Das zweites Sanajournal. Als, an Liligeia, Brief des Dienstags, den 5. Mai 2020. (Krebstag 6,ff).

[Aufenthaltsraum Sana 4.2, 5.25 Uhr]

Mit Zenbook und Ifönchen bin ich, nachdem ich denn um fünf nun schon wach war, hierhin gezogen, um meinen Mitbewohner, der eine etwas schwierige Nacht gehabt, nicht mit meinem klackernden Dauergetippe zu stören. Außerdem, hoffte ich, gibt’s vielleicht schon einen Kaffee. … — … — Nein, schad, gibt es noch nicht.  Aber es ist, → meine Li, ja nicht so, daß es Du wärst, was mich zu arbeiten hindert, Du treibst mich im Gegenteil an. Sondern es sind die langen, langen Leerläufe, die solch ein Krankenhaus mit sich bringt … – ah nein! nicht fürs Personal, schon gar nicht die Ärztinnen und Ärzte, die sind rundum mehr als beschäftigt, haben mehr als “zu tun”. Es ist vielmehr, daß ich als Patient (wie jeder andre solche) immer wieder warten muß, weil ich selber kein aktiver Teil des Geschehens bin. Und weil dies hier kein “Set” ist, eines etwa zu drehenden Spielfilms, gibt es nicht mal Catering – das gestern allerdings a bisserl quälend gewesen wäre, da man mich bis zum Abend nüchtern hielt, ich durfte nicht einmal trinken.
Das Haus selbst ist angenehm, die Menschen sind, auch zueinander die Kollegen, freundlich, zugewandt; es gibt einen spürbaren Akzent auf jungen Ärzten. Mit gefällt das gut. Dir, denke ich, genauso. Ich meine, es geht ja sozusagen uns beiden an den Kragen oder soll es an ihn gehen. Das verbindet einen schon, auch über unsre … ich weiß nicht einmal, ob ich “Gegnerschaft” schreiben soll … hinaus. Und auch mein Zimmernachbar ist freundlich, allerdings mit dem dringenden Bedürfnis, sich möglichst unentwegt auszutauschen, geschlagen; nach einer wie der seinen währenden, tatsächlich Jahrzehnte langen Krebsgeschichte allerdings kein Wunder. Ein Teil des Darms jetzt außen, was – schreibt man hier “was”, darf ich es schreiben? – gestern vorm LICHTAUS geleert werden mußte. Höchst seltsamer, fast artifizieller Geruch.
Mehrmals nachts ging das Licht an, weil mein Freund gedreht werden mußte, um 23 Uhr sogar, weil er Tabletten einnehmen sollte, die er andernfalls womöglich vergessen hätte oder deren Gabe an exakte Zeiten gekoppelt ist. Daß man einander, wegen der bizarren Nachthemden, die wir hier tragen sollen, dauernd den Arsch zeigt, nimmt man da schnell hin.  Das Bizarre an den Hemden ist nicht ihre Praktikabilität, sondern der so komplett fehlende Eros, daß wir alleine dieses Kleidungsstücks wegen wieder zum Kleinkind werden. So scheint es mir kein Wunder zu sein, wenn man irgendwann auch so behandelt wird, nicht aus bösem Willen, bewahre! Es ist vielmehr ein sich einschleichender Automatismus des Ansehnens, da wir Patienten eben auch selbst mit unseren Willensäußerungen sehr zurückhaltend sind. Wir können uns ja nur verlassen, nicht anders denn früher auf Mama und Papa. Gute Schwestern, Pflegerinnen und Pfleger, Ärztinnen und Ärzte, sind solche, die von sich aus, soweit sie irgend überhaupt können, gegen diese Dynamik ansteuern. Doch schaffen, auf Dauer und gegenüber jeder und jedem, vermag es gewiß niemand.
Sie, die Dynamik, würde indes, meine Li, auch Dir nicht gerecht, obwohl sie auch Dich in die Klammer nimmt, sie Dich von außen, Du mich von innen. Voilà, so sieht’s aus. Immerhin läßt Du mich noch weitgehend in Ruhe. Klar, ich spüre Dich. Du strahlst vor allem linkshoch ans Herz aus. Kenn ich noch gar nicht, kannte ich nie, Herzschmerzen. Ist echt neu, Du überraschst mich, Kompliment – aber täuschst mich nicht. Mein Blutdruck ist objektiv prima, mein Ruhepuls selbst hier, da ich ein bißchen angespannt bin, zwischen 50 und 60. (Ich kann’s ja selber messen). Haben die meisten Gesunden nicht. Also alles im grünsten Bereich.

Was wollt ich erzählen? Ah ja, die Warterei.
Nachdem bei der Aufnahme die Formalitäten erledigt (wir waren – Du, Li, und ich – bereits um Viertel vor acht da; um acht wurde geöffnet; die netten Mädels zogen uns vor) und wir in unser Haus 4 hinüberspaziert waren, stand ich da im zweiten Stock an der Anmeldung, vor der aber wartend ein Bett mit Patientin drin geschoben war, so daß sich schwer erkennen, wo vorzusprechen sei. Man kam auch gar nicht richtig heran. Also wartete ich fünf Schritte weiter beim Personalzugang, durch den es, das Personal, wie wehende Zugluft dauernd hinein- und hinauszog. Es war ziemlich einiges los.
“Und Sie?” Unversehens. Man war auf mich aufmerksam geworden. Da kam auch ein Pfleger und schob das Bett von der Anmeldung weg – faszinierendes Geschick! riefst Du, Li, in mir aus, als wir spürten, ja, wir beide, wie elegant dieses Krankenhausbett, von seinem routinierten Kybernetiker gesteuert, um die problematischsten Ecken glitt. Hätten wir uns ansehen können, wir hätten uns mit offenen Mündern bestätigt, wie so voller Hochachtung wir waren. — “Und Sie?” — “Oh, Entschuldigung, ja, ich. Also.” — Weiter mit AhSieSindHerrHerbstJaWartenSieBitteMomentanEinBißchenVielLos, was ich aber ja schon ganz selber bemerkt hatte. Bienenschwarm, raus, rein, raus, Summen. Klar, um acht, oder kurz nacht acht, sammelt sich sämtliche Notwendigkeit, schon aus puren praktischen Ablaufsgründen. — “Sie könnten im Aufeinhaltsraum der Patienten warten” … Merken Sie? hier schon dieses tiefste Antiherbst-Wort, insofern’s Geduld von mir will. – “Aber leider … da sind jetzt grad die Ärzte drinnen.” In der Tat, die Kolleginnen und Kollegen besetzten den kompletten Raum — ja, genau diesen, in dem ich jetzt schreibe — bis auf den letzten Platz. Also gab es für die Ärzte kein eigenes Besprechungszimmer? Mag so sein. Aber vielleicht sind nur die Sitze bequemer oder, was mir am schlüssigsten vorkommt, der Raum liegt Haut an Haut mit der Station.
Ich stand immer noch an der Anmeldung, “meine” Schwester war verschwunden, war irgendwohin gerufen worden; ihre Kollegin hatte mit Eigenem zu tun, sah dann auf und fragte: “Und Sie?” — Hatte ich das nicht schon einmal gehört? Ich mußte lachen, erklärte kurz. — “Oh verzeihn Sie, es ist im Moment … na, das sehn Sie ja selbst.” Immerhin stand meine Intelligenz nicht in Zweifel. “Vielleicht”, sagte ich, “darf ich nochmal nach draußen gehen … für ein halbes Stündchen? Die Luft ist so fein. Und wenn ich zurückkomme, ist wohl des Argste erledigt …” “Nein nein, Ihr Bett ist doch schon bereit. Es muß nur noch …” — Worauf es, das Nurnoch, dann schnell ging. “Meine” Schwester kehrte zurück, sie war auf der Suche nach einem Schriftstück, dessen Fehlen noch meinen ganzen Tag begleiten sollte. Die Histologie war nicht da, ebenso wurde der genaue Befund vermißt, der meine Gastroenterologin zu ihrer Diagnose ge-,nun jà,sagen wir,-zwungen hatte. Später, endlich, endlich, weil eben viel später, ärgerte es die Gastroskopin ziemlich, wohl weil ihr so der nötige interpretierende Rahmen fehlte. Doch weiß ich unterdessen gut, welch Biest Du sein kannst, Li, wenn’s darum geht, Deinen Willen durchzusetzen. Deshalb mag ich an eine Schlamperei nicht recht glauben, sei’s die meiner Gastroenterologin, sei es eine des Krankenhauses oder seiner EDV — nein, meine schöne Ligeia, ich kenne Dich. Du bist abgefeimt genügend, um infam … sirenig, will ich mal sagen, wenn es Dir um Liebe geht und das, womit solche wie ich sie bezahlen.
Okay, es war eines, daß ich also Bescheid wußte, ein andres indes, es den Ärztinnen und Ärzten, Schwestern, Pflegern usw. am besten nicht zu sagen. Sie wüßten nichts damit anzufangen. Ja, mehr noch, wenn sie es wüßten, es würde sie ängstigen — ihnen so unheimlich sein, daß sie ganz ebenso hilflos würden, wie ihre Patienten es, letztlich, sind. Also behalte ich unser Geheimnis besser, Li, für Dich und mich. — Ah, ich höre Dich lachen … ah, dieses Silber in Deiner Stimme … Es ist, selbst wenn Du sprichst, ein Gesang.

Wie auch immer, ich lag nun im Zimmer, und nichts, aber auch gar nichts geschah. Mein Nachbar ging seiner Plaudernot nach — einer ans Herz gehend freundlichen, weil sie einen Freund, eher Kumpel, in dieser Krankheit brauchte (dazu aber später noch, vielleicht morgen) —, mich erreichten enorm viele Anrufe, SMSe, Whatsapp-Fragen, vor allem der Liebsten, aber auch entfernterer Menschen, die mir dadurch näher wurden, als ich je geahnt, geglaubt … und ich aber hatte das Ifönchen auf leise gestellt, weil ich meinen Nachbarn nicht stören wollte. Jedenfalls lag ich und lag ich herum — etwas, das ich tagsüber eh nicht ertrage, ich muß mich bewegen, und sei’n es nur meine Finger! Dennoch brauchte es fast anderthalb Stunden, bis ich begriff, daß es doch rein an mir selbst lag, ob ich lag … Da gab’s doch einen Tisch mit vernünftigen harten Stühlen davor, da konnt’ ich das Zenbook aufstellen und auch lesen (dachte ich). Im Bett zu lesen, Sie, Geliebte, wissen es, und Du, meine Li, weißt es nunmehr auch, liegt mir einfach nicht, kommt mir falsch geortet vor, seit je. In Betten lieben wir uns oder wir schlafen: Alleine dieser Zusammenhang macht unser Idiom “miteinander schlafen” nicht zur Idiotie. Und stell Dir, Li, einen Typen vor, der, wenn er in seiner Geliebten ist, zur Lektüre greift, während er vor und zurück … — Was müßte sie, die Frau, da denken?
Lach nur, lach nur, Li.
Aber, meine Güte, wann geht’s denn endlich los? “Wie öde”, smste ich meiner Lektorin, die ständig nach mir fragte und von sich erzählte, wie लक्ष्मी, wie auch wieder die Löwin, und wie Do. Dazu Christoforo Arco als ständigem fernen, nahen Begleiter, der mich mit neuen poetischen Projekten geradezu überschüttet; warmes, warmes Wasser, das über meine Haut hinab zur geliebten Erde, über meine Füße, läuft. — “Wie öde, diese Warterei!”
Doch es brauchte fast drei Stunden, bis sich der Zeitplan einer Ärztin erbarmte, ihr für mich Raum zu geben. Kurze Anamnese, Blutabnahme usw. Risikoaufklärung, hier unterschreiben, dort unterschreiben. Und eine weitere Stunde warten. Um sich auf einen eigenen Text, ja selbst Nabokovs ADA zu konzentrieren, keine gute Voraussetzung. Du weißt ja nicht, wirst du in zehn Minuten geholt oder in zwei Stunden … Es kann Dir auch niemand vorher sagen. Es liegt in der menschlichen Logik solch eines Hauses, die schon allein von den eintreffenden Notfällen permanent neu gemischt wird.

Nicht zu fassen, da war er, der Pfleger, und rollte mich hinaus. “Bitte die Hände im Bett sein lassen”, er hatte Humor, “damit die Chirurgie nicht gleich ran muß.” Überhaupt, er roch auch noch gut! – Dunkler Männertypos, breitschultrig, schön. Ich hatte bereits die Mundschutzmaske überziehen müssen (“Bitte die Nasenhalter anpassen, zusammendrücken”), er seine aber allezeit getragen. Und doch, Li, erkannt’ ich die Schönheit. Allerdings, als ich ihn fragte … weißt Du, meine Li, ich kenne das Parfum … oh, ich bin von ihm benommen … – also als ich ihn fragte: “Sie tragen BACCARAT ROUGE?”, da wirkte er not amused. – Was ich verstehen kann. Würde mein eignes Parfum auf Anhieb erkannt, verlöre es gleichfalls an innerem Wert. So kann ich dem schönen Pfleger zu meiner Entschuldigung lediglich versichern, ich liebte die Frau, von der ich es kennte; nur deshalb wirke es so in mir. Hätten wir, er und ich, mehr Zeit gehabt, ich bin mir sicher, der schöne Mensch hätte dieses verstanden und wär mir dann nicht gram geblieben.
Aber wir waren angekommen, Tiefgeschoß eins, da eine Ecke mit vier, durch lose hellblaue Vorhänge sicht-trennbaren Parkplätzen, auf einem stand schon ein Bett. Auf einen freien wurde nun ich gerollt, und der Pfleger ging. Sein Duft baccarate noch für Minuten höchster Sensibilität gegen den sterilen Geruch der Anästhesie.

Nun also die Gastroskopie, wieder Betäubung, der Bioport war mir schon vorher gelegt worden. Ich bekam gar nicht mit, wie ich einschlief, hinterher waren zwanzig Minuten aus meinem Leben gelöscht. Bis jetzt weiß ich nicht, wie ich damit umgehen soll. “Gib es nicht doch ein Ressort”, fragte ich die Ärztin, “an dem unsere Gehirn solch Verlorenes speichert?”
Sie verneinte. Aber wer kann es wirklich wissen?
Stell Dir, Li, vor, wir könnten unversehens auf all diese, und andere, ältere, Erinnerungen wieder zugreifen! Welch eine Flut wäre es! (Und welcher Urgrund für Dichtung … die es aber vielleicht längst ist, nur daß wir es nicht wissen.) So erwachte ich wieder, war erneut auf den Parkplatz geschoben, Vorhang zu, hinter/oberhalb meiner Stirn das Meßgerät, aha, Ruhepuls 53, bestens, schwankte dann immer mal bis 60/61 hoch, zu 90/110 im Druck runter; auf meinen Unterbeinen, die unter der Decke, lag auf der Decke, eingeklemmt ins Clipboard, mein Befund.
Man dachte noch, daß ich schliefe. Mist, daß mein Ifönchen nicht bei mir ist, andernfalls ich das Papier abfotografiert hätte. Aber gut, erfülle, Εἶδος, mich!

Hauptmasse des Tumors subkardial / Magenwand echoarm / großer Tumorlymphknoten in der Magenwand / weitere, kleine (<4mm> Tumorlymphknoten in Kardianähe / ösophagisch sonst unauffällig (aus der Erinnerung)

kein wirklich, Du fiese, fiese Li-Sirene (aber schön, oh schön bist Du doch!), hoffnungsvoller Befund; man muß nur a bisserl nachdenken. Allein das Wort “Tumormasse“. Mein bester Freund hat mir vorgestern von seinem krebsverstorbenen Bruder erzählt: drei Kilo habe der herausoperierte Tumor gewogen. Drei Kilogramm! Li, selbst Du wirst Dich nun anstrengen müssen …
Ich solle bitte noch nicht interpretieren, bat mich die Ärztin, eine nächste, für meine Station zuständige oder auch nur für mich in anderer Hinsicht. Die Zuständigkeiten sind mir noch nicht wirklich klar. Jedenfalls brauche es erst ein Gesamtbild, vor allem mit morgen (also heute) der CT. — “Und | was dann noch?” fragte ich. – “Nichts noch. Das wird es dann erst mal gewesen sein. Am Mittwoch die Tumorkonferenz.” – “Aber dann muß ich doch nicht noch eine weitere Nacht hierbleiben, ist doch unnötig dann.” – “Am Donnerstag brauchen wir Sie aber wieder hier zum Therapiegespräch.” – “Klar, ich werd da sein. Und kann morgen dann ohne Druck den Termin bei meiner Angiologin wahrnehmen.” – “Gut. Ich werde Ihre Entlassung in die Wege leiten.” – “Bestens. Dank.” Lächeln. Aber durch diese Mundschutze (oder heißt es “schütze”) zu flirten, braucht eine Vorstellungskraft, für die der Klinikablauf aus nachvollziehbaren Gründen keine Luft läßt.

Gesang kann Menschen als Schmerz begleiten. Ich will also nicht behaupten, daß ich Dich, Li, nicht spürte. Manchmal spüre ich Dich sogar sehr. Dann greifst Du zu meinem Herzen, dann stichst Du mit Deinem Giftzahn hinein, den ich seit → Niam Goldenhaar gut kenne. Ich weiß, Du willst es gar nicht, es ist nur Deine Natur. Ich bin Dir nicht bös, und Angst hab ich vor Dir nun schon gar nicht. Ich nehme Dich, von mir aus, ans Herz. Beiß also ruhig zu.
Am Abend, wenn’s ans Schlafen geht, machst Du Dich besonders gern bemerkbar. Reagier ich auf den Bauch nicht, dann halt wieder durchs Herz. Aber Du versuchst, meine Li, rein vergeblich, mich zu provozieren. Und sowie ich wieder am Laptop sitze und zu Dir schreibe, bin ich ohnedies stärker als Du – bis Du meinen Geist irgendwann abzustellen gelernt haben wirst. Nur mußt Du dazu findiger werden, als Du es bis jetzt bist. Ich seh Dich noch fast als Nymphette.

Die Sonne leuchtet über die Straße, in die ich von unserem – meines Zimmernachbarn und meinem – hineinsehen darf.

 

Dein (und, selbstverständlich, Geliebte, weiterhin auch Ihr)
ANH

 

 

 

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[11.57 Uhr:
Mahler IX, Tennstedt] 

In der Arbeitswohnung zurück:

(Zwei wichtige Briefe erreichten mich, aus denen ich gerne zitieren würde. Ich mag aber erst fragen. Nun mußt Du selbst ertragen, Li, was Deinem jetz’gen Haus so schwer.)

