ANDERSWELT. Ein poetologisches und rezeptionsästhetisches Lehrstück. (Aus dem freecity-Altblog, 2003).

 

[Arbeitswohnung, 13.10 Uhr]

Man nehme eine (oder mehrere) tatsächlich existierende Personen und bringe sie mit den fiktiven Personen eines Romans zusammen. Es braucht gar nicht lange, da gehorchen sie denselben poetischen Gesetzen wie die erfundenen Figuren; sie haben rein denselben Atem und werden sich auch völlig anders verhalten. Sie werden also Avatar. Das ist eben das Interessante daran, eine genuin künstlerische Bewegung vollzieht sich, der die Realität völlig entspricht. – Darauf brachte mich eigentlich erst → meine Börsenzeit. Du hörst ein Gerücht oder setzt es in die Welt, es läuft als stille Post weiter und weiter… – und die Kurse ändern sich, was wiederum direkt marktwirtschaftliche Folgen hat und das Wohl und Wehe ganzer Familien bestimmt, aber auch die Technologie selbst. Ohne die großen (mythischen) Fantasien hätte es wahrscheinlich ganze Stränge technologischer Entwicklungen nicht gegeben.
Ich rede mir seit Jahren den Mund deshalb fusslig, der Literarbetriebler hört kaum zu und erwartet – vorgeblichen, logisch, aber er hält ihn für das – „Realismus“. Da holt sich – wenn Ralf Berhorst in der Süddeutschen schreibt, die einstweilige Verfügung kassiere die Grenze zwischen Literatur und Leben – mit einem Mal „Leben“ einen Anteil „Literatur“, den es ja sowieso schon hat, und zwar auch und gerade im Fantastischen. D a s ist das bedenkenswert Bedenkliche. Im Grunde muß es jetzt auch darum gehen, → dieses Verfahren mitzuschreiben und zu poetisieren. Kühlen Herzens sein, wo es doch jagt.

Mein Kopf arbeitet auf Hochtouren, hier kommen Einfälle um Einfälle, und ich muß sehr genau gucken, da man doch einen Strick schon dreht, den man mir um den Hals legen will. Bei aller Provokation, so kannte ich das bisher noch nicht.
Einwand des Freundes vorhin: Ich hätte das mit Rauschenbach nicht schreiben sollen, das sei doch Selbstbespiegelung. Nun ja. Aber weshalb soll ich einen Impuls von Stolz unterdrücken, wenn ich ihn habe? Weil es sich gehört, bescheiden zu sein? Wer hat das den Leuten eingehämmert und warum? Nervig wird solche Freude doch nur, wenn einer sie dauernd erzählt. Mal abgesehen davon, daß im Moment von „Freude“ eh keine Rede sein kann; ich hätte wirklich alles andere lieber als diese Schlammschlachten, die sich etwa da bereits andeuten, wo von den „pornographischen Stellen“ in → MEERE die Rede ist. Ihre literarische Funktion ist doch klar, die → SM-Fantasien werden von mir erzählt, weil ich sie und ihre Realisierungen, die ja tägliche Mode geworden sind, in den Zusammenhang mit der kybernetischen Entkörperung von Welt stelle: „Aus dem, was in den letzten Jahren dem Körper geschah, kann ich rückschließen, was dem Subjekt widerfuhr: Tattoo, Branding, Piercing, Body Art und der Einzug des Sadomasochismus in den Chic sind letzte aufbegehrende, perverse Akte der Selbstvergewisserung von Körpern.“ Das formulierte ich bereits in meinem Aufsatz „Das Flirren im Sprachraum“ (Schreibheft 56). In einem Roman, der die Geschichte einer zugleich tiefen Liebe wie exponentiell verlaufenden Obsession und ihrer Explosion erzählt, kann ich das gar nicht ausklammern, sofern ich nicht völlig neben der Zeit schreiben will, in der ich lebe. Es gab ja schon ganz die gleiche Dynamik in → THETIS: Dieses Buch mußte den Völkermord auf dem Balkan mitprotokollieren und poetisch in Bewegung setzen. Es wäre sonst ein rein-distanziertes, ja: germanistisches, akademistisches Buch – also Gelaber – geworden. Daß man mir hinterher die vielen geschilderten Grausamkeiten vorwarf, wunderte mich zwar nicht, machte die Notwendigkeit aber sogar noch im Nachhinein zwingend.

So, jetzt muß ich mir Ekelhaftes tun, wegen dieser MEERE-Sache. Was ich hier notiere, kann vielleicht wirklich einmal → eine Poetik werden. Ich schreibe (fabulierte) jetzt lieber weiter.

[Poetologie]

 

Puck schreibt mir.

 

… und ich möchte darauf antworten wie in einem Dialog; Bongartz und ich literarisierten das Verfahren in → INZEST ODER DIE ENTSTEHUNG DER WELT (Schreibheft 58): Man schreibt sich jeweils in die These des anderen hinein.Verschriftlichtes Gespräch.

Doch vorher eine Bemerkung zu den meisten der hier bisweilen eingehenden „Kommentare“:
Wenn sie rein persönlich gehalten sind, mag ich sie nicht freischalten, weil sie dem Weglogbuch einen privaten Charakter gäben, den ich heraushalten will. Beistandserklärungen, Mutmachereien usw. mögen mir derzeit seelisch guttun, aber sie haben in einem Öffentlichen Tagebuch so wenig zu suchen wie mein eigenes Geseufze. Es hinge immer Peinlichkeit daran. Deshalb nehme man es mir nicht übel, wenn ich solche Zuschriften „unterdrücke“. Verweisen sie jedoch auf Links, die etwas zu den Themen beitragen, mit denen sich das Weblogbuch herumschlägt, oder diskutieren sie sie, dann laß ich sie öffentlich werden und reagiere vielleicht auch. Es geht hier nicht um Freundschaft oder Beistand, sondern um die flirrenden „Sach“verhalte.

Also Puck schreibt mir zum → Weblogbuch vom 28. Oktober:

männer haben keinen körper.
sie haben stattdessen den willen zur macht, mit dem sie materie sich unterwerfen, für sich zurichten, für sich zähmen, für sich “veredeln” … wollen, so das naturprogramm.

Ich glaube ein „Naturprogramm“ nicht. Vielmehr ist „Männern“ ihr Körper einerseits Materialisierung von Kraft, von Energie; andererseits hat er den Mangel, nicht gebären zu können. In der frühesten Phase des Kindes ist die „Mutter“ allgegenwärtig; der Vater – auch als Bild – tritt erst in die Gegenwart das Kindes, wenn sich sein Intellekt rührt, den es aber, weil er „trennt“ (Individuation), als schmerzhaft erlebt. Ja, der Vater schiebt sich zwischen die vom Säugling als Geborgenheit erlebte Einheit von Mutter und Kind. Umgekehrt erlebt aber auch der Vater das Kind als jemanden, der sich zwischen ihn und die geliebte Frau schiebt.

Das ist kein bewußter Prozeß; ja selbst, wird er ins Bewußtsein gehoben, bleibt der Trennungsschmerz grundierend erhalten. Das übt auf den Mann, von dem Entsagung gefordert ist, eine rein praktische (und notwendige) weibliche Macht aus, welche die nach wie vor mythische der „Gebärerin“ verstärkt. Insofern war die freudsche Idee des „Penisneides“ eine pfiffige theoretisch-patriarchale Abwehrbewegung.

frauen können männer nicht so vergewaltigen, wie männer frauen vergewaltigen können

Das ist natürlich wahr, wenn man auch hin und wieder von Versuchen hört, es dennoch zu tun. Nur scheitert das Unternehmen stets daran, daß sich – anders als der weibliche Orgasmus – eine Erektion nicht „spielen“ läßt; man(n) hat sie oder hat sie nicht. Erzwungen werden kann sie nicht.

sie können es bedingt, indem sie sich dem willen der männer entziehen. einen mann “ficken bis du ohnmächtig wirst” können frauen nicht, als ganzkörperhaft erotischen. polymorph perversen wesen fehlt ihnen dazu die lust an aufrichtiger direktheit.

Das deutete ich an. Nur: Warum?

direkt formulierte fick-fiktionen lassen sie kalt, weil sie solche seit jahrtausenden als reale und soziale ansprüche an ihr “leben für den mann” erleben.

Stimmte das, würde es bedeuten, daß sich Verhaltensmuster und Abwehr- oder Annahmereaktionen genetisch vererben. Ich frage mich, wie das „gehen“ soll. Um in Frauen neue Instinktformen auszubilden, scheint mir das Patriarchat nicht alt genug zu sein; sowas rechnet ja gemeinhin nach Hunderttausenden Jahren. Und für die Vorzeit gibt es Indizien, daß die Machtverhältnisse gänzlich anders lagen. Davon wittert noch bei Thukydides, vor allem bei Cato etwas nach: „Wären sie uns gleichgestellt“, formulierte er in einer Rede vor dem römischen Senat, „dann wären sie uns überlegen.“ Sogar die Urform des gezielten Patriarchats – die, worin es Wort wurde – hält bis heute daran fest: Jude ist einer ausschließlich aus der weiblichen Herkunft.

fe-mina= die frau hat keine seele, keinen geist, keinen glauben …verkündeten im mittelalter die päpste und: “die frau ist das gefäss des mannes”, die brutmaschine für seinen samen.
von eierstöcken und eiern wusste man damals noch nichts, d.h. im samen des mannes war schon das ganze kind enthalten. so auch dann die verteufelung der männlichen onanie als mord.

Das ist bekannt, beschreibt aber keinen anthropologischen Sachverhalt, sondern ist eine Strategie, die Macht von Frauen zu moderieren, die sehr wohl gefühlt und gewußt wird. Dazu gehören ganz bezeichnend die „Kopfgeburten“, bzw. „Kopfzeugungen“, etwa der Pallas Athene aus Zeus’ Schädel (in anderer Version: aus seinem Oberschenkel) und selbstverständlich auch die „Empfängnis“ Mariae durch das Ohr, also das Wort. Indem ich „Wort-Sperma“ erfinde, löse ich den Zeugungsakt von seiner Körperlichkeit, aber nicht, weil mir der Körper unangenehm wäre, sondern weil er – als Spender von Leben – im Vergleich mit dem weiblichen Körper nicht genügt. Ich denke manchmal, unsere gesamte Schrift- und Sprachkultur ist auf diesem Minderwertigkeitskomplex gegründet.

Das wird derzeit um“formuliert“: Die kybernetische Revolution – sei sie auch immer auf 1 und 0 fundiert, also grob eineindeutig – ist in ihrer ästhetischen Wirkung, die gegenüber dem Wort das Bild und gegenüber der „Tiefe“ die Oberfläche favorisiert, eine Bewegung der Mehrdeutigkeit und des Unbestimmten.

(…) Und als Kontrapunkt dazu in einem Gedicht:

Wollust

O Unterschied im Liebesspiele!
Wie kommt es aus ganz andern Quellen:
bei ihr zu sein,
und sie sich vorzustellen!
Denn sie ist nur ein Schein;
doch wenn sie fern, erwachsen die Gefühle.

Kurz ist die Gier,
und man ist bald am Ziel
und fühlt nur eben, was man fühle;
das ist nicht viel.
Gern wär man aus dem Spiele,
ist man bei ihr.

Wie bin ich anders aufgewühlt,
ist sie entrückt!
Wie wird sie vielfach neu und nah
und endlos bleibe ich verzückt,
denn sie, sie selbst ist da,
und ich, ich fühle, was sie fühlt!

Karl Kraus

O nah? – : Nie! — Drum weiter so mit der Pointillisierung der Materie, aufrichtiger Alban … anders ist der “Erbschuld” Mann und Weib und Weib und Mann nicht beizukommen … anders als Schikaneder hoffte, werden sie nur durch Pulverisierung an die Idee der “Gottheit” heranreichen, was die auch immer sein oder nicht sein mag.

Das glaube ich auch. Deshalb aber auch mein Erstaunen darüber, daß gerade Frauen das ANDERSWELT-Projekt als ein „männliches“ zu empfinden scheinen und deshalb lieber, so sie’s überhaupt anfassen, schnell beiseitelegen. Und zur „Pontillisierung der Materie“ gehört unweigerlich, auch männlich-sexuelle Perspektiven zu formulieren und weiblich-sexuelle darauf zu spiegeln, wie umgekehrt. Für Leser/innen bedeutet das den Willen, einen fremden Geschlechtsblick anzunehmen. Immerhin ist bei Heterosexuellen ja gerade er es, was lockt, also lüstern macht. Zu oft habe ich erlebt, daß Frauen den „direkten Blick“ ausgesprochen genossen, allerdings im „privaten Bereich“; sie können dort geradezu süchtig danach werden. „Veröffentlicht“ er sich aber, wird er also abstrakt wie ein Bild – wird er Kunst -, dann fühlen sie sich offenbar verletzt und reagieren mit der vollen Gewalt patriarchaler Instrumente und nutzen das Patriarchat, um sich darin zu verstecken. — Bitte gestehen Sie mir zu, daß alles dies hier → anthropologische Arbeitsthesen sind.

 

ANH
POETOLOGISCHE THESEN, ERSTER TEIL
Das realistische Dilemma oder Die Menschlichkeit

[→ Poetologische Thesen I
Poetologische Thesen III]

Es gibt ein Recht des Menschen auf literarische Identifikation: auf sichWiedererkennen. Wie problematisch, letzten Endes nämlich religiös dieser Satz immer auch ist, bildet er doch ein tiefes Bedürfnis von Leserinnen und Lesern ab, das vielleicht in der Identifikation mit anderen als von demselben Stamm seinen anthropogenetischen Ursprung hat1. Eigentlich hat alle Kunst solche sozialen Wurzeln, nur daß sie in der Dichtung, die aus einer Kultur herausschaut, wie moralische, schließlich humanistische, am Unbewußten ansetzende Verhaltensdirektiven wirken: Vor allem der realistischen Literatur eignet ein solcher menschlicher Blick. Zur Menschlichkeit gehört die Bestimmung von Grenzen, etwa von Tabus, nämlich Gesetzen, die nicht nach ihren Gründen befragt werden sollen und also gefühlt werden müssen.
Ein Tabu ist eine als naturgesetzlich empfundene Verhaltensregel: Sie ist in der Psyche zu Stein, wenn nicht sogar zum Monument geworden.
2 Für den Menschen, der sich ja nie als Prozeß, sondern in jedem Moment seines Lebens als immer schon „fertig“ erlebt – sozusagen als ein Auto, das die Zeit wie eine Straße befährt -, ist das Tabu ein Teil seiner selbst, und wenn man es angreift, gefährdet man seine Identität, das heißt für ihn: ihn selbst. Dieses Ideal von sich selbst will sich nicht nur im anderen erkennen – also erleben, daß andere genauso sind, wie man selbst ist -, sondern nutzt ihn als Spiegel, in dem man sich seines eigenen Ichs vergewissern kann. Dafür dient unter anderem Literatur, – freilich nur dort, wo sie sich an einen Konsens hält und die „vorgegebenen“ Tabus und Selbstbilder ständig reproduziert, und zwar um so nachdrücklicher selbstverständlich, wenn die vom Leser als „Ich“ empfundenen Konzepte Gefährdungen ausgesetzt sind, vor allem solchen von außen, etwa durch eine völlig technisierte Lebenswelt. Besonders angesichts dieser, massiv auf die Menschen einwirkenden Wirklichkeit, soll sich Literatur auf diejenigen Bereiche zurückziehen, die als menschlich empfunden werden, sozusagen einen Konsens-Alltag bestätigen, von dem man doch längst weiß (es aber eben nicht fühlt und auch gar nicht fühlen will), daß er bloß wie Sprühlack unsere tatsächliche Wirklichkeit bedeckt. Diese hauchdünne Schicht ist menschlich, d.h. sie bestätigt einem sowohl das IchIdeal als auch die Tabus und Normen, ohne die, ahnt man, Zusammenleben nicht so recht möglich wäre. Das ist die „Aufgabe“, die realistische Literatur erfüllt. Genau darin liegt aber ihr poetisches Dilemma.

Nun meine ich „menschlich“ in jederlei Sinn, auch in dem einer gewissen Laxheit: Der Lack ist ja nicht streng, nicht gleichmäßig aufgetragen, sonst bliebe für das, was wir als Freiheit empfinden, zu wenig Luft. Deshalb verwende ich den Begriff „Realismus“ in diesem Aufsatz ein wenig ungenau, indem ich etwa Naturalismus und Realismus ineins nehme und auch GenreErzählungen wie Krimi oder Science Fiction mitmeine. Wofür es allerdings gute syntaktische Gründe gibt: Realismus ist keine Frage des Sujets. Nicht zum Beispiel, weil etwas Alltagswirklichkeiten beschreibt, ist es auch gleich schon „realistisch“. Es ist nämlich denkbar, daß eine genaue, den Alltag erfassende oder das doch intendierende Literatur gerade nicht mehr realistisch, also menschlich sein kann; sie würde Wirklichkeit andernfalls simplifizieren und tut das oft auch. Sie tut es einerseits, um nicht für ihre Leser Bedrohung zu sein, die sie doch gerade abwehren oder für deren Abwehr sie Mittel – und seien es solche einfühlender Erkenntnis – an die Hand geben soll; andererseits will sie verständlich bleiben und zwar weitgehend: um möglichst viele Leser zu erreichen. Das hat nicht nur kommerzielle Motive, – aber selbst, wo ein Text sie hat, lebt er Text meist aus einer erkenntnisleitenden Idee, von welcher angenommen wird, sie sei gut übertragbar, bzw. sowieso inneres Mobiliar des Lesers.

Allem, was realistisch genannt wird, liegt eine feste, namentlich grammatikalisch definierte Poetik zugrunde, der ein ganz ebensolches Menschen- und Weltbild korrespondiert. Mensch und Sprache werden als „fertige“, allenfalls leicht modifizierbare Entitäten angesehen, sind nicht prozessual aufgefaßt, sondern idealisiert. Deshalb tendiert der Realismus entweder zur Typisierung oder zur psychologischen Erklärung oder positivistisch, „einfach“, zur Schilderung von Phänomenen. Und, versöhnlich ausgleichend, zur Ironie. Aber es gibt letztlich keinen Zweifel und höchst selten Ambivalenz. Das Material selbst, die Sprache (und der Sprechende, bzw. Schreibende und Lesende: der Mensch), steht nicht zur Disposition. Für Leser ist das – was immer die Geschichte dann erzählt – hochgradig beruhigend. Ihr IchIdeal bleibt unangetastet und zugehört in ihrem jeweiligen Alltag anderen, „eigentlich“ miteinander identischen IchIdealen. Im Leseprozeß wird eine soziale Heimat imaginiert, die in der Wirklichkeit wahrscheinlich längst zerriß. Wenn sie denn überhaupt je bestand. Da sie als Wunsch vorgegeben ist, den die Erzählung erfüllt, weiß der Leser immer schon, worauf sie hinauswill. Das Bild greift nie über den Rahmen hinaus, schon gar nicht wird ans Fundament gerührt.3 Man ist als Empfänger „gemeint“, aber so, daß man „heil“bleibt. Selbst „kritische“ Literatur attackiert nicht den Leser4, sondern sucht seine Solidarität (sein „Verständnis“ – freilich auch für andere, die vorgeblich fremd sind). Dafür steht die ungebeugte Grammatik. Die über sie transportierte Botschaft, die durch jede solcher Geschichten hindurchscheint, ist angenehm sentimental: daß der Mensch leide und Leid nicht sein solle. Und daß man mit ihm umgehen könne.5 Dabei ist es ziemlich belanglos, ob es sich um Individuen oder ganze Völker handelt, ob Kriegs- oder Alltagssituationen beschrieben werden, ob Liebe, Leidenschaften, Haß. Jedesmal ist versichernde Aufklärung am Werk, nämlich der Wille, einen dem Ich scheinbar äußerlichen, ihn von Außen quälenden Zustand zu ergründen oder sogar zu verändern, wenigstens, ihn darzustellen und kritisch zu beleuchten. Dadurch wird sich der Leser seiner bestätigt, und sei es als Opfer dieses „schlechten Zustandes“. Daß der ein Teil des Lesers und das Fundament selbst nicht stetig, sondern löchrig sein könne, darf nicht gedacht werden: Tatsächlich wären ohne dieses Denktabu weder demokratische Gesellschaft noch Rechtsfähigkeit garantiert.

Die Garantie wird durch realistische Literatur transzendent gegeben, sozusagen von dem ÜberIch aus, den der Autor für die Erzählung und die Erzählung für den Leser darstellen: Beide scheinen ungebrochen über ihre sprachlichen Mittel verfügen, also freien Willens imaginieren zu können. Die autonome Autorschaft unterliegt weder für den Leser noch für den Schriftsteller einem Zweifel. Der allwissende Erzähler ist selbst da impliziert, wo der Text aus der Ich-Perspektive geschrieben ist, denn hinter dem Ich steht immer ein es objektivierender („konstruierender“) Autor6. Psychoanalytisch gesprochen: Es erzählt der reife, gesunde Erwachsene, „der Vater“ (ist die Geschichte gefühlvoll, tut es „die Mutter“).7 Deshalb glaubt der Leser, was er liest oder, nüchterner gesagt, läßt er sich ein. Man wird erzählerisch sozusagen gestillt, gewickelt, geschaukelt, in den Schlaf gesummt oder erfährt seine Grenzen; es wird Spannung auf uns ausgeübt, die uns belohnt, auch vorübergehend bestraft, doch nur, damit der folgende Lohn um so intensiver gefühlt werden kann. Einerseits ist die Sprache von ihrem Gegenstand immer weit genug entfernt, daß ihr Leser jederzeit auf Distanz gehen kann – sie objektiviert also -, andererseits läßt ein Leser sich von ihr führen, weil die Kompetenz des Autors akzeptiert ist und von der Erzählung auch gar nicht problematisiert wird. Man könnte ja auch ausrufen: Wer ist der, daß er meint, mich belohnen zu dürfen?! Vor allem aber stellt die Kompetenz dem Leser die frühkindliche – als Empfindung virulent gebliebene – Situation wieder her oder reaktiviert zumindest die (gefühlte, erhoffte) Überzeugung, jeder Frustration folge ihre Erlösung. Auch aus diesem Grund sind Wiedererkennen und Identifikation tragende Rezeptionsmuster der realistischen Literatur; ihre große Leserschaft will wiederholen, aber anders: Die alte, meist ungute Erfahrung von Trennung wird mit Lust und Güte als Verschmelzung und/oder als Verfügung über die Geschehnisse einer Geschichte besetzt. Man kann sagen, der Leser möchte regredieren (= „sich wegträumen“), aber dabei „die Mutter“ nach eigenen Wünschen bestimmen. Auf diesen Impuls können sich die Autoren verlassen.

Didaktisch gesehen, gibt es für Dichter keine bessere Ausgangsdynamik, um ihre gesellschaftlichen, bzw. religiösen Werte weiterzugeben oder solche gar erst zu begründen. Realistische Literatur hat immer etwas von Mission: Dieser Satz beschreibt ziemlich genau die Konsequenz der menschlichen Freude darüber, es sei einem Autor an seinen Lesern gelegen.8 Zwar ist es dadurch mit „Aufklärung“ nicht mehr weit her, wohl aber mit Wirkung (deren Dimension sich am wirtschaftlichen Erfolg messen läßt), und zwar genau deshalb, weil so getan und von den meisten, jedenfalls den nicht-zynischen Autoren dieser poetischen Richtung tatsächlich vorausgesetzt wird, es spreche ein freier Erwachsener zu freien Erwachsenen. In Wirklichkeit9 sind das Sich-Versenken, das Sich-Überlassen, das ein sich-Ausliefern ist, und der träumerische Zustand, in den ein von der Geschichte „gefangener“, nämlich in sie verfangener Leser gerät, Regression.10 Praktisch, also politisch gesehen, hat Lektürelust etwas von dem magischen Denken eines Schulkindes, das sich die Fibel zum Schlafen unters Kopfkissen legt.11 Der Verfasser der Fibel hingegen schläft nicht, sondern wacht über den Schlaf seines Lesers, ja singt ihn in ihn hinein. Man erschreckt Kinder, die schlafen sollen, nicht; man regt sie auch nicht auf: Sie dürfen ja nicht „überdrehen“. Deshalb wird so sehr auf die Syntax geachtet und vertraut konstruiert: Der Ton eines Wiegenlieds zieht das Sandmännchen an, nicht sein Inhalt. Der wird ganz nebenbei vermittelt. Ein realistischer Autor „hört“ nicht „in sich“, schon gar nicht in die Sprache, sondern kalkuliert sie, und am Material des „gegebenen“ Vokabulars kalkuliert er seinen Leser. Das darf, ja muß der realistische Autor tun, denn sein poetischer Ansatz ist in jedem Fall von anthropologischer Überzeugung getragen: Sie weiß, was der Mensch ist. Die den Text grundierende, allen gemeinsame Grammatik fungiert dabei als seelische Äquivalenzform. Logischerweise bringt sie Geld, macht also Auflage. Sie wird vom Leser, weil er in den Mitteln des Ausdrucks mit dem Autor scheinbar einig ist und sich deshalb nicht untergebuttert fühlt, als emanzipierend erlebt.

Realistische Literaturen sind politische per se. Nur insofern Menschenbilder kulturell differieren, können sie „unmoralisch“ sein, nämlich je vom anderen Menschenbild aus gesehen. Streng genommen, war auch die Nazi-Literatur eine moralische; bloß daß der Widerstand und ein Großteil der Welt ihre „ethischen“ Prämissen nicht teilten; wir Nachgeborenen teilen sie (hoffentlich) sowieso nicht. Doch kommt es nicht von ungefähr, daß völkischer, sozialistischer und sogar religiöser Realismus einander formal derart ähnlich sehen: Alle verstehen Sprache als Funktion und nur als Funktion. Sie dient ausschließlich der Übermittlung von Wissen und Erfahrung, von Recht und Unrecht, Ideologien und Glauben. Daß etwas „schön geschrieben“ sei, fällt allenfalls als Mehrwert ab und bleibt letztlich Beiwerk. Sprache wird als Einkaufstüte verstanden; sie braucht feste Griffe, damit der Leser die Geschichte heimtragen, d.h. internalisieren kann. Reißen sie, reißt gar der Sprachkorpus selbst, dann hat der Autor die Übereinkunft mit dem Leser gekündigt, hat ein Bündnis verraten, das ihm die Regression ungefährdet erlauben, nämlich als Bestärkung erleben lassen sollte, es sei mit uns alles in Ordnung, nur seien halt die Zeitläufte mies. Er hat nun seine 50 cent ganz umsonst bezahlt. Fürs nächste Buch muß sich der Autor über schlechte Absatzzahlen dann nicht mehr wundern.

So lautet das Bündnis: Zwar lieferst du („lieber Leser“12) dich mir aus, aber ich werde alles dafür tun, daß es dir gut dabei geht13; weil ich das garantiere, darfst du mich als „Mutter“, die das Regressionsmilieu herstellt, aber auch als „Vater“ akzeptieren, der dir sagt, wo es langgeht.14 Ich werde deine Nacktheit nicht zu deinem Schaden wenden. Umgekehrt hat auch der Leser seinen Anspruch gegen den Autor: Garantiere mir, daß sich alles nachvollziehen läßt, d.h., daß ich weder je aus der Geschichte, noch gar, als Folge, aus meinem Alltag falle15; verlasse mich also nicht. Ich möchte bitte keine Fremdheit erleben, schon gar keine in mir selbst. Die einzige Garantie, für die sich ein Autor verbürgen kann, ist indes die unerschütterliche Sprache, sind grammatische und semantische Struktur. Erstere garantiert den Sinn, letztere die Empathie. Der Leser will regredieren, der Autor ermöglicht ihm das. Um mich nicht mißzuverstehen: Diese Regression ist für eine gelungene LeseErfahrung unerläßlich. Hierin haben realistische Autoren – auch die, die sich bewußt abgegriffenster Klischees bedienen – recht. Allerdings bleibt die Frage, was man dann mit ihr macht.

Wie rigoros Wunsch und Wille der Leser in dieser Beziehung sind, zeigt die Tatsache, daß zwar Literatur insgesamt ihre gesellschaftliche Leitfunktion längst verloren hat, aber nicht, weil sie ihrem alten Bildungsauftrag nicht mehr nachkommen könnte – dagegen spricht schon, daß Sachbücher enorm florieren -, sondern weil andere Medien die Regression viel einfacher, ja überwältigend, vor allem aber schneller bewerkstelligen: etwa der Spielfilm. Ins Kino zu gehen, bedeutet für den Rezipienten (nicht für die Produktion, da ist es gerade umgekehrt) weniger Aufwand, z. B. an Lebenszeit. Dem springt obendrein, durch die Teilnahme vieler anderer, eine nicht ganz unrituelle Entindividuation bei. Man regrediert gemeinsam, fällt also zusammen mit anderen in den gesuchten vorbewußten Zustand, der mit der Belletristik den Vorteil teilt, hinterher, wenn man wieder „Person“16 ist, kommunikabel zu sein. Was das Unheimliche des Vorgangs, den jede Regression ja auch bedeutet und dessentwegen der Leser ganz zu Recht gesichert sein will, wie eine gesellschaftliche Absprache – ein Ritual eben, freilich säkular – aufs Normale mäßigt. Nicht umsonst fand die neue Blüte belletristischer Literatur genau dann statt, als sie sich auf ihre realistischen Grundzüge besann und dem Spielfilm nacheiferte. Erfolgreiche Romane tragen heutzutage bereits ihr Drehbuch in sich; eine zum Umschreiben nötige Anstrengung bedarf, anders als bei eigenwilligen, die Regression scheinbar verweigernden, nämlich Anstrengung fordernden Büchern, keiner großen Kunst. Es ist also zu simpel, realistischen Autoren vorzuwerfen, sie manipulierten. Das tun sie zwar bisweilen, jedenfalls sofern sie bewußte Autoren sind; nichtsdestotrotz sind sie ihren Lesern nah, und deren Sympathie hat Grund.

Man macht sich das am besten an realistischen Texten klar, die „floppen“, also nicht angenommen werden. In solchen Fällen ist immer wieder zu hören, der Autor habe seinen Lesern nicht genügend Freiraum gelassen, „da ist ja gar kein Platz für meine Fantasie“. Damit wird nichts anderes beklagt, als daß sich Subjektivität des Autors oder Eigenbewegung eines Textes so individuell über den Leser schob, daß sich die Erzählung nicht mehr als Spiegel verwenden ließ und die herbeigesehnte Regression nicht stattfinden konnte. Statt dessen wiederholt sich die einstige, als schmerzhaft empfundene Individuation abermals schmerzhaft, etwas, das man von einer realistischen Geschichte gerade nicht will. Weshalb der Leser lieber gleich vom Text abrückt. Entweder gehört der dann gar nicht zur realistischen Literatur, auch wenn seine Syntax das auf ersten Blick nahelegt – ein Großteil der fantastischen Hoch-Literatur17, aber auch Hans Henny Jahnn und der frühe Martin R. Dean sowie der ersten Arbeiten Thomas Hettches gehören in diese Kategorie18 -, oder aber der Autor hat in seinen Mitteln gefehlt und schlechtes Handwerk abgeliefert. Manchmal ist nicht recht zu entscheiden, welche Sachlage vorliegt. Bisweilen hat ein Autor aber auch versucht, den Realismus qua realistischer Mittel zu verfremden, z.B. das epische Theater Brechts, das meist da funktioniert, wo Leute zusammenkommen, die eh die gleichen Überzeugungen eint – eine heimtückische, weil dem Autor zuwiderlaufende Volte der regressiven Bewegung. Oder es wurde von vornherein zu abweisend formuliert: Der Stellenwert „erster Sätze“ von Büchern ist bekannt. Sie müssen und sollen die Schwelle in die regressive Imagination überwinden lassen. Deshalb ist Lesermanipulation hier am leichtesten zu erkennen. Bisweilen muß auch ein Ende entsprechend formuliert sein, da viele Leser gern ein Buch a tergo beginnen: Auch dieses Verhalten zeigt an, wie wichtig ihnen „Sicherheit“ ist. Wer Leser nicht verprellen will, muß das akzeptieren. Sind aber sowohl der Anfang als auch das Ende derart präformiert, bleibt kein Raum für eine Eigenbewegung des künstlerischen Prozesses – für Subjektivität -, und die Unbedingtheit der grammatischen Struktur wird zur Unbedingtheit semantischer Handlungsräume. Letztlich erlaubt Realismus keine Entwicklung, sondern setzt seinen Leser fest. Realistische Literatur ist immer konservativ.

Ihre interessanteste Crux ist allerdings, daß sie zu genau sein kann. Man denke an Peter Kurzecks wahnhafte Minutiösität. Eidetisch getriebenen, transzendiert er den gesamten Ansatz durch Übertreibung. Sowas kostet Leser. Ob ein Buch Kunst sei oder nicht, spielt für die – en gros – keine Rolle: Ja, je einfacher – abstrakter! – der realistische Text ist, um so größer sein regressionsförderndes Moment. Wen es nach Regression verlangt, der fordert das „einfache Erzählen“: Kaum etwas begleitete die jüngste Renaissance der deutschsprachigen Literatur so sehr wie der Ruf nach Simplizität. Zu erreichen ist die größtmögliche Menge an Menschen; dem entsprechen ziemlich genau sowohl das Marktgesetz als auch die einstige Doktrin gesellschaftlicher Relevanz, was in die politische – moralische – Grundbewegung realistischer Literatur zurückweist. Nichts ist menschennäher, nichts kommt (den kindlichen, in der Kindheit begründeten) Bedürfnissen mehr entgegen; nichts ist aber auch unrealistischer, also den wirklichen Innenverhältnissen unangemessener, und nichts überantwortet das Leser-Ich so sehr ökonomischem Interesse. Es geht den Rezipienten realistischer Literatur eben gar nicht um Realität (die ja immer komplexer wird, ja sich sogar entkörpert19: Einfachheit ist genau der Begriff, der ihr am fernsten steht), sondern ist ein Ruf nach dem Spiegel. Der realistische Profi weiß darum und verdammt die Adjektive.

Nun gibt es professionelle, sehr bewußt didaktisch operierende Autoren – denken Sie an die belletristischen Texte Burkhard Spinnens20, denken Sie an Uwe Timm, denken Sie an Dieter Wellershoff, der, was Dichtung ist, Benns wegen nun wirklich besser weiß – und solche, die realistisch aus Instinkt sind, sozusagen naiv21, interessanterweise sind das oft weibliche Autoren, Susanna Tamaro oder Margit Schreiner etwa, deren Formulierkunst kindlich nach dem Lektor ruft. Und es gibt zahllose Mischformen, etwa unter „DDR-Autoren“, die, ob sie das wollen oder nicht, die ästhetische Erbschaft des Sozialismus weitertragen, z.B. Hilbig22 und Brussig. Oft schwimmt das in einer ironisch-sentimentalen Suspension wie bei Judith Hermann oder stützt sich auf den schnoddrigen Sprachwitz einer Katja Lange-Müller.23 Allen diesen Ansätzen ist eine verhaltenspsychologische, zugleich aber auch freiheitliche Auffassung vom Menschen zueigen und das Vertrauen auf das, was man sieht, verbunden mit – ich möchte es „moralischer Intaktheit“ nennen. Der realistische Autor ist so gut wie immer das, was man unter einem „guten Menschen“ versteht. Manche sehen sogar wie „gute Menschen“ aus, etwa Peter Härtling. Die gehen – ein wenig erschreckend ist das schon – mit der „Achse des Bösen“ ganz prima zusammen und subtrahieren von der Welt die Metaphysik, die sie doch mit dem Wort „böse“ zugleich proklamieren. Letztlich ist „der Mensch“ rein soziologisch. Abweichende, „nicht-menschliche“ Ideen wie der Destruktionstrieb werden als Spinnerei denunziert, wenigstens jedoch als psychologisch begründbare Abnormitäten, also als krank, gekennzeichnet. Es gibt kein Verständnis für Tragik, Kassandra hat hier nichts zu suchen, die Zerfleischungsorgie, die Penthesilea und Achilles24 feiern, erst recht nicht. „Ick bin doch ooch nur ein Mensch“: Daran, als wäre der profane Satz heilig, rührt der realistische Autor nicht.

Tatsächlich steht dahinter eine Vorstellung, die ich anthropologische Konstante nennen möchte: Sie findet sich gut in der vielfach zu hörenden Meinung ausgedrückt, es habe sich „der Mensch“ nie verändert und werde das auch nicht tun, er lebe, wie Kästner schreibt, imgrunde noch auf den Bäumen. Von immer den gleichen Nöten sei er bewegt, der gleichen Hoffnung, denselben inneren Zielen, derselben Physiologie. Nun gibt es Indizien, daß das zumindest psychisch nicht stimmt. Nur ein kurzer Blick auf die erstaunlichen Hirn-Fähigkeiten ganz junger Menschen am Computer genügt schon. Dergleichen hat sich selbstverständlich auch in den Künsten niedergeschlagen25. Die Mehrzahl der Rezipienten sieht es aber offenbar anders, sieht eben nicht. Also besteht für sie gar kein Grund, einen Inhalt und die Form seiner Übermittlung, Sprache, zu trennen, bzw. als string-ähnlich ineinander verwickelt und die Form selbst evolutionär oder gar mutierend zu begreifen. Andererseits werden Veränderungen zwar vielleicht nicht gesehen, wohl aber – und dann ungut dräuend – gefühlt und müssen um so nachhaltiger weggeschoben werden. Deshalb wird ganz besonders auf die „Intaktheit“ der Lektüre geachtet. Bisweilen wird eine rhythmische Irritation hingenommen, das war’s dann aber auch schon. Wie von einem Instinktrest bestimmt, tendiert der Leser dazu, den status quo – sofern er nicht allzu großes Leid impliziert – zu erhalten, ehe er sich auf das Neue und, weil das nicht gewußt sein kann und meist auch kaum prognostizierbar ist, Gefährliche einläßt. Soviel ist sicher wahr an der anthropologischen Konstante. Aber sie gilt eben weder naturwissenschaftlich noch historisch-sozial, sondern ist ein sich ausgesprochen langsam verschiebendes, ständig zum ästhetischen Rückfall neigendes RezeptionsPhänomen. Am deutlichsten wird das übrigens in der kaum je akzeptierten Neuen Musik nach Anton v. Webern. Sowohl im kompositorischen Niveau wie in der Nähe zur Gegenwart läßt sich keine größere Distanz als die zwischen sagen wir Madonna und Helmut Lachenmann denken. Wem die realistische Literatur zuspielt, muß ich hier nicht eigens schreiben. Schon Madonna ist ein Kompromiß, ich könnte noch ganz andere Namen nennen.26

Dennoch, wo Dichtung sich ernst nimmt, schlägt auch die ungeliebte Welt hartnäckig durch. Auch deshalb kommt es immer wieder zu Mischformen. In nuce jedoch wird auf Subjekt/Prädikat/Objekt beharrt und darauf, daß ein Wort einen Sinn hat, der definitiv ist. Schon die Aura eines Wortes, also daß es semantische Höfe gibt, ist etwas, das eigentlich nicht sein soll: deshalb der Unwille, wenn ein Text mit zuviel Fremdwörtern agiert. Dabei hört man schon, daß „degoutant“ etwas anderes ist als „zweifelhaft“, auch wenn beide Begriffe dasselbe meinen. Der realistische Erzähler (und Kritiker) geht konsequenterweise davon aus, daß sich alles, was irgend ein Fremdwort beschreibt, auch muttersprachlich darstellen lasse, und der Liebhaber realistischer Erzählungen nimmt es dem Dichter sowieso übel, wenn er etwas nicht versteht. Daß „degoutieren“ einen Zwischenton in den Satz wirft, der nicht inhaltlich rückbindbar ist, finden „Realisten“ störend. Ganz zu Recht, denn das Fremdwort verrät das Bündnis ebenfalls, zumal es Anstrengung – Bildung – verlangt und sich nicht von jedermann „einfach“, auf Anhieb, erklären läßt.

Einfachheit ist eine Abstraktion, die Aristoteles folgt, nämlich den Satz vom ausgeschlossenen Dritten akzeptiert und außerdem Subjekt und Objekt trennt: Es gibt Wesentliches und es gibt Nebensächliches. Das Prädikat übernimmt es, beide in Beziehung zueinander zu setzen und zu bewerten. Wobei dieser Satz für die realistische Literatur schon viel zu metaphysisch ist: Der Autor ist es, der die Beziehung vermittels des Prädikats bestimmt. Imgrunde beherrscht den Realismus ein platonisches Modell: Es gibt viele Säcke, deren einer mit Subjekten, deren anderer mit Objekten27 usw. gefüllt ist und aus denen sich der Dichter bedient. Die Wörter selbst sind immer schon „da“ und allenfalls insofern „geworden“, als man ihre Bedeutungsgeschichten kennt und nachvollziehen kann; die spielen de facto indes keine Rolle. Letzten Endes sind die Wörter Ideen unveränderlicher Inhalte; deshalb sind Faktoren wie ihr Klang, ihre Form usw. allenfalls marginal; ihre semantischen Höfe stören, weil sie Begriffe ungewiß machen. Daraus eben ergibt sich, im Umkehrschluß, das FremdwortTabu28: Realistisch betrachtet, ist ein jedes Wort, ist jeder Satz und ergo jede Geschichte in eine andere Sprache übersetzbar.

Auch darin ist realistische Literatur höchst idealistisch. Doch gibt sie dieses ihr Fundament ungern zu. Denn es stemmt sich gegen ihre Intention. Ein „Realist“ hat, um diesem Widerspruch zu begegnen, immer sehr schnell die „Empirie“, also die menschliche Erfahrung, zur Hand, die das Bündnis mit dem Leser zu einem Nichtangriffspakt macht. Selbstverständlich ist die Erfahrung der meisten gemeint: Poetischer Popularismus. Das Ziel der realistischen Literatur ist immer der Pop. Stuckrad-Barre, ein hochbegabter Literat, hat vollkommen recht: Der regredierende Leser will „Fan“ sein.

Für den Idealismus ferner auch die Neigung zur Reduktion29: Kurze Sätze und schnell überschaubare Sentenzen, die aufs Wesentliche – die „Story“ – gerichtet sind: Bitte keine Verschachtelungen. Es geht um Informationsübermittlung, und zwar schön locker, damit das Ganze auch Spaß macht (das heißt: damit die Informationen nicht mit unserem Ich kollidieren). Überflüssige30 Aufzählungen, Reihungen, Wortzerspellungen, Neologismen und Brüche werden möglichst umgangen. Man sollte sich dabei, etwa was Unterhaltungsliteratur anbelangt, die immer realistisch ist, nicht täuschen: Auch die Neigung zum Klischee ist eine Reduktion: nämlich werden einzigartige Phänome wie zum Beispiel die Liebe aus vorgefertigten Stanzen31 abgezogen, die sich en bloc zu Kitsch montieren lassen. Diese Art der Reduktion ist industriell normierbar und kommt so billig an Frau und Mann; gerade die Vertrautheit mit ihr verschafft den „einfachen“ Literaturen ihre Lesergemeinden. Reduktion meint immer bedeutete, bzw. bedeutende Funktion. Der Leser wird auf keinen Fall irritiert oder doch eine etwaige Irritation hinterher jedesmal aufgeklärt, nichts bleibt unklar. Wird ein Baum „grün“ genannt, so heißt das nicht, daß da gar kein Baum „ist“. Nie wird der menschliche Rahmen verlassen, ob nun in der Alltags- und Arbeitswelt-Story, ob im Wilden Westen, ja sogar im Gruselroman32: Aber bisweilen sind Fenster eingebaut, die auf „das Andere“, auf wirklich Unheimliches, hinausschauen lassen, doch als Fenster ausgewiesen bleiben, so daß eine andauernde Verunsicherung des Lesers vermieden wird, etwa durch die Aufklärung eines „unerhörten Ereignisses“ als Traum oder Halluzination. Noch der prekärste Lebensraum, besonders der unserer gegenwärtigen, völlig unüberschaubaren Moderne33, erhält seine Orientierung: Wenn uns schon alles flöten geht, so bleibt doch die grammatikalische Verständigung. Es ist kein Zufall, daß der entstehenden Informationsgesellschaft die kleine Blüte realistischer Erzählweisen parallelläuft: Sie vermitteln den Lesern das Gefühl, alle Information sei an bekannte und gesicherte Sinngefüge gebunden. Wo nichts mehr überschaubar ist, wird metaphysische Transzendenz höchst gefährlich. Das Metaphysische soll in die Realität profaniert werden, soll veralltäglicht werden, in etwas, das hier und jetzt oder in absehbarer Zukunft vom Konsens-Alltag aufgesaugt werden kann. Fast jede Utopie – per se auf „Realität“ bezogen – ist von diesem agnostischen Ziel getragen; es soll alles pragmatisch gedacht werden können. Schon deshalb läßt sich dem in der grammatischen Struktur idealistischen Realismus politisch (semantisch) der Materialismus zuschlagen, und zwar besonders in seiner der Warenwelt verpflichteten Form. Vielleicht lebt die realistische Kunst genau aus diesem Spannungsmoment. Damit das gefühlt, also als Regression ausgelebt werden kann, wird das zunehmend brüchiger werdende abendländische Konzept des Ichs, desbezüglich schon Benn bemerkte, es habe „die Menschenlehre Europas, als Fiktion individuell existenter Subjekte, (…) nur noch einen kommerziellen Hintergrund“34, im Leser idealistisch wieder gekittet und festgezurrt. Mit anderen Worten: In der Regression stellt die realistische Literatur den Leser überhaupt erst als ein autonomes Ich her. Genau das erlebt er als wohltuend. Sie schafft sich ihren Rezipienten, indem sie ihm erlaubt, sich gegenüber dem Text als „ganz“ zu empfinden und so die anhebende Erfahrung des Säuglings zu wiederholen, daß er er sei, aber eben nicht vermittels der Trennung von der „Mutter“, sondern indem sie, als Text, zugegen bleibt. Die schmerzbesetzte Individuation wird für die Zeit des Lesens in eine lustvolle uminterpretiert35. Daß genau dies den regredierten Leser aber nicht reifen läßt, sondern ihn auf der Säuglingsstufe hält – abhängig von einer „Mutter“, dem Text, und seinen zahllosen, ebenso wirkenden Folgelektüren -, ist eines der dem Realismus immanenten Probleme. Brecht hatte das ziemlich auf dem Kieker und entwarf dagegen sein, aus politischen Gründen wiederum realistisch strukturiertes Verfremdungskonzept.

Der dem realistischen Erzählen inneliegende Widerspruch idealistischer Grammatik und materialistischer Semantik ist sehr wahrscheinlich einer der Gründe für den doktrinären Charakter des sozialistischen Realismus gewesen, der sich als Widerpart der Tauschgesellschaft ja gerade an sie band und ihr deshalb erlag. Mit soviel Materialismus wie dem, der die kapitalistische Welt konstituiert, konnte sein Idealismus sich auf Dauer nicht messen. Ebenso findet die vom Realismus ausgerufene, seinem Selbstverständnis so wichtige Aufklärung letztendlich nicht in ihm statt, und zwar eben nicht zuletzt deshalb, weil sowohl Autor als auch Leser nicht nur idealistisch, sondern sogar ideal („menschlich“) konstruiert werden; als derartige Konstrukte sind sie aber rein sprachlicher Natur, sind Subjekt und Objekt und Punkt. Die Materialität verschiebt sich auf den zu transportierenden, „nahezubringenden“ Sinn, also die von der Geschichte (bzw. Politik) transportierte Semantik, nämlich auf das „Ziel“, – ob es sich nun dabei, im sozialistischen Realismus, um die Befreiung der Arbeiterklasse handelt, ob um Völker ohne Räume oder um den konsum- und freizeitdefinierten demokratischen Staatsbürger des identifikatorischen Regressionsmodells, an dessen „Ende“, wenn das Ziel denn erreicht ist, die reine Unterhaltung steht36. Der sind wir nun nah.

Realistische Literatur ist grundsätzlich dualistisch konzipiert, etwas Drittes (gar Viertes, Fünftes und so fort) wird ausgeschlossen. Ihre Geschichten sind niemals „hysterisch“, sie dürfen nicht übertreiben, sondern haben sich am rechten Maß zu orientieren, und wenn sie sagen wir von Paranoia erzählen, so geschieht ihnen die Paranoia nicht, sondern sie stellen sie als etwas Äußerliches dar. Der Leser kann die Symptomatik wie ein Experimentator nachvollziehen, den sie nicht betrifft. Dem realistischen Erzählen entspricht eine klassische Auffassung von Physik, hier der Forscher, dort der Gegenstand und zwischen beiden die Apparatur, die Sprache, auf die sich beide, Leser wie Autor, verlassen können37. Weder werden Leser und Autor vom Gegenstand beeinflußt, noch dieser von jenen. Auch diese Annahme und ihre ständige Versicherung ist Teil des Bündnisses38. Wäre dem anders, kein Leser ließe sich auf Regression noch ein. Bei allem „Realismus“ sind Moderne und Gegenwart gerade nicht gefragt: Regression ist immer nach hinten ausgerichtet. Die realistische Erzählung ist ein historischer Roman, der Zukunft nicht nur nicht kennt, sondern abwehrt.

Klare Struktur will klare Formen. Das schlägt besonders dort durch, wo ein ästhetisches Ideologem wirklich Kunst wird, die ja die eigentümliche Fähigkeit besitzt, daß ihr jederlei Doktrin, Wahn, Religion, ja selbst allerweltlichste Absichten zum Anlaß werden können.39 Nun ist Kunst immer extrem, und Extremismus verweigert sich dem Populären, er zerreißt das Normale. Deshalb kann sich der Umstand einstellen, daß eine Kunstform, die es auf Regression ihrer Rezipienten anlegt, die Rezipienten gar nicht mehr erreicht, vielmehr sich elitär aristokratisiert, obwohl sie ihre eigenen Mittel und ihre Doktrin bloß konsequent umsetzt. Sie wird „total“. Solche Totalität ist für Leser bedrohlich. Vorangetriebene Reduktion in realistischen Erzählungen geht in Abstraktion über40, d.h. das, was versprach, die (frühkindliche, schmerzhafte) Individuation vermittels der perversen Bewegung, die das Lesen eines Buches als Ersatzhandlung ist, lustvoll zu besetzen, reduziert und eliminiert schließlich jedes Gefühl und Fühlen. Ich erinnere mich gut daran, daß mir Ursula Krechel, deren Prosa sicherlich dem Realismus zugeschlagen werden muß41, einmal sagte, es müsse darum gehen „abzuspecken“, ja jeden – wörtlich – „Erzählspeck“ zu vermeiden. Schon ihre Wortwahl unterstrich den Ekel und die – hochkünstlerische – Hypostasierung von Reduktion, die im Gebrauchskontext bloß als Ruf nach dem menschlichen Rahmen daherkommt – etwa von Kritikern, die sich als Sprachrohr der Lesererwartung verstehen – und so weitgehend eben auch nicht gemeint ist. Nicht, daß nichts mehr zu sehen und zu fühlen ist, sondern Überschaubarkeit und Selbstbestätigung sollen geleistet sein. Gelingt das, empfindet der Leser den Text als „schön“, und zwar ziemlich wurscht, welcherart Handlung und Charaktere die Geschichte vor unsere inneren Augen stellt. Konsequent reduziert darf nur regredieren, wer seines Lebens über ist.42 Der Leser will sich in und mit Regression das Leben gerade verschönern. Er möchte, wie der Säugling, in den Mittelpunkt des „mütterlichen“, poetischen Interesses rücken. Hinter den embryonalen Zustand will er trotz allen Babyspecks nun doch nicht zurück.

Der Realismus ist das ptolemäische Weltbild der Kunst. Er meidet Übertreibungen, weil sie als die Protuberanzen, die sie sind, auf die Sonne verweisen und also darauf, daß sich eben nicht alles um die Erde dreht. Daher die Verunglimpfung jedes Manierismus’; schon das Wort selbst, obwohl doch eigentlich nur eine ausgeprägte Handschrift meinend, gilt stiltechnisch als beinah obszön. Besser, man spricht es gar nicht erst aus. Das ist, wie jedes Tabu, selbstverständlich Abwehr; zwar wirkt sie meist unbewußt, dennoch handelt es sich um einen sehr klugen Bann. Denn alles, was überschäumt, ist protuberantischer Natur. Also wird es als „häßlich“ empfunden und schließlich verunglimpft. Man denke an Goethes geradezu irrationale Abwehrhaltung gegen barocke Architektur. Menschen, denen an Mitte gelegen ist – notwendigerweise sind das die meisten -, verbrennen sich schnell. Deshalb soll sich auch Intensität an gesellschaftliche Usancen halten.

Das Leben soll zivilisiert sein, von daher heißt das oberste Gebot des gesellschaftlichen Zusammenlebens wie des realistischen Romans „Sublimation“. Was sich dem nicht fügt, wird als barbarisch empfunden, als Auswuchs, als unsozial.43 Der angestrebte Regreß ist nicht etwa einer tief in die individuellen Triebstrukturen, sondern langt ins Vor-Individuelle, das etwas von „Großer Verbindung“ hat. Darum ist der Kitsch immer nah. Das LeserIch soll mit den erstrebten moralischen Kategorien vereint sein, der Leser selbst vergesellschaftlicht werden. Die Sozialität ist bergende Matrix, „Mutter“ nämlich abermals. Wo aber das Ich bloß Funktion eines erfolgreichen, sich totalisierenden Marketings ist, hat es endgültig abgehalftert, und die realistische Literatur ist ihm tatsächlich adäquat, ja sie muß nicht einmal mehr fürchten, ihr Leser entwickle eigene Energien, sich aus dem Regreß herauszuentwickeln und erwachsen zu werden. Soll und will er ja auch nicht. Literarischer Realismus wird zur poetischen Selbstfinanzierungskiste: Was sagbar ist, ist sagbar, darüber hinaus geht nichts. Schon deshalb birgt ein dem verpflichteter Ausdruck niemals semantische Fremdheit; Expressivität – geschweige Expressionismus – ist tödlicher, als wenn die Geschichte rein äußerlich bleibt. Je äußerlicher gestaltete Sprache ihrem Gegenstand ist, um so größer die Chance, daß eine Geschichte als Projektionsfläche möglichst vieler Leser Verwendung findet. Wie durch ein Fernrohr, das der Text für sie ist, schauen die Leser auf Wirklichkeit. Das Teleskop Sprache wirkt darin völlig der Kamera gleich: Sie trennt die Betrachter von den Objekten, jene sind vorm Übergriff dieser scheinbar geschützt.44 Die Wirklichkeit, die sie wahrnehmen, hat schon deshalb nichts mit ihnen zu tun. Sie wird nur insofern für „realistisch“ gehalten, als unterstellt ist, Wort und Begriff seien deckungsgleich. „Wahr“ sind sie dann, wenn sich eindeutige (sogenannte „richtige“) Aussagen daraus ableiten lassen; indem sich der Leser mit der Autorenperspektive (einem oder mehreren Protagonisten oder mit dem Autor selbst) identifiziert, ist dann er es, der die Aussagen trifft. Daraus zieht er im gleichen Vollzug mit dem Regreß Macht; sie ist es, die ihm die Regression so ungefährdet gestattet. Genau deshalb soll das Erzählen auch auktorial sein. Spiele, die den Autor dekonstruierten, waren bei der breiten Leserschaft niemals beliebt. Realistische Autoren wissen das, sie sind ja nicht dumm, jedenfalls nicht dümmer als Fantasten. In jedem Fall sind sie selbstbewußter, weniger von (Selbst-)Zweifeln geplagt und schon insofern psychisch autonom. Sie haben, ganz wie Marx wollte, die völlige Gewalt über ihre Produktionsmittel, zumindest geben sie glaubhaft vor, sie zu haben; die meisten – man denke an Rosamund Pilcher – sind davon sogar innig überzeugt. Dies überträgt sich auf den Leser, der sich in seinem Regreß nun nicht nur auktorial, also als der „Mutter“ überlegen, sondern auch noch als „frei“ fühlen kann.45 Er ist es, der die Regeln bestimmt und die „Mutter“ sich ihm dauerhaft zuwenden läßt. Aus diesem Grund – und weil der Leser sein Wunschdesign in ihm wiedererkennt – hat realistisches Erzählen die beneidenswerte Fähigkeit, auch gänzlich unrealistische Szenarien glaubhaft zu machen, etwa im Agenten- und Abenteuerroman, in den Blumenromanen von Verwirrung und Nöten des Herzens und sogar in der meisten Science Fiction: Immer ist Sprache das verläßliche, trennende Rohr vor den Augen: bisweilen Brille oder Lupe (Gesellschaftskritik), in anderen Fällen ein Schlüsselloch.

Nun ist Freiheit eine Frage des Bewußtseins und Rechtsfähigkeit erst recht. Das realismusliterarische Bündnis ist ein staatsbürgerlich souveränes: Es stellt gar nicht mehr die Frage, ob Demokratie möglich oder ob überhaupt eine Entscheidungsfähigkeit des Einzelnen vorausgesetzt werden könne, sei es beim Kauf seiner Socken, sei es, wenn er und in wen er sich verliebt. Realistisches Erzählen darf solche Fragen nicht stellen, weil manche Antworten von tief unten die Syntax torpedieren könnten. Dann wäre es mit dem auktorialen Erzählen vorbei, vorbei auch mit der Moral, vorbei mit der grammatischen Subjekt(Substantiv)-Objekt-Trennung. Jede Aussage wäre allenfalls eine Möglichkeit, falsch und richtig ließen sich nicht eindeutig scheiden. Das Fernrohr zerbräche. Besser, es bleibt die Sprache unangetastet, bleibt überzeitliches Koordinatensystem, bleibt Ptolemäus. Deshalb will die realistische Literatur auch nichts von unbewußten Prozessen wissen; übergeschichtliche – allegorische – akzeptiert sie schon gar nicht.46 Das meinte ich mit der verhaltenspsychologischen Verfaßtheit des realistischen Konzepts. Der Aufschwung, den die deutschsprachige Literatur seit Fall der Mauer nahm, inklusive Fräuleinwunder und sogenanntem „amerikanischen“ Erzählen, verdankt sich genau dem; es ist eine Folge- oder Wechselerscheinung des Umbaus der abendländischen, im Tiefen-Denken verwurzelten, immer auch metaphysischen Kunstkultur ins wirtschaftslibertäre Verständnis von Kultur als funktionalem Kommunikationsraum, dem alles gleich dienlich sein kann. Man darf nicht vergessen, daß der literarische Realismus eine Errungenschaft des Handel treibenden Bürgertums ist.47 Seinem inneren Motor entspricht ein höchst darwinistisches Zweiklassensystem. Der Paradigmenwechsel ist selbstverständlich auch ein politischer Regreß und ging dem literarischen voraus, ja hatte sehr viel Zeit, sich vorzubereiten. Tatsächlich bedurfte er des Wechsels zweier, gar dreier Generationen. Die Eltern haben offenbar nicht gewußt, was sie taten, als sie ihre Sprößlinge dem pfiffigen Kinderkreuzzug ausgesetzt haben, den McDonalds seit Anfang der achtziger Jahre führte. Denn schon sie selbst wurden ja mehr durch US-Kultur denn durch diejenige der eigenen Herkunft geprägt. Auch die revoltierende Jugend wuchs, vor allem musikalisch – seelisch – mit US-amerikanischer Sprache und Rhythmik auf, mit Folk, Blues und Rock, schließlich Pop, bzw. mit dem englischen Beat. Heimat für die heutigen 20- und 60jährigen liegt also da, nicht etwa hier. So etwas macht einen auf Dauer sehr geneigt, auch fremde gesellschaftliche Werte zu akzeptieren48, selbst dann, wenn man in einer wichtigen Orientierungsphase gegen sie protestiert hat, etwa gegen Imperialismus am Beispiel des Vietnamkriegs. Gerade vermittels Musik, weil ihre Struktur nichtsprachlich ist, schleifen sich Selbstverständnisse in die Psychen ihrer Hörer ein.49 Schon plappert alle Welt nach – der ick-bin-allhier-Intellektuelle immer voran -, U- und E-Literaturen seien nicht voneinander unterschieden, ja potentiell gleich viel wert. Das stimmt nicht einmal (oder selten) in Hinsicht auf Vermarktbarkeit. Welch ein Unsinn die Aussage aber sowohl formal als besonders auch inhaltlich ist, zeigt ein kurzer Blick in sagen wir „Moby Dick“ einerseits und „Der kalte Hauch des Flieders“ (Judith Hawkes) andererseits. Dennoch wird dergleichen seit Jahren behauptet, und zwar nicht nur von Dummköpfen. Darauf dümpelt der Realismus ganz gut. Konsequenterweise hat der derzeitige Etappensieg des „einfachen Erzählens“ den Angriff auf alles im Schlepp, das graben – ausgraben – will, etwa die Psychoanalyse. Das Ungeheure wird des Zimmers verwiesen oder soll nett etwas vortanzen. Meist schreit es indes, wie bei Poe50, von unter den Zimmerdielen. „Endlich werden wieder Geschichten geschrieben“, schwärmt aber, weil taub, die Kritik. Die Autoren kümmern sich um die Leser, was diese, siehe oben, angenehm finden. Daß sie dadurch als definierbare, d.h. eben nicht als autonome Personen behandelt und damit zu Elementen einer Zielgruppe werden, der man die neue Jeans verkaufen will, stört sie nicht. Ja neuerdings wollen sie das ganz bewußt sein. Also gibt Stuckrad-Barre auf seinen Lesungen „Hits“ zum besten. Die Persönlichkeitsmuster der Leser mutieren in Design, der regredierten Psyche heften sich Markennamen an. Auf dem Umweg über raffiniertes Marketing kehrt das scheinbar von der Moderne „erledigte“ Identifikationsmodell, welches die deutsche Klassik formulierte, in die nachmoderne Rezeption zurück… eine Bewegung, die wir auch aus Spielfilm und Fernsehen kennen. Godard, Tarkovski, Rivette passé, es leben Big Brother und Dörrie! Die Welt rückt sich in den „Künsten“ wieder auf „humane Maße“ zurecht und seien es die von Containern. Daß sie real aber diese Maße immer weiter verliert, daß Wirklichkeiten sich längst um neue Wirklichkeiten angereichert haben,51 die sich der direkten Erkenntnis entziehen und dennoch den Alltag formen, umformen – und den darin lebenden Menschen mit; sogar Bekanntschaften, ja Liebesbeziehungen entstehen daraus -, daß die nur noch in astronomischen Größenordnungen quantifizierbaren Elemente eines dennoch praktisch angewandten Wissens selbst von Fachleuten nur noch mathematisch nachvollzogen werden können, daß ein einheitliches Verständnis von Welt für den Einzelnen gänzlich ferngerückt ist, Welterklärung also notwendigerweise wieder mythisch wird, kommt nicht vor oder nur im Rahmen einer phantastischen Erzählung, die man als solche liest. Man kann das auch gut, wenn sie sich an die realistischen Vorgaben der Sprachregeln hält, also unter Science Fiction in der Buchhandlung steht – besser noch: auf dem Grabbeltisch liegt – und nicht etwa Seite an Seite mit Walser. Dann bringt sie das Wirklichkeitskonzept der Leser nicht durcheinander, sondern zementiert es und kann deshalb selbst in ihren scheinbar abstrusesten Bizarrerien locker konsumiert werden. Wer etwas über „die Welt“ wissen will, greift sowieso zur realistischen Literatur. Der allerdings neige ich mich nicht etwa zu, weil sie realistisch re, sondern weil sie mir hilft, die Realität zu – – – verleugnen.

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Jedes Fußballspiel, jede Techno-Nacht, jeder Parteitag leben von ihm, weshalb sich, sagt man statt „Gruppe“ „Rotte“, über die reflexive Vokabel „zusammenrotten“ die Bedeutung des Vorgangs ins ziemlich Ungute verschiebt, zumal für einen Deutschen: Naiv Fan zu sein, wird zum hochexplosiven Politikum. Deshalb ist seit Ende des Zweiten Weltkriegs jeder deutsche Jugendliche lieber „Amerikaner“ gewesen und nach „Amerika“ orientiert: USA-Kultur entbindet uns von jederzeit bewußter Verpflichtung.
2
Hierauf zielte Kant ab, als er vom „gestirnten Himmel über mir“ und dem „moralischen Bewußtsein in mir“ sprach: Beide, die objektive und die subjektive Welt, erhalten dieselbe unmittelbar anschauliche Evidenz. Das ist, wohlgemerkt, konstruiert. Dichtung vermittelt moralische Direktiven, als ständen dahinter Tabus.
3
Zum Fundament gehören in jedem Fall sexuelles Verlangen und sexuelle Fantasien. Deshalb haben bei aller „Lockerung“ der Sitten sexuell aufgeladene Texte nie ihr skandalöses Moment verloren. Kollidieren sie mit normierten Denkmustern, bzw. mit Selbstbildern, wird fast sofort allgemeiner Protest laut. Nichts verunsichert so tief wie Pornografie. Das gilt besonders, wird sie mit nicht-sexuellen Szenarien, zum Beispiel politischer Theorie, konnotiert.
4 Bitte sehen Sie mir nach, wenn ich immer „der Leser“ und „der Autor“ schreibe, auch wenn ich Leserinnen und Autorinnen mitmeine; die grammatisch gesehen patriarchale Struktur der deutschen Sprache erzwingt das, sofern man nicht unschön formulieren will. Dieses „man“ gehört logischerweise in dasselbe Problemfeld. Ich bin mir dessen bewußt, will aber nicht „experimentieren“, weil ich das bei einem Text über Realismus unangebracht fände.
5
Wird das verneint, zerbricht geradezu augenblicklich die syntaktische Ruhe, und es kommt in der einen oder anderen Weise zum poetologischen Experiment, etwa beim frühen Döblin, bei Stramm und, sowieso, bei Celan. Lyrik scheint, nebenbei bemerkt, insgesamt anfälliger für das moderne, „zerspaltene“ Bewußtsein zu sein und reagiert seismografisch.
6
Das bedeutet, daß ein realistischer „Ich“-Text immer Rollenprosa ist: Das scheinbare Subjekt, Ich, ist in Wahrheit zum Objekt geworden, mit dem sich der Leser nun identifiziert. Um sich tatsächlich mit einem Subjekt identifizieren können, müßte er sich mit dem Autor identifizieren, der aber hinter der Ich-Konstruktion des Textes ja gerade verschwindet, und zwar um so mehr, je intensiver er dieses Ich beteuert. Der Autor ist für einen Leser, der ihn nicht persönlich kennt, genauso fiktiv wie er für jenen. „An den Leser denken“ bedeutet schon von daher, ihn abstrakt und funktionell aufzufassen. Sie macht ihn zu einer determinierten und determinierbaren Gesellschaftsmaschine. Diese Bewegung ist ausgesprochen hinterfotzig und von hochgradig täuschendem Charakter. Der Leser will aber getäuscht sein: Deshalb bettelt er so oft darum, daß eine Geschichte „autobiografisch“ sei. „Autobiografisches“ entbindet ihn nämlich abermals von Verpflichtung, und er darf gerechtfertigt „glauben“.
7
Selbstverständlich verwende ich diese Begrifflichkeiten symbolisch, bzw. modellhaft!
8
Pervers wird das in der Marktgesellschaft: Den Produzenten ist am Ich als einem Käufer („Konsumenten“) gelegen. – Als hätte er sowas geahnt, hielt Kant seine ethische Theorie geradezu zwanghaft von menschlich bestimmten Inhalten frei und faßte den moralischen Imperativ rein formal. Er schrieb sozusagen, und zwar gegen die Realismusmoral, experimentelle Literatur. Schiller, einen „Realisten“, hat das furchtbar aufgebracht.
9
Ich weiß, ich weiß: problematisch…
10
Möglicherweise läßt sich u.a. daraus erklären, weshalb signifikant mehr Frauen als Männer Belletristik lesen: Dem gesellschaftlichen männlichen, nach wie vor patriarchalen Rollenverständnis läuft Regression zuwider. Spricht hierfür nicht auch, daß viele Frauen lieber „Männer“ als „Frauen“ lesen? (Sich eman(n)zipierende Frauen kehren das um.) Und: Es gibt eine auffällige Neigung von Frauen zu „weichen“ („weiblichen“) Autoren wie Proust: Identifikation mit dem Mann („Vater“), der indes zur „Mutter“, d.h. sexuell deaktiviert wird, damit sich die frühkindliche Situation so überaus nährend wiederherstellen kann. Ein weiteres, eher pragmatisches Erklärungsmodell: Die Frau ist auch heute noch, zumindest während der frühen Mutterschaft, weitergehend in den häuslichen Alltag eingebunden als ein die Familie versorgender Mann. Das bindet die Leserin an die herkömmliche Auffassung nach „einfachen“, tradierten Notwendigkeiten gestalteter Realität.
11
Das Gegenteil dieser Dynamik hat Borges im Blick, nämlich den wirklich erwachsenen Empfänger, der, und sei es nur für sich selbst, intellektuell zurückstrahlen kann: „Lesen ist Denken mit fremdem Gehirn“. Das schließt die Regression nicht aus; etwa sind Geschichten wie „Das Aleph“ dem Traum ja geradezu verpflichtet. Aber Borges’ Dichtung nimmt das regressive Milieu als Basis und entwickelt den Leser, indem er denken muß, weiter.
12
„Seid ihr auch lieb gewesen?“ Die Kinder nicken; schon gibt es Erdbeereis.
13
„Ich will für dich nur das Beste.“: Nach wie vor wichtigster Erziehungssatz.
14
Genau deshalb hat das an die realistische Literatur geknüpfte Modell „kritischen Lesens“ so versagt: Es ist nämlich Arbeit und obendrein bewußte. Sie widerspricht diametral dem realistischen Rezeptionsmodell. Das machte einem in der Schule den Kafka so sauer: Interpretation im Lehrplan setzt eine realistische Auffassung von Dichtung voraus. Sie wird funktional, also auf einen Sinn bezogen, verstanden, der sich auch begrifflich mitteilen läßt. Ein Schüler, der als Interpretation sagen wir eine Bleistiftzeichnung abliefert, hat in jedem Fall „das Thema verfehlt“, und zwar auch dann, wenn die Zeichnung der Erzählung viel näher gekommen sein sollte als jede Deutung, die sich, sagen wir, Szondi verdankt.
15
„Hoffentlich komm ich aus dieser Geschichte heil wieder raus“, sagt man, ist man in mißliche Situationen geraten.
16
„persona“ heißt „Maske“! – Soviel zur Wahrheit des Individuums.
17
Man könnte sie auch „allegorische Literatur“, bzw., → mit Carrière, die intensive nennen. Speziell auf sie will ich im dritten Teil dieses Aufsatzes kommen.
18
Es gibt auch das ganz andere, sozusagen umgedrehte Phänomen, eine Literatur, die auf den ersten wie zweiten Blick überhaupt nicht realistisch wirkt, es aber gerade ist: inhaltlich etwa die „Räuberpistole“, mancher Krimi, die meiste banal-Science-Fiction. Vor allem aber vieles von Arno Schmidt, dem Dichter des Kleinbürgertums, das in ihm zu Selbstbewußtsein fand und, wenn es sich nicht gerade schnoddernd, meist auch mit groben Zoten verspottet, einen zweifelsfrei horrenden Bildungszuwachs feiert. Bei Schmidt täuschen Grammatik und Semantik; er konstruiert sie wie Masken. Schmidt ist der, soweit ich sehe, einzigartige Fall des „kleinen Mannes“, der die literarischen Produktionsmittel der Bourgeoisie tatsächlich expropriiert hat und so frech und frei wie virtuos über sie verfügt.. Aber zum Schluß bleiben immer nur „Kühe in Halbtrauer“ übrig, anal fixierte Strukturen eines besserwisserisch-wohligen (Geschichts-)Pessimismus. Man kann durchaus sagen, daß Schmidt das „Doppelleben“ Benns intellektuell-positivistisch in die nach Kohl riechende Bargfelder Wohnküche zerrt. Daß derart gemütliche Räume unterdessen ins Design mutiert sind, tut prinzipiell nichts zur Sache; in Belangen der Bequemlichkeit sind Menschen immer fortschrittlich. Aber eben nur darin.
19
siehe dazu: Alban Nikolai Herbst, → Das Flirren im Sprachraum; in: Schreibheft Nr. 56, Essen: Mai 2001
20
Dessen poetologisches Credo ganz anderes – eben: „denkt“.
21
Was hier keine Wertung sein kann. Denn ist der manipulativ schreibende Realist, etwa Konsalik, moralisch qualifizierter?
22
Ich meine nur seine Prosa.
23
Überhaupt sind Mischformen wirklicher; ich spreche hier über eine Dichtung, die natürlich Modell ist und sich „rein“ nur in Ausnahmeerscheinungen manifestiert, etwa in F.C. Delius’ meisten Arbeiten. Des erwähnten Peter Kurzecks Neigung zur unentwegten minutiösen, ja manischen Katalogisierung von Wahrnehmungen übersteigert den realistischen Ausdruck. Bei anderen – etwa bei Autoren vom Schlage Henscheids – kann der sich irgendwann selbst nicht glauben und purzelt oder schnurrt und schlägt sich zur Satire; wie ein Luftholen ist das, „Musik von anderen Planeten“ wird eingeholt und dann, zum Aufatmen auch der Leser, mit der Wohnküche weitergemacht.
24
Bezeichnend: Die Uraufführung fand 68 Jahre nach Niederschrift des Stücks statt, nämlich 54 Jahre nach Kleists Tod.
25
Etwa literarisch in James G. Ballards Roman „Crash“, der ästhetisch eigentlich erst in David Cronenbergs Verfilmung auf die Beine gestellt wurde, während Ballard selbst stur den Gesetzen des literarischen Realismus folgt.
26
Etwa Dieter Bohlen, der eigentlich ungenannt bleiben müßte: Aber Massen von Teenies entblößen für ihn ihre Brüste. Ins gleiche Feld gehört, daß Sigrid Löffler Rowlings „Harry Potter“ in den Rang der Weltliteratur erhebt und Michael Maar den sympathischen Jungen an die Seite Nabokovs stellt. Mit Löffler und Maar ist Thomas Steinfeld intellektuell völlig einig: Er spielt King gegen Pynchon aus. Kurt Scheel wiederum, als Herausgeber des MERKURs auch er der deutschen Denk-Elite zugehörig, bekannte sich neulich zu John Wayne.
27
„Subjektiven, Objektiven“….. * Herbst lacht *
28
Adorno drehte diese Dynamik ins Soziologische: Wer keine Fremdwörter möge, möge auch keine Ausländer. Die zugegebenermaßen arg zugespitzte Formulierung entspricht exakt dem Bedürfnis danach, sich in einer Gruppe zu identifizieren und in Literatur wiederzuerkennen.
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Sie geht, mathematisch-wissenschaftlich, der Deduktion parallel: Wie diese vom Allgemeinen aufs Besondere schließt, weist die realistische Reduktion auf das Besondere, die Substanz, zurück. Daher das Gefühl von Sicherheit, das realistische Literatur ihren Lesern vermittelt.
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„Überfließende“ oder „zu flüssige“? Sic!
31
Der Name von Pynchons Held „Herbert Stencil“ spielt darauf an, spielt also mit dem Realismus und dekonstruiert im Folgenden nahezu alle seiner „Sicherheiten“: Thomas Pynchon, V., Roman, Reinbek: 1976
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Hier besteht die das Bündnis tragende Übereinkunft in der Vereinbarung, im folgenden würden alle sonst geltenden Regeln außer Kraft gesetzt, aber nur nach der Versicherung, es handele sich auch um einen Gruselroman. Die syntaktische Struktur bleibt völlig unangetastet: Sie ist das Geländer, an welchem man sich durchs Gruseln hangelt. Würde etwas „Artfremdes“ hineingenommen, sagen wir Sozialkritik, vermerkte der Leser das mit Unwillen und fühlte sich hintergangen, also wiederum das zugrundeliegende Bündnis als vom Autor gebrochen. Man kann geradezu sagen, daß der Gruselroman die Hypostase des realistischen Erzählens in Form seiner – immer dem Bündnis folgenden – Pervertierung ist. Die Lust des Lesers ist eine an der semantischen Regelverletzung, die natürlich bei regel-rechter Grammatik uneigentlich bleibt. Ästhetisch oder wirkungspsychologisch betrachtet ist das Ironie und tendiert – überaus deutlich im modernen Horrorfilm – zur Klamotte, die nun ganz besonders wenig gefährdend Grusel- und Schocklust garantiert. Eine Uneigentlichkeit, die Kobolz schießt. Im Gruselroman zelebriert der Realismus seinen Fasching: Ort, Zeit und Raum sind bestimmt, man behält immer den Fluchtpunkt, Aschermittwoch, im Blick.
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Wissen Sie, wie der elektronische Einspritzmechanismus Ihres Autos funktioniert? Oder haben Sie bloß die Erfahrung gemacht, daß er’s tut, und glauben es also? Dieselbe Frage läßt sich mittlerweile bezüglich aller unserer gesellschaftlichen Lebenserhaltungssysteme stellen. Wir haben ein Vertrauen, dem eine stetig verdrängte – realistische! – Unsicherheit, ja Unheimlichkeit parallelgeht.
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Gottfried Benn, Das letzte Ich, zitiert nach: G.B., Prosa und Autobiographie, In der Fassung der Erstdrucke, hrsg. von Bruno Hillebrandt, Frankfurt am Main: 1984
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Genußreich ist das Lesen realistischer Literatur aber gerade darum: Wie jeder Positivismus ist die Bewegung strikt tautologisch. Es kann gar nichts Neues, also Fremdes und Gefährdendes geben. Man bleibt eingeschlossen, wird nicht geboren; der realistische Text ist Nabelschnur.
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Eine der spannendsten, weil dekadent-perversesten Implikationen von „Spaßgesellschaft“ hat Aldous Huxley schon ziemlich früh in „Brave New World“ entworfen.
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Insbesondere die deutschsprachige Literatur, imgrunde aber realistische Literatur insgesamt scheut gegenwärtig die Auseinandersetzung mit Physik, weil sie zu einer Auseinandersetzung mit Quantentheoremen würde, was jedes realistische Konzept vollständig ad absurdum führte. Zu Goethes Zeiten war das anders: Man konnte sich auf Physik noch „verlassen“. Sie garantierte einem prästablierte Harmonie, bzw. harmonia mundi. Die wurde in der Romantik durchlöchert, Mineralogie wurde psychisch, das Unbewußte erschien. Schon brach die Sprache. Dann brach die klassische Physik. Dann begann das poetische Experimentieren, dem ein naturwissenschaftliches korrespondierte, bis in die vom Weltkrieg auseinandergerissenen Wörter des Expressionismus. Das gesamte Menschenbild geriet in einen Tanz, der von den sogenannten einfachen Menschen, etwa von Hitler, als teuflisch empfunden wurde: Sehen Sie sich Otto Dix’ Bilder an! Diese Zehner und Zwanziger Jahre des letzten Jahrhunderts waren vielleicht die „erwachsenste“ Periode, die Kunst je erlebt hat. Doch so viel Tiefe, so viel psychischer Stress ist, scheint es, nicht lange durchzuhalten, und selbst Benn, dem wie kaum einem die Zerschmetterung des autonomen Ichs bewußt war, rief nach Erlösung. Die das Abendland in Hitler fand: Man kann sagen, er habe es psychisch in den mechanischen Materialismus der klassischen Physik zurückbomben lassen und durch mieseste Affirmation ein jedes Mythologem ein- für allemal desavouiert. Tabula rasa. Der scheinbaren Unantastbarkeit des heutigen Kapitalismus wurde dadurch überhaupt erst der Boden bereitet. „Es gibt keine perfidere Art, einer Sache zu schaden, als sie absichtlich mit fehlerhaften Gründen zu verteidigen“, sagt Nietzsche. Es ist geradezu peinlich, daß die Nationalsozialisten das nicht einmal „absichtlich“ taten, sondern ihre Gründe offenbar glaubten. Man kann ihnen also nicht einmal zugestehen, daß sie perfide gewesen seien; nicht einmal diese Dimension haben sie.
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Umberto Eco, in seinem „Foucault’schen Pendel“ (München: 1989), einem phantastischen Roman, hat die den Leser zutiefst unsicher machende Dynamik sehr klug zu umschiffen gewußt: Immer wieder streut er in die hochparanoide Erzählung Bemerkungen, es handele sich „nur“ um eine Geschichte. Ganz anders Kazuo Ishiguro in „Die Ungetrösteten“ (Reinbek: 1996). Er gesteht dem Leser solche Beruhigungen nicht zu. Ein Leser-, d.h. Erwartungsbetrug. Das Buch hat sich denn auch – an Ishiguros anderen Romanen gemessen – kaum verkauft. Gerade dieser Text aber, so meine ich, hat – zusammen mit Pynchons Arbeiten – das Zeug, aus dem realistischen Dilemma hinauszuführen. Ich werde auf ihn im dritten Teil dieser kleinen Poetologie zurückkommen.
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Man muß durchaus nicht gläubig sein, um Bachs h-moll-Messe herrlich zu finden; umgekehrt auch nicht, um, wie Berlioz, ein wundervolles Requiem zu schreiben. Darin ist Kunst völlig unmoralisch; das gilt auch für ein realistisches Kunstwerk, obwohl Motor des Realismus eben Moral ist. Selbstverständlich bleibt auch in diesem Fall die intendierte Aufklärung restlos auf der Strecke. Politische Autoren haben das immer gewußt und sich auf den Kunstdiskurs gar nicht erst eingelassen, geschweige sich ihm überantwortet. Ich denke da etwa an Peter O. Chotjewitz oder auch Gerhard Zwerenz. Halten Sie sich dagegen, daß Celine ein ziemlich fieser Antisemit war. – Brecht hatte schon recht: „Ich bin nicht verläßlich.“
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und verrät den physischen Leib, dessen eine jede Befriedigung aber bedarf.
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jedenfalls: Ursula Krechel, Zweite Natur, Darmstadt und Neuwied 1981
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Überhaupt ist Konsequenz als sowohl das Kennzeichen jeder großen Kunst wie der Wissenschaften immer „unmenschlich“.
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Große Kunst ist übrigens meist genau das: unsozial. Vielleicht wird sie deshalb oft erst Jahre oder gar Jahrzehnte nach ihrer Entstehung kommensurabel, nämlich wenn eine Kultur das Abweichende, etwa aus Gründen der Gewöhnung, sich integriert hat. Selbstverständlich ist das widerständige Potential eines Kunstwerks dann abgeschliffen. Kein Mensch mehr wird heutzutage hysterisch, wenn er Ravels Bolero hört. Woraus man schließen kann, daß es auch wirkungsphysiologischen Fortschritt gibt und der Mensch sich eben nicht gleichbleibt.
44 Achtung! Ich spreche hier von der Zeit der Lektüre!
45 Deshalb ist es für Intellektuelle auch so schwer, einen Kitschroman glaubhaft zu synthetisieren. Man „hat“ den Stallgeruch oder nicht; sich bloß mit Mist einzuschmieren, genügt nicht.
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Die Allegorie – der gegenwärtigen Literaturkritik, Walter Benjamins uneingedenk, ziemlich widerlich – ist eine Kunst- und Selbstverständnis-Form des Barocks, also feudal. Sie stellt ans Individuum die vernichtendsten aller Fragen; vielleicht konnte Kafka sie deshalb so sensationell künstlerisch aufleben lassen.
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Insofern ist die bekannte Einlassung falsch, derzufolge der Roman die Kunstform des Bürgertums sei. Das ist nur für den realistischen Roman richtig. Bei Joyce bereits hört das auf. Indem aber das Bürgertum in seiner Variante der Konsumentengesellschaft eine Renaissance erfährt, muß einen die des realistischen Romanes nicht wundern. Von Musil über Jahnn über den Grass des „Butts“ bis hin zu Arno Schmidt sind die „progressiven“ Ästhetiken plötzlich wie niemals gewesen, und alle drehen sich freundlich um: Die alte Linke vergöttert die USA (schließlich kriegt man dort Dozenturen), und die jungen Experimentellen entdecken den Krimi. Alles pleti, Kreti.
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Der Prozeß hat natürlich gute Gründe: Als Folge von Widerstand und der Notwendigkeit, historisches Grauen zu verarbeiten, bzw. sich Entfremdungsprozessen zu stellen, hat sich die abendländische Musik zunehmend intellektualisiert. Deshalb eignete sie sich nicht länger als Medium des jedem Menschen nötigen Rauschs. Intellektualisierung heißt auch: Vereinzelung. Die „klassische“ Musik hingegen, sofern sie sich – wie bei Wagner – als Katalysator für exzentrische Zustände eignet, war durch Hitler desavouiert. Imgrunde, seelisch, ist der größte Teil der heutigen abendländischen Intelligenz demzufolge als US-Amerikaner aufgewachsen.
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Interessant dabei, daß es offenbar nicht auf den Text etwa eines „Songs“ ankommt; der kann sich noch so „progressiv-links“ gerieren: Ist die musikalische Struktur, über die ein Inhalt transportiert wird, regressiv, so wird auf Dauer das und eben nicht der „Inhalt“ wirken. Dasselbe gilt für Literatur, nur moderater, weil sie ihre Daumen nie derart unmittelbar in die Seele zu drücken vermag, sondern an Gemeintes gebunden bleibt. Sie kann sich auch da nicht von der Semantik lösen, wo sie es gerne möchte (siehe Teil II dieses Aufsatzes: „Das experimentelle Dilemma“).
50 Edgar Allan Poe, Das verräterische Herz
51 Denken Sie an die ungemein wirksamen raumlosen Räume im Internet, etwa beim Chatten. Es handelt sich um psychische Räume.

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[Geschrieben im Januar 2003
Erschienen in L. – Der Literaturbote Nr. 69, März 2003)

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>>>> Poetologische Thesen 2

Alban Nikolai Herbst
Das Flirren im Sprachraum
(2000)

[Als Vortrag geschrieben, danach in leicht
varianten Fassungen
mehrfach im Druck
erschienen, zuerst in → SCHREIBHEFT 56,
Essen 2000.]

 

Die folgenden Gedanken über die Matrix und die in sie eingebettete Literatur sind vorläufig, unabgeschlossen und nicht in jeder Hinsicht wahr.

      • Ich habe meine Zeit nicht begriffen. Mein Welt-, Natur- und Selbstbild ist insofern grundsätzlich gestört, als es sich für ein abgerundetes, ja in sich ruhendes und obendrein vollständiges hält. Ich glaube, über meine Welt verfügen zu können, ich empfinde mich als eine in etwas, das man altmodisch als „sich selbst bewußte Seele“ bezeichnen könnte, fokussierende SinnesTotalität, der eine äußere, konkrete und ebenso vollständige Konsistenz entspräche. Ich trenne. Noch immer gehe ich davon aus, in Dörfern oder kleinen Städten beheimatet zu sein und habe mir, um mich über die Postmoderne hinwegzutäuschen – also über das, was sie beschreibt und erzeugt –, den Begriff des „global village“ zurechtformuliert. Der hat etwas Beruhigendes und angesichts der Globalisierung beinahe Niedliches. Würde von „global monades“ gesprochen, derselbe Inhalt alarmierte. Monaden kommunizieren allerdings nicht. Deshalb treffen Begriffe wie „global entities“ oder „global singularities“ den Sachverhalt besser. Als Entitäten verhalten wir uns wie Neuronen eines Netzwerks. Das globale Dorf ist in Wirklichkeit eine Monumentalstadt, ein Neuronenkomplex – als hätte David Bohm recht, und der Mikrokosmos unseres Gehirns replizierte die Struktur des Universums.
      • Ich nehme diese Monumentalstadt nicht wahr. Ich halte Städte für materiell. Damit erliege ich einer Täuschung.
      • Statt mir die Augen zu öffnen, lese ich, wenn ich denn lese, lieber Geschichten mit intakten IchPersonen. Dem entspricht die Beliebtheit von Schilderungen aus dörflichem Milieu. Interessanterweise ist im deutschsprachigen Bereich die Provinz der literarische Topos an sich. Stadtromane finden nicht ungefähr deren Akzeptanz, was sich gut aus der Vergabe der Literaturpreise ablesen läßt.
      • Bezeichnenderweise erweist sich die Intaktheit des Dorfes eben an seiner Denunziation. Dörfer sind ja auch wirklich faschistoid. Die Denunziation aber ist eine negative Idealisierung. Dorf ist eine Variable wie Jugendzeit. Es liegt immer weit genug zurück, um Flucht aus der Gegenwart verlockend erscheinen zu lassen und sich noch einmal den Schrecken ihrer und seiner Adoleszenz auszusetzen. Die Lust, die ein solcher Regreß abwirft, nennt man in der Pathologie „sekundären Krankheitsgewinn“.
      • Will ein Ich „sich finden“, muß es etwas außerhalb seiner selbst attackieren. Dann wird auf dieses Objekt tüchtig eingeschlagen. So entstehen das Selbst und sein Bewußtsein. So funktionieren aber auch Rechtsvandalen.
      • Fräulein J. sitzt im Blütenstaubzimmer und pustet in die Poesiealben. Frau F., RealschulPädagogin mit pubertierenden Ravern, aber auch Herr G., Leiter der Versicherungsagentur Gründonnerstag, erholen sich von den virulenten Gefängnissen der Gegenwart, indem sie sich von dem obendrein nett unschuldig dreinblickenden Fräulein J. zurück in die Gefängnisse ihrer Kindheiten sowohl hand- wie nasführen lassen. Jene scheinen nämlich unterdessen verfügbar geworden zu sein. Diese hingegen nicht. Ihre Indiffernz ist auch tatsächlich nicht mehr umfassend, sondern lediglich noch modellhaft spekulierend zu verstehen.
      • Also wird vom Dichter verlangt, er möge der Verfügung über seinen Text nicht verlustig gehen. Gegenwartsautoren halten es deshalb nicht nur mit dem UrheberRecht, sondern mit dem Urheber auch. Mit anderen Worten: Sie tun so, als gäbe es sie als Subjekte und mich – ihren Leser – als Objekt; als wäre ihr Text eine Art verortbarer Ausfluß. Wenigstens unsere Sinne Lüste Ängste sollen die unseren sein. Das soll uns der realistische Dichter garantieren. Er soll uns über etwas beruhigen, was berechtigter Grund für ständige Unruhe ist.
      • Alle festen Aussagen über Sachverhalte sind halbwahr. Oder viertelwahr. Oder sechzehntel-, vierundsechzigstelwahr.
      • Da aufklärerische Unternehmen und Ästhetiken an ein definites und definierbares Ziel gebunden sind, das von der Produktionsnotwendigkeit bestimmt wird, sind sie gänzlich der Dialektik der Aufklärung anheimgefallen. Sie können nicht mehr Träger des Widerstands sein, denn sie stützen den universalen Verblendungszusammenhang, den aufzudecken sie angetreten waren. Wer dem entgehen will, muß Widerstandsformen im Mythos suchen; dabei wird das zu Untersuchende allerdings selber mythisch und berührt sich mit matrischen Erklärungsformen. Das Flirren im Sprachraum könnte eine Möglichkeit sein, aus dieser Totalität auszubrechen.
      • Die Materialisierung eines Subjekts ist sein Körper. Aus dem, was in den letzten Jahren dem Körper geschah, kann ich rückschließen, was mit dem Subjekt geschah: Tattoo, Branding, Piercing, die KÖRPERWELTEN genannte ästhetisch/ästhetizistische Aufbereitung von Leichen und Leichenteilen, AIDS und Body Art, der Einzug des Sadomasochismus in den Chic.
      • Je weitergehend ich monadisiert partikularisiert, je weniger ich identifizierbar bin, umso dringlicher wird meine Not, mich an etwas subjektivieren (= mich mit jemandem, einer Heldin / einem Helden identifizieren) zu wollen. Aus diesem Vollzug erklärt sich der letztzeitliche Erfolg von Romanen, die ich einmal Kiepenheuer&Witsch-Literaturen nennen will. Es ist ein Erfolg des Kitschs. Ich habe nichts dagegen; nur langweilt mich, was so durchschaubar ist.
      • In dem Moment, in dem ich mich subjektiviere, mache ich aus mir ein Objekt. Ich erkenne mich in der handelnden Figur eines Romans, ich will mich erkennen und trete in ein Subjekt-Objekt-Verhältnis mit mir selbst: ich objektiviere also, ich verdingliche mich. Damit falle ich genau in das zurück, was den Subjekten – in den letzten Jahren den Körpern – geschah und wovon mich die Subjektivierung doch gerade suspendieren wollte. Kitsch ist gepiercte tätowierte Seele.
      • Die Literatur, seit sie mit den anderen Künsten ihren Anspruch auf Autonomie erhob, war stets informatisch: Sie hat die Wirklichkeit informiert und umgeschrieben. Wir leben jetzt in einem Netzwerk aus Imaginationen, täglich hergestellt von Zeitungen Werbung Fernsehen. Wir glauben, was uns gezeigt wird. Wir haben den Golfkrieg geglaubt, wir haben den Aufbau des Zellkerns geglaubt. „Gesehen“ hat beides von uns keiner, jedenfalls nicht im vom bürgerlichen Roman gemeinten körperlich-autonomen Sinn.
      • Wissenschaft besteht aus Geschichten, und technische Bilder sind „Materialisierungen“ literarischer Ideen.
      • Mittlerweile sind wir über unsere biologischen Körper hinaus verschaltet. Unsere Sinnesorgane sind in Computerprogramme teilemigriert. Wir sehen Tomographien vermittels unserer Maschinenaugen, und was wir sehen, hat nicht weniger Wirklichkeit als der Mond. So verstanden, haben wir tatsächlich auf die Marsoberfläche geschaut und sind an den Grenzen unseres Sonnensystems gewesen. Nach 1969 ist bemannte Raumfahrt nicht etwa aus Kostengründen eingestellt worden, sondern weil wir unsere Körper getrennt und geteilt und in Funktionen zerlegt haben, die ihrerseits arbeitsteilig mit Maschinen kooperieren. Donna Haraway, in ihrer berechtigten Attacke auf Identität, nennt jeden von uns Cyborg: cybernetic organism.
      • Eine realistische Literatur, die das intakte Indiviuum proklamiert, ist bereits, indem sie es einklagt, regressiv und arbeitet am Fundament dessen, wogegen sie und ihre LeserInnen anzutreten vorgeben. Sie ist entweder naiv oder verlogen. Meist ist sie beides, in jedem Fall ideologisch. Sie tritt an, das eigentliche Skandalon zu verschleiern, nämlich daß wir alle nicht nur Teile einer selbstreferentiellen Matrix sind, sondern uns darüber hinaus mental und auch physisch geteilt und verändert haben. Daß wir disponierbar sind, daß unser Menschenbild nicht mehr stimmt. Sinnliche Erfahrung wird zunehmend durch elektronisch vermittelte ersetzt. Wir sind lesbar geworden, doch versteckt sich kein Gott in unseren Wörtern. Dennoch hatte die Kabbala recht, und die
      • Schöpfung ist ein Text. Ein selbstbewegter allerdings, ein ungefährer: Wie Elektronen im All, so flirren wir in der Realität. Jeder Raum ist Sprachraum geworden, und zwar nicht nur, indem ich ihn denke oder über ihn spreche.
      • Die Individuen wollen gelesen werden. Wir haben einen Schmerz, eine Krankheit, einen Defekt – unser Text stimmt nicht mehr, er hat „einen Fehler“ –, und wünschen uns, von der Maschine des Arztes so korrigiert oder umgeschrieben zu werden, daß der Schmerz erlischt. Der Arzt liest unseren Fehler von der Maschine ab. Er interpretiert die Maschinen. Der Bildschirm oder die Leuchtdiode einer Maschine ist das Papier, auf welches sie uns schreibt.
      • Im Neurolinguistischen Programmieren (NLP) geht man davon aus, Gehirnprogramme durch Wörter (=Befehle) umschreiben zu können, als würden die Laute sich in die neuronalen Verbände ritzen. Das Wort als Messer, aufgeteilt in das Heft als Träger (Laut) und das Blatt als Information, mit der geschnitten wird.
      • Prinzipiell halte ich nicht-fantasische Literatur – also ungefähr das, was im deutschsprachigen Raum unter einen fragwürdigen Begriff von Realismus befaßt wird – für ungeeignet, dieser Realität noch angemessenen Ausdruck zu geben. Die realistische Literatur ist unrealistisch. Sie versucht, ganzheitlich zu interpretieren, wo es nur Partikel gibt: digitale Punktverteilungen im Netz. Dabei ist es gleichgültig, ob realistische Literatur die DDR-Vergangenheit ihres Protagonisten, eine schlechte Kindheit, sexuellen Mißbrauch oder Imperialismus und Ausbeutung zum Thema hat. Das Problem der realistischen Literatur ist gerade ihr Thema. Sie versucht, es aus dem Komplex der Matrix zu isolieren und für sich identifizierbar zu machen, d.h. wieder ein Subjekt herzustellen und mir und sich selber Autonomie vorzugaukeln.
      • Die Gegenwart ist ein ungefährer Raum wie die Stadt. Raum und Zeit haben sich spürbar ineinandergebogen; das Phänomen ist nicht mehr länger bloß spezielle Erscheinung in den astronomischen Größenordnungen des Weltalls.
      • Ich summiere. Jeder Summand ist mehr oder minder willkürlich auf andere oder sogar die anderen Summanden bezogen. Zugleich sind diese die Prämissen meiner literarästhetischen Thesen. Deshalb erzähle ich eine Geschichte, von der ich nicht sagen kann, ob ihr Genre der science fiction, der Fantasy oder einem neuen, sozusagen realistischen Realismus zugerechnet werden muß.
      • Meine Enzyklopädie ents t e h t durch ihre Erzählung. Im Gegensatz zur klassischen Enzyklopädie, zu der das sich findende und autonomisierende Subjekt als Reflektion des sich findenden und autonomisierenden Nationalstaats gehörte, kann sie nicht vollständig sein und das auch nicht sein wollen. Ihre Vorläufigkeit setzt sie überhaupt in Bewegung. Das autonome, also vollständige Ich hat so wenig Sinn mehr wie der Nationalstaat oder irgend ein Genre als Genre. Für die Qualität eines Dichtwerkes ist es egal, ob es sich um einen Kriminalroman, eine science fiction story, eine Gesellschaftskomödie oder eine Theorie der Gehirnforschung handelt.
      • Es gibt keine Natur mehr. Es gibt nur noch Parks. Jedenfalls in den hochtechnisierten Ländern, namentlich Europas. Die so beliebte Toscana ist das Produkt einer ökologischen Katastrophe, die durch Raubbau am Waldbestand zwecks Aufbaus der römischen Flotte zustandekam. Und der besungene deutsche Wald ist spätestens seit dem Späten Mittelalter reines Produkt der Försterkunst. Im Emsland schauen Wasserhähne aus der Erde, weil man unter die Äcker Kanäle verlegt hat. Von den kontaminierten Flächen in der Dritten Welt will ich hier nicht reden und auch nicht davon, daß im Umkreis mancher Atomkraftwerke das Land auf zehntausende Jahre verstrahlt ist. Nichts auch vom Bleigehalt in den Meeren, von Kadmium in norwegischen Pilzen undsoweiter undsofort. Ihnen ist das alles bekannt. Es ist uns Alltag geworden. Wir können leben damit. Fast scheint es so, als stiege die menschliche Lebenserwartung umso höher, je „vergifteter“ die natürlichen Ressourcen sind.
      • Es gibt Fragen, die sich durch Überleben erledigen. Sie müssen nicht beantwortet werden. Wieviele Engel finden auf einer Messerspitze Platz? Ist der Erzähler eines Romanes autonom? Auch in praxi hat das autonome Ich keine andere als eine modellhaft-juridische oder therapeutische Entsprechung. Sie ist ein soziales Placebo. Als solches funktioniert sie unabhängig von ihrer Realität, und zwar sowohl im Interesse eines auf Moral gegründeten Staatswesens als auch im Sinne neumystischer Du-ich-find-dich-echt-gut-du-Verfassungen. Dieser Sachverhalt ist zutiefst literarisch.
      • Die Erde ist endlich. Allerdings nur, solange der Raum, den wir beanspruchen, ein materieller ist. Genau das ändert sich momentan. Wir durchsetzen den materiellen Raum mit potentiell unendlichen CyberRäumen. Es gibt tatsächlich eine Tendenz auch zur Entkörperlichung des Menschen. Zwar teile ich Wolf Singers Skepsis, doch wenn Hans Moravec darüber spekuliert, ein individuelles Bewußtsein auf eine Festplatte downzuloaden, dann ist das nicht nur Fantasterei, sondern der Ausdruck einer Denkbewegung, die sich konsequent seit Aristoteles der Welt bemächtigt und eben die Maschinen erfunden hat, die die Welt nun digitalisieren und insgesamt in binäre Systeme übersetzen. Übrigens auf Kosten der sogenannten Dritten Welt, die ganz im marxschen Sinn die industrielle Reservearmee für alle diejenigen Arbeiten bereitstellt, die noch nicht maschinell erledigt werden. Freilich ist das nur eine Kostenfrage: In dem Moment, in dem sich auch in der Dritten Welt die menschliche Arbeitskraft verteuerte, würde sie durch maschinelle ersetzt. Auch dort würde menschliche Arbeitskraft dann überflüssig werden. Auch dort wandelte sich die Gesellschaft dann um in ein Netzwerk von Informationen.
      • Die Frage, welche Funktion einem Medium wie der Literatur angesichts all dessen noch zukommt, kann nicht von der Matrix abgelöst werden. Das Problem selbst ist nicht neu und wurde als Frage nach dem auktorialen Erzähler virulent. Ich gehöre entschieden zur Gruppe derer, die ihn ablehnen. Dennoch verwende ich ihn bisweilen. Sich auf die Seite einer einzigen Gruppe zu schlagen, hieße, binär zu handeln. Ich muß auktorial erzählen und darf es zugleich nicht tun. Tatsächlich funktionieren autarke Erzählmodelle zu gut, ebenso wie die moralische Sanktionierung von Subjekten funktioniert. Das gehört zum Selbsterhalt der Matrix und dient der Vermarktung (also eben der Verdinglichung und Vereinheitlichung), sei’s eines Kindes, sei es des holocausts, – eines Begriffes übrigens, der direkt aus der Medienindustrie stammt. Auktorial konzipierte Literatur ist per definitionem funktionalistisch. Sie soll das Unbegreifliche als begreifbar erscheinen lassen. Dazu muß sie komplexe Zusammenhänge simplifizieren. Das erhellt das ständig hörbare Lob der Einfachheit durch Literaturvermittler. Welt ist aber nicht simpel.
      • In der Massengesellschaft wird der ohnedies partikulierte Einzelne immer weiter in seine Bestandteile segmentiert. Man kann ihn ansehen als ein Lager von Informationen (als CyberKörper) und als ein Lager von Organen (RealKörper). Ist diese Division gelungen, werden die Organe ebenso wie Informationen handelbar und der Mensch zum Ersatzteillager. Das Gehirn als einen Computer zu sehen, bedeutet, den Organhandel wollen.
      • Meine Erzählung der Welt ist eine Enzyklopädie, deren Lemmata im Moment, da sie niedergeschrieben werden, entstehen und zugleich veralten. Genau das ist ein Moment des Textes, der Prozeß mein poetologisches Fundament. Indem ich auf das Subjekt verzichte, verzichte ich auf Dauer. Meine Dichtung, wie die Welt, soll fließen.
      • Wir verstehen bereits unseren Kühlschrank nicht mehr, geschweige die Technologie eines tragbaren Computers. Insgesamt lassen sich unsere Werkzeuge kaum noch anschauen, ja schon der Begriff „Werkzeug“ ist eine Metapher. Digitalisierte Vorgänge und Programme, seien es solche eines elektronischen Autoradios, einer Einspritzpumpe, eines Herzschrittmachers, einer Fabrikanlage sind prinzpiell nicht mit einem Schraubenzieher modulierbar. Das Werkzeug bestimmt uns, wir „gehorchen“ ihm; da es Spezialisten verlangt, kann auch nicht mehr gesagt werden, es hätten zu Ungunsten der Allgemeinheit Einzelne eine Verfügungsgewalt über die Produktionsmittel. Vielmehr ergibt die Summe derer, die als Spezialisten die Werkzeuge dirigieren, ihrerseits ein netzwerkartiges Schaltwerk. Auch die Spezialisten verfügen über ihre (unsere) Werkzeuge nicht mehr.
      • Die sogenannte realistische Literatur setzt an die Stelle einer Aufklärung, die mythisch wäre, Einfühlung. Sie manipuliert den Leser mit der Vorstellung greifbarer Einfachheit und evoziert Gefühl. Sie tut so, als hätten z.B. die Subjekte des NS-Staates nicht gefühlt. Das haben sie aber ganz zweifelsfrei: Ihr Gefühl ist mit ganz ähnlichen Mitteln manipuliert worden, wie sie der realistischen Literatur zur Hand gehen. Fühlen tun auch die Subjekte, die Chomeini stützten und Saddam Hussein trugen. Fühlen tun wir alle. Die Geschichte zumindest der westlichen Kultur ist eine Geschichte kontinuierlichen Fühlens; sogar der preußische Pflichtbegriff zog seine Stärke daraus, daß man Ehre Volkstum Gehorsam „fühlte“. Sofern sie sich dem Widerstand und der Aufklärung verpflichtet glaubt, kann es der Literatur nicht um die Affektion des Gefühles zu tun sein.
      • Die DNS ist entschlüsselt. Nunmehr ist der Eingriff in die Menschengestalt willentlich möglich, prinzipiell sogar gerichtet, d.h. funktional. Es wird mit transgenen Tieren gearbeitet; bereits jetzt werden Schweine gezüchtet, deren Muttermilch Medikamente enthält. Körper werden zu lebenden pharmazeutischen Retorten.1
      • Sofern sie sich dem Widerstand und der Aufklärung verpflichtet glaubt, muß es der Literatur um die Affektion des Gefühles zu tun sein. Nichtemotionale Literatur verfällt dem Funktionalismus. Sie ist einseitig und monotheistisch, indem sie, wie in weiten Teilen der konkreten Poesie, das Wort um seine Semantik beraubt und abstrakt wird. Emphatische Literatur hält ihre Berechtigung deshalb aufrecht, aber nur in Bezug auf nicht-emphatische Literatur. Beide Literaturen für sich sind Kitsch.
      • Wir erleben den globalen Siegeszug des Kapitalismus. Es ist ein Sieg der Äquivalentform. 1 und 0. Sämtliche Entwicklungen werden über Bedürfnisse und Notwendigkeiten der Wirtschaft gesteuert. Da aufgrund ihrer Vernetzung weder die Strategien auf Einzelinteressen rückführbar, noch vor allem Folgen der Industrialisierung, ohne zwanghaft zu handeln, zu harmonisieren sind, vielmehr ein vollzogener Eingriffe in Naturzusammenhänge notwendige weitere Eingriffe erheischt, läßt sich die Geschichte der Gegenwart nicht mehr mit hergebrachten Systemkriterien fassen. Die Gegenwart entzieht sich der Linearität. Sie biegt sich über ihren Rücken zurück und wird selbstrefenrentiell. Die alten Dualitäten von Subjekt/Objekt, Geist/Materie usw. lösen sich auf, weil sowohl was Subjekt als auch was Objekt sei randunscharf geworden ist. Das bedeutet, daß der Begriff des Systems evoliert, wenn nicht sogar mutiert ist, und zwar in den der Matrix. Systemkritik muß Matrixkritik werden.
      • Die Frage stellt sich freilich, ob die Kategorie des Widerstands überhaupt noch anwendbar ist. Ich bezweifle das, hänge ihr aber trotzdem an. Dieser konstitutive Widerspruch, der sich als Zweifel fühlbar macht, durchzieht jede meiner Dichtungen im Moment, da ich an ihnen schreibe oder es an ihr schreibt. Ich verwende die Kategorie als Moment eines ästhetischen Arbeitsmodells, – regulativ sozusagen, als wäre sie eine zu erfüllende SonettNorm. Tatsächlich setzt der Terminus „Widerstand“ ja voraus, daß einer wisse, wogegen – und zwar: wogegen genau. Das aber ist, jedenfalls mir, unmöglich. Ich muß mir meinen Gegenstand, um ihn distinkt zu haben, ihn also isolieren zu können, erfinden. Tue ich das, erlüge ich ihn. Ich habe zum Beispiel keine eindeutige und für alle Hinsichten fixierbare Haltung gegenüber der Gentechnologie wie der Technik überhaupt. Ich weiß aber, daß ich ohne Technik nicht wäre und, gemessen an der Gegenwart, auch gar nicht sein könnte. Vermutlich wäre ich bereits vor zweiunddreißig Jahren an Mumps gestorben. Ich kann nur punktuell gegen etwas sein und nur in Hinsicht auf eine bestimmte Fragestellung. Insofern ein Roman oder ein Gedicht aber nur in Hinsicht auf etwas Kunst ist, wird der Kunstbegriff beliebig. Alles wäre Kunst, und Nichts wäre Alles. Ich komme, will ich die Widerstandskategorie halten, um Metaphysik nicht herum – dieser mein romantischer Hang zur „Tiefe“ ist selbstverständlich antiquiert und widerspricht der digitalen Tendenz zur Oberfläche. Aber ich leiste ihn mir aus Luxus. Denn ich glaube, daß Dichtung ein nicht konsumativer Luxus ist, in dem sich etwas afunktional Fremdes ausdrückt, das den Produktionsmechanismen der Matrix zuwiderläuft. Nur weiß ich nie, wo. Ich glaube daran, daß Literatur wahrlügt2.
      • Der prinzipielle Unterschied zwischen Realität und Imagination fällt. Bereits jetzt läßt sich durch geübte Anwender vermittels Mywellen3 ein Cursor über den Bildschirm bewegen.4
      • Matrix“ heißt „Gebärmutter“, „Stammutter“. Die Matrix ist ein Schema. Stellen Sie es sich wie die Grundanweisung für ein Fraktal vor. Oder wie einen sich replizierenden Virus, sei er biologisch, sei er kybernetisch.
      • Es ist denkbar, mitfühlend, ja tränentreibend, die Geschichte eines Ungeheuers zu erzählen. Es ist denkbar, einen einfühlsamen Roman über Adolf Hitler zu schreiben, der uns weinen läßt. Ein Roman, der das täte, wäre auf mythische Weise aufklärerisch, weil er uns tatsächlich etwas über unsere eigene Konstitution verriete – weil wir obendrein begriffen, wie wenig eindeutig Welt ist. Syberberg hat genau das mit seinem Hitlerfilm getan.
      • Selbstverständlich ist solch ein Unternehmen politisch unkorrekt, ja skandalös. Es rennt gegen ein moralisches Denkverbot an und gefährdet das Selbstbewußtsein der Demokratie. Doch darf eine widerständige Literatur nicht unbedenklich sein. Der Innenprotest, der aus dem skizzierten Romanvorhaben in seinem Leser aufkochte, trüge freilich selbst schon ein Widerstandspotential, ja aktivierte erst im Leser, worum es mir überhaupt geht. Solch einen Text nenne ich einen fantastischen.
      • Der fantastische Text ist freilich insofern gefährlich, als er dem politischen Gegner zuspielen könnte. Dieses Problem ist jeder nichtfunktionalistischen Kunst inhärent. Das muß ich auf mich nehmen. Insofern ist die von mir geforderte Amoralität der Dichtung gespickt mit Verantwortlichkeit.
      • An die Stelle der organen Dualität Körper/Geist ist eine postorgane Trichonomie aus Körper/Werkzeug/Geist getreten. „Werkzeug“ ist ein zunehmend metaphorischer Begriff. Wir nehmen nicht mehr nur noch mit unseren Sinnen und den bewußten Strategien wahr, mit denen sie zu einheitlicher Form von Aussagen über Realität koordiniert werden, sondern vor allem vermittels Maschinen. Das verändert sowohl unsere Haltungen wie Handlungen und damit unsere Wahrnehmungsweisen, also uns. Überall um uns herum laufen Menschen, die Geräte am Körper tragen, welche sie zur Verlängerung dieses Körpers oder zur Substitution einzelner Organe machen. Und überall um uns herum sprechen Menschen, die eine Freisprechanlage für Handys benutzen, in die Luft. Sie sprechen mit Geistern und hören Stimmen. Vor nicht einmal fünfzig Jahren hätte man sie eingewiesen. Und wer an einem Chat teilnimmt, betritt tatsächlich einen Raum.
      • In gleichem oder doch ähnlichem Maß, in dem sich die Dualitäten auflösen, löst sich der industrielle Arbeitsbegriff auf. In weiten Teilen der Hochtechnologie ist zu arbeiten auf Kontrollfunktionen oder das Drücken von Knöpfen reduziert. Der Arbeitende wird im kompliziertesten Fall Spielender, in jedem übrigen zu einem Teil der Maschine. Der Vollzug ist so oder so regressiv. Bezeichnenderweise wird dort noch – und zunehmend verhärtend – gearbeitet, wo das wirtschaftliche System sehr einfach – „unterentwickelt“ – ist. (Der Einwand, auch die armen Länder der Dritten Welt mit ihren industriellen Reservearmeen seien hochtechnisiert, sticht insofern nicht, als die Organisation der Produktion längst international ist. Gerade deshalb lassen sich dort die Entwicklung und die zunehmend auseinanderklaffende Schere von Ausbeutenden und Ausgebeuteten so lehrbuchhaft beobachten. Nur daß die Ausgebeuteten keine Subjekte der Geschichte mehr sind, sondern ihre Stoffwechselabfälle. Die Anwendung des marxschen Klassenbegriffs ist sinnlos geworden, weil das Proletariat nicht oder nicht mehr Subjekt der Geschichte ist. Und längst sind die Herren ihre eigenen Diener. Sie sind – wie wir alle – von sich getrennt. Und selbst das ist eine Idealisierung, weil die Sprache ein Subjekt verlangt, das in ihr Substantiv heißt.)
      • Im selben Maß, in dem wir alle nicht mehr identisch sind, sondern verfließen, bzw. randunscharf flirren, verfließt auch der Text des Lesers mit dem des Buches, in den der Text seiner verschiedenen Autorensubjekte eingeflossen ist. Das ist banal. Indessen wird dieses Verfließen immer dort momentlang kanalisiert, wo ein sich für distinkt haltender Autor einen distinkten Leser imaginiert, den er als solchen auch ansprechen und manipulieren („aufklären“) will. Tatsächlich gehört der Autor selbst in den Fließprozeß, schon weil er sich gerade über längerfristige Projekte verändert; er kann deshalb gar nicht wissen, wohin ihn die Interaktion mit „seinen“ Figuren und Handlungsketten bringt. Er darf das auch nicht, will er nicht von vornherein sein Produkt in industriellem Sinn festlegen und funktionalisieren. Tut er das, so manipuliert er als scheinbar Autarker seine LeserInnen und wirkt matrisch. Das mir hiergegen vorschwebende, sozusagen frei oszillierende Modell ist, was ich „Flirren im Sprachraum“ nenne: ein sich selbst ins Unbewußte Absteigen-, ja: Hinabwehen-Lassen – besser ist hier der falsche Begriff vom „Unterbewußten“ am Platz, weil sich darin etwas zugleich Metaphorisches und räumlich Konkretes verbindet und aufeinander wechselseitig wirkt.
      • Es gibt eine unaufhaltsame Eigenbewegung der Forschung. Sofern nicht Interessencluster die Entwicklung – und auch dann nur kurzfristig – aufhalten, gilt der Grundsatz: Was gedacht werden kann, wird auch getan. Das betrifft in selbem Maß die Gentechnologie wie die Einschränkung der Grundrechte aufgrund objektiver=selbsthergestellter Gefahren. Wenn es möglich ist, grün leuchtende Kinder zu erzeugen, so werden sie erzeugt. Wenn es möglich ist, Frauen mit auswechselbaren Brüsten zu klonen, so werden sie geklont.
      • Grundlagenforschung ist im wesentlichen militärisch und wird in Termini des Krieges ausgedrückt. Das Körpereigene „schießt“ auf Eindringlinge und Wirtschaftsasylanten. „Der Körper wird als ein strategisches System konzipiert, das in zentralen Arenen mit hoch militarisierten Bildern und Praktiken in Verbindung steht. […] Der Körper entsteht […] als ein hochmobiles Feld strategischer Differenzen.“5
      • Flirren läßt sich nicht funktionalisieren; flirrend kann niemand gegen sei’s Ausbeutung, sei’s einen Nationalfeind, sei es Fremdenhaß oder den „Fremden“ marschieren. Die flirrende ungefähre Bewegung ist Auflösung des Stechschritts. Gerichtetes Gehen ist flirrend unmöglich, gerichtetes Denken auch. Dennoch formt sich aus Geflirre Erkenntnis. Ich möchte diesen Prozeß „schweifendes Denken“ nennen. In der Aufgabe der Identität zugunsten einer polymorphen Seins- und Schreibweise liegt weniger Verlust als ein Gewinn: Es wird sehr sensibel wahrgenommen, gehandelt reagiert geschaffen. Zu flirren ist die angemessene Abwehr der Informationsüberflutung.
      • Dem Körper kommt in den „realen“ Arbeitsprozessen notwendigerweise eine immer geringere Bedeutung zu. Das betrifft besonders die traditionelle, am Handwerk orientierte Arbeit. Der Körper ist im Grunde nicht nur nicht so sehr nötig, sondern auch hinderlich. Viele Computerabeiter verbringen Stunden um Stunden wie unter Kokain hinterm Bildschