welchem von zehntausend Kandidaten vielleicht einer dem Schicksal entrinnt, vergessen zu werden.

Niebelschütz spricht hier durchaus pro domo – und durchaus ancient régime. Wer aber untergeht, nach dem fragt ohnehin niemand mehr. Selbstverständlich ist das romantisch, man kann sogar von Geniekult sprechen, aber an Niebelschütz ist es, dazu auf das arroganteste „Ja“ zu sagen. Das Genie wirkt heutzutage skandalös. Das ist der Stachel, auf den sich, weil er wehtut, Mehrheiten nicht einigen werden. Diese sind – in der Kunst, nicht im politischen Tagesgeschäft – immer mediok. – Nein, während der Zweite Weltkrieg nach Hunderttausenden Tote fordert und in Auschwitz nach Millionen Völkermord begangen wird, schreibt der wegen einer Sichtbehinderung dienstbefreite Feldwebel Niebelschütz die folgenden Zeilen, und nicht ihret- sondern ihres Zusammenhangs wegen ist der Dichter bis heute verfemt, wegen seiner poetischen Könnerschaft indes Geheimtip unter Conaisseurs geblieben:

Die alten Götter waren tot, jene heiteren, deutlichen und liebenswerten Götter, die man so gern verehrt hatte, weil man wußte, auch in ihren Seelen wohnten der Regungen einige, die den Menschen zu einem Gott und den Gott zum Menschen machten. Sie waren tot, die Popen sagten es… Aber es war keine Freude bei ih­rem Wissen, denn sie sahen (…), daß ein Geist der Weltlichkeit die Inseln der Ägäis durchzog, und mit düsterer Hingabe wühlten die Prediger in den Herzen der Gläubigen, ihnen ein Sünden-Babel zu malen.

Das klingt fast wie ein Kommentar zur Bewältigungsliteratur nach 45. Tatsächlich diagnostiziert Detlef Schöttker im Kritischen Lexikon der deutschen Gegenwartsliteratur: Eine Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus gibt es hier ebensowenig wie eine Bestandsaufnahme der Gegenwart. Statt sprachlicher Er­neuerung, Wirklichkeitsbezug und intellektueller Besinnung, die die Literatur nach 1945 geprägt haben und in den Begriffen „Kahlschlag“ und „Trümmerliteratur“ zusammengefaßt werden, findet man hier das Gegenteil: Heiterkeit…

Wenn Ihnen der Ton, in welchem dieses „Heiterkeit“ daherkommt, so wehtut wie mir, dann ahnen Sie, was die deutsche Literatur an den Rand des Weltmeeres verschlagen hat, von dem hinabzustürzen sie sehr in Gefahr war und vielleicht immer noch ist, weshalb sie also in grosso modo uninteressant wurde – uninteressant nämlich im Chor der Völkerdichtungen. Sie war bis etwa 1989 rein auf sich selbst und stets peinvoll-höchstpersönlich auf den eigenen bösen Vater bezogen, nämlich imgrunde – ich weiß, das ist politisch inkorrekt – immer auf Hitler. Der böse Vater hingegen in García Marquez’ Herbst des Patriarchen ist ein anderer, unpersönliche, allegorischer. Die Crux der deutschen Literatur ist, daß Hitler nicht zur Allegorie taugt und niemand es wagt, ihn dazu zu machen. Doch, einer, im Film: Syberberg nämlich. Was hat man da geschrien! Unheilvolle Personen zu allegorischen zu poetisieren, ist aber eine Funktion der Kunst; sie reinigt dadurch sich und die Leser. Katharsis. Im Falle Hitlers ist uns das nicht erlaubt, nicht einmal heute, und erst recht war es damals Tabu, als Niebelschütz seine „heitere Mythologie“ schrieb. Er hat mit Ausgrenzung dafür büßen müssen. Allerdings hat dieser Aristokrat die Menge auch nicht gerade gesucht. Ich zitiere Ihnen den Abschnitt, es ist der Anfang der Romanes, einmal ganz:

Die alten Götter waren tot, jene heiteren, deutlichen und liebenswerten Götter, die man so gern verehrt hatte, weil man wußte, auch in ihren Seelen wohnten der Regungen einige, die den Menschen zu einem Gott und den Gott zum Menschen machen. Sie waren tot, die Popen sagten es… Aber es war keine Freude bei ihrem Wissen, denn sie sahen, zu ihrem Kummer, daß ein Geist der Weltlichkeit die Inseln der Agäis durchzog, und mit düsterer Hingabe wühlten die Prediger in den Herzen der Gläubigen, ihnen ein Sünden-Babel zu malen. Hatte nicht Delphis Pythia, welche noch immer, allen christlichen Bannflüchen zum Trotz, ihre unerwünschten Weissagungen in leider allzu sehr nach Zukunft gierigen Ohren raunte, dem Modisten Poaretes prophezeit, es werde ein Schneider kommen, vor dem die Könige des Erdballes sich erniedrigen würden? Und Herr Poaretes, uneingedenk der Taufe, die er empfangen, hatte die Luft angehalten, hatte ein leises Schauern in seiner so diesseitigen Brust verspürt und beschlossen, fortan die Kleider seiner Vorführdamen mit einem großen, silbernen, gekrönten P zu zieren. So weltlich ging es zu unter dem ewig blauen Firmament des Südens, das die Menschen verleitete, sich des Lebens zu erfreuen, anstatt es in Zerknirschung als ein Tal der Buße und der Tränen zu nehmen, welches uns läutern soll, bis wir gen Himmel fahren.
Dieser Himmel war von so vollkommener Bläue, so sündig schön und obendrein so durchaus windstill, daß die Barke, auf der Venedigs Gesandter nach Myrrha segelte, tatenlos auf der leicht atmenden See schaukelte. Der Morgen begann schon zu glühen, aber dem Diplomaten eilte es nicht. Sein Frühstück war beendigt, sein Geist heiter und frei; und beflügelt von dem kostbaren Arom eines Moccas, den sein türkischer Koch ihm, nach den starken Sitten dieses östlichen Landes, täglich zu schaumgeschlagenen Möwen-Eiern bereitete, begann er, spazierender Weise, einige der Sätze zu formen, die er hernach, in einem seiner berühmten, weil unvergleichlich anschaulichen Berichte, der Serenissima zu vermelden gedachte.
Man lag vor Myrrha, jener seltsamen, länglichen und ziemlich ausgedehnten Insel, die eben jetzt zum Mittelpunct der Agäis aufrückte, vermöge keines anderen oder absonderlicheren Umstandes, als daß eine heiratsfähige Prinzessin – Erbprinzessin! – die Blicke der Nachbarn auf sich zog. Was waren das für begehrliche, eifersüchtige, neiderfüllte Blicke! Handelte es sich doch, menschlicher Voraussicht nach, um das endgültig einzige Kind des regierenden Paares. Ein Monarch, der sichtlich alterte, eine Königin, welcher die Schmerzen der Niederkunft, die schamlose Intimität der Arzte, die eigenen Schreie, vor Allem die vorangehende, so wenig kleidsame Leibesfülle allzu unköniglich erschienen, um sie aus freien Stücken zu wiederholen – nein, es stand kaum zu erwarten, daß etwa ein Kronprinz, ein kleiner Nachzügler… Und selbst wenn Dame Olympia, in ihrer zweifelhaften Conduite, bereit gewesen wäre, sich der Marter ein zweites Mal zu unterziehen – hätte nicht König Alphanios Grund gehabt, voll tiefen Mißtrauens die Ehelichkeit des Kindes anzufechten? Legitimität .. Souveränität .. es waren schwerwiegende Worte, die der Herrscher liebte, und Don Giovanni wußte es, denn sein spähendes Diplomatenhirn arbeitete so unermüdlich wie der rastlos tätige Vulcan, der dort am nahen Horizonte von Zeit zu Zeit puffende Feuerwolken in den Azur des Morgens spie. Eine lavaschwarze Steilküste, ein elfenbeinern schimmernder Strand, mattgrüne Wälder von Cedern, Pinien, Lorbeer und Oliven, dazu eine Hauptstadt, die mit schneeweißen, fast fensterlosen Häuserwürfeln über der tiefblauen See lagerte, endlich die rosig behauchte Wolke, zu beiden Seiten des Götterberges wie ein Strich in der Luft stehend, rundeten das Bild dieses kleinen und doch so umworbenen Reiches zu einem Tableau von hoher Farbenpracht. Und Alles atmete vollendeten Frieden.

Dazu abermals Schöttker: Die Problematik seiner schriftstellerischen Existenz (…) wird deutlich, wenn man den Blick auf jene Arbeiten erweitert, die der Autor nach 1945 noch veröffentlicht hat. Schöttker meint damit nicht den zweiten großen Roman des Dichters, das gegen den „hellen“ „Kammerherrn“ von mir so genannte „dunkle Buch“, „Die Kinder der Finsternis“ von 1959, sondern die Vorträge, mit denen Niebelschütz den Lebensunterhalt für seine siebenköpfige Familie bestritt. Dabei zeigt sich, daß Niebelschütz den intellektuellen und literarischen Wandlungsprozeß, den die meisten anderen Autoren der „jungen Generation“ wie Bobrowski, Eich, Huchel, Krolow etc. vollzogen haben, nicht mitgemacht hat. (…) Auch in seinen Essays und Vorträgen hat Niebelschütz die höfische Lebenshaltung verherrlicht, an einer undifferenzierten Massenverachtung und einem rigiden Elitedenken, die den ersten Roman prägen, festgehalten (…).

Nun konnte Schöttker wohl nicht sehen – man sollte deshalb literarhistorische Nachsicht üben, den genannten Lexikonartikel allerdings schnellstens revidieren -, daß sich in Niebelschützens Dichtung ganz im Gegenteil etwas enorm Modernes bildete, etwas, das heute erst, da uns die von Schöttker genannten Autoren mit halbem Recht den scheinrealistischen Staub des 19. Jahrhunderts husten lassen, virulent geworden ist, wenn auch nicht in der deutschsprachigen Literatur selbst, sondern aus dem Ausland, namentlich von Frankreich und den USA hergenommen. Aber es lag hierzulande wie ein Korn, das auf den Regen wartet: Das Wiedererstarken mystischer oder myhischer Erklärungsmuster aufgrund der vorgeschrittenen kybernetischen Technologie. Ich habe das an anderer Stelle bereits ausgeführt. Ob Niebelschütz um so etwas wußte, ist zu bezweifeln, aber Dichtung hüpft oft Ellipsen hinterm Kopf ihres Autors. Schöttker hingegen fordert von Niebelschütz genau das, was die übrige Literatur hat so verquast und lehmfüßig werden lassen, hingegen der „Blaue Kammerherr“ alles, was sonst noch so veröffentlicht wurde „mit einer Armbewegung vom Tisch wischt“. Nicht mein Satz übrigens, sondern einer des großen Alten der bundesrepublikanischen Literaturbewertung, nämlich Walter Boehlichs. Der hat sich gewiß monarchistischer Tendenzen nie verdächtig gemacht.

Was er bei Niebelschütz goutiert und was den vielen Schöttkers fehlt – der Mann steht stellvertretend, ja idiomatisch für eine deutsche, politisch ideologisierte und ideologisierende Literaturhaltung -, das ist neben dem Pathos vor allem Humor, aber auch Witz. Letztren hat erst die Postmoderne der deutschsprachigen Dichtung wiedergeschenkt. In Deutschland steht an ihrem Anfang signifikant Wolf v. Niebelschütz.

Hören Sie sich folgendes an und vergleichen Sie es mit dem Ton des vorherigen „Kammerherrn“-Zitats:

Seine Hüfte blitzte von Messern; Schenkel und Fuß schimmerten in der Luft. Ein gigantischer Schritt, und er schwebte voran; ein zweiter, und er stieg durch das Geröll talwärts; beim fünften sah sie, daß er auf Stelzen daherfuhr; mit dem achten sprang er geschmeidig zu Boden, stach die Tiere ab, trat an den Wagen, das Fangmesser gezückt, tastete nach Dom Firmians Halswirbel, neigte das Ohr, um den Atem zu prüfen, und blickte, indem er horchte, der Lebendigen, die sich tot stellte, in das Mark. Nun hob er den mächtigen Rücken, seidig von Haut, und streckte ihn waagrecht. Ihre Lungen schmerzten. Ein mißtrauisches Knabenlächeln begleitete das Emporstreifen der Dolchhand an ihrer Schulter. Die Berührung durchflammte sie, während er pantherhaft jäh die Linke um ihre im Schoß verkrampften Hände schlug, deren Finger der Schreck spreizte; wild atmend, fühlte sie seine Gewalt errichtet. Noch tat er ihr nichts. Sie rang um Luft. Rätselhaft wurde das Lächeln. Als er sie losließ, löste sie sich und schmiegte den Nacken zitternd in seinen Griff. Da überlief ein Leuchten den ganzen goldbraunen Körper, er drückte ihren Kopf nieder, stieß den Bischof hinaus, schnitt ihr das Kleid vom Rückgrat und ging zu ihr ein, ohne Wort.
Ohne Wort lud er sie über die Schultern, trug sie, den Messergurt in der Hand, wie ein Lamm zur Bergweide empor, die voll Herden war, und warf sie aufs Lager. Ohne Wort, im Rausche der Zeugung, schöne, leise und schlanke Tiere, verlangten sie einander, Geflechte der Zärtlichkeit, immer aufs Neue, bis aus den Lustgewittern die schwarze Windstille der Schwermut brach.

Eine Vergewaltigung also, gegen deren vermeintliche Ästhetisierung vorzugehen der demokratische Moralwächter einigen Grund finden könnte. Tatsächlich konnte diese der Sprache bis in die Schönheit eingeschriebene Gewalt, die in der Wiederaufnahme expressionistischer Prosaformen mitspült, 1959 nicht gefallen, ja mußte erschrecken. Denken Sie daran, daß sich – von Döblin abgesehen – die deutschen spätexpressionistischen Dichter fast durchweg an Hitler den Geist beschmutzt hatten. Allenfalls Gottfried Benns Prosa, vielleicht weil derart abstrakt, fand eine umstrittene Akzeptanz. Doch genau so virtuos und jederzeit Herr seiner Mittel, wie Niebelschütz mimetisch und zugleich poetisch überhöht im „Kammerherrn“ mit Sprachformen des Rokokos spielte, spielt er nun, in den „Kindern der Finsternis“ das tabuisierte Feuer aus, von dem ich oben schon sprach. Zum Spielbegriff, der ebenfalls modern ist, sage ich später noch etwas. Auch er unterliegt einem undurchdachten Mißverständnis. Jedenfalls besaß Niebelschütz den Mut, sich dort im Eigenen umzusehen, wo vergleichbare Kaliber sich am avantgardistischen Ausland orientierten – etwa Arno Schmidt an der irisch-triestischen Moderne, die er dazu verführt hat, sich auf eine in mehrfachem Sinn komische Mesalliance mit dem deutschen Kleinbürgertum einzulassen. Niebelschütz ignorierte politische Implikationen, weil sie ideologisch, nicht poetisch waren. Ob er dies aus konservativer Gesinnung tat oder ob ihn „reine“ ästhetische Motive dazu veranlaßten, spielt für die Betrachtung des Werkes, also für die Werkimmanenz, keine Rolle. Niebelschütz ist postmodern nicht nur in der Mischung des Materials, sondern vor allem in den von ihm gewählten und aufeinanderbezogenen Formen.

Hören Sie diesen Satz, ebenfalls aus „Die Kinder der Finsternis“: Er brachte sie, statt unter die Haube, unter die kühle Erde des Gottesackers im Weiler Sankt Paul, verstorben am Bauchfieber. Der Satz ist strikt durchrhythmisiert wie fast jeder in dem Buch, dazu der Nachsatz kunstvoll mit einer Synkope im sozusagen halben Auftakt. Vermittels des darin aufscheinenden semantischen Spiels, das auf ersten Blick zu kalauern scheint, wird etwas überaus Ernstes klar: Es geht um letzte Dinge, um erste Dinge, der Realismus des genau darum synkopierten Nachsatzes widerlegt den Kalauer nämlich. Es geht hier um eine mit sechzehn Jahren versterbende Frau; der nächste Satz lautet fast zwingenderweise: Marisa – das ist die Mutter – nahm den Verlust schwerer, als sie den Verlust anderer Kinder genommen hatte. Da ist für das gernhardsche Grienen, das einen ankam, plötzlich kein Raum mehr. Weil es einen aber ankam, bekommt Trauer überhaupt erst den empathischen Grund. So etwas meint „Spiel“ nämlich auch, und es ist nahezu tragisch, wenn man sich die deutschen Debatten um die Postmoderne einmal vergegenwärtig, worin bis heute von „Beliebigkeit“, mangelnder „Existentialität“, ja „Uneigentlichkeit“ die Rede ist. Immer noch wittert das ideologische Vorurteil nach, das Niebelschützens Werk nach wie sanktioniert und vergessen machen will, jedenfalls für das, was man die breite Leserschaft nennt. Daß ein literarisches Spiel möglicherweise den Boden überhaupt erst bereitet, auf dem unsere Existenz poetisch gestaltet werden kann, machen bezüglich der üblichen Vorwürfe unangetastete Bücher wie Pynchons „V.“ und „Die Enden der Parabel“, Gaddis’ „Die Fälschung der Welt“, Ishiguros „Die Ungetrösteten“ mehr als nur deutlich. Aber alledie stammen aus dem Ausland; wer sich hierzulande an solchen Formen versucht, verbrennt sich nach wie vor Finger und Ruf. Das Verdikt gegen Niebelschütz greift also weiter, ganz ähnlich dem Tabu, das sich an Botho Strauss, Peter Handke oder Martin Walser ganz unabhängig vom ästhetischen Wert ihrer Bücher hysterisiert.

Man schaut aufs Intentionale, mit Benjamin gesprochen: auf die Funktion eines Wortes, nicht auf seine sei es poetologische, sei es semantische Valenz. Nur so ist verständlich, daß Autoren wie Julia Franck oder Judith Hermann solch einen Zuspruch auch von Fachleuten genießen. Südamerikaner, auch Südeuropäer würden den als peinlich empfinden. Der deutschen Kritik ist Peinlichkeit seit Hitler Hekuba. Um dagegen klarzustellen, über welche poetische Fähigkeit Niebelschütz verfügt, habe ich die kleine Satzanalyse vorgenommen, denn manchmal genügt es, einem Leser nur ein wenig den Kopf zu drehen, auf daß er etwas anderes in den Fokus bekommt.

Übrigens gilt dasselbe für Manierismen, ob bei Pynchon, ob bei Niebelschütz, ob bei mir. Viele, die als solche aufgefaßt werden, sind nämlich nichts als Betonungsanweisungen, deren Befolgung einen Satz oder eine ganze Sentenz unmittelbar und gänzlich unmanieriert leuchten lassen. In der Kompositionstechnik ist eine solche „semantische Notation“ gang und gäbe, in der Literatur, weil sie fast immer am Intentionalen aufgehängt wird, nicht.

Hören Sie dazu noch dies:

Die Kupferwoge fing Feuer. Jetzt brannten die Hände, im Schoß verkrampft, jetzt schmorte die Haut, die Brust tropfte glühend zu Boden. schwarze Pranken krallten sich um die rauchenden Schultern. Sie bog sich erstickend. Aus dem Schmelz ihrer Zähne fuhr ihre Seele, unsichtbar dem Versucher, durch die Decke des Gemaches auf. „Gott sei ihrer Seele gnädig. Der Herr öffne ihr liebreich sein Paradies. (…)

Es handelt sich hier um einen prophetischen Traum, Anfang des letzten Drittels des Buchs. Barral, der Held des Romans, reitet sofort los und findet die sterbend Erträumte vergiftet. Das ist barocker Manierismus, von uns Heutigen aus gesehen, aber zugleich eine der wenigen Weisen, auf welche solch ein Traum mit Kraft erzählt werden kann. Zum Vergleich möchte ich Ihnen aus García Lorcas wunderbarem Nachruf auf Góngora vorlesen, dem vorgeblich dunkelsten unter den Barockdichtern; ich glaube, die Stelle atmet dieselbe, wenn auch – weil der Tod verklärt und nicht wie in Barrals Traum schockhaft erlebt wird – eine milder gewordene Luft, eine, die sich… nein, „abgekühlt“ zu sagen, wäre grundfalsch, vielmehr: die sich „abgewärmt“ hat:

Am Morgen des 23. Mai 1627 fragt der Dichter fortwährend nach der Zeit. Er blickt vom Balkon hinaus und sieht statt der Landschaft einen großen blauen Flecken. Über den Malmuerta-Turm legt sich eine lange, leuchtende Wolke. Góngora schlägt das Zeichen des Kreuzes und streckt sich wieder auf sein nach Quitten und trockenen Orangeblüten duftendes Lager. Bald darauf schwebt seine Seele – so gezeichnet und so wunderschön wie ein Erzengel von Mantegna, goldene Sandalen an den Füßen – mit wehender amaranthener Tunica zur Straße auf der Suche nach der senkrechten Leiter, die er nun gelassen hinaufklettern wird. Während die alten Freunde bei ihm eintreffen, erkalten langsam seine Hände. Don Luis’ schöne strenge Hände ohne Schmuck, befriedigt, das erstaunliche, wunderbare, barocke Retabel der „Soledades“ ausgearbeitet zu haben. Die Freunde denken, daß man einen Mann wie Góngora nicht zu beweinen braucht und setzen sich philosophisch auf den Balkon, um das dahinschleichende Leben der Stadt zu betrachten.

Das ist nun ganz der Ton des „Blauen Kammerherrn“, auch kaum später, allerdings in Spanien geschrieben, ist Rokoko fast, welchem Wolf v. Niebelschütz attestiert, er sei das Alter des Barocks und deshalb Verklärung des manieristischen Ansatzes. Georges Bataille sagte, der Manierismus wolle das Fieber; für mich ein anderes Wort für Feuer. Erinnert das nicht auch schon wieder an Lezama Lima? Die Früchte auf dem Schranktisch, runzlige Schale des Mamey, Schuppen der Ananas, das Violett und Gelb der Mangos, trugen das ihre zur Schlankheit des Morgens bei, der getragen schien von den Füßchen der Spottdrossel, die zitternd ihren Jubelstrahl versprühte.

Wenn man bei Niebelschütz liest Mit Weltfreude, Flitter und Oberflächenglanz, die man dem Barock nachsagt, ist nur seine Erscheinung als solche gekennzeichnet, nicht sein Ethos, nicht sein Sieg und sein Triumph, so wäre das gleiche gegen so gut wie alle in Deutschland geführten Attacken auf die Postmoderne einzuwenden, die im Barock ihre Herkunft hat, in einem modernen Barock: in Südamerika einem tropischen, in den Nationen des Westens einem, der aus den Wissenschaften herausgärt. Denken Sie an den Siegeszug des Begriffes und Inhalts Cyberspace.

Insoweit die Postmoderne den defaitistischen Pessimismus nicht mehr mitmacht, der u.a. von Beckett auf der einen und Anton v. Webern auf der anderen Seite herrührt und selbstverständlich aus den Katastrophen der Genozide und des Zweiten Weltkriegs, sowie neuerlicher Ausbrüche von Barbarei, sondern aufgrund einer affirmierten Zersplitterung des Ichs Gegenmodelle zu erschaffen und auch zu feiern versucht, gilt ebenfalls ein niebelschützscher Satz:

Ob man es weiß oder nicht: alles in uns, was anbetet, jubelt, verehrt, glaubt und im Schmerz wie in der Erschütterung edel bleibt, alles Positive, alles Bejahende ist letztlich barock.

Dazu noch einmal über Südamerika, nämlich Carlos Fuentes:

Das Barock ist einer unserer Gründungsnamen.

Genau das spürte die hoffnungslos gewordene europäische Seele, als unter anderem über García Marquez die südamerikanische Literatur ihren Siegeszug in der Alten Welt antrat: Erneuerung durch etwas, das überschäumt, aber dennoch in der Form, einer magischen, gehalten wird. Ebendas setzt sich in der westlichen Postmoderne fort.

Lezama Lima wieder: Das langsame Zurückfluten der Brandung löste seine Verkrampfung und löschte das Bild, das sich dehnte und auf dem Rücken der Schaumwidder zerfloß. Diese Lösung einer Verkrampfung hat Niebelschütz in seinem „Blauen Kammerherrn“ sehr früh für die deutsche Literatur vorweggenommen: durch spielerische Wiedereinführung antiker Mythen, durch Kombination verschiedener Stiltypen, vermittels seines hochgradig vornehmen Verfahrens, geradezu goethesch Heiteres auf Dunkles zu legen.

Stilmischung“ nennt er es selbst: Wesentlich ist, daß wir uns eingestehen, wie gering fundiert unser Horror vor der vermeintlichen Stilvermischung zwischen dem Ernsten und dem Heiteren, zwischen dem Schweren und dem Leichten ist. Und er zitiert Hofmannsthal:

Er kroch von einer Larve in die andre,
Sprang aus des Vaters in des Sohnes Leib
Und tauschte wie Gewänder die Gestalten.

Womit wir bei Ovid sind, bzw. der ovidschen Nacherzählung, die uns durch Ransmayer wiedererreicht hat. Es geht nicht um den eskapistischen Rückgriff, sondern um die durch die Zeiten hinweg beobachtbare Erscheinung, daß, wie Günter Steffens schrieb, manche Einfälle schon bei ihrer Erfindung Zitat sind, also hochwertige Klischees, die man Allegorie nennt. Die sogenannte Postmoderne wimmelt davon, sie ist, wie bei Ransmayer, zugleich klassizistisch, ja Renaissance, wie, im Fall Pynchons, avantgardistisch. Man hat den Eindruck, die vom Allgemeinverstand völlig akzeptierte zeitlich-historische Sukzession höre mit einem Mal auf, wahr zu sein. Zwar bleibt sie wahr, zugleich aber ist sie es nicht. Mit diesem gegen Aristoteles gerichteten Gedanken spielt die Postmoderne herum, hilflos bisweilen, bisweilen esoterisch, bisweilen ästhetizistisch und erschreckend. Imgrunde sucht sie nach anderen Verknüpfungen oder stellt sie her, weil die gewohnten, der klassischen Physik angeschmiegten – also die eineindeutig kausalen – Katastrophen herbeigeführt haben.

Dazu noch einmal Lezama Lima:

Nur Mütter verstehen zu blicken, nur sie besitzen die Weisheit des Blicks, sie blicken nicht, um dem Unbeständigen einer Gestalt in der Zeit, den Ortsveränderungen des Mobilen auf den Gleisen der Bewegung zu folgen. Sie blicken, um Geburt und Tod zu sehen, etwas, das ein großes tiefes Leiden mit der Erscheinung des Geschöpfs zur Einheit verbindet. – Genau das versucht Kunst.

Niebelschütz, wenige Jahre vorher: Es kommt alles noch einmal wieder, bevor ich gehe. Nur der Flamingo nicht. Aber das Nachtpfauenauge. Vor sechzig Jahren setzte sich ein Nachtpfauenauge dem Vater der mir Erkorenen in das Haar, ein Falter so groß wie meine Hand. Der Aberglaube trügt nicht, Helena. Hellgrau und schwarz gezeichnete Flügeldecken, Dämmerung und Tod. Dabei fürchte ich mehr das Licht als die Finsternis. Wie mache ich dem Schöpfer meinen Aberglauben klar und meine Lust an der Erde?

Man ist bei solchen Zitaten versucht, an Ernst Bloch zu denken: Gut das, ins Trübe der anderen zu gehen und selbst darin zu fischen. Nicht nur Verbre­chern ist ja das Dun­kel tauglich, auch Liebende wissen mit ihm etwas anzufangen. Eine Dialektik, die dem Realisten so fremd ist wie dem klassizistischen Autor und dem von Drehbüchern sowieso.

Verstehen Sie mich bitte recht: Der Realist ist einer, der mit einem bestimmten Ziel schreibt, das immer – so oder so – pädagogisch ist. Realität ist aber unklar geworden und es vielleicht immer gewesen. Daraus hilft nur das Modell der Allegorie, das Sternbildern gleich fiktive Zusammenhänge schafft und diese in der Imagination des Lesers auf dessen Wirklichkeit losläßt. Unter dieser Perspektive ist jede Einwand, jemand verwende sich fürs Reaktionäre, ohne Boden.

Worum nun geht es in den beiden großen Romanen dieses eigenartigen Wolf v. Niebelschütz? Das spätere von 1959, „Die Kinder der Finsternis“, erzählt unter anderem die Geschichte des Schäfers Barral, der als gräflicher Nachkomme zu Macht kommt, sie wieder hingibt und, wie Niebelschütz selber schreibt, „in der Sage entschwindet“: Angesiedelt ist der Roman in der Provence des 12. Jahrhunderts, allerdings einer ihrerseits eher sagenhaften; wäre der Begriff nicht derart belastet, man könnte von „Fantasy“ sprechen. Es prallen die drei großen Bruderreligionen aufeinander, es wird sehr viel gemordet, ebenso so viel geliebt, die Menschen treiben schicksalsgepeitscht dahin; es ist in dem Buch, als wäre der große quasi-kosmische Welttanz, den Döblin so ausgesprochen unpersönlich in seinem 1924 erschienenen „Berge, Meere und Giganten“ über Jahrhunderte gestaltet hat, von Niebelschütz auf 55 Jahre zusammengepreßt worden. Ebenso gepreßt und darum ständig in Gefahr zu explodieren, ist darum die Sprache:

Bevor noch die Wendung ausgeführt war, herrschte Kreischen und Flügelschlagen rings um das Lustschiff. Dom Peregrin setzte sich auf. Glasig starrte er auf die Vögel, die sich Gewandfetzen und Fleischklumpen aus Kindern, Frauen und gegürteten Rittern hackten. Oder: Das Schiff, achtern von einer Bö gepackt, flog den Strom abwärts.

Dieses „Fliegen“ ist eine rasende, rasante Metapher; Niebelschützens Kunst besteht darin, die Metapher selbst in den Taumel des Vorangetriebenwerdens zu peitschen. Da ist keine andere als die fliegende Zeit. Metaphern aber brauchen eigentlich ein Innehalten, damit man ihrer gewahr wird. Logischerweise heißt es drei Sätze später:

Barral stand auf. Seine braune Haut, während er ins Hemd fuhr – eben: „fuhr“ -, zog sich zu Frieseln zusammen. Ein Schweißausbruch über den ganzen Körper folgte. Graf Peregrin und Domna Barbosa, die Gesichter voll roter Bläschen, rangen nach Atem. Hechelnd wie Hunde stierten sie teilnahmslos vor sich hin. Barral befahl ihnen, in die ortaffanische Lastschute zu gehen. Sie taumelten hinüber.

Sogar, wenn die Menschen dieses Romans etwas selbst in Gang gesetzt haben, geschieht es ihnen doch, und zwar erschreckend unpersönlich. Zugleich hat sie der Leser als lebendige, atmende Personen deutlich vor Auge. Deshalb geschieht also ihm das: Er selbst empfindet sich als Allegorie. So etwas habe ich außer hier nur noch in Döblins genanntem „Berge, Meere und Giganten“ und in Pynchons „Die Enden der Parabel“ erlebt. „Die Kinder der Finsternis“ ist ein überzeitlicher Totentanz, doch wie jeder solche, der es ernst meint, wimmelt permanent neues Leben daraus. Ganz wie in den Tropen, meine Damen und Herren. Für die steht im „Blauen Kammerherrn“, dem hellen Buch, ein Vulkan. Hören Sie den Grafen Godoitis – ich komme gleich noch prägnanter auf ihn:

“Wissen Sie,“ sagte er, „(…) die ganze Welt… ja, das Leben überhaupt, ist vulkanisch und kein einziger Augenblick ohne Gefahr. Aber wir sind geneigt, das zu vergessen. Weil sie so schön ist, diese Erde… Schönheit, denken wir, kann nicht daemonisch sein. Das widerspricht, denken wir, ihrem Charakter. Oh: sie kann. Jeden Augenblick kann sich die Erde öffnen, nur um zu beweisen, daß sie nicht so liebenswürdig ist, wie sie uns glauben macht (…). Man muß mit der Gefahr leben, man muß sie nicht fürchten, auch wenn man ein wenig praeventive Vorsicht übt. (…) ich bin überzeugt, eines Tages gebe ich irgend einem Tod, den ich nicht eingerechnet habe, ganz ahnungslos die Hand, glaube vielleicht, es ist nur ein Minister oder ein Botschafter, es ist aber der Tod, und er sagt zu mir: Excellenz, sagt er, es ist so weit, begleiten Sie mich, es tut gar nicht weh.“

Es gehört zu Niebelschützens Haltung, daß er nicht wertet, sondern noch die furchtbarste Grausamkeit und das herrlichste Glück einfach erzählt. Was aber heißt „einfach“? Niebelschütz ist Parteigänger seiner „bösen“ Protagonisten wie seiner „guten“. Barral, bevor die Kirche ihn auspeitscht, sagt: „Was jetzt kommt, überlebe ich nur durch ein Weib, das liebt.“ Und nun die Szene:

Auf! Sünder! gelobe Reue, Bußfertigkeit, Gehorsam und Demut!“ Barral gelobte nach dem Wortlaut, den er von Dom Aurel erlernt. Kardinal Fugardi nahm die Stola ab, legte sie um den Nacken des Knienden, der ihm liegend die Füße geküßt hatte, knitterte ihre Enden in die Fäuste und begann, ihn, Gesicht gegen Gesicht, in das Haus Gottes zu ziehen. Neunschwänzig um Nägel geknotete Geißeln zerfleischten Barrals Rücken, Schultern, Lenden und Schenkel, selbst die Füße. Es gelang nicht, ihn auf den Knien zu halten. Sechs quergestreckte Lanzen verhinderten, daß er den Kardinal umrannte. Eine eigens berufene Gemeinde kelgurischer und fränkischer Notabeln stand, wie befohlen, Spalier, um die vorgeschriebenen Wiederaufnahmebitten erfüllen zu können. „Verzeiht, Dom Pankraz. Verzeiht, Domna Loba. Nehmt mich wieder auf. Verzeiht, Dom Quirin.“ Seine Haut platzte, die nächsten Hiebe rauften sie zu Fetzen, ein wilder Schritt riß den jaulenden Hund auseinander. „Verzeiht, Dom Lonardo, verzeiht, Dom Rafael, Dom Gero, verzeiht!“

Noch hier rhythmisiert Niebelschütz. Noch immer nimmt nicht er, sondern nur seine Sprache Partei; aber wir wissen nicht, für wen. Ja, indem er von Barral als von einem jaulenden Hund spricht, mutet er dem sogar die Perspektive der Folterer zu. Im Mittelgang brach er zusammen. Prälaten schleppten ihn vor den Altar. Kardinal Dom Zölestin zelebrierte die Messe. Dom Aurel assistierte. Nach der Wandlung, als das blutige Bündel Leib und Blut Christi empfangen sollte, goß und schwemmte man Eiskies über die Wunden. Er erwachte mit einem Schrei, der Domna Loba in Ohnmacht senkte.

Diese erschreckende Engführung von Folter und Abendmahl greift mitten ins Herz der Inquisition. Und mitten in die bei Erscheinen der „Kinder der Finsternis“ kaum fünfzehn Jahre zurückliegende zwölfjährige Katastrophe. Achten Sie auch auf die Namen: Zölestin, Aurel, Rafael, Pankraz – alle klingen sie, als hätten wir sie schon gehört, von ihnen gehört: Loba, Gero, Lonardo… und alle sind doch analoge Kombinationen. Indem sie nicht genau stimmen, können sie lebendige Personen eines Romans sein; indem sie an genau stimmende anklingen, tragen sie historische, abstrakte Authentizität. Beides zusammen macht sie zur Allegorie. Das Verfahren ist von höchster Modernität und übersteigert den Barock noch. Es hat etwas von der wirklich auffälligen Beobachtung, daß Computerviren gern mit alten Dämonennamen bezeichnet werden. In der Zeit der kybernetisch-technischen Revolution kehrt der Drache ins Unbewußte zurück, kehrt – wiedererweckt, denn er schlief nur – aus dem Unbewußten heraus. Zurück kam die Zeit zum Säbelzahntiger schrieb ich im ersten Band meiner Anderswelt-Trilogie. So etwas findet sich übrigens auch in Nabokovs Spätwerk „Ada oder Das Verlangen“. Ich erwähnte das Buch bereits. Unvereinbare Zeitattribute, Werkzeuge etwa, einerseits Kutschen, andererseits das Flugzeug, werden ineinandergeschoben.

Und „Der Blaue Kammerherr“? — Ja, Sie haben ganz recht: Ins helle Buch nun und genug mit dem Höllenbreughel! Aber „Helle“/“Hölle“? Gewiß, das ist nun meinerseits ein Spiel mit der Analogie.

Im „Blauen Kammerherrn“ findet sich Niebelschützens wahrscheinlich gewagteste Kombination: Zeus höchstpersönlich, und zwar der lüsterne, wiederersteht in der Gestalt eines preußischen Ebers, dessen Beschreibung sich nicht nur einmal vor Homers Gewalt verbeugt:

Der Kammerherr selbst, als Graf Carlo es ihm auf den Kopf zusagte, brach statt praeciser Antwort in den Ruf „Ent-zückend!“ und in jenes schon berühmt gewordene Lachen aus, das auf der Welt nicht seinesgleichen hatte, so ungezwungen strömte es aus den Bronchien herauf, die Adern am Halse traten hervor, und das Einglas – denn er trug ein solches – funkelte starr.

Achten Sie bitte auf den Widerspruch von Starrheit und ungebrochener Vitalität, womit Niebelschütz seiner Figur dieses berstende Leben verleiht. Niebelschützens Zeus weiter:

Er war gegen Ende oder Mitte der Vierziger, jeder Zoll an ihm sprach von großen Verhältnissen. Cyclopische Schultern, ein gewaltiger Kopf, scharf das Profil und verwittert der Teint – ein Steinblock auf musculösem Nacken, und kein Zweifel, dieser Nacken hatte sich nie gebeugt. Wie das strotzte, wie das im Saft stand! ein exceptionell prachtvolles Tier aus den Wäldern Germaniens, ein Eber vom Spessart-Gebirge …

Und die erste Begegnung dieses in der Gestalt eines übrigens der Spionage verdächtigen gräflichen Ebers – wer dächte nicht an Hardenberg? – erscheinden Gottesbuhlers mit dem Objekt seiner Begierde geht so: „Soeben angekommen, teuerste Princeß“, sagte seine Erlaucht, der Blaue Kammerherr, er strahlte vor Lebenslust und Weltlichkeit, nur das Monocle funkelte starr.

Bitte Obacht! Was jetzt kommt, ist innigste Anagnorisis, und sei sie noch so beifällig formuliert, es ist Orest und Elektra, aber nicht vor dem Muttermord, sondern in Wissen einer soeben in Gedanken statthabenden fleischlichen Vereinigung:

Über das Gesicht der Prinzessin ging ein Zug melancholischer Wärme, sie schüttelte den Kopf, weiche, etwas widerspenstig sich scheitelnde Locken bewegten sich leicht im Winde, und Alles, was sie äußerte, war ein gewisses Erstaunen, das in ihren, wie erinnerlich, weißblauen Augen Einkehr hielt.

Eigentlich ist die Passage zu wundervoll, um sie zu analysieren; lassen Sie mich dennoch auf den reizvollen Einspruch hinweisen, den das widerspenstige Haar gegen den Verlust der Jungfräulichkeit vorzubringen scheint, und auf das Erstaunen darüber, daß sie, die Prinzessin, momentlang überwunden ist, ja, man darf bei der gerne im Pantherfell über die Insel reitenden Amazone durchaus von gezähmt sprechen. Nur sicher, hier befinden wir uns auf S. 84 des zweiten von vier Büchern, und es ist ein noch sehr langer Weg, bis die junge Dame sagen darf: „Dammi il paradiso!“
Nicht, daß wir uns mißverstehen: Zeus muß schließlich verzichten, denn Danae besiegt ihn. Da ist nämlich ein
anderer, und auch dieses, das Endergebnis deutet Niebelschützens poetische Grandezza am Ende des zweiten Buches bereits an:

Sie sah es, das Glas fiel zu Boden. Alles eilte, sie aufzufangen, und es war an der Brust der Dame Ehrenpreis, der durch ein vornehmes Leben geadelten Fülle, wo die Prinzessin, zur Bestürzung der Umwelt, diese zwei, nur eben wie Seufzer klingenden Worte flüsterte: „Don Giovanni…“
Der Blaue Kammerherr aber blickte unbewegt auf das Meer.

Ich möchte ungern denen unter Ihnen, die den Roman noch nicht kennen, die Fabel verpetzen; es nähme Ihnen mehrere Teile des Genusses: etwa den der Handlung, die nicht geringschätzen sollte, wer Literatur liebt, denn Raffinesse bleibt allemal die Form, ich möchte kulinarisch sagen: der Fonds von Substanz. Nicht diese selbst ist es, weil sie aus Tod, Leben, Lieben, Betrug und den übrigen Themen besteht, die auch Mindere pfiffig zu Papier und Markt bringen können. Es nähme Ihnen aber auch die Mehrdeutigkeiten, von denen der „Blaue Kammerherr“ strotzt, die An- und Bezüglichkeiten, über die Niebelschütz scheinbar aus dem Handgelenk heraus verfügt. Ja, Sie hörten es schon: Don Giovanni tritt auf, und zwar ohne den moralistischen Eingriff des Komturs, dazu ein Schneider, den Hans Christian Andersen hätte erfinden können; Midas, dem alles, was er faßt, Gold wird, und zwar ebenfalls als Brautwerber; die schneidige Amazone Danae sowieso, die Niebelschütz einem Fragment Hugo v. Hofmannsthals entnahm (nach welchem Joseph Gregor Richard Strauss eines seiner letzten Libretti schrieb); dazu wird Othello kombiniert… merken Sie’s?: Beliebigkeit, auf ein Neues, wir sind mitten in der Postmoderne; außerdem Zeus, der aus Zurückweisungskränkung den Vulkan zum Ausbruch bringt, dies wiederum allegorisch an eine Art Miniaturrevolution geknüpft, der Niebelschütz – dann vielleicht doch etwas zu sehr verklärend – ein absolutistisches Loblied entgegenziseliert… na gut, man verzeiht’s ihm, verzeiht es ihm gern, denn „Der Blaue Kammerherr“ ist, um noch einmal Walter Boehlich zu zitieren, ein Roman, der die gesamte Elendsliteratur durch seine Schönheit, Poesie und Kunstfertigkeit überragt; der die Welt verklärt, statt sie zu trüben, der skeptisch und ironisch ist statt tiefernst, voller Handlung statt voller Reflexion und traditionsgesättigt statt traditionsarm. Und es findet sich darin eine der größten Figuren, die die deutsche Literatur kennt. Nein, kein in unserem Sinn guter Mensch, sondern ein Macchiavellist, aber einer, der seine Mätresse liebt… und zwar liebt. Ich sag aber nicht, wer es ist. Doch kenne ich kaum eine literarische Paralle, die so human und humanistisch ins Innere einer an sich unsympathischen Figur gefaßt hat. Die Krönung der niebelschützenschen Kunst ist nämlich der Graf Godoitis. Nicht nur spricht er den unvergleichlichen Satz Dafür war man ja ein Herr, daß man Katastrophen mit sich selbst ausmachte, sondern er reflektiert geradezu mitleidend, halb zynisch, halb ergriffen, den Niedergang des Absolutismus folgendermaßen:

…es geht mir (…) nicht um mich, ich habe die Macht zu tief gekostet, und sie schmeckt bitter, es geht mir nicht um den König, er ist ein schwacher Mann und ein trauriger dazu, ein Melancholicus, den es friert, weil die Krone kalt ist, ja selbstverständlich ist die Krone kalt, ein eisiges Feuer, das entschlossene Herren will, nein! nein! es ist die Idee der Krone, die ich verteidige, ich bin der letzte Gandseigneur, der den Mut hat, feudal zu sein, mit allen Consequenzen feudal und hart zu sein in einer lauen Welt (…), ich bin ein Zeitalter, und nach mir kommen die Bürger, die Bequemen kommen nach mir, die dem Volke schön tun, statt es an die Candare zu nehmen (…). Nach mir kommen die Menschheitsbe­glücker, die auf dem Schafott enden, weil das Volk plötzlich entdeckt, daß man Angst hat vor ihm, Angst! aber ich, ich habe Angst, ich, Carlo Graf Godoitis, Angst vor der Zukunft, (…) es ist ja keiner da außer mir, romantische Memmen, und sie heulen, heulen, triefend von lauter Gutherzigkeit, (…) ich wasche meine Hände rein in den Tränen, die fließen werden, ich trockne sie an den Leichentü­chern, die man nähen soll (…).

Eingeführt und beschrieben wird er von Niebelschütz so:

…das Coupé (…) schwankte zur Torhalle hinein, (…) ward mit der zu­vorkommendsten Behutsamkeit niedergesetzt, man öffnete die höchst wohlgestal­tete, in flachen Curven sich bauchende Ledertür; ein rotseidener Schuh, von sil­berner Schnalle mit ausschweifend großen Brillanten besetzt, wurde sichtbar; eine schon welkende, vornehme Hand in weißer Spitzen-Manchette tastete, mit Hilfe eines goldgeknauften Stabes, wie gichtische Cavaliere ihn lieben, den Estrich der Einfahrt ab; eine zweite, von schönen Ringen beladene, faßte, ein wenig zitternd, nach dem geflochtenen Hängegriff; man hörte ein kleines Ächzen; die Sänfte schwankte; das Leder knirschte leicht; alle Lakaien verbeugten sich – und heraus schritt, von Alter an die fünf und fünfzig Jahre, auf dem Haupt eine pompöse Al­longe, die allmächtige Gestalt des Ministers Grafen Godoitis.

Schon sind wir, nicht wahr?, bei Peter Greenaway. Es ist rein erstaunlich.

Ich möchte das Schöttker-Zitat noch einmal wiederholen, damit Sie seinen poesietumben Irrsinn nun zur Gänze spüren: Eine Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus gibt es hier ebensowenig wie eine Bestandsaufnahme der Gegenwart. Statt sprachlicher Er­neuerung, Wirklichkeitsbezug und intellektueller Besinnung, die die Literatur nach 1945 geprägt haben und in den Begriffen „Kahlschlag“ und „Trümmerliteratur“ zusammengefaßt werden, findet man hier das Gegenteil: Heiterkeit…

Verzeihen Sie bitte: Worum geht es in Literatur?

Alles en bloc, Alles en gros, um des nebulosen Volkswohles willen,

sagt im Vierten Buch die zunehmend reifende Danae, als wollte sie unsere Gegenwart kommentieren.

Welch furchtbare Phrase! unter deren Fuchtel der entsetzlichste Gesin­nungs-Terror herankriecht, Lumperei, Denunziation, ein Spitzel-System (…): Die Revolution ist noch gar nicht da, sie kommt erst (…) Und was das Volk an sich betrifft… voilà: Übrigens würde es nie herrschen, immer nur zu herrschen glauben; denn ob Monarchie oder Anarchie, ob demo- oder aristocratisches Regime, Feudalis­mus, Terror, Dictatur – immer blieb da ein Oben, ein Unten, oben saßen die Oli­garchen, die Wenigen……sie stellten den Maschinisten, und das Volk jubelte ihnen zu, sobald es genug geseufzt, und seufzte, sobald es genug gejubelt hatte.

Genau diese Geschichtsskepsis, die ja auch eine anthropologische ist und von der Postmoderne geteilt wird, mußte und muß den politisch rechtschaffenen Schöttkers höchst skandalös sein. Um dem auf eine weniger persönliche, nämlich wieder die poetische Ebene zu helfen, singt uns ausgerechnet der Graf Godoitis ein allermodernstes, sozusagen ökologisches Lied:

Auch diese vortreffliche Erde hat ja, mysteriöser Weise, so etwas wie eine Seele, wie einen Geist, und der Geist, wie soll ich das sagen, ist Feuer, aber dermaßen choquierend, wenn es uns trifft, daß es geradezu eisig wirkt, ein eisiges Ereignis. (…) Wir erkennen nur den Leib der Erde an, und das ärgert sie, die Gute. Der Mensch hat sich nun einmal daran gewöhnt, der Herr der Erde zu sein (…). Er befiehlt ihr, was sie zu tun und zu lassen hat. Hier, sagt er, hat Mais zu wachsen, und wehe, wehe, wenn da Melonen stehen würden, plötzlich. Und an einer anderen Stelle, wo die Erde, die ja etwas von Landwirtschaft versteht, in ihrer Freude am Schönen eine Sonnenblume hervorbringt (…) in ih­rem ausgeprägten Sinn für Freiheit der Entschlüsse, so kommt der hohe Herr Mensch, verbietet ihr diese Sonnenblume und sagt: nein, hier wird jetzt mein Pa­lais gebaut. (…) Ein Palais ist schwer zu tragen, es wiegt so und so viele Millio­nen Unzen, und die Erde trägt es nicht gern, sie trägt es nicht gern, sie trägt es nur, weil sie es tragen muß… Aber das ärgert sie natürlich, und das frißt an ihr. Ganz dort innen frißt es, wo sie noch ganz göttlich ist, noch nicht vom Menschen prostituiert. Nun gibt es unbotmäßige Erdschollen (…) und (…) diese halten das schla­fende Feuer in den botmäßig gemachten und gebrochenen lebendig, und kurz und gut: es liegt etwas in der Luft. (…) Eine gewisse atmosphaerische Störung macht sich bemerkbar, man weiß nicht, um was es sich da handeln könnte, man sitzt in seinem Palais, versieht sich keines Übels – aber unter der Erde läuft das Feuer zu­sammen, das es nun satt ist, sich reglementieren zu lassen und Paläste zu tragen aus lauter Gutmütigkeit (…). Wissen Sie: ich habe solcher Erdbeben einige erlebt, es sind sozusagen große Stunden im Dasein des Menschen, wenn ihm die Erde unversehens zu beweisen beliebt, daß seine Macht über sie eine Fiktion ist, und wenn sie ihn unversehens zwingt, im Nachthemd auf die Straße zu rennen, weil es anfängt, im Gebälk zu knistern, und Sie werden zugeben, ma chère, daß ein Mann im Nachthemd eine etwas ridicule Erscheinung ist im Verhältnis zu seinem Herr­schafts-Anspruch über die Erde… Ja… es sind erhebende Stunden, und die gequälte Erde, die es satt ist, hat erhabene Mittel zur Hand; (…) sie rächt sich mit geradezu asiatischem Blutrausch, mit süßer Lust am Grausigen rächt sie sich für das, was der Mensch ihr angetan hat in seiner Manie, Lasten und immer neue Lasten auf sie zu häufen. Der Leib der Erde hält das aus, und dem Leib ist es gleichgültig, ob er Melonen trägt oder Disteln oder Futtermais oder meinethalben auch ein Palais. Aber die Seele: die hält es nicht aus auf die Dauer, und jedes Verbot, und jeder Befehl, und jedes Steinchen, das man auf sie legt (…), das erhält gewissermaßen ein Vielfaches seines eigentlichen und materiellen Gewichtes, denn der Druck, meine Teuerste, den wir ausüben, wächst und wächst ins Ungeheure, weil sich das Schweigen daran hängt, und die Pression des Schweigens wird schließlich so überwältigend, daß der Hunger nach Glück, den die Erde hat, in einem bestimm­ten Augenblick überschwemmt wird von der Raserei des Zornes. Natürlich will die Erde glücklich sein mit ihrer kleinen Sonnenblume – warum sollte sie nicht? – und sie weiß genau, wenn sie jetzt die Nerven verliert, so wird es ihr übel erge­hen, aber sie ist mit einem Male so weit, daß sie, wenn es sein muß, sogar den Unter­gang wünscht, daß sie Feuer und Lava speit und sie selbst und ihre Sonnen­blume… niederbrennt.

***

ANH, Oktober 2003
Berlin

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