Li (Ligeia), meine Lilie / Krebsin Lilly auf dem Felde /
Liligeia, meine Li.
Im Arbeitsjournal des Sonntags, den 3. Mai 2020: Krebstag 4.

Lo, the lilies of the field!
How their leaves instruction yield!
Reginald Heber
A Book of Hymns for Public and Private Devotion (1866)
Dante Gabriel Rossetti
Ligeia Siren (1873)
(Bild ©: → wikipedia)
[Arbeitswohnung, 6.15 Uhr]

Früh schon war sie bei ihm. Bei ihrer ersten Begegnung selbst noch ein Kind, wußte sie nicht, wer sie war, und was. So spielte sie mit dem Jungen, der mit den anderen nicht spielte oder doch kaum, Fangmich!, Fangmich! und Verstecken. Wie tödlich seine Lilly war, wußt’ er indes schon mit zwölf. Doch konnt’ er sie nicht meiden, die, als sie fortzog (er weiß bis heute nicht, wo sie zuhaus war, sah niemals ihre Eltern; immer des abends verschwand sie im Wald — wenn sich das zwar dichte, doch nicht allzu ausgedehnte Gehölz oberhalb des Franzschen Feldes so nennen läßt; nicht selten verschwand sie auch in den überwucherten Tiefen des aufgelassenen Friedhofs, den es heute nicht mehr gibt, Braunschweig, zwischen Katharinenstraße und Rebenring; unterdessen ist es ein Park).
Seit sie nicht mehr da war, blieb sie in ihm. Doch daß Lilly es war, wußte er nicht. Denn auch nur dann machte sie sich bemerkbar, wenn der Junge nicht mehr aus und ein wußte, weil es keine Möglichkeit gab, sich zu wehren. Er hätte sich abfinden müssen. Was er aber nie konnte. Dabei warnte und warnte sie ihn, wenigstens einmal pro Jahr. Dann krümmte er sich und konnt’ sich nicht rühren; einmal, bei einem solchen Anfall, fiel er sogar vom Rad und bog sich, auf dem Gehsteig, um seinen Bauch.
Er wurde in die Klinik geschickt, allein, das Köfferchen in der Hand, ging er hin. Zweidrei Tage blieb er dort, wurde, seiner Erinnerung nach, nicht einmal besucht, nicht von der Mutter, nicht von dem Bruder. Die Ärztinnen und Ärzte wußten nicht, was er hatte, bekamen es auch nicht heraus. Selbst auf den Röntgenbildern war Li nicht zu sehen. Und blieb ihm doch für sein Leben.
Ich stell sie mir blond vor, ein bißchen wie → Svenja. Daß stets der Schmerz wieder wich, lockt’ ihn indes zu dunklen Frauen, die Sirenen waren: So sangen ihre Augen. Drei, fast vier Jahrzehnte später fragte ihn sein Psychoanalytiker: “Weshalb verbinden Sie Liebe stets mit dem Tod? Sie suchen, als wäre sie Eros, Gefahr.” Er hatte auf dem Ätna, ganz oben, gestanden, als er ausbrach, er war den glühenden, rauschhaft langsam, doch unaufhaltsam kriechenden Lavezungen gefolgt. Er spielte mit Frauen gefährliche Spiele, sie spielten sie mit ihm. “Fruchtbarkeit”, gab er zur Antwort, “ist, wo der Tod ist.” Und wieder warnte ihn Li. Eine nächste Nacht lag er starr, konnt’ sich nicht rühren vor Schmerz. Als er vorüber, zog’s ihn zur nächsten Gefahr. Li war das Zentrum seiner Kraft. Als ihm bewußt ward, kein zweites Mal mehr ein Vater zu werden und die Fruchtbarkeit ihn also verließ, und dennoch hörte er nicht, verließ ihn seine kreative Potenz. Er hatte Li nichts mehr entgegenzusetzen, ihre Balance brach entzwei.

Die Legende von Lan-an-Sídhe, einer vampirischen Sirene, erzählt, sie schenke den Dichtern die Inspiration und sauge zum Ausgleich das Leben aus ihnen, das sie ernährt. Es ist ein vielleicht unheimlicher, letztlich aber fairer Tausch. Sie verlangt nicht, daß man sich hingibt, sie lockt auch nicht: Für ihre Schönheit kann sie nichts und auch nicht für ihren Gesang. Dann kommt so ein Knirps, sagt “So gibt mir”, und sie sagt: “Dann | wirst du mein.” Zu leben bedeutet, zu zeugen und zu töten, das Leben wollen, dies zu akzeptieren. Die Frage ist immer nur, wie.
Niemals anerkannte er Autoritäten, wohl aber Autorität. “Paß dich an”, sagte seine Mutter, “Akzeptiere die Macht”, sagte die ihre, “sonst zerschlägt sie dich.” “Füge dich ein”, fügte die Mutter hinzu. So sagten es, außer wenigen, seine Lehrer. Er hörte nichts, nur wie Li sang. Ein-, manchmal zweimal pro Jahr mußte er zahlen, stets direkt unterhalb der Stelle, um die sich nun der Tumor gelegt hat. Es ist der Sitz des Manipura-Chakras, das die Schöpfungskraft beschreibt und bestimmt. Seit dort die Lösung, von der sich Li – es war und ist’s noch, ein Vertrag – sein Leben lang ernährte, nicht mehr wirklich fließt, ist sie dort gewachsen, um sich woanders her, was sie fürs eigne Leben braucht, aus seinem Leib zu nehmen. Auf → diesem Bild kann man es sehen, auch ihre fremde und enorme Schönheit (aus Copyrightgründen darf ich’s hier direkt nicht zeigen; das stört nun eine wenig den Rhythmus des Satzes). Sie wird wieder schwinden, wenn ich die Quelle erneut zu öffnen vermag, so daß sie wieder sprudelt.

“Ich werde sie öffnen”, sagte ich nach dem Aufstehn zu ihr, während ich die duftenden Espressobohnen mahlte. “Ich verspreche es dir, Li.” “Dann mußt du”, gab sie zur Antwort, “zu sublimieren lernen – etwas, das du niemals vermochtest, noch gar es zu wollen. Du  mußt mich sublimieren, den Eros woandersher beziehen als aus der Vitalität deines Körpers und seiner Fruchtbarkeit. Es ist dies, womit du dich nun abfinden mußt. Dein Kampf dagegen war großartig, schau mich an, wie ich leuchte: Er hat mich, wie ich dich, himmlisch versorgt. Nun sorg für mich anders. Ich bin bereit, aber möchte nicht sterben, genauso wenig wie du.”
Ich schäumte die Milch auf. Ob ich dies weiterhin tun darf, weiß ich noch nicht. Gestern hat लक्ष्मी mich auf ketogne Diät gesetzt. → Schau es Dir, Lillyli, an. Allerdings ist die “Methode” umstritten. Nur sind es andre Methoden genauso. Es bleibt, o Sirene, bei dem Befund, daß wir glauben müssen. Woran indes, ist persönlich.
Ich, Li, glaub nun an Dich.

Ein intensiver Brief Benjamins Steins hat mich erreicht, der Zweifel daran hat, ob es sinnvoll sei, über meine – doch ist es das denn? – Erkrankung öffentlich zu schreiben. Aber darum geht es ihm nicht, vielmehr:

Ein Karzinom, denke ich, nicht. Es ist Fleisch von unserem Fleisch. Wir selbst haben es hervorgebracht. Wenn wir ihm einen Namen geben wollen, müsste es unser Name sein. Und wenn wir mit ihm sprechen wollen, müssen wir uns klar sein, dass es ein Selbstgespräch wäre. (…) Schön daran: Während Du im Strick, in der Pistole erstaunlicherweise nicht, ein Schuldeingeständnis siehst, wird nun niemand behaupten können, in einem Krebstod läge irgendeine Art von Eingeständnis. Das ist ein so poetischer Ausweg, wie ihn nur das Unbewusste eines Dichters erdichten und damit in die Welt bringen kann.  (…) Wenn Du Erkenntnis willst, dann musst Du umgehend anfangen, mit Dir zu reden. Stolz und Geltungswunsch kannst Du dabei gleich mal beiseite lassen.

Er schreibt, mir dies zu schreiben, sei übergriffig und eine Zumutung. Ich empfinde das Gegenteil. Es ist vielmehr ein Übergriff, wenn ich seine Sätze hier zitiere. Doch indem ich Li poetisch begreife und auch so spüre, ist sie, ganz wie ich selbst bin, ein Teil meines Werks. Ich war von ihm nie zu trennen. Dennoch werde ich auf den Brief privat, nicht hier antworten und eben dies aus Achtung und Respekt vor dem Freund. Liligeia, verstehe mich bitte: Sein Verhältnis zu sich, zumal es einen GOtt kennt, ist ein andres als meines zu mir – zu also Dir, die, wenn es einen für mich gibt, immer EIne war und weniger GOtt als Naturgeist, -geistin, und zwar eine unter vielen. Nur daß diese sich, Du Dich, so mir zugewendet hast wie ich mich meinerseits Dir.

O Li, wie klingt dies alles esoterisch! Ich möchte lachen, bin aufs komischste verwirrt. Zugleich aber klar, weil mir plötzlich möglich wird, das unvorstellbare Letzte noch einmal, und nun an mir selbst, Dichtung werden zu lassen, das ich allein durch mein Vorhaben mit dem TRAUMSCHIFF in gewissem Sinn gelästert habe.
Erinnere Dich. Als ich mit dem mir damals noch engst befreundeten Profi zu meiner ersten Kreuzfahrt aufbrach – ziemlich genau neun Jahre ist es her – , der nur kurzen, gleichwohl intensiven, auf der mir zum TRAUMSCHIFF die Idee kam, hatte er, der Freund, zwei kleine Urnen dabei, darin die Asche seiner an Krebs (!) verstorbenen Geliebten, einer vertrauten Freundin auch mir. Die Bamberger Elegien sind ihr gewidmet.
Der Profi war noch tief in Trauer.
Wir ließen das erste Ürnchen südlich Nizzas ins Meer, das zweite in der Enge vor Gibraltar. Dazu öffneten wir eine Flasche Rotwein, ein russischer Pianist war mit bei uns. Vier Gläser. Drei für uns, eines für Ursula, das wir wie die unseren füllten, aber dem kleinen Gefäß hinterherfließen ließen, nachdem wir angestoßen hatten. — Ist es falsch, in dem Geschehen eine Vorwegnahme für das zu sehen, was nun geschieht, nachdem ich den Roman dann wirklich geschrieben und veröffentlicht habe? Schon damals, als er erschien, sagte ich zu meiner Geliebten, ich hätte das Gefühl, eine Blasphemie begangen zu haben — nicht, weil ich mich erdreistet hatte, sondern weil ich dem Sterben so nahe gekommen, wie es im Leben stehenden Menschen verwehrt ist, vielleicht verwehrt sein auch muß. Daß es mir dennoch, Li, gelang, auch das verdanke ich Dir. Nun läßt mich Deine Klarheit, meinem Radikalen völlig gemäß, in selber Münze zahlen. Und ich, ich gehe weiter.
Ich verstehe Benjamins Unbehagen dabei. Auf die erste Blasphemie setze ich nun noch die zweite und beharre auf der wechselseitigen Unablösbarkeit von Person und Werk. Ohne das eine ist auch die andre nicht einmal denkbar. Dies war künstlerisch immer mein Credo — ein so empfundenes, nicht konstruiertes. Ich erinnere mich, wie erbost लक्ष्मी war, als ich ihr vor Jahren sagte, es geschah am Helmholtzplatz auf der Raumerstraßenseite, auch mein Sohn sei ein Teil meines Werks. Daß ich so nun auch Dich, Ligeia, sehe (und den Namen einer Figur gewählt habe, die mich seit meinem ungefähr fünfzehnten Lebensjahr wieder und wieder beschäftigt, so sehr hat sie mich geprägt), ist künstlerische Existenzlogik, egal, ob boshaft formuliert werden kann, daß ich nun auch die Krankheit inszenierte. Sie ist aber da und ein Teil von mir. Auch Du, Li, bist, um es nochmal mit Benjamin zu sagen, Fleisch von meinem Fleisch. Und daß ich versuche, Dich gestaltend zu integrieren, ist ein Verarbeitungsmodus, der mich verstehen – und erschaudern drüber – läßt, wie furchtbar diese Krankheit für Menschen sein muß, die solche, sagen wir, Technik nicht zur Verfügung haben, sondern sich in jeglicher Weise ausliefern müssen. Daß der künstlerische Modus zusammenbrechen wird, auch mir, wenn der körperliche Schmerz zu überwältigend geworden sein wird, um überhaupt denken noch zu können, gibt ihm nicht unrecht. Im Gegenteil, es unterstreicht das Menschliche, Menschenmögliche des Vorgangs.

ANH

P.S.: Ob ich morgen und übermorgen in Der Dschungel schreiben werde können, ist der dann im Krankenhaus auf mich zukommenden zahlreichen Untersuchungen wegen mehr als ungewiß. Aber ich werde es versuchen. Mein Zenbook nehm ich auf jeden Fall mit.

Sherlock Holmes.

Hält sich, der typische Hochbegabte, nicht an soziale Usancen. Nirgendwo wird das deutlicher als >>>> in den Granada-TV-Verfilmungen mit dem kongenialen Jeremy Brett. Wie der Mann da ausflippt, welche Ausbrüche er hat, wenn es nichts zu denken gibt, wie er sich den Leerlauf durch selbstgespritzte Kokaingaben erträglich machen muß – nicht um besser denken zu können oder weniger schlafen zu müssen, nicht um das Selbstbewußtsein aufzupuschen, wie das bei gewöhnlichen Koksern der Fall ist – also nicht aus Mangel an Begabung -, sondern des Übermaßes wegen, das eben in diesen Zeiten nichts zu kauen bekommt: all dieses zeigt gleichfalls an, daß Holmes ein sekundäres Genie ist, ein reproduzierender Künstler. Dem primären widerführe solcher Leerlauf nicht: Der nämlich e r s c h a f f t seine Gegenstände. Holmes hingegen bedarf der bereits geschriebenen Musik. Wäre er – bei seinem „Sujet“ – primär genial gewesen, er hätte seine Fälle e r z e u g t und wäre deshalb – Verbrecher geworden. Der ihm nun die Partituren erst vorlegen muß, an deren Interpretation sich seine Meisterschaft erweist.

(CCCLXXXXI).

Alban Nikolai Herbst
Oh dieser mächtige Raum!
Für eine Poetik des Phantastischen

 

[Vortrag gehalten in Linz im Mai 2004 auf dem Fantastik-Symposion des Ober-
österreichischen Landesmuseums. Ersterschienen als Essay in die horen Nr. 27, 2005.]

Die Metaphysiker auf Tlön suchen nicht die Wahrheit,
ja nicht einmal die Wahrscheinlichkeit: sie suchen
das Erstaunen. Sie sind der Auffassung, daß die Meta-
physik ein Zweig der phantastischen Literatur sei.
1
Borges

Sehr verehrte Damen, sehr geehrte Herren,

die phantastische Literatur ist ein Zweig der Metaphysik und direkt der Erkenntnistheorie zugeordnet: Und in fantastischen Räumen ist sie ihre sinnliche Erscheinung, worin sich Innerer (psychischer) und Äußerer (materialer) Raum, transzendenter und immanenter, übereinanderlegen. Dieser macht den Eindruck, dessen Objektivation zu sein. Deshalb kommt es manchem Rezipienten nahezu unausweichlich so vor, als beträten er nicht ihn, vielmehr betrete er uns, kleide uns innerlich aus, übernehme uns, werde ein Teil von uns – oder, um es mathematisch auszudrücken, wir werden zu seiner oder doch einer Funktion seiner vielen. Dies macht den Fantastischen Raum – wie übrigens Fantastische Geschöpfe auch – oft so unheimlich: Sie lassen sich nicht verdinglichen. Das heißt, daß die uns orientierungshalber notwendige Dichotomie2 von Subjekt und Objekt attackiert wird, und zwar so, als wären es ausgerechnet wir selbst, die sie attackieren. Fantastische Räume haben deshalb etwas Autoaggressives, das, wer sie schätzt, in Lusterlebnisse pervertiert, möglicherweise vermittels einer zum Chronischen neigenden Reaktionsbildung. Daher oft auch der Drang zu anderen perversen Prozessen, die wiederum nahezu jede fantastische Erzählung sexuell konnotieren. Hierin findet sich möglicherweise einer der Gründe, der vor allem im deutschsprachigen Raum so auffällig viele Rezipienten fantastische Sujets ablehnen läßt. Perversion ist nach Hitler politisch geworden.3

Es ist mir deshalb wichtig, den Perversionsbegriff so, wie ich ihn als poetische Kategorie begreife und hier verwende, mit ein paar Strichen zu skizzieren. Perversion ist, und zwar selbst in ihrem ausschließlichen, bisweilen sogar tödlichen Extrem, eine Form der psychischen Abwehr, sei es tatsächlicher direkter Bedrohungen, sei es vor Zeiten erlebter, doch latent weiterwirkender, dauerhaft schmerzender Traumatisierungen; ihre nicht verhärtete, dennoch, so glaube ich, den Eskalationsgesetzten von Kriegen ähnelnde Dynamik kann sehr wohl das Unheil – um dieses Wort einmal richtig zu verwenden – bannen, nämlich: in feierlicher Rede verbieten. Es ist ein Akt der Beschwörung entweder durch Wort oder durch Handlung. Die Formen der perversen Bewegung sind fast durchweg ritualisiert. Der Schmerz, den sie zufügt oder zufügen läßt, setzt der äußeren Gewalt, auf die sich anders kein Einfluß zu nehmen scheint, eine innere, gleichsam autonome entgegen. Das hat etwas von dem Moskowiter, der sein eigenes Haus in Brand steckt, bevor die napoleonischen Soldaten das können. Perversion in diesem Sinn ist eine Umdrehung, die den Verlust in Sieg verkehrt. Kein realer Eroberer kann sich dessen erwehren; die auf ihn ausgeübte symbolische Gewalt hat mindestens den Druck der nicht-symbolischen, die er selbst auf den Feind warf und wirft. Er kann nun seine Greueltaten nur noch übersteigern. Das kennen wir aus Kriegen gut, – auch aus den soeben wieder, im Zeichen von Christentum und Anti-Terror, geführten.

Perversionen werden dort wirksam, wo andere Formen der Verarbeitung nicht mehr zur Hand sind oder es nicht zu sein scheinen. Nachdem sich der Mann meiner Mutter unter ziemlich quälerischen Umständen in seinen Tod ergeben hatte, fing sie exzessiv Stephen King zu lesen an, was gleichermaßen als Verdrängung von Trauer gedeutet werden könnte, wie als das Unternehmen, die fürs eigene Überleben nötige Haltung wiederzuerringen, indem man das Grauenhafte der eigenen Erfahrung mit dem Grauenhaften eines objektiviert-Fremden bedeckt. Das „Gleichermaßen“ verwendet eine weitere, jedem Fantasma notwendige, sozusagen fließende Bestimmung: nämlich Ambivalenz. Fast ist alles alles andere auch und eben nicht. Und das Gefühl des Objektivierens stellt sich nur deshalb ein, weil eine sehr nachdrückliche subjektive Verwandtschaft des Erlebten mit dem Gelesenen besteht. Hat man den eigentlichen Grund solcher Lektüre vergessen bzw. verdrängt, ist die Verschiebung – in diesem Fall von Entsetzen und Trauer – ganz offenbar.

Wird eine solche Verschiebung materiell manifestiert, gelangt man in einen Fantastischen Raum. Er kann, muß aber nicht deutliche Spuren der psychischen Verzerrung tragen; bisweilen reicht die einfachste, klare Geometrie, wie Natalis „Cube“4 auf das Simpelste bildhaft zu machen verstand, allerdings auch unter Verzicht auf das der Fantastischen Kunst oft eigene karthatische Moment, das sich ja nur dann herstellt, wird die Verzerrung durch die Gestaltung zurückgenommen. Die Subtraktion „überflüssiger“, nämlich human-überzähliger Dinge erzeugt sogar eine Leere des Gefühls, gegen die das Ungeheure magisch-dunkler Räume geradezu aufwärmend strahlt. Weswegen man sich in diesen so wohl fühlt, – hingegen die Kälte geometrisch exakter Räume eigentlich niemand betreten will. Obwohl ebenfalls ihr Ergebnis, funktionieren sie nicht mehr als Abwehr, sind entleerte Ganglien: eine „deletete“ Festplatte; nicht einmal die Erinnerung bleibt, schon gar nicht in den magischen Formen ihrer Verzerrung.

Um dies zu vermeiden, muß durch den Fantastischen Raum die Realität, von der er abgezogen ist, hindurch– besser: heraufscheinen. Wahrscheinlich war sich dessen niemand deutlicher bewußt, als der Kreis um André Breton, der in den Zwanzigern von René Crevel initiierte, sogenannte Traumanfälle kultivierte, deren erklärtes Ziel darin bestand, jeglich auf Tagesreste rückführbares Traumgut von dem, was ästhetisch Geltung behalten sollte, zu subtrahieren. Breton habe gespürt, schreibt Polizzotti,

daß diese Begegnungen einen blitzartigen Einblick in die Kehrseite der täglichen Wirklichkeit bieten mochten, wie das automatische Schreiben einen Blick auf die Kehrseite der Sprache warf.5

Dieses Herumdrehen, das die andere Seite betrachten läßt, ist pervers.

Sofern Sie sich auf diese meine Lesart perverser psychischer Prozesse einlassen mögen6, wird Ihnen sehr schnell deutlich werden, weshalb der Konsumenten fantastischer Künste gern vorgeworfene Eskapismus, sofern überhaupt anwendbar, von ihnen selbst kaum zu vertreten ist. Vielmehr trifft ein fantastisches Werk auf individuelle und/oder kollektive Traumata7 und stützt die („perverse“) Abwehr. Das Werk öffnet dann gerade den fantastischen Raum, dessen die Konsumenten bedürfen. Auch Gesellschaften haben ein Unbewußtes. Im Zeitalter der Marktforschung liegt auf der Hand, daß quasi-industrielle Nutzung sich um genau solche, ich muß sagen: Schnittstellen bemüht – und sehr wahrscheinlich ist es ihr nicht um Zuammenhangsdurchstoßung8 getan, schon gar trägt sie eine therapeutische Absicht.

Frühes Trauma – Abwehr – Latenz – Ausbruch der neurotischen Er­krankung – teilweise Wi­derkehr des Ver­drängten: so lautete die For­mel, die wir für die Entwicklung einer Neurose aufgestellt haben,

heißt es in Sigmund Freuds berühmtem Der Mann Moses. Und, eben!, weiter:

Der Leser wird nun eingeladen, den Schritt zur Annahme zu machen, daß im Leben der Menschenart Ähnli­ches vorgefallen ist wie in dem der Indivi­duen. Also daß es auch hier Vorgänge gegeben hat sexuell-ag­gressiven Inhalts, die blei­bende Folgen hinterlas­sen ha­ben, aber zumeist abge­wehrt, vergessen wurden, nach lan­ger Latenz zur Wir­kung ge­kommen sind und Phänomene, den Symptomen ähnlich in Aufbau und Tendenz, geschaffen ha­ben.9

Ich muß nicht betonen, daß Freuds Text eine fantastische Erzählung ist; dennoch und gerade deshalb – denn sie ist wirklichkeitsbildend – geht industrielles Kalkül von scheinbar objektivierbaren, tatsächlich aber abstrahierten Zuständen und Dynamiken aus, indes das künstlerische Kalkül nach wie vor ein egozentrisches, aus den eigenen Traumata bewegtes ist, das sich ums kollektive Unbewußte durchaus nicht kümmert. Macht der Markt die Menge aller Konsumenten zum Maß der Dinge, so der Künstler sein – wie auch immer zerspaltenes – Ich. Ich kann sein Gehirn einen vor-merkantilistischen Produzenten nennen. Führen aus dessen fantastischen Räumen Türen in diejenigen anderer, hat er Erfolg. Nicht selten müssen erst Wände durchbrochen und Türen nachträglich eingebaut werden. Dies besorgt meist, in Form von Meinungsbildung und Distribution, nach Eigen-Interesse die Industrie.

Der Traum ist ein zweites Leben, schreibt Nerval. Niemals drang ich ohne Schauder durch diese Pforten aus Elfenbein oder Horn, die uns von der Welt des Unsichtbaren trennen. Die ersten Augenblicke des Schlafes sind das Bild des Todes; ein betäubender Nebel hüllt unser Denken ein, und wir sind außerstande, mit Sicherheit den Augenblick anzugeben, in dem unser Ich in verwandelter Gestalt das Geschäft seines Daseins fortführt.10

Bereits in dieser romantischen Spaltungsfantasie ist der Charakter des Traums ausgedehnt wie ein Chat, dem modernsten fantastischen Raum, den wir gegenwärtig im Alltag kennen. Wie dieser sind Traumräume Null-dimensional: Wer hineintritt, dessen einer Fuß schon füllt den Kopf. Andererseits, nämlich aufgrund seiner zeitlichen Bestimmungen, ist ein fantastischer Raum potentiell unendlich. Zeit weicht seine Grenzen, die gemeinhin als fest empfunden werden, prozessual auf, ja Raum wird zur zeitlichen Bestimmung an sich. Darin berührt er sich mit realen, auf den ersten Blick nicht-fantastischen Grenzerfahrungen. Jeder, der schon einmal einen nicht ganz ungefährlichen Autounfall hinterm Steuer erlebte, weiß, was gedehnte Zeit bedeutet: Langsam, immer langsamer rutscht man dem Baumstamm entgegen…. ja, je näher dran Du bist, um so stärker scheinen sich die Abläufe noch zu dehnen. Man könnte annehmen, schließlich erreiche der Kühlergrill die Borke nie, indes doch für den Zeugen am Straßenrand alles innerhalb eines Sekundenbruchteils abgeht: Rutschen, durchdrehende Bremsen, schleudernder Wagen, der irre Krach, die zerspringenden Scheiben, und dann das Blut.

Gustav (…) blickte den Sprecher fest an und gewahrte ein verzerrtes Antlitz, eine Grimasse, von der man nicht aussagen konnte, ob sie die Vorstufe des Lachens oder Weinens war. Indessen, die Züge entspannten sich, und der Jüngere vergaß das Bild. Die Entdeckung war viel zu wichtig, als daß eine Fratze, das anarchische Gespensterkleid entjochter Nerven, ihn hätte über den Augenblick hinaus ablenken können11. Und die Verräumlichung: Ein kreisrunder Deckel, eingelassen in einen metallenen Falz. Nicht zu ermitteln, wie er zu öffnen war. Dem Verschluß oben mußte eine Öffnung darunter entsprechen. Gustav entsann sich nicht, bei seinen Nachforschungen dieser Entsprechung be­gegnet zu sein. Dabei war er über den Ort und die Aufteilung nicht eine Sekunde lang im Zweifel. Man befand sich neben der großen Segelkammerluke. Dieser mächtige Raum reichte noch ein Stockwerk tiefer. Luft, gebeizt mit scharfen Dünsten. Stapel harter, rotbraun getränkter Segel.12

Ich nehme dieses Zitat hierher, weil es auf den ersten Blick einen fantastischen Raum beschreibt, der auf den zweiten ganz plötzlich naturalistisch wird: Da hat die „Fratze, das anarchische Gespensterkleid entjochter Nerven“ die Aufmerksamkeit des Lesers aber schon ganz anders, nämlich auf seine eigenen Ängste, ausgerichtet, von denen so plötzlich weggeguckt wird: Fantastische Kunst wird da groß, Fantastische Räume beginnen da zu leuchten, wo etwas Verborgenes freigelegt wird, ausgegraben, will ich sagen, – nicht hingegen dort, wo bekannte Traumata zur Herstellung jederzeit wiederinstallierbarer Stanzen dienen. Dies unterscheidet Fantastische Literatur von Fantasy, und dennoch muß selbst sie, auch die billigste, der Öffnung verdrängter, mit Angst und Schmerz besetzter Innenräume Rechnung tragen, wenn sie „funktionieren“ will. Literargeschichtlich betrachtet hat erst die Postmoderne diese auch dem Markt eingeschriebene Notwendigkeit erneut gegen ihn in Bewegung gesetzt. Fast notwendigerweise ist jeder Fantastische Raum ein eklektizistischer oder, in meiner Sicht, synkre­tistischer. Er kann nicht „rein“ sein, weil es die Ängste, die er anspricht und/oder auf die er reagiert, nicht sind:

An einem Morgen, da in meiner Gasse Trauer
Die Häuser, durch den Lug des Nebels doppelt hoch,
Sich gaben wie am Fluß, der steigt, die Ufermauer,
Und gelber Schwaden faul durch alle Löcher kroch,
Der Seele, die dort auftrat, gleichende Kulissen – 13

Nicht umsonst bleibt Fantastische K­­unst14 ganz besonders auf das Ende des vorletzten, Beginn des letzten Jahrhunderts bezogen; sie entwickelt sich mit der sei es Erfindung, sei es Konstruktion oder Imagination des Unbewußten. Fantastische Räume sind immer innere; ich möchte sagen: anders als reale Räume sind sie ohne den, der in sie eintritt, nicht vorstellbar. Zugleich aber sind sie keine Fantasmen, son­dern konkret materiell. Gemeinsam nähren der psychische Relativismus und seine Konkretisierung ihren Manierismus, der sich wiederum dem Synkretismus verdankt:

Ich halte den Realismus für einen Irrtum. Nur Heftigkeit entgeht der armseligen Empfindung solch re­alistischer Erfahrungen. Nur der Tod und das Verlangen haben beklemmende, atemberaubende Kraft. Nur die Maßlosigkeit des Verlangens und des Todes ermöglicht, die Wahrheit zu erreichen.15

Batailles Maßlosigkeit des Verlangens entspricht die Maßlosigkeit der Räume. Sie ist aber durchaus nicht sofort da, sondern entsteht oft erst durch eine geringfügige Verschiebung, eine seltsame Schrägheit, die den genauen-anderen Blick herauszufordern und bei einigen Rezipienten auch tatsächlich zu evozieren scheint, während manche Leser völlig trocken bleiben, ja kaum etwas merken. Gerade deshalb ist „Maßlosigkeit“ so wörtlich zu nehmen. Sie will dagegen an. Will auch das ihr Fremde ergreifen.

Dann, als meine Finger schon über den Tasten schwebten, hörte ich ein Geräusch – ein leises Knirschen, wie es von einem Schuh oder – ??! – einem Kleidungsstück verursacht wird – beunruhigend nahe bei mir. Ich wirbelte auf meinem Hocker herum. Erst da bemerkte ich, daß die ganze obere Hälfte der Tür fehlte, obwohl die Tür selbst immer noch geschlossen war, so daß das ganze mehr oder weniger nach einer Stalltür aussah.16

Es ist ein Pianist, der das erzählt; die Rede geht von einer Klavierprobe.

Ob die obere Hälfte mutwillig herausgerissen worden war oder ob eine Art Renovierung vorgenommen wurde, verrmochte ich nicht mit Bestimmtheit zu sagen. Wie dem auch sei, jedenfalls konnte ich, wenn ich den Hals ein wenig reckte, von meinem Hocker aus die weißen Kacheln und die Waschbecken draußen deutlich sehen.17

Der weltberühmte Mr. Ryder wird zum Vorführpferd und akzeptiert das wie Gregor Samsa sein Dasein als Käfer: Die fast stumme Akzeptanz ist das Fantastische daran, und in Ishiguros Roman leitet ein Raum sie ein.

Die Situation erschien mir untragbar, und ich wollte gerade wutentbrannt die Kabine verlassen, als mein Blick auf einen Lumpen fiel, der dicht beim oberen Scharnier an einem Nagel im Türpfosten hing. – (…) Der Lumpen erwies sich als ein altes Badetuch. Als ich es auseinanderfaltete und an den beiden Nägeln befestigte, stellte sich heraus, daß es einen ausgezeichneten Vorhang über der fehlenden Hälfte der Tür abgab. – Als ich mich wieder setzte, fühlte ich mich bedeutend besser (…).18

Einen anderen, weniger psychologischen als geradezu physiologischen Ton schlägt Hans Henny Jahnns blutendes Holzschiff an:

In die Löcher konnte man Schlüssel oder Stäbe einsetzen und so mittels eines Hebels eine Drehbewegung einleiten, die, wenn seine Voraussicht nicht trog, die Platte herausschrauben mußte. In wenigen Augenblicken hatten die Männer das Werkzeug bereitet. Unerwartet leicht gehorchte der Deckel dem Angriff. An den Rändern sah man dunkles Öl hervorquellen.19 Drei Sätze später traten die scharfen blanken Kanten aus dem Fußboden hervor. Dann ein holpernder Ruck, der das Herausspringen der Schraube aus dem Gewinde an­zeigte.20

Man muß gar nicht mehr von Knochen und Gelenkpfanne sprechen, um zu spüren, wie organisch das Schiff hier gefaßt wird. „Organisch“ heißt „lebendig“, – das wiederum heißt „fremd“, nämlich dem menschlichen Willen nicht unterworfen und ihm möglicherweise feindlich gesonnen. Es ist ja gerade ein wenn eben auch verzweifelt-falscher menschlicher Akt, Geschöpfe zu Dingen zu machen, um sie sich, als selbst Entfremdetem, anzuverwandeln, bzw. über sie – oft aus gefühlter Notwehr – zu bestimmen. Fantastische Literatur unternimmt gerade das Gegenteil hiervon. Sie ist insofern ein Korrektiv: Die Dinge werden belebt. Damit nimmt fantastische Literatur sozusagen die Aufklärung zurück; rationalistisch gesehen, sind ihre Räume magisch.

Immerhin schienen, jedoch wie unmerklich, sich die Sinne zu schärfen. Ein Schuster flog schwirrend gegen die Tischlampe, draußen heulte ein Hund. Beischlaffetzen. Mäusegetapp in der Wand­verschalung. Anderes mehr. Den beiden war übel. Fast hätte sich Deters durchs Fenster übergeben. Aber er kam nicht schnell genug aus dem Stuhl. Zäh nur stellte der Serotonin-Effekt sich ein, unge­fährte die Wände, als durchbebte sie Pumpen, Gepoch. “Gott!” entfuhr es Dr. Wei­gan, ohne daß sie aber tatsächlich sprechen mußte. Der Lauscher hörte den Ausruf. “Das Haus lebt ja!” – In der Tat. Mitunter eine sülzige Blase, die tapetenabwärts seimte und eine schimmernde Kriechspur hinterließ. Dann sah es so aus, als wäre das Knie des Abflußrohres nicht Metall­form, sondern der Ganglionknoten eines auf­geblähten, an den Flanken kontraktierenden Rin­gelwurms, der, wie beide hörten, Exkremente ins Becken spuckte. Selbst der Fußboden wallte und zuckte, als zöge man ihn wie Bespannung glatt. Wäre es nicht unnötig gewesen, die Türklinke anzufassen, um aus dem Zimmer zu kommen, Hans Deters hätte das um kei­nen Preis getan, denn der geknickte, billige Metallbolzen stülpte unversehens seinen hinteren Schwung wie suckelnde Lippen vor, von denen nun ab und an Speicheltropfen fielen.21

Intensive, freilich restlos düstere Manifestation solch einer Beseelung war auch Ridley Scott’s und H. R. Gigers fremdes gestrandetes Raumschiff, das schon selber lebendig wirkte. Vom Fremden übernommen – nämlich „penetriert“–, hat sich die Maschine zum organischen Geschöpf gewandelt, das eine ungeheure Gebärmutter im Bauch trägt. Die dies bebildernden Architekturen sind rundweg anatomisch, fast menschlich, wenn auch im sezierenden Sinn der Pathologie. Jemandem „unter die Haut“ zu sehen, hatte schon immer einen morbiden unheimlichen Kitzel; von Hagens „Körperwelten“ sind dafür ein schlagendes Beispiel22. Unter anderem Scott/Giger, aber früher schon Lovecraft mit seinen cthulhuschen Räumen und – sehr hell allerdings – Max Ernst haben dieses uns ganz-Nahe – unser Unterhäutiges, möcht’ ich sagen – zu Prinzipien ihrer Raumgestaltung gemacht. Das Moment der Verschiebung ist hier eines in die Über­dimensionalität. Die wie bei Kafka tatsächlich-materiell übergroß werden kann (denken Sie an Wells’ Bildaufbau, als Anthony Perkins auf den Zehenspitzen zur Klinke des Gerichtsgebäudes hinaufgreift) oder aber sich insgesamt in den unendlich ausgedehnten NullRaum des Computerspiels projeziert wie in Cronenberg’s „eXistenZ“, in die Imagination also. Ein Vorläufer hierfür sind wiederum der französische Surrealismus und seine späten Reflexe bei Buñuel, etwa in Cet obscure objet du désir” gewesen, worin jemand träumt, ein Fahrradfahrer radle ins Schlafzimmer und werfe ihm einen Brief auf die Decke; und als er erwacht, hält er den Brief in der Hand. Aber bereits Jean Paul hat an solchen Räumen, bei ihm durchweg romantisch beseelt, gearbeitet, noch einmal wohlgemerkt parallel zur Konstruktion des Unbewußten, vor allem durch Wagner: „unbewußt/höchste Lust“ in Tristan & Isolde (1859).

Wenn vor uns flüssigen schwachen Gestalten, die gleich Polypen und Blumen das Licht eines höhern Elementes nur fühlen und suchen, aber nicht sehen, in der Totalfinsternis unsers Lebens ein Blitz durch den erdichten Klumpen schlägt, der vor unsere höhere Sonne gehangen ist: so zerschneidet der Strahl den Sehnerven, der nur Gestalten, nicht Licht verträgt; – kein heißes Erschrecken beflügelt das Herz und das Blut, sondern ein kaltes Erstarren vor unsern Gedanken und vor einer neuen unfaßlichen Welt sperrt den warmen Strom, und das Leben wird Eis.23

Dies alles auf einer Art lebenspraller böcklin’scher Isola Morta – Isola Bella -, wo der zu meiner spöttischen Freude Albano geheißene Held seinen an zuweiliger Starrsucht leidenden Vater trifft: Eine merimée’sche Statue dann, die ihrer Erlösung durch den Sohn harrt – das ausgesprochen witzige Ödipus-Spiel ist von Jean Paul wohl nicht beabsichtigt.

Aus einem vertrockneten hagern Angesicht erhob sich zwischen Augen, die halb unter den Augenknochen fortbrannten, eine verachtende Nase mit stolzem Wurf – ein Cherub mit dem Keime des Abfalls, ein verschmähender gebietender Geist stand da, der nichts lieben konnte, nicht sein eignes Herz, kaum ein höheres, einer von jenen Fürchterlichen, die sich über die Menschen, über das Unglück, über die Erde und über das – Gewissen erheben, und denen es gleich gilt, welches Menschenblut sie hingießen, ob frem­des oder ihres. – Es war Don Gaspard. – Die Funken-werfende Ordenskette aus Stahl und Edelsteinen verriet ihn. Die Starrsucht, seine alte Krank­heit, hatt’ ihn ergriffen. »O Vater!« sagte Albano erschrocken und umfaßte die un­bewegliche Gestalt, aber er drückte gleichsam den kalten Tod ans Herz. Er schmeckte die Bitterkeit einer Hölle – er küßte die starre Lippe und rief lauter – endlich trat er vor ihm mit fallenden Armen zurück, und die aufgedeckte Wunde blu­tete ungefühlt nieder – und er blickte, zähneknirschend vor wilder junger Liebe und vor Schmerz, und mit großen Eistropfen in den Augen, den Stummen an und riß ihm die Hand vom Herzen. – – Hier schlug erwachend Gaspard die Augen auf und sagte: »Willkommen, mein lieber Sohn!«24

Bei Jean Paul bleibt der Identitätsfund „Vater“ an den Naturraum gebunden, der dadurch ein zugleich märchenhafter wie fantastischer ist; die Borromäischen Inseln sind ja belebte Spiegel verspielter heidnischer Götter, und Paul wählt ganz bewußt das helle, luzide Ticino. Hier nun wird gegraben, hier Dunkles zu Tage befördert; die großen Romantiker waren fast alle Minerologen. Ihr Begriff von Tiefe ist fundamental für die Seelenkunde geworden, und zwar nicht nur als ein Reflex auf die seelische Verdinglichung durch Industrialisierung, sondern seinerseits als perverser, libidinös aus dem Unheil Lust wringender Akt, der nur scheinbar anti-aufklärerisch das Dunkel feiert und mit Novalis Nachthymnen singt. Tatsächlich wird die Verdinglichung zum Faszinosum und doch die feste Kontur der Dinge aufgelöst.

Eine Minute lang taumelte Alban, und ihm kam es vor, als sei der Garten und der Himmel und alles eine weichende aufgelösete Nebelbank, als geb’ es nichts, als hab’ er nicht gelebt. Diesen arsenikalischen Qualm blies auf einmal von der erstickenden Brust der Atem des Bibliothekars Schoppe – eines Aufklärers also –, der lustig zum Schlaffenster herauspfiff; jetzt wurde sein Leben wieder warm, die Erde kam zurück, und das Dasein war.25

Mit Beginn der 20. Jahrhunderts wird die fantastische Naturseelen-Mythik (bei Wagner noch durch das Meer symbolisiert und hier bei Jean Paul durch die Luft) auf neue Lebensräume übertragen und am fruchtbarsten dort, wo es sich eben nicht um Verfallenes handelt. Noch Rodenbachs Brügge – ebenfalls ein romantischer fantastischer Raum – entspricht der Vorliebe des späten Barocks und der frühen Klassik für künstliche Ruinenbauten; solche Orte sind – gerade als Stadt oder Burg – Zerrspiegel von Natur: Morganen, die einem überm Kanal die Gegenwart von Wüsten imaginieren, über welche Löwen fliegen. Hingegen sind in Louis Aragons für die Moderne richtungweisender Pariser Mythologie in einem Geschäft angebotene Spazierstöcke wie Seegras, das sich in der Strömung wiegt. Nicht mehr stehen sie für Seegras, sie symbolisieren nicht mehr. Vielmehr haben sie Natur ersetzt.

Und wie leicht gerät man hier, in diesem beneidenswerten Frieden ins Träumen. Hier kommt der Surrealismus zu seinem vollen Recht. Man bringt dir ein gläserenes Tintenfaß, das mit einem Champagnerkorken verstöpselt ist, und schon bist du in vollem Zuge. Bilder, rieselt herab wie Konfetti. Bilder, Bilder, überall Bilder. An der Decke. Im Korbgeflecht der Sessel. In den Strohhalmen der Getränke. (…) Schneit den Leuten auf Haar und Hände.26

Das Café in der Passage wird zum inneren Kinoraum, von dem Bernard Brunius meinte, seine Verdunklung vor Filmbeginn sei dem Schließen der Lider gleichzusetzen, bevor einer einschläft. Camille Paglia nennt denn Träumen auch heidnisches Kino.27 Die Städte werden zur Zweiten Natur; sie sollen jetzt sein, wogegen sie einst standen: – ihr Pragmatismus wird phantastisch unterlaufen und umgemorpht.

Die Stadt weitet sich in den Panoramen zur Landschaft aus, wie sie es auf subtilere Art später für den Flanierenden tut28,

der wiederum dem Surrealismus den Schritt vorgab. Der Flaneur besetzte die Traumstruktur allen städtischen Lebens zuerst und besang sie. Gemessen am Naturzusammenhang ist städtische Kultur ja ohnedies fantastisch, weil sie Unbelebtes bis ins strukturelle Detail belebt und schließlich so sehr über das natürlich Organische stellt, daß dieses – zum Beispiel ein Angestellter – fast auf die Stufe von Gegenständen herabsinkt. Die seelischen Verhältnisse kehren sich um. Eine U-Bahn wartet nicht auf zu Befördernde, sondern diese müssen sich beeilen, weil die Maschine sonst ohne sie abfährt. J’aime la grace de cette rue industrielle!29 ruft bereits Apollinaire und ist schon ein Spiegel der Mode, die nach Benjamin das Ritual vorschreibe, nach dem der Fetisch Ware verehrt sein will30. Darin verhält sich die Mode wie ein Stück Fantastischer Kunst.

Grandville dehnt ihren Anspruch auf die Gegenstände des täglichen Gebrauchs so gut wie auf den Kosmos aus. Indem er sie in ihren Extremen verfolgt, deckt er ihre Natur auf. Sie steht im Widerstreit mit dem Organischen.31

Nämlich indem sie sich selber organisch macht und die Organität des Natürlichen bestreitet, es jedenfalls dem Natürlichen wegnehmen und transzendieren will. Schon sind wir bei Ballards Roman Crash von 1973, worin sich der erotische Reiz nur noch über Autos, im weitesten Sinn Metall, herstellen läßt, die vermittels Prothesen mit den Körpern verschmelzen, wenn Benjamin ihr attestiert:

Sie verkuppelt den lebendigen Leib der anorganischen Welt. An dem Lebenden nimmt sie die Rechte der Leiche wahr.32

Noch bei Poe war so etwas romantisch, nun schaut die Moderne hervor: Wollust durch Entfremdung. Ballard indes pervertiert weiter:33

Ich hielt immer noch den Samen in der Hand. Schließlich griff ich durch zerschellte Windschutz- und Seitenscheiben und markierte ölige Armaturenbretter mit diesem Samen, wobei ich die Verletzungsteile an ihren deformiertesten Punkten berührte. Vor meinem Wagen, dessen Inneres mit Vaughans Blut und Körpersekreten getränkt war, blieben wir stehen. Das Armaturenbrett war mit einer Art dunklen Schliere bedeckt, als wäre das Blut mit einer Spraydose aufgesprüht worden. (…) Ich spritzte meinen Samen über den Fahrersitz (…).34

Die Umdeutung und Umwandlung, das heißt: bewußte Imagination eines Kunst- Sicherrungsraumes wie der Stadt oder im vorigen Beispiel des Autos in Zweite Natur ist an sich bereits ein fantastischer Akt und künstlerisch sowieso: Der künstlerische Raum nämlich ist immer fantastisch. Ist er das nicht, handelt es sich nicht um Kunst. Fantastische Kunst spürt bedrohliche, doch unabänderliche Veränderungen, spürt sie auf – und destilliert aus ihnen Lust. Sie revitalisiert den perversen Akt, ja ist er in nuce. Die Phantasieschöpfung bereitet sich vor,

als Werbegraphik praktisch zu werden. Die Dichtung unterwirft sich im Feuilleton der Montage. Alle diese Produkte sind im Begriff, sich als Ware auf den Markt zu begeben. Aber sie zögern noch auf der Schwelle. Dieser Epoche

Benjamin meint die Gründerzeit –

entstammen die Passagen und Interieurs, die Ausstellungshallen und Panoramen. Sie sind Rückstände einer Traumwelt. Die Verwertung der Traumelemente beim Erwachen ist der Schulfall des dialektischen Denkens.35

Genau das unternahmen die surrealistischen Traumversuche. Jetzt erst, mit der Herstellung eines fantastischen, auch inneren „Stadt“Raumes, der sozusagen aus dem Material und nicht mehr dem Geschöpf lebt, beginnt Stadt. Aus diesem Grund ist die Bewegung sogenannt realistischer Literaturen, die meist von der Fähigkeit zur Selbstbestimmung politischer Subjekte überzeugt, also aufklärerisch („vernünftig“) strukturiert sind, in aller Regel eine aus der Stadt hinaus und in den – geografischen – Provinzialismus hinein36. Deshalb kann der schon erwähnte, fantastischen Literaturen gern vorgeworfene Eskapismus37 auf das simpelste zurückgespielt werden. Denn wenn sich überhaupt eine Kunstform dem stellt, was ich die anthropologische Kehre nennen möchte, dann die fantastische, und zwar nicht, weil sie besonders klug und deshalb anderen überlegen wäre, sondern weil es ihr Movens ist: Fast zwanghaft fokussiert sie unbewußte Prozesse und Bedrohungen, die sie in ihren eigenartigen Raum umformt. Am deutlichsten vollzieht sich dies gegenwärtig wahrscheinlich in Splatterfilmen und sonstigem Trash. Schon bei Warhol war die Sublimierung von Sexualfantasien in einen fetischisierten Vampirmythos etwas ganz anderes als im Biedermeier,nämlich entgrenzte fantastische Blutschlacht und ihm wie Buñuel das Kino die Kirche: Ein fantastischer Raum, dessen Hyper-Realität in Licht-Spielen schwimmt.

Als ich um 1995/96 die Anderswelt-Trilogie konzipierte, verlinkte ich in einem Notat das Kino mit dem fantastischen Stadt-Raum. Durch Berlin flanierend und allmählich die Brachen und Baustellen mit meinen imaginären Architekturen füllend, die ich von anderen Städten hernahm und neu montierte, kamen mir die Lichtspielhäuser wie Schnittstellen in andere Welten vor oder wie die mehrdimensionalen Röhren, die, vermeintlich durch Schwarze Löcher führend, unseren Kosmos von fremden Universen trennen, also sich ihrer Fähigkeit zu kommunizieren erst bewußt werden müssen. Ich ließ dieses Gefühl noch eskalieren, in dem ich mehrmals am Tag ins Kino ging, und es war schließlich ganz egal, welcherart Film ich dabei konsumierte: Imgrunde kam es mir auf die Empfindungen an, die sich beim Verlassen des Kinos herstellten. Ich wollte wieder fühlen, in welchen künstlichen Raum ich trat.

Die Stadt ist nur scheinbar gleichförmig. Sogar ihr Name nimmt verschiedenen Klang in den verschiedenen Teilen an. Nirgends, es sei denn in Träumen, ist noch ursprünglicher das Phänomen der Grenze zu erfahren als in Städten:38

Imgrunde nimmt, wenn auch verspielter und auf sprachlich abermals zweifelhaftem Niveau, William Gibson das wieder auf, indem er die Neue Natur Stadt mit einer noch neueren verkuppelt, die nun allerdings bereits im Begriff ein fantastischer Raum ist: Cyberspace. An die Stelle der Naturvergleiche tritt nunmehr der Technikvergleich; wir haben es nur noch mit einem fantastischen Raum zu tun, und zwar gleich im ersten Satz:

Der Himmel über dem Hafen hatte die Farbe eines Fernsehers, der auf einen toten Kanal eingestellt ist.39

Selbst die „Rechte der Leiche“ werden von allem Anfang an beschworen. Immerhin sind den Protagonisten längst Metalle – nämlich Chips – implantiert. Ballards düster-erotische Prophetie wird mit Benjamins Mode liiert und zum allgemeinen Lebensgefühl. Der Fantastische Raum spiegelt sich in seinen Figuren, sie sind zu seinen Funktionen geworden. Genau das formulierte ich bereits anfangs dieser kleinen Überlegungen aus meiner poetologischen Erfahrung.

Ganz in marxistischem Verstand sind wir zu Reflektoren unserer Zivilisation geworden, sie ist unser Unterbau, nicht länger mehr – oder zunehmend weniger – sind es erst-natürliche Programme. Wo sie zur Arterhaltung noch durchschlagen, etwa im Sexuellen, werden sie auf genau die Dinge, nämlich Dinge, projeziert, die für die Gattung eigentlich feindlich, der sie jedenfalls egal sind… daß ich „feindlich gesonnen sind“ tippen wollte, zeigt bereits, als wie humanisiert ich selber Apparaturen erlebe.

Aber in der japanischen Nacht brachen die Träume über ihn herein wie Woduzauber über einen stromführenden Draht, und dann weinte er darum, weinte im Schlaf, wenn er allein im Dunkel seiner Kapsel in einem Sarghotel lag, sich ans Bett klammerte und im Temperschaum wühlte, um die Console zu erreichen, die nicht da war.40

Auch im Cyberraum werden innere und äußere Fantasie eines. Das ist, eben, nicht neu, hat sich aber unterdessen in die alltägliche Lebenswelt hineingeschrieben und wirkt als eigenständiges Programm, ja wie ein kybernetischer, mutierender Virus, der Gänge durch die Realität gräbt und sie – um es vorsichtig auszudrücken – lockert. Tatsächlich ist die Differenz von Realität und Imagination längst gefallen; man muß sich das nur einmal an der Vorstellung eines globalen Stromausfalles klarmachen. Unterdessen ist den Leuten sogar verlorengegangen, was es heißt, einen Krieg zu führen; an sich nicht schlimm, ja sogar verheißungsvoll, führten sie ihn denn nicht. Aber sie tun es. Also werden sie von abgeschnittenen Köpfen und gefolterten Gefangenen aus der moralischen Bahn geworfen. Statt dessen

Menschliche DNS, wie Ölfilm vom tiefen Gravitationsschacht ausströmend. (…) Ein Segment rückt als roter Körper ins Bild, als massives Rechteck, das deinen ganzen Monitor einnimmt.41

Der Fantastische Raum wird als realer vorgestellt und dann in den Screen zurückgenommen, ohne daß dies seiner Präsenz irgend einen Abbruch täte. Noch meine Großmutter hat bei Spielfilmen, wenn sie sie an einer Stelle zu sehr aufregten, immer gesagt: „Ist ja nur ein Film.“ Dieses „ist ja nur“ hat seine Bedeutung jetzt für alle Zeiten verloren; bisweilen drängt sich sogar der Eindruck auf, es habe der Film unterdessen eine energetischere Wirklichkeit als das, was einmal real genannt wurde und ja wohl auch immer noch ist, wenn auch für unseren (westlichen) Lebensalltag überaus eingeschränkt.

In meinem zweiten Andersweltbuch sind imaginäre, poetische, kybernetische und sozusagen Hardware-Räume deshalb untrennbar ineinandergeflochten, je nach Blickwinkel sind Häuser Häuser, sind sie Chips auf Platinen; deren gelötete Leitlinien sind Straßen und doch zugleich ein „reines“ Fantasma:

Wie schreibe ich, dachte er, auf ein Lichtplakat ein Gedicht? Ich muß es auf den Projektor schreiben, es muß fein sein, nicht sichtbar fast, doch der Schatten wird sich zur Inschrift des Himmels machen. Er kraxelte das gefährliche Metallkonstrukt wieder runter und drüben, einen halben Kilometer, der über Nichts ging, entfernt, der über weite Segmente einfach nur leer war – der Gleiterstrom schwirrte hoch über dem lasierten Metall dieses Bodens, aus welchem schließlich, je mehr Vektorenquadrate des unsichtbar darunter verzweigten Kreuzschienennetzes Borkenbrod zur Glasfront gegenüber durchschritt, vereinzelte Häuser als vergessene Kondensatoren ragten -, kraxelte jene drüben mit der Geschwindigkeit eines Tiers wieder hoch, halb Insekt und halb Affe. Von Wand zu Wand und Boden zu Decke war so enormer Raum, daß man die Gleiter nicht voneinander unterscheiden konnte: Sie waren zwei ununterbrochene Ströme, deren einer glühte rot, der andere floß abgedimmt weiß. Und Borkenbrod, der in körperhohen Lettern schrieb, hatte nicht genug Farbe, seinen Vers, ja nur das Wort zu Ende zu bringen… aber wollte wiederkommen, Nacht um Nacht, bis er dastünde, der Text: mindestens so leuchtend wie das Plakat.42

Es ist nun überhaupt nicht schwer, sich einen solchen Raum zu realisieren; man muß nur nachts von etwas erhöhtem Ort aus über die Berliner Großbaustelle Lehrter Stadtbahnhof  (heute Berlin Hauptbahnhof) schauen. Der Fantastische Raum ist längst und oft sowieso realistisch. Wer ihn bemerkt, nimmt lediglich eine Perspektive ein, die die gesellschaftliche Übereinkunft ignoriert. Man kann sich darauf einlassen, die sinnliche Manifestation von in einer ganz bestimmten Frequenz strahlenden Energie blau zu nennen (oder grün oder gelb), ob man sie auch blau oder grün oder gelb sieht, ist letzten Endes nicht heraus, und das spielt auch gar keine Rolle für die Verständigung. Anders wird das in dem Moment, in dem der Farbe zugleich ein Ton beigeordnet und vom, sagen wir, S-Dur der italienischen Waldrebe oder ganz besonders davon erzählt wird, ein Haus klinge nach gestopftem e-moll. Unabhängig von der möglichen Wahrheit solcher Wahrnehmungen sind sie dennoch nicht. Jedenfalls nicht-praktikabel kommunizierbar. Damit fallen sie aus der Übereinkunft heraus und sind entweder Skandal, oder aber man wendet die neue Übereinkunft eines Schutzraumes, eines Fantastischen Raumes, auf sie an, in der der Fantasie ein wenig zu rasen erlaubt ist. Etwa nennt man ihn dann Science Fiction oder Fantasy, in jedem Fall Literatur. Oder umfassender: Kunst. Unterdessen ist das Augenwischerei. Denn die Grundlagen des Fantastischen haben längst den auch entfremdeten Alltag ergriffen und bestimmen eben nicht „nur“ mehr die Dynamiken der Seele. Kein grundlegender Unterschied besteht in einem Geisterseher und denen, die gestikulierend in die Freisprechanlagen ihrer Handies reden.43

Nun wäre die moderne, technisch-architektonische Wirklichkeitsverwandlung in einem Wald oder am Meer kaum wahrzunehmen. Dennoch ist sie, wie auch die romantische schon, ein Flirt mit dem Tod – wie übrigens Fantastisches nahezu immer; bloß spüren wir das nicht mehr so ausgeprägt wie noch Benjamin. Wir sind der Dingwelt, die die Rechte der Leiche vertritt, schon zu tief integriert.

Vaughan verströmte nur im Innern seines Autos einen latent homosexuellen Impuls, wenn er die Schnellstraßen befuhr. Seine Attraktivität lag weniger in einem Komplex familiärer anatomischer Besonderheiten begründet – das ist in seiner stilistisch ungelenken Verstellung ein höchst verräterischer Satz – (…), sondern in der Stilisierung einer Pose zwischen Vaughan und dem Autmobil. Getrennt vom Automobil (…) verlor Vaughan jegliches Interesse.44

Den fantastischen Räumen genügt unterdessen die Kollision von organischen und anorganischen Körpern und ihre Synthese nicht mehr: Im selben Maß, in dem der anorganische Körper den organischen besetzt, verflüssigt dieser das Materielle; das, was ihn an ihm lockt, das Feste und Sichere, wird nun selbst geradezu mentalisiert.

Die Engel haben mir mitgeteilt, daß Melanchthon, als er verschied, in der anderen Welt ein Haus zugeteilt bekam, welches dem, das er auf Erden innegehabt, täuschend ähnlich war. (Nahezu allen, die erst jüngst in der Ewigkeit eingetroffen sind, widerfährt das gleiche, und darum glauben sie, sie seien nicht gestorben.)45

So kommt es zu völlig offenen Fantastischen Räumen, die den Traum vom Fliegen permanent mit der Furcht vor dem Absturz kombinieren. Auch das stigmatisiert das Lebensgefühl Hunderttausender, und zwar mittlerweile nicht nur mehr im hochindustriellen Westen, sondern auch in der Zweiten und sogar Dritten Welt. Der von der Schwerkraft befreite Körper ist – weil fast nur noch disponibles Ding – zugleich derjenige, den sie als erstes packt und zerschmettert.

Als Kübelreiter, die Hand oben am Griff, dem einfachsten Zaumzeug, drehe ich mich beschwerlich die Treppe hinab; unten aber steigt mein Kübel auf, prächtig, prächtig; Kamele, niedrig am Boden hingelagert, steigen, sich schüttelnd unter dem Stock des Führers, nicht schöner auf. Durch die festgefrorene Gasse geht es in ebenmäßigem Trab; oft werde ich bis zur Höhe der ersten Stockwerke gehoben. Und Kafka endet: Alle Vorzüge eines guten Reittiers hat mein Kübel; Widerstandskraft hat er nicht; zu leicht ist er; eine Frauenschürze jagt ihm die Beine vom Boden.46

Die Ambivalenz, aufgrund derer der hilflose Erzähler schließlich in die Regionen der Eisgebirge steigt und sich auf Nimmerwiedersehen verliert – denn auch hier sind in ihrer Weiße die Grenzen normativer Übereinkünfte aufgehoben -, tapeziert nahezu alle Fantastischen Räume:

„Es ist nicht wirklich!“ schrie sie gegen das Brüllen des brodelnden Wassers und das Schnaufen des herannahenden Ungetüms an, aber der Buschmann war seinem Entsetzen ohnmächtig ausgeliefert und hörte sie nicht. Der ungeheure Rachen klappte haushoch auf und kam durch den prasselnden Regen angeschossen. (…) An den Wänden der großen Höhle stürzten überall Katarakte nach oben, aber an Dutzenden von Stellen brach dunkelrotes Licht durch die Wassermassen, als ob dahinter offene Räume wären.47

Es sind offene Räume dahinter; sie sind nur verstöpselt, und die Fantastische Kunst, bzw. die ihr zugehörige Cyber-Technologie, öffnet sie. Deshalb ihre Nähe zu esoterischen und/oder religiösen Weltkonstruktionen. Die Sprache des Unbewußten ist allegorischer, nicht bezeichnender Natur. Also beherrscht die Räume eine ungefähre Geometrie:

Es gibt keinerlei Verlaß. Jeder Schritt, den man noch so vor­sichtig setzt, kann unmittelbar in die Rutsche geraten, wie wenn Sie auf­grund von Spiegelillusionen vor Wän­den zurückschrec­ken, die es nicht gibt, gegen andere aber, die Sie nicht sehen, prallen Sie. Plötzlich steigt man auf einer unsichtbaren Rampe diagonal in die Hö­he, was ebenso unerwartet ab­bricht, so daß Sie stür­zen. Und das Licht, Herr Baumann! Ver­mögen Sie sich unter schwar­zem Leuchten etwas vorzustel­len? Alles ist wie umge­stülpt: Die Gegen­stände beleuchten das Licht in all sei­ner Schwärze. Man durch­schreitet Materielles und ver­fängt sich wie in Altweibersommer in Photonenströ­men.48

Die psychische Grammatik ist eine aus dem Inneren gezogene Architektur, ist Seelenraum. Der aber ist in der Moderne schon der eines Dings, ist objektiv, und furchtbar kommunikabel. Wahrnehmung und Wahn sind beklemmend miteinander vernetzt.

In diesem Augenblick spürte ich ringsum und in meinem dunklen Körper ein unsichtbares, ungreifbares Gewimmel. Nicht das Gewimmel der auseinanderstrebenden, gleichgerichteten und schließlich miteinander verschmelzenden Heere, sondern eine unzugänglichere, tiefer sitzende Erregung, die sie irgendwie vorausdeutend gestalteten.49

Diese oft etwas fiebrige Erregung bleibt interessanterweise nicht nur im Schwarzen Humor – etwa des über seine Texte unentwegt kichernden Kafkas -, sondern auch in der Ironie erhalten, die doch eigentlich Schwester der Aufklärung war. Denn die wird unversehens skeptisch:

Er hatte eben wieder angefangen zu steigen, als denn also, wie zu erwarten gestanden, Schneefall und Sturm losgingen, daß es eine Art hatte, – der Schneesturm, mit einem Worte, war da, der lange gedroht hatte, wenn man von „Drohung“ sprechen kann in Hinsicht auf blinde und unwissende Elemente, die es nicht darauf abgesehen haben, uns zu vernichten, was vergleichsweise anheimelnd wäre, sondern denen es auf die ungeheuerste Weise gleichgültig ist, wenn das nebenbei mit unterläuft. „Hallo!“ dachte Hans Castorp und blieb stehen, als der erste Windstoß in das dichte Gestöber fuhr und ihn traf. „Das ist eine Sorte von Anhauch. Die geht ins Mark.“50

Hugo Ball sehr bündig dazu:

In dem Maße, in dem sich das Grauen verstärkt, verstärkt sich das Lachen. Die Gegensätze treten grell hervor.51

Nicht minder stark noch bei Ishiguro:

Ich ging auf die Bäume zu und betrat die Telefonzelle. Während ich meine Taschen nach Münzen durchsuchte, sah ich durch die Glaswand die Gestalt des Chirurgen langsam auf den am Boden ausgesteckten Brodsky zugehen, die Säge hielt er taktvoll hinter dem Rücken. Geoffrey Saunders und die anderen gingen nervös im Kreis und schauten auf ihre Kaffeetassen oder auf ihre Füße. Dann drehte sich der Chirurg um und sagte etwas zu ihnen (…). Einen Moment lang standen die drei da und schauten verbissen auf Brodsky hinunter52

– dem, indes der Erzähler mit seiner Mutter telefoniert und sich über allerprivateste Dinge ereifert, ein Bein abgesägt wird. Die bei Thomas Mann sich selbst gegenüber eingenommene Distanz wird in der vorgerückten Moderne zur Gemütlosigkeit, und Gothic wird Trash. Entsprechend sind die Fantastischen Räume ihres Salons entkleidet: Die erdige, von ungeheurem Leben durchwurmte Poe’sche Gruft wird zum ebenen, entvitalisierten Würfel Natalis, dem nichts von der Versöhnlichkeit mehr anhaftet, mit dem noch Thomas Mann die so proportioniert den Tod bringenden Schneeflocken beschrieb:

…es waren Myriaden im Erstarren zu ebenmäßiger Vielheit kristallisch zusammengeschossener Wasserteilchen, – Teilchen eben der anorganischen Substanz, die auch das Lebensplasma, den Pflanzen-, den Menschenleib quellen machte, – und unter Myriaden von Zaubersternchen in ihrer untersichtigen, dem Menschenauge nicht zugedachten, heimlichen Kleinpracht war nicht eines dem anderen gleich; eine endlose Erfindungslust in der Abwandlung und allerfeinsten Ausgestaltung eines und immer desselben Grundschemas, des gleichseitig-gleichwinkligen Sechsecks, herrschte da; aber in sich selbst war jedes der kalten Erzeugnisse von unbedingtem Ebenmaß und eisiger Regelmäßigkeit, ja, dies war das Unheimliche, Widerorganische und Feindliche daran; sie waren zu regelmäßig, die zum Leben geordnete Substanz war es niemals in diesem Grade, dem Leben schauderte vor der genauen Richtigkeit, es empfand sie als tödlich, als das Geheimnis des Todes selbst (…).

I.d.I.f. I. A.

___________
ANH, Mai 2004
Berlin

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1 Jorge Luis Borges, Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, dtsch. von Karl August Horst,
in: Gesammelte Werke, München 1981 (Buenos Aires 1974)
2 Ich bin versucht, “Gegengesetztheit” zu schreiben, was genau ware,
aber halt häßlich.
3 Erst die Jungen scheinen davon allmählich wieder frei zu werden.
4 Vincenzo Natali, Cube, Canada 1997
5 Mark Polizzotti, Revolution des Geistes, München 1995
6 siehe auch: Bongartz/Herbst, Inzest oder Die Entstehung der Welt
Schreibheft Nr. 58, Essen 2002
7 des wegen verwandte ich weiter oben die Formulierung „vor Zeiten“.
8 Das für einen ästhetisch-erkenntnistheoretischen Terminus
vergleichsweise aggressive Wort verdankt sich Benn.
9 Freud, Der Mann Moses, Frankfurt am Main
10 Gerard de Nerval, Aurelia, dtsch. von Hedwig Kubin, Alfred Wolkenstein,
Friedrich Hindermann, Ernst Sander und Anjuta Aigner-Dünnwald (ÜA),
München 1989 (Paris 1855)
11 Hans Henny Jahnn, Das Holzschiff, Hamburg o.J.
12 Jahnn, a.a.O.
13 Baudelaire, Die Sieben Greise, in: Die Blumen des Bösen,
deutsch von Carlo Schmidt, FFM 1976
14 (Anderswo oder in einer Erweiterung ausführen, weshalb sie
immer modern ist und Fantastik vor der Moderne nicht in die
Fantastische Kunst hineingerechnet werden kann:
In magischen Weltbildern gibt es keine Fantastische Kunst.)
15 Georges Bataille, Das Unmögliche, Stuttgart 1987 (Paris 1947 und 1962 -!-)
16 Kazuo Ishiguro, Die Ungetrösteten, dtsch. von
Isabell Lorenz, Reinbek 1996 (Ishiguro 1995)
17 Ishiguro, a.a.O.
18 Ishiguro, a.a.O.
19 Jahnn, a.a.O.
20 Jahnn, a.a.O.
21 Alban Nikolai Herbst, Wolpertinger oder Das Blau,
Frankfurt am Main 1993
22 Allerdings nicht fürs Unheimliche. In der
karthatischen Perspektive des Fantastischen enttäuscht
die Ausstellung völlig: Die Angst vor dem Tod, mit der
hier gespielt wird, findet überhaupt keinen Reflex,
denn die Exponate sind derart aseptisch, daß man sie
nicht einmal „leer“ nennen kann. Sie übermitteln nichts
als eine informelle, mathematische Information. Was wissenschaftlich
gesehen an sich durchaus von Bedeutung ist; doch kann das
unterdessen jede Computersimulation besser leisten.
– Nirgendwo erzeugte die Austellung einen fantastischen Raum,
darin einem Beinhaus oder gar Mumiengrüften völlig unvergleichbar.
23 Jean Paul, Titan, Erstausgabe von 1802, zit. n. → dort.
24 Jean Paul, ebenda
25 Jean Paul, ebenda
26 Louis Aragon, Le Paysan de Paris, Hamburg 1975 (Paris 1926)
27 Camille Paglia, Die Masken der Sexualität
28 Walter Benjamin, Das Passagen-Werk, Frankfurt am Main 1983
29 Guillaume Apollinaire, Zone, 1913
30 Benjamin, a.a.O.
31 Benjamin, a.a.O.
32 Benjamin, a.a.O.
33 Gestatten Sie mir das zur Seite gesprochene Bedauern,
daß es nach dem Zweiten Weltkrieg nur wenige Autoren
gegeben hat und gibt, die sich darantrauen, solche
Dynamiken radikal zu poetisieren; sie werden meist
von drittrangigen Stilisten bearbeitet. Ich mag es aber
hier nicht korrigieren. Doch Dichter wie Lima, Borges, Cortázar,
Pynchon, Lem sind entschieden in der Minderheit.
34 J.G.Ballard, Crash, dtsch. Hier zit. n. d.
Übersetzung von Joachim Körber
Linkenheim 1985 (engl. 1973)
35 Benjamin, a.a.O.
36 Hier herrscht, könnte man sagen, eine Art Übersichtlichkeit weiter,
die Trennungen von Motiven erlaubt und Vernetzungen
– seien sie psychisch, seien sie ökonomisch-material –
guten Gewissens ignorieren lassen. Tatsächlich ist
dieser Provinzialismus ein Regreß und funktioniert wohl
restlos unbewußt.
37 Gemeint ist seinerseits ein Regreß.
38 Benjamin, a.a.O.
39 William Gibson, Neuromancer, dtsch.von Reinhard Heinz,
München 1987 (USA 1984)
40 Gibson, a.a.O.
41 Gibson, a.a.O.
42 Alban Nikolai Herbst, Buenos Aires. Anderswelt,
Kybernetischer Roman, Berlin 2001
43 siehe ANH, → Das Flirren im Sprachraum,
in: Schreibheft Nr.56, Essen 2001
44 Ballard, a.a.O.
45 Jorge Luis Borges, Ein Theologe im Tod, dtsch. von Karl August Horst,
in: Gesammelte Werke, München 1981 (Buenos Aires 1974)
46 Franz Kafka, Der Kübelreiter, in: Sämtliche Erzählungen,
Frankfurt am Main 1971 (Prager Presse 1921)
47 Tad Williams, Otherland, dtsch. Von Hans-Ulrich Möhring,
Stuttgart 1998 (Tad Williams1996)
48 Alban Nikolai Herbst, Azreds Buch
49 Borges, Der Garten der Pfade, die sich verzweigen, a.a.O.
50 Thomas Mann, Der Zauberberg, Frankfurt am Main 1975 (1924)
51 Hugo Ball, Tenderenda der Phantast (1914-1920), zit.n. → dort
52 Ishiguro, a.a.O.

Alban Nikolai Herbst
| Das konstruierte Chaos |

[Geschrieben für und erschienen in: Dschungelblätter,
Zs. für die deutschsprachige Kulturintelligenz, Jg.2 Nr. 9]

 

 

 

Der zumindest seit dem Kunstunterricht bereits in der Grundschule geläufige Begriff “Collage” bezeichnet ein “Klebebild”: eine um 1910 von Picasso und Braque in die bildende Kunst einge­brachte Form. “Le collage” ist das Leimen des Papiers, auch: das Tapezieren und – was für die Kunstform ergebiger ist – das Klären des Weines, nämlich dem der Wirklichkeit. Die Trüb­stoffe werden ausgefiltert.
Diffiziler ist bereits der Begriff “Montage”: für literarisches Arbeiten und den Ge­bäudebau. Jenes dreidimensional in der Abstraktion, dieses in der Konkretion. Es gibt vier Lesarten:

– Zusammenbau von technischen Einrichtun­gen aus vorgefertigten Einzelteilen;
– Künstlerischer Aufbau des Films aus einzel­nen Bild– und Handlungseinheiten;
– Herstellung von Montagebildern unter Ver­wendung verschiedener Materialien (zuerst im Dadaismus);
– Zusammenstellen der Filme zur Herstellung der Druckform für Offsett- und Tiefdruck.

“Le montage” heißt “das Hinaufschaffen”. Es ergeht die Bitte, diese Übersetzung im bewußten Sinn zu halten. In “Montage” steckt der französische “Berg”. “Demontage” ist Neuschöpfung, auch Neologismus und negativ daraus abzuleiten.
Es stellt sich das Problem, was denn abgeleitet werde.
Der Begriff “Collage” und damit sein Inhalt sol­len hier weitgehend verlassen oder nur in Zusam­menhang mit bildnerischer Kunst oder an den Nahtstellen von dieser und denkender Kunst, also zwischen Raum- und Zeitkunst verwendet werden: eben für den Film. Was einen Hinweis darauf gibt, wie’s um montierte Literaturformen steht: nämlich schlecht, also modern. Das liegt daran, daß Litera­tur scheinbar nicht nötig hat zu montieren, bevor nämlich nicht die Idee der “stetigen Persönlichkeit” demontiert wird. Nichts anderes tun die DSCHUNGELBLÄTTER seit Bestehen.

Vom noch nicht sehr materialistischen Benjamin stammt nicht die Vorstellung, bei ihm aber wird sie ausgeführt, dernach Wahrheit sich niemals material und festmachbar zeige, sondern in einer Konfi­guration von Ideen aufschieße, und sogleich sei sie wieder fort. Das ist eine der Grundideen. Aus ver­schiedenen Elementen setzt sich ein Neues zusammen, emphatisch neues, – nicht im bana­len Sinn, sondern genetisch. Etwa wie ein Kind entsteht. Natürlich ist Kunst kein Geschöpf, aber eine abstrakte Realität; etwas, das vorher nie da war, sondern jetzt erst ist; das sich nicht anfassen läßt, aber trotzdem Wirklichkeit hat: die wahre Aussage. Stimmt dies, darf keine Mon­tage beliebig sein. Oder sie ist sowieso nicht beliebig; nur wird die von ihr vertretene Wahrheit nicht (bewußt) erkannt.
Monteure nehmen Erscheinungsformen der Umwelt ernst. Das Abziehbild der Coca-Cola, eine Männer- und eine Frauenbrust, ein Bleistiftbild, ein faksimiliertes Dokument, eine Streichholzschach­telbeschriftung, eine Zuckertüte der Deutschen Speisewagengesellschaft, eine Fotografie Beetho­vens (muß gefälscht sein) und eine Anton Weberns (so kann nun der seltene Glücksfall geschehen, daß beide einander ansehn), eine Zahnpastenwer­bung, für die J. Joyce nicht lächelt, sich aber immerhin doch auf den Stock stützt. Das Ernstneh­men geschieht nicht erst im Text oder Bild, son­dern bereits für sich. Eine Zahnpastenreklame wird nämlich erst sie selbst, wenn man sie ihrem Kon­text entäußert: ihr ideales Wesen sich anschaut. Darauf hofft jeder, der über moralisches Bewußtsein verfügt.
Es ist das Wesen der Idee, die Wahrheit konfi­gurieren soll, daß sie autonom ist. Das wird sie aber erst als ihrem Kontext entäußert. Andernfalls ließe sich nie über etwas sagen über etwas an sich, sondern immer nur übers Bedingungsgefüge. Dafür spricht auch einiges, aber es ist seit je denkendes Anliegen gewesen zu begründen, wes­halb etwa Graf Stauffenberg kein Verbrecher war. Es geht also darum – möge es lächerlich klingen, so ist’s doch ziemlich ironischer Ernst –, der Zahn­pastenreklame zu ihrem Recht zu verhelfen und also zu sich. Dann erst läßt sie sich überhaupt anschauen, und erstaunt wird festgestellt, daß auch das eine wirkliche Aussage ist. Noch steht das Tauschprinzip davor.
Montage heißt also immer auch “Demontage”, notwendigerweise. Entkleide ich eine Einzelheit ihres Zusammenhangs, demontiere ich die Wirk­lichkeit und ihre Falschnehmung.
Insofern leistet Collage/Montage Verzicht auf Autonomie, als ihre Methodik auf den Anspruch Verzicht leistet, “selbst zu erfinden”. Was das eigentlich sein soll, müßte übrigens auch einmal untersucht wer­den. Die Dschungel tendiert zur Auffassung, es handele sich um ein Mißverständnis, und auch das Selbsterfundene sei nichts als Reproduktion, aber unbewußte: vermittels Sozialisation. Insofern der Monteur hierum weiß, befindet sich sein Kunstwerk auf höherer Geistesstufe als das Originale, das für ein solches sich bl0 hält. Analoges gilt für den Popanz “Persönlichkeit”, denn so wenig der Monteur noch ans Originale zu glau­ben vermag, so wenig an die stetige Person, also das autonome (nämlich rechtsfähige) Ich. Paradox formuliert: Sein Selbst widerspricht dem Ich, durch das es sich konstituiert.
Andererseits aber garantiert es erst Autono­mie, werden die gefundenen Partikel Zusammenhänge gestellt. Hierbei hilft dem Monteur die psychologische Aufweichung abendländischer Anthropologie, insbesondere der des neunzehnten Jahrhunderts und seines Anspruchs auf Totalität. Da hinein hat recht hübsch die Psychologie geschlagen. Das autonome Ich spritzte aus­einander. Nur haben es unsere Straf- und Kunst­richter so wenig begriffen wie Staatsmänner, die auch noch an Souveränität, Staat und Gemein­schaft glauben. Was sich indes wissenschaftlich erklären läßt, muß determiniert und somit strafunfähig sein; entsprechend umgekehrt. Wer hin­gegen ans freie Ich noch glaubt, gibt damit gleich­zeitig Medizin, Psychotherapie und jeden Resozialisierungsansatz auf. Einzig der Monteur garantiert die Autonomie, indem er sie als utopisches und nicht einklagbares Wunschbild setzt: als regulatives Prinzip. Was den Pro­tagonisten der künstlerischen Diskurse geschieht, geschieht dem Subjekt der Geschichte geschehen.
Dabei ist Montage/Collage ein ziemlich gefährliches KunstDing. Einerseits ist es unerhört banal und sehr einfach zu bewerkstelligen; ande­rerseits hochtheoretisch. Arndt  nennt dies die Ambivalenz. Dadas Lallen mußte man von sich geben erst können. Vorher hätte man drüber gelacht, – nicht, weil es belachenswert wäre (das ist es, wenn auch in anderem Sinn), son­dern weil’s nicht zu verstehen war. Manche ein­fache Form ist zu früh.
Nicht aber alles, was einfach ist, ist deshalb wahr. Meist ist das Einfache nur ein­fach, Punkt: Es muß die Esoterik des Banalen erst begriffen werden; dann erst ist zu verstehen, weshalb Sinnbild für Fort- oder Rückschritt sein kann, die Schublade aus einem Büro­schreibtisch zu ziehen. Man muß es sowohl sehen und interpretieren können wie – wollen. Abstraktion ist nötig. Es gilt zu erkennen, daß jemand, der so etwas tut, es nicht “nur aus Jux” tut oder weil er seine Leser/Hörer/Betrachterinnen nasführen will. Entzieht sich der Schubladen­künstler, so muß wiederum gefragt werden, ob er die Auseinandersetzung scheut oder ob er sie scheut, weil, sie zu scheuen Teil des Modells ist. Es ist genau dieses die Fragen der Montagen/Colla­gen, nicht der originalen Erfindung. Die sähe näm­lich gar nicht erst hin, sondern interpretierte drauflos und wüßte schließlich nicht, ob die Schublade nun eigentlich herausgezogen wurde oder nicht. Die originale Erfindung sieht, was sie will. Sie ist nur-projektiv, während Montagen projektiv und sensi­bel sind, empfindsam als auch analytisch, ideali­stisch und materialistisch. Der montierte Ansatz ist in sich antinom.
Es kommt bei der Betrachtung und beim In­terpretieren immer auch auf die Rezipienten an – dies sei hier nebenhin und ein wenig schamhaft gestanden. Sie können, diese, ihre Erfahrung bei der Aufnahme einer Montage vielfach direkter einbringen als bei Interpretationen von Fabeln, Parabeln und anderen Leerstücken. Wäh­rend da oftmals ein Problem des Autors verschlüsselt/verdrängt/sublimiert wird, das sich hin­ter dem Rätselcharakter vor dem Leser versteckt, hat der Monteur keinen Charakter. Er ist ein Schwamm. Auch denkt er nicht an den Rezipienten, der sich projektiv seinen eigenen Charakter aus den Bruchstücken zusammenklauben soll. Er wird – gewendet – selbst demontiert. Zielgruppen­schreiben erübrigt sich hier, denn dieses bedarf der Illusion fest umrissener Charaktere.
Natürlich wird ein Rezipient dann schnell sagen: “Das ist mir zu einfach. Wo ist denn da die Kunst?” Aber sie ist ja eben, daß es sie, den also Niederschlag der autonomen Persönlich­keit, nicht gibt, solange es diese nicht gibt. Deswegen sagt Paulus Böhmer, es gebe keinen Stil in der Kunst oder nur verlogen. Das ist schon richtig. Nur entläßt einen die Stillosigkeit nicht aus dem Stil: Vielmehr müßte man mal Stil und mal keinen haben. Das ist natürlich unmöglich, weil, wer einmal keinen Stil hat, ihn eben nie hat. Stil bedeutet, ihn immer zu haben. – Genau dieses Paradoxon wollen Montagen bewältigen. Erneut also zugleich Autonomieleugnung und -setzung. Etwa hat es Stil, sich im JeansZeitalter mit Jeans zu kleiden, und keinen, dieses nicht zu tun. Es hängt von Klasse und Sozialisation ab. Stillos ist, overdressed zu erscheinen, selbst schon bei den “Bourgeoises”. Es muß darum gehen, stillos zu sein, tatsächlich, aber eben in andrem Sinn, als sich den Jeans­knechten von Vietnam anzudienern mit offnem Hemd und Cowboystiefeln (Indianermörder). Da es, so gesehen, nur noch Mörder gibt, kommt es auf Kleidung nicht mehr an, allein noch auf ihren Zusammenhang, und auf den eben sehr. Ist er gestört, findet auch Kleidung zu sich. Sehr stilvolle/lose Milliardäre haben das begriffen, wenn sie im HIL-TOFi in Flickenhosen absteigen. Da schwingt davon ebenso etwas mit wie im Hakenkreuzpro­test der Punks, die nicht erlauben, daß ein Symbol als Symbol festgeschrieben wird.

Es gibt also keine Kunst. Aber das ist nicht ganz richtig, weil es nämlich schon Kunst gibt, aber eben drum, weil es sie nicht gibt. Wo originale Erfindung vorgetäuscht wird, ist Kunst längst hin­aus, das ist seit Joyce erledigt, von Beckett schon hundertfach beerdigt und von Thomas Mann so brillant wie larmoyant besungen worden. Alles spätere von dieser Art ist nicht Kunst, son­dern Konsum. Das ist schlimm nur dann, wenn der Konsum sich als Wahrheit verkauft. Es ist wichtig, den Konsum als Konsum zu verkau­fen, erst dadurch bricht er sich in Kunst.
Auch das tut wieder Montage: Sie erhöht nicht. Betrachten wir etwa ein neueres Werk der Musik. Betrachten wir Godards Prenom Carmen. Die Dschungel meint das mit ernst, das mir der „Musik“. So finden wir lauter Einzelteilchen, die sich für sich auch prima als Postkarten verkaufen ließen. Aber man muß halt aufpassen, um Rossini zu hören innert dreier Sekunden eines anderthalbstündigen Films. Das meine ich mit: Konsum in Kunst bre­chen. Und wieder Benjamin: Aufschießen von Wahrheit. Schießt auf und ist schon wieder vorbei.
Weiterhin sichert Montage die Autonomie und bringt die Einzelteile zu sich, weil der Betrach­ter es als Einzelteil ebenso kennt wie der Urheber. Damit sind beide projektive Urheber des Einzelteils. Das ist wichtig. Es setzt den Künstler und also das auto­nome Ich erneut zurück. Andererseits wird dem Einzelteil erlaubt, sich mehrfach in sich projezieren zu lassen, sowohl durch den Künstler als durch den Betrachter auch.
Will aber die Montage nicht doch etwas Neues schaffen, nämlich durch ungewöhnliche Verbindung der Einzelteile? Ist nicht das doch original? Freilich, es geschieht die nach der psychologischen Notwendigkeit des Künstlers. Das Einzelteil bleibt als solches aber stets deduzierbar, ohne daß die Sozialisation des Künstlers gekannt werden müßte. Das ist bei “Dichtung” meistens anders. Da steht die eine oder andere Idee für etwas Erlebtes, da beschreibt der Autor eine Frau mit einem Detail, das er von einer wirkli­chen hat, – aber er tut so, als stimmte das nicht. Die Verschlüsselung bereits der Ideengenese ist größer als bei der Montage (aber – umgekehrt – eben auch kleiner: Ambivalenz).

“Le montage” ist das “Hinaufsteigen”. In Mon­tage versteckt sich ein Berg. Ein Monteur ist jemand, der etwas aus Einzelteilen zusammensetzt (ganz streng genommen, wäre übrigens jeder Künstler Monteur; das wird später einmal bewiesen werden). Etwa setzt er ein Gerüst zusammen. Er baut ein Gerüst um einen Berg. Das fertige Kunst-Stück ist das Gerüst, niemals der Berg, aber man kann vom Gerüst auf den Berg schließen: Es ist der negative Berg. Ferner holt sich der Monteur seine Teile – die ja vorgegeben sind – irgendwo her. Er demontiert also ein anderes Gerüst. Baut man eines von einer Häuserfassade weg, wird sie sicht­bar, nämlich die der Welt. Die Utopie wird umbaut, als wäre sie ein Berg. Obwohl sie, als Utopie, nicht “ist”, nicht sein könnte, sonst wäre sie nicht Utopie. Der Monteur baut sein Gerüst um ein Nichts. Damit wird es dann Utopie und zugleich die Wirklichkeit sichtbar.
Wenn gesagt wurde, es verzichte die Montage auf die Vorstellung einer frei schaltenden, die künstle­rischen Bauteile nach autonomem Gutdünken oder allenfalls dem Willen der sie küssenden Muse zusammensetzenden Persönlichkeit, so ist dies auch durch die Annahme einer Ich-Schwäche zu begründen. Dabei bedeutet Erklärung immer nur Herleitung, nicht etwa Entwertung. Es ist eine Unsitte zu glauben, was erklärt sei, sei nicht. Es ist nur nicht als Freiheit.
Der Monteur verfügt nicht über das dem All­gemeinmenschen auffällig evidente Selbstbewußtsein, ein unabhängiges Ich zu sein. Natürlich ist der Monteur Ich, aber sein dieses Ich beobachtende Selbst sagt ihm, es schalte auf gleichsam programmierte Weise entsprechend der zur Verfügung stehenden Daten: Erfahrung, Erziehung, Genmaterial. Dem Monteur ist notwendigerweise die künstlerische Persönlich­keit wie eine solche schlechthin eine Art organi­scher Computer. Dieser verarbeitet zumindest vor­geblich beliebig eingegebene Daten, und zwar nach seiner jeweils bestimmten Befindlichkeit. Aber er wirft diese Daten auf Anfrage aus; so kann der Betrachter sehen, was der Computer „Künstler“ verwendet hat, um was wie herzustellen. Freilich ist der Computer „Künstler“ leidensfähig – dies ist wich­tig: Jeder Computer, der über Gefühle verfügt oder es sich einbildet, ist es. Und insofern an dem Axiom festgehalten wird, es solle Leid nicht sein, stört die Computervorstellung die Anthropologie weitaus weniger als bei geringerer Reflexion des Sachverhaltes anzunehmen wäre.

In den ersten Monaten des Menschen bildet sich das Ich als Abwehrinstanz von Überich und Es im Wege ersten Trennungsempfindens von Subjekt/Objekt aus verschiedenen um die Ich-Funk­tion herumgelagerten IchKernen. Sodann schließen sich diese zu einem als Ich leib- und seelenhaft empfundenen Wesen als Persönlichkeits­instanz zusammen. Nichts anderes tut der montie­rende Künstler, der ein Werk, nämlich außengela­gertes Ich, schafft. Es kann angenommen werden, daß in den frühen Monaten des Kleinkindkünstlers die entsprechende Hirnverschaltung gestört wurde oder nicht zustandekam. Hieraus entsteht Leid, und der Künstler versucht nun zeit seines Lebens, dieses empfundene Gefühlsmanko durch Montagen auszugleichen. Gleichzei­tig empfindet er die Evidenz, die auf die Köpfe der Mitmenschen als unabhängiges und unreflektiertes Ich-Bewußtsein gefallen ist und sie somit im Denken behindert, als urzeitlich und vormodern und kämpft mit seinen Montagen dagegen an. Deshalb finden sich in solchen Werken Ansprüche auf radikale Autonomie, die immer zugleich geleugnet wird; also einerseits das neue, daß es So|Zusammenge|Setztes noch nie gab, andererseits die Versatz­stücke selber als vorgeformte; doch auch drittens, daß jedes Ich bricoliert ist und somit stets abhängig bleibt. Es geht dem Monteur darum, eine Montage zu schaffen, in denen die Ver­satzstücke nicht mehr nur solche, sondern in der sie aufgrund ihrer Konstellation je für sich schon etwas Eigenes, Wahres und wohl auch im alten Sinne Gutes sind.
Es handelt sich, wohlgemerkt, um einen innerpsychischen Konflikt, der dem objektivierten und hinausgeworfenen, mitunter hinausgespuck­ten Werk nichts nimmt, es nicht einschränkt. Zwar wird erklärt, warum etwas so zustandekam, nicht hingegen es selbst. Daß der Künstler die beschrie­bene psychische (Entwicklungs)Störung hat, sagt nichts gegen das Werk, kommt allerdings dem Rezipienten zugute. Denn die Störung, die das Kunstwerk ermöglicht, verrät ihm etwas über sich selbst, das er zudem noch ins Werk hineinprojeziert. Das fällt ihm umso leichter, als er die Ver­satzstücke eben erkennt. Zudem sind Montagen in einem widerborstigen Sinn meist sehr direkt, zumindest an der Oberfläche, im Gegensatz zur Parabel, die sich so oft vor sich selbst verschlüs­selt.

Mit dem Industriezeitalter und der Massengesell­schaft tritt das Kunstwerk in die Ära der Reprodu­zierbarkeit (>>>> Benjamin). Das Einzige, das Alleinige und das Originale gehen aufgrund der grenzenlos gesteigerten Duplizierungsverfahren verloren; ins­besondere dem bildenden Kunstwerk, denn das literarische und das musikalische sind, weil Zeit­kunst, ohnehin abstrakt und allgemein. Da macht Verdoppelung wenig Sinn, auch wenn der Bibliophilenwahn ein andres suggerieren möchte. Frei­lich ist, daß Bücher letztlich billiger werden, nicht nur von Vorteil: 80.000 Buchneuerscheinungen jährlich machen auch Ideen billig. Gekoppelt mit einem universellen Veröffentlichungs- und Meinungsapparat, der typischerweise “Medium” genannt wird (Einzahl von “Medien”, den “Mitteln” zur Manipulation), gelingt es ebenso, totzuloben wie -zuschweigen. Der Leser hat schon alle Sinne voll zu tun mitzubekommen, was gelobt und geta­delt wird; wie sollte da noch Zeit sein, auf Inhalt und Form der Bücher zu achten? Er muß sich das, was denn wahr sei – wenn es zudem in der öffentli­chen Auseinandersetzung so wenig vorkommt wie die DSCHUNGELBLÄTTER – , zusammensetzen, möglichst vier oder fünf Zeitungen lesen, Tages­schau und heute gleichzeitig sehen usw. Die Mei­nungsflut wird universal, ein Juso, der ein wehrlo­ses Kind wahrscheinlich eben nicht gebissen hat, ist tauschbar mit einem Flugzeugunfall, die Äquiva­lenz ist der Kartoffelchips (“knnch grinsta”), wobei die Realität der Geschehnisse völlig egal ist. Dies ist ja eben auch die Wahrheit daran. Aber es ist die Zeit nicht, beides je für sich zu sehen, das unter­nimmt dann die Montage. Man müßte die BILD zusam­men mit einer Statistik über den Verzehr von Big-Macs lesen oder über die Häufung von Schlaganfäl­len in Pflegeheimen, um zu erfahren, daß jedes Datum aufklären kann, würde es nur montiert. So leicht ist es eben nicht zu sagen: “BILD lügt”. BILD lügt eben auch nicht, sondern ist ein sehr genauer Zeigefinger, der auf Wahrheiten deutet. Wenn gesagt wird, Frauen wünschten sich, vergewaltigt zu werden, so ist das im einen – psychischen – Zusammenhang mitunter wahr, im faktischen so unwahr wie inhumane Unterstellung. Daß die Todesstrafe ver­boten gehört, findet beim Grafen Stauffenberg ihr Ende, und mancher Südafrikaner hat darüber eine gänzlich andere Meinung als ein Europäer oder Asiat. Es kommt halt darauf an, was einem teuer ist, Hitler oder die konservative Aristokratie, auch das ist eine Alternative, nicht nur grün oder braun oder rot. Es kommt darauf an, was uns teurer zu stehen kommt, Krieg oder Arbeitslosigkeit. Zum Beispiel. Und wem. Und wann gezahlt werden muß. Daran knabbern sogar die fortgeschrittensten Gewerkschafter. Das Wahre hat es eben schwer, gut zu sein, vor allem heutzutage, geschweige denn schön. Weil Schönheit aber sein soll (zumin­dest doch etwas Dekoratives), muß man auch mal was Übles hinnehmen: etwa das gerissene, zerris­sene, zerfetzte, zerbissene Kleinvieh, dem der vor­mals so herrlich kreisende Adler (o Augenweide!) die Augen ausgehackt hat. Man muß immer bezah­len. Und weil alle Tomaten essen wollen, muß es viele Tomaten geben. Das ist nur gerecht. Weil alle in den 50ern einen Mann mit Goldhelm nicht nur auf der Kakaopackung sehen wollten, mußten viele Männer mit vielen Goldhelmen her. Und weil Picassos Blaue Periode nicht nur bei Hugh Hefner beliebt gewesen ist, mußte auch sie vermillionenfacht werden; und je öfter etwas da ist, klar, desto billiger wird es. Ein Arbeiter kann schließlich keinen van Gogh im Original bezahlen. Also müs­sen Kopien her, und irgendwann kann sich der Eigentümer eines Bildes der Blauen Periode nicht mehr dran freuen, weil er es überall hängen sah, noch dazu in faden Kopien. Wer zu viel schlech­ten Kaffee trank, mag irgendwann auch keinen guten mehr trinken. Auch das macht den Schluß­satz von Beethovens Neunter derart unerträglich.
Mit den Ideen ist es nicht unähnlich. Zwar sind sie kaum reproduzierbar, weil gewissermaßen sowieso überall, aber man kann sie durch stumpfes Wiederkäuen erniedrigen, kleinmachen, zerstö­ren, ihnen die Würde und Aura nehmen. Also tun sie gut daran, von vornherein drauf zu verzichten. Wer etwa wollte jetzt noch in das leidige Faßbin­der-Stück, für das die Werbetrommel derart laut gerührt wurde, daß hinterher alle ganz ergriffen sind, weil es gar so antisemitisch dann doch nicht zugegangen ist; aber alle sind sie hineingerannt und haben die Kasse des Theaters gefüllt. Ob es sich nun um ein gutes oder schlechtes Stück handelt und warum, ist eigentlich längst egal. Außer Zwerenz spricht sowieso bald keiner mehr davon. Es hätte auch eine Zahnpastenreklame sein können. Also montiert man in den Faßbindertext eine Zeile über blend-a-med und kommt so der Wahrheit viel näher, als es die Jüdische Gemeinde Frankfurts vermochte.
Kommt zudem jemand wider Erwarten tat­sächlich auf eine neue Idee oder Geschichte, so wird man sie innert weniger Minuten in zigfacher Variation ausgebreitet, verarbeitet, verwurstet, betoucht, berührt, bebildert, entbildert finden: das Buch zum Film, der Film zum Buch, der Origi­nal Soundtrack, Mahlers Musik zu Viscontis Tod in Venedig. Meist ist der Ursprung schon völlig ver­fälscht, was wiederum nicht nur unwahr ist, denn auch die chronologische Linearität der Geschichts­professoren hat Ohrfeigen längst einstecken müs­sen. Mal ein Grund zur Freude. Das neueste und Persönlichste ist schlichtweg nicht mehr zu denken, wie also sollte es da noch darzustellen sein? Eine Kunst, die es tut, muß notwendig lügen.
Um dies zu verschleiern, wird im ausgehenden Kapitalismus jede entliehene geisteswissenschaft­liche oder literarische Idee als absolutes Novum präsentiert. Den Nobelpreis für Literatur bekom­men dann ganz gemäß nur zweitklassige Autoren; wenn es jedenfalls gutgegangen ist. Damit soll Bölls Andenken nicht geschmälert, aber doch fest­gestellt werden, daß es sicherlich im deutschspra­chigen Raum wichtigere Schriftsteller (bezüglich ihrer Dichtung) gegeben hat als diesen ethisch lie­ben, aber doch recht traditionalistischen Men­schen, der die gute Form an den guten Willen ver­riet. Es läßt sich eben die schnelle Rede schneller lesen und eindeutiger verstehen.
In der Kunst vielmehr gilt, daß die wirklich interessanten Texte zweideu­tig sind. Den Monteur treibt das perfide Verlangen, alles, was eindeutig ist, ins Zweideutig umzuformen. Schon die Zweideutigkeit dieses Satzes ist kon­struiert. Eben deshalb trat die Montage im Hochka­pitalismus auf. Wenn die Ökonomie identifiziert, unternimmt die Kunst, indem sie das Prinzip pervertiert, das Gegenteil. Die Zahnpastenreklame ersetzt die Frau mit den schönen Zähnen, weil die Zahnpaste es ebenfalls tut. Mittlerweile folgt man nicht schimäri­schen Frauen wie irr durch die Straßen, sondern eben den Zahnpastenreklamen, auf denen schimä­rische Frauen abgebildet sind. Das ist an sich ja nicht schlimm, nur sollte man es wissen. Die Ein­deutigkeit des Marktes schafft Surrogate. Die Mon­tage arbeitet nur mit Surrogaten, darin von soge­nannter autonomer Kunst unterschieden, die sich entsprechend im Zeitalter der Autonomie eta­blierte und auf dessen Scheitel auflöste. So wandte sich schließlich die Kunst den in die Einseitigkeit erniedrigten Dingen, Wesen und Erscheinungen zu, eben der Zahnpastenreklame, zum Beispiel.

Aller Kunst liegt Animistisches inne; das ist ihr Ritual- und Ersatzcharakter, wie gleichzeitig ihr progressives und emanzipierendes Potential. Ent­weder sie stilisiert den Unterdrückten oder demon­tiert den Unterdrücker. Kunst hat immer etwas Pubertäres: als wäre sie ein Jugendlicher in ihrer Zeit. Darum weist sie oft aufs Morgen. Und adäqua­testes Ausdrucksmittel der gesellschaftlichen und ökonomischen Situation seit der Jahrhundert­wende ist Montage. Noch glaubt sie, wie ein Jugendlicher vor Berufsbeginn, an die Autonomie und Erfüllung, aber schon arbeitet sie mit Surroga­ten industrieller Konsumtionsarmeen, bzw. will eine Familie gründen, weil sich in den Kindern erfüllen soll, was einem selbst versagt war – es gibt kaum ein bessres Symbol für Ich-Losigkeit als werdende Eltern. Die Mehrdeutigkeit der Theater­aufführungen wird von der Eindeutigkeit der durch Duplikate einzig überlebenden Filmvorführungen aufgesogen. Und nur, wenn die Filme versuchen, mit ihren eigenen identifizierenden Mitteln gleich­sam aus sich selbst auszubrechen, findet auch hier Kunst zu sich selber zurück; nur ist das Ergebnis dann finanziell oft vernichtend. Man denke an Godards Äußerung über Weekend, es hätten den Film in Paris nur 17 Leute gesehen. Der Ulysses wurde in seinem Erscheinungsjahr in Dublin 31mal verkauft.
Die Montage entsteht in der Literatur einer­seits mit der in der bildenden Kunst, im Expressio­nismus, und andrerseits der im Film. Das ist eine wichtige Bestimmung. Der Vorgang hängt je ab vom Stand ökonomisch/technischer Entwicklung. So ist etwa für einen Hochliteraten wie Borges die Montage eben deshalb kein adäquates Ausdrucks­mittel, weil sein Land noch in einem quasifeudali­stischen Zustand lebt. Die Modernität seines Ansat­zes rührt gleichwohl eben von seiner – europäi­schen/hochindustrialisierten – Erziehung. Weil sich aber in der BRD, der Schweiz und Österreich die Leute nach „einfach“ erzählten Geschichten sehnen, die ihnen ihre heimischen Literaten nicht liefern können (nur ab der zweiten Garde ist es möglich), denn sie sind ökonomisch drüber hinaus, greifen die lieben Mitbürger, so sie überhaupt noch lesen, zu den Hochliteraten der Zweiten oder Drit­ten Welt. Womit diese dann, denn der dialektische Weltlauf ist zynisch, dem Kapitalismus, der sie so drückt, überwintern helfen.
Übrigens ändert sich das, sowie der Vollzug bewußt wird. Dann fangen etwa auch die Südame­rikaner zu montieren an, um sich anzuschauen, wie montiert wird und was. Im allgemeinen gilt: Wo montiert wird, gibt es Sonderangebote. Nicht unbedingt allerdings umgekehrt. Diese sind nur notwendige, nicht auch schon hinreichende Bedingung.
Natürlich betrifft die ökonomische Entwick­lung auch wieder die autonome Persönlichkeit. Zugleich mit einer für den Stand der Arbeitsteilung und also die wirtschaftliche Produktionsweise not­wendigen Vereinzelung und Atomisierung sozialer Zusammenhalte geschieht paradoxer- und also logischerweise die völlige Aufhebung des Sub­jekts. Die Konsumtion verlangt, daß möglichst alle Leute möglichst dieselben Dinge brauchen. Das ist etwa Urbarmachung neuer Märkte: Die individuelle Eigenheit, die allenfalls ein autonomes Subjekt auszeichnen könnte, geht nun auch in Völkern ver­loren. Etwa wurde für den Absatz- und zuerst Rohstoffmarkt die gesamte InfraStruktur Indiens zerschlagen, und es kann behaup­tet werden, es finden die großen gesellschaftlichen Vorgänge ihren Niederschlag in den Individuen gleichsam gespiegelt. Diese, wenn sie sich wehren, müssen sich nun also stilisieren, wobei die Stilisierung selbst entweder fragwürdig oder tragisch ist; meist beides zusammen; dann nennt man’s komisch. Darin findet sich, wenn über­haupt, noch Widerstand. Man kleidet sich mit Hut oder in Schwarz oder in wallendes Kostüm. Extravagante Verkleidungen sind ja nicht neu, alles ist im Grunde Abziehbild. Wirklicher Protest wäre, sich als Abziehbild zu bildern, so daß der Abzug sperrig würde, weil er – als Abziehbild – zu einer Identität fände, die wieder doch-subjektiv wäre und eigentlich durchs Abziehbild verhindert werden sollte. Es bleibt jedenfalls Stilform, die sich zum Allgemeinzustand negativ verhält und inso­fern Protest ist, nämlich auch einer dagegen, daß der Stil genauso unmöglich geworden ist wie der Protest selbst. Gleichwohl ist solche Affirmation – die Dschungel benutzt den Begriff bewußt im Sinn der Tradition, und es sei zugunsten der Phä­nomene vorausgesetzt, daß die Leser sich dessen bewußt sind; über Dummheit soll hier nicht gespro­chen werden – immer noch glaubwürdiger als die derjenigen, die den Stil des Nicht-auffallen-Wollens betreiben und sich unter die Knute etwa der soge­nannt progressiven Studentenschaft beugen, die sie meidet, wenn sie Krawatte tragen. Das ist jedenfalls vorbei, alles, der gesamte Glaube an Gemeinschaft, Kollektivität ist so bodenlos wie das Individuum geworden.
Beides bedingt einander. Es kommt also darauf an, in welchem Zusammen­hang welcher Stil auftritt. Und ob etwas Stil sei, bestimmt sich daran, ob er zu sich findet, wo kei­ner ist oder keiner seiner Art. Stil entsteht, wenn jemand mit Anzug, Weste und Krawatte eine Lesung in einem Jugendzentrum oder einer Kneipe abhält und den Leuten die Augenschein-Vorurteile aus den Köpfen pustet, natürlich auch umgekehrt. Auch das ist Montage: persönliche, subjektive Montage. Sie insistiert auf einer Entspre­chung von Leben und Werk und zeigt zu gleicher Zeit, daß das unmöglich ist. Und doch, sie hält dran fest. Denn zu sehen, etwas sei unmöglich, und es dann nicht zu tun, ist eine Abschleiferscheinung, soge­nannte Altersweisheit, die in jedem Fall resignativ ist und im Zweifelsfall Köpfe fordert: nicht aus Unsi­cherheit, das wäre zu vertreten, sondern aus Unflexibilität. – Extreme Monteure – das sind solche, die auch sich selbst montieren – werden meist an ihrer Fremdheit erkannt, oder, um es als bösartige Anspielung auszudrücken: Sie spüren, für sich selbst ALIENS zu sein. Sie sind in sich montiert. Genau dies entspricht der ökonomischen Lage. Die Zer­splitterung hat in den einzelnen stattgefunden. Das aber wiederum bezeichnet die Chance, nämlich aus je seinen Einzelnen ein neues Gesamtes zu konstruieren, das vielleicht autonom ist.

Es wurde hier von Krawatten gesprochen, weil der Monteur ans Einzelne und aus dem Bereich intellektueller Würde Ausgestoßene glaubt und sich dessen annimmt, – und weil dieses Ein­zelne immer gesellschaftlich bestimmt wird (also auch psychisch und ökonomisch), entsprechend den Produktionsnotwendigkeiten oder -zwängen. Ist dies erkannt, so schafft bereits die hieraus fol­gende SelbstErkenntnis (nämlich die Erkenntnis dessen, was das Ich beobachtet) eine neue Situa­tion. Ob einer es aber erkennen kann, ist ebenfalls eine Frage der Determination. Ästhetisch betrach­tet jedenfalls ist diese SelbstErkenntnis die Erkenntnis des Lesers des Buches, das montiert wurde (des ausgelagerten Ichs), wobei der Betrachter/Leser sowohl der “Künstler” selbst als auch der pure Rezipient sein kann, der wie jener die Montage im Vollzug ihrer Betrachtung erst zusammensetzt.
Indem ein Zusammenhang aufgebrochen und zusammengesetzt wird, was anscheinend und scheinbar nicht zusammengehört, wird eine gehörige Unordnung angerichtet. Das ist ein erkenntnistheore­tischer Aspekt: nicht aufgeräumte Zimmer. Es gibt einen schönen Metalog zwischen Bateson und sei­ner Tochter darüber, was aufgeräumt sei und was nicht. Dieser gilt hier ebenfalls, natürlich. Wenn ich aber ausbrechen, also ansprechen will, irgend­welche Rezipienten etwa, zumindest mich selbst, setzt dies das Befolgen einer Konvention voraus: oder daß ich sie eben nicht befolge. Indes muß sich das aufs Befolgen zurückleiten lassen, sonst würde der Protest ja nicht einmal bemerkt. Dies erhellt eigentlich längst, wie unmöglich Protest ist. Immerhin werden dann desparateste Teile in der Hoffnung zusammengesetzt, die Provokation werde mit Verständnis belohnt. Nur deshalb vermag das konstruierte Chaos, Aussagen zu treffen; ja, das Chaos selbst ist dazu in der Lage. Der Kampf der Montagen rich­tet sich unter anderem gegen die Metaebenen. Zudem ist das konstruierte Chaos vom Monteur unabhängiger, als dieser womöglich zulassen möchte. Nicht einmal mehr die Symbole sind seine eigenen, darauf hat er schließlich seit Beginn ver­zichtet. Deshalb hieß es hierüber, ästhetisch betrachtet sei die SelbstErkenntnis die Erkenntnis des Lesers des Buches, das montiert wurde. Das Bild entspricht dem Ich, der Betrachter dem Selbst; außerdem wird noch das Modell von der Künstler- in die RezipientenPersönlichkeit verschoben.
Kulturelle Identität bildet sich übrigens nicht nur über Produk­tion von “gesellschaftlich relevanten” Konsumtions­gütern, sondern auch als Montage der Gesellschafts-Ich-Partikel. So kommt es zu einer fast organischen nicht schon Philosophie, aber doch Kultur. Freilich ist dies analog argumen­tiert, was ebenfalls einer Vorgehensweise insbe­sondere montierter Verfahren entspricht. Hier: analog zur Literatur. Da das dort “Abgebildete” ein “Abgeschriebenes” ist, nämlich von Abstrakta, ist Dichtung an sich abstrakt. Es ist kompletter Unsinn, von “unmittelbarer” Literatur zu sprechen. Literatur ist immer mittelbar und als montierte allermittelbarst. Man fühlt sich in den Höchsteta­gen dieses abstrakten Gerüstes wie manchmal bei Musik der „Zweiten Wiener Klassik“ oder des mahlerschen Spätwerks. Die Luft ist fast zu dünn, um zu atmen. Dieser Satz ist abgeschrieben, die Dschungel glauben: bei Blaukopf. Aber sie wis­sen es nicht mehr genau. Jedenfalls kann man dort ziemlich weit schauen. – Überhaupt vertragen sich Erkenntnis und Überleben nur schlecht. Deswegen sind viele mon­tierte Texte nicht zu ertragen. Ertrüge man sie und koppelte die Kerne zusammen, man hätte keine Möglichkeit mehr, so am Leben zu bleiben, wie wir’s gewöhnt warn.

Die Montage ist vergleichsweise offen. Sie verbaut nicht nur die Interpretation des Autors und also Manipulation des Lesers, sondern sie führt den Leser direkt in den Text. Er hat den schein-/unmittelbaren Weg der Versatzstücke, die er “wiederer­kennt“, aber manchmal eben nicht erkennt: Weil er sie zwar kennt, aber nicht so. Also sehen sie manche erst gar nicht, bis man sie mit dem Hirn­lappen draufdrückt. Kinder haben mitunter eine Anschauung davon. Sie fahren mit einem umge­drehten Tisch durchs Wohnzimmer und rufen laut dabei “Tuuuut!” Es ist dann für sie diejenige Klausel des “Gesellschaftsvertrages” außer Kraft gesetzt, die den Tisch in die Funktion Tisch sperrt. Denn – auch dies einer der Angriffspunkte von Montagen – was ein Tisch sei, ist abgesprochen bestimmt, ist Vertrag nach Macht. Ein Tisch ist keine Naturkonstante. Die Montagen versuchen, wie die Naturwis­senschaften, ihre Aussagen letztlich auf solche zu beziehen. Alles das wird demontiert, was nicht Naturkonstante ist.
Dies gilt natürlich erst einmal für die … gut: “Urmontage”. Selbstverständlich läßt sich die Technik auch parteiisch an- und verwenden, politisch, ideologisch: indem etwa ein Autor sich aussucht, was er demontiert. Aber da scheint dann meist ein so moralischer Fettfleck auf, daß er blind ist. Dann läßt sich entscheiden, ob man sich mit diesem oder jenem Ansatz d’accord fühlen kann. Keine Frage, vorein­genommen. Mit Erkenntnissuche oder Konfiguration hat das vergleichsweise wenig zu tun. Ande­rerseits ist es immer noch mehr als die reine Fik­tion, die eben alles setzen will. In der moralischen Montage erweist sich sehr schnell, inwieweit das Axiom mit den Versatzstücken vereinbar ist.
Ein erkenntnistheoretisches Moment von Montagen zeigt sich in einer gewissen, allerdings nur scheinbaren a-Logik. Das Verfahren ist nicht unbedingt diskursiv. Es ist es natürlich doch. Vom unbewußt Montierenden wird aufgrund innerer psychischer Zustände montiert. Erst der bewußt Montierende kann das durchbrechen (oft auch er nur bedingt), indem er “extra” mal nicht so mon­tiert, wie er “gerne” würde. Aber wenn er es tut, muß er bereits präformiert sein, solche Ideen überhaupt erst zu haben.
Insofern bleibt wichtigster Aspekt der Montage das Wiederprojezieren des Rezipienten, also daß das Kunstwerk relativ schnell vom Künstler unabhängig wird. Das Werk paktiert mit dem Leser; nicht wird dieser manipuliert, sei­nerseits mit dem Werk zu paktieren – wie etwa bei “normal” erzählter Prosa und Lyrik, für die man sich arrangiert oder nicht. Eine Chance, was wahr sei zu finden, besteht insofern in der Interaktion zwischen Künstler/Werk und Rezipient/Werk. Da schießt es denn auf. Freilich ist das bei nichtmontierter Kunst nicht unbedingt anders, aber hier gibt es immer den Bezug aufs Konkrete, einzige. Vielleicht ist die Wähnung hilfreich, dort werde das einzelne in der Bewegung abgebildet, in der Montage aber sei es die Bewegung selbst.

Traditionell ist der Glaube, es suche der Mon­teur aus, was er montiert. Psychologisch herzulei­ten ist, wie er montiert. Nicht mehr über die Genese des Werks herzuleiten ist die Beziehung zum Rezipienten. Je weniger beliebig konstruiert wird, desto weniger vorbestimmt ist sie. Es müßte ein ziemliches Einfühlungsvermö­gen und, was Industrie will, erreicht sein: Identität, würde der Rezipient sofort das Konstruktions­prinzip erkennen. Gäbe es diese Identität – also Kollektivität – , könnte eigentlich nicht montiert werden, weil ja doch alles gewissermaßen freiwillig identisch wäre. “Was die Logik betrifft, so weiß man heute nicht mehr, wie man einen Film sehen soll. Es ist schon lange her, daß man das konnte (…) Wenn ich also sage, daß es eine absolute Logik gibt in dem Film: Ich zeige Ihnen einen Sonnenun­tergang (coucher de soleil = „ZuBettGehn der Sonne“), und in der nächsten Einstellung sehen Sie, wie Maria zu Bett geht” (Godard). So etwas unmit­telbar, noch dazu in einem Spielfilm, in dessen Verlauf niemand auch nur fünf Minuten für sich alleine denken kann, ohne daß es gleich weitergeht, nachzu-… nein: vorauszuempfinden, ist umso unmöglicher, wenn die Sprache nur ungenügend beherrscht wird. Das bleibt zwar unerheblich gegenüber der Wahr­heit, erheblich indes, ob und daß sie wird. Das Gerüst steht aus Gründen der Sicherheit, und der Rezipient genießt geklärten Wein, wo Godard einen Liebesakt meinte. Es ist in jedem Fall schlüssig und die Frage, was denn gemeint sei, überflüssig, auch irrelevant und vor allem falsch. So etwas setzt allerdings ein Vertrauen in die Konstruktionsbefähigung des Monteurs voraus. Aber dieses Vertrauen bringt man ja auch Herrn Simmel gegenüber auf und glaubt ihm seine Stories. Oder dem Herrn Böll. Oder Herrn Süskind. Vielleicht den DSCHUNGELBLÄTTERn sogar … – Nein, denen eher nicht.
Dem Monteur Beliebigkeit vorzuwerfen, ist so, als klagte wer R. L. Stevenson an, nicht Dr. Jeckyll gerettet zu haben. Der würde ja lachen. Oder Poe. Bei Kafka ist es schwieriger, der glaubte sich selbst nicht, deswegen mußte er ständig Parabeln schreiben, damit ihm ein andrer den Sinn sagt. Übrigens auch eine Form der Montage: ein Rätsel erfinden, ohne zu wissen, ob es eine Lösung gibt – und andre schreiben sich die Finger dran wund. Das ist dann die Lösung des Rätsels. Eine Montage, die das Leben schrieb. So. Oder ähnlich.

Montagen sind offen. Sie sind aber auch geschlossen, und zwar ziemlich. Sie tendieren dazu, alles zu allem in eine Verbindung zu setzen, nein: die Beziehung aufzuklären. Wo aber alles mit allem verbunden ist, ist es zu, ist es dicht und ver­sperrt. Das ist ein Montagenproblem. Beliebig­keit verliert den Sinn, denn es gibt dann nichts Beliebiges mehr, weil natürlich von “coucher de soleil” ein deutsches “Kusch ins Bett” auf dem Dada­wege assoziiert werden kann, was wohl auch gar nicht falsch ist, solange es eben beim „Bett” bleibt. Es kann sich aber auch um den Zuruf eines strammdeutschen Herrchens an seinen Hund handeln, der sich drauf in die Ecke verkriecht. Dann sieht man Maria zu Bett gehn. Das hat zugleich Notwendigkeit, wie es herbei an den Haaren gezerrt ist oder zu sein scheint. Nur also montiert geht es auch nicht, es muß die Konstruktion sehr hochge­trieben werden – ja, es gilt, sie zu perfektionieren und wissenschaftlich zu machen. Dann aber steht als verschwiegenes oder offenes Ziel das Gesamt­kunstwerk, das Dichtwerk und Theorie zugleich ist, gerade in der Montage, und der Künstler wird erst zufrieden sein, wenn er nicht mehr nur beschreibt, wie jemand auf dem Klavier das Erlösungsthema spielt, nein: Es muß tatsächlich tönen. Und so wei­ter. Das läßt dann der Imaginationskraft der Rezipienten überhaupt keinen Raum, und sie werden sauer. Also bleibt nur zu hof­fen, für beide, daß noch etwas Beliebigkeit sich errette. Damit wendet sich der Vorwurf gegen die Mon­tage: Sie dürfte meist viel zu wenig beliebig sein. Das ist ein Dilemma, das wohl meist dann entsteht, wenn etwas seinen Ausgang nicht aus der autono­men Schaltung nimmt, die freilich schon in der Begrifflichkeit Widerspruch ist. Die Montage ver­deutlicht solche Widersprüche und kittet dann am wenigsten, wenn sie’s am meisten tut und Beziehungen herstellt, die auf ersten Blick wahn­haft aussehn.

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ANH, Prairial 1986
Frankfurt am Main

Toscas rührender, rührender Kuß: Dschungelblätter Jg 1 Nr. 2, Germinal 1985: Anstelle eines Editorials.

[Erschienen in: DSCHUNGELBLÄTTER, Jahrgang 1 Nr. 2
Germinal (21. März bis 29. April) 1985]

 

Ich hatte immer die Idee, das Kino sei heute, was früher die Musik war. Es repräsentiert im vorhinein, es prägt im vorhinein die großen Bewegungen, die im Entstehen begriffen sind. Und insofern zeigt es vorher die Krankheiten an. Es ist ein äußeres Zeichen, das die Dinge da zeigt. Es ist ein wenig anomal. Es ist etwas, das erst passieren wird, ein Einbruch.
Jean-Luc Godard, Einführung in einer wahre Geschichte des Kinos

 

 

 

Und die Zeit selber ist eine Satire, die über jedes zumal freiwillig ins Messer rennende Opfer hämisch sich die Hände reiben möchte, – – zum Opfer, freilich, wird besonders die Leidenschaft im Gewand der Vergeblichkeit, über die herzuziehen ein ganz spezielles Steckenpferd ist der zynischen Vernunft. In Frankfurt feierten ihre spöttischen Stellvertreter nun ein opulentes Stelldichein, – eine Art Berlinale für Miniaturvoyeuristen in Sachen welker Haut.

Bereits im Nivōse gab es die allerallererste, dann (für die Rezensenten) eine allererste und schließlich (25. Pluviōse) die erste deutsche Erstaufführung eines »Dokumentarfilms«, für den die OPER FRANKFURT freilich unter der Voraussetzung herrlichster Vorführort war, als daß der geneigte Betrachter Parkett und ersten Rang gleichfalls für dokumentarisch nahm und ergo die Verunstaltung für das Happening eines Gesamtkunstkonzepts. Um nämlich den Kuß der Tosca nicht zu empfangen, wohl aber sich drüber lustig zu machen (zumal fand er ja nur auf der Leinwand als eine hübsche Einführung in die unbeschwerte Kunst des Alterns statt und wurde im Publikumsraum der unglücklichen Frau Scuderi gewissermaßen zurückgegeben), — darum also war vornehmlich, doch gar nicht vornehm eben jenes Gelichter erschienen, das für die zumindest Frankfurtmainer Kulturvermittlung eine Verantwortung trägt, zu der man es niemals ziehen kann. Der Dschungel zum Beispiel im Rücken saßen vier – wie soll man’s anders nennen? – Charaktere des Hessischen Rundfunks, von denen einer mit dem andren recht ausgefallen ulkte: »Sei doch kein Loebe, Bernd!«, – dem Manne muß das Wortspiel mindest ein ebensolches Vergnügen bereitet haben wie hinterher der Film, der sich ganz zu Anfang aber mit deftigem Brummen gegen seine Prostitution zu erheben versuchte. Jedoch sogleich wurden solch mechanischem Aufruhr mit Gelächter die Leviten gelesen. Da hatten sich längst und in aufgeräumtester Stimmung (schließlich war Karneval, kein venezianischer, nein, sondern der deutsche-ernste-spaßige, der zwischen Schenkelklatschen und Schlachthof odyssiert) die Zuschauer zu amorphem Publikum verklumpt, das von der Rührung stets ins Feixen findet, weil jene nur das Dieses des Gemütes (‘Gesprengt, versenkt wird feste, – doch immer mit Jiemüt). Und wahrlich hätte sich kein hübscherer Faschingsabend einrichten lassen, als jene »Alterchen« es für ihr Publikum ganz ohne Absicht taten, die ihre Leidenschaft allenfalls durch Ironisierung vor der Lächerlichkeit zu schützten versuchten, was sie nun erst erst recht zum Schickeria-Opfer machte. Ein intellektuell gebildetes Publikum hat es gerne so.
Doch hatte bereits Wochen zuvor die bundesdeutsche und bündlerische Presse zum allgemeinen Juchhu! angesetzt – der Film unterwandert noch die letzte Wahrheit der Oper – und Lobeshymnen geradezu gespien, so daß von einem Publikumserfolg des Frankfurter Opernhauses bereits vor der Planung dieser Veranstaltung gesprochen werden muß. Es ist ein Zeichen für sich, daß die meisten hervorragenden Kunstwerke meist eben deswegen hervorragen, weil sich die Rezensenten vorgedrängelt haben, nämlich als Anhänger eben desjenigen Determinismus, den das »Volk« durch sie erst schafft. Um auch die letzten noch, dem gemeinen Geschmack hinderlichen Auswüchse ins Mittelma0 zu modulieren, macht nun die Kulturindustrie nicht nur wieder die Oper zu ihrem neu rehabilitierten Kunstsujet, nein, es sollen ihre Darsteller nicht minder daran glauben, vor allem, wenn sie behindert sind und sich also nicht zur Wehr setzen können. (Den andren wird es aus Lendenstücken des Goldnem Kalbe zum Lutschen vorgesetzt, etwa dem Herrn Kollo). So spannt sich das Netz einer historisch-kulturellen Larmoyanz, in der der Intellektuelle als »verkopft« gebrandmarkt und später mit gelbem Sternchen versehen werden darf, — »es geschieht ihm ja recht, warum hat er kein Gefühl?«. Von Aufruhr bloß kein Wort. Und Jean Amérys wahrer Protest gegen den Skandal des Alterns wird im Sumpf gefühligster Versöhnungen ertränkt. Wer sich nicht infolge seiner vorangeschrittenen Chronogonie als ältlich vermarkten und dem Volk solch einen Spaß dann verhökern will, muß sich halt die Kugel geben.
Da schleppen sich im anderthalb Stunden währenden Film die gebrechlichen Menschen durch ein Haus von Usher und kämpfen tapfer, wie sie’s in ihren Sängerzeiten auf der Bühne taten, gegen ihr Leid an und die Wunderlichkeit, halten die noch klingenden Träume ihres Geistes in den Verfall und manchmal, ja, atmen sie wieder. Das Publikum indes, das sonst zu lachen wohl nichts hat, es lacht.
Frau Scuderi entschützt gerahmte Erinnerungen aus ihrem Lebensschatz und liest uns Herrn Giglis Widmungszeilen vor, was ihre Leidenschaft in beiden, leider, Sinnen verrät. Sie denunziert sie ohne Absicht, arglos wie ein Mädchen wieder. Fürs Publikum ein Gaudio. Was dem Arbeiter das Bierzelt, ist dem intellektuellen Kulturschmock der Film. Schon ist die alte Dame ein komischen Star wider Willen, und gehässig wird ihre Tragik zum postmodernen Rührstück sozialdemokratischer Gartenlauben. Und dann noch … , anstatt sich in acht zu nehmen und so mißtrauisch zu sein, wie es in unsern dynamischn Zeiten alten Leuten anstehen muß … – dann also sagt sie gar, indem sie auf Herrn Verdis Konterfei zeigt: ·»Mir scheint, er hat eben gelächelt …«
Und da unser Publikum wieder? Nun, es lacht erneut. Was soll es sonst auch tun? Daß es Herrn Verdi schließlich nicht selber lächeln sehen, vor allem aber hören nicht kann, was, wenn sie singen, die alten Menschen hören — dies entblößt aller Komik Gemeinheit bis auf die Röhrenknochen. Die nämlich sind’s, was die Abwehr erzeugt und es den Fabriken unsrer kulturellen Bedürfnisprothesen ermöglicht, selbst das verdämmernde Grauen der Greise zur unsrer Unterhaltung umzuschönen. Ach was sind wir da gerührt! Wie glittert der affirmative Kitsch, der Toscas Dolchstoß zu unserm Gummibärchen macht, auf dem die progressive Chuzpe herumkäut.
Am schlimmsten und unerträglichsten aber wird’s, wenn in der vorgeführten Senilität sich all jene Mechanismen decouvrieren, die zwar mit dieser nicht ursächlich zu schaffen haben, nun aber um so leichter auf sie geschoben werden können: Prahlerei etwa. autoritärer Charakter und Mißgunst. Gesellschaftliches Unrecht wird als Gebrechen älter Leutchen abgetan und vorm Denken eingefroren. Gedacht werden darf in Daniel Schmids Tosca eh nicht allzuviel. Nur wird so Tosca Todeskuß, den ein Messer, nicht die Lippenspitze sticht und hier von einer alten, immer noch liebenden, leidenschaftlichen Frau gesungen wird, der nur zum Lieben niemand blieb, aller Verzweiflung und damit seiner Wahrheit bar. Zurück bleibt eine Süßlichkeit, die den eigentlich mutigen und menschlichen Film verschmiert und verklebt: Das in Szene gesetzte Altersheim wird zur Rührungs-Location und drinnen jedes Opfer Brand.

Wie war’s mit der Jagd im tiefen Wald? …
Bruder, die Nacht war so lang und so kalt!
Wie war’s mit der Beute? Besiegt oder tot?
Bruder, noch springt sie im Morgenrot!

Wo bleibt deine Stärke, dein Stolz, deine Lust? …
Bruder, sie schmilzt mir von Flanke und Brust.
Was hetzt dich SO? Was ist deine NOt?
Bruder, ich sterbe, mich hetzt der Tod.·
 
Rudyard Kipling, Tiger – Tiger!
Gesang zur →  Casa Verdi

 

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(ANH zu dieser Zeit.
Nach einer Wolpertinger-Lesung
im Jazzkeller Kleine Bockenheimer Straße)

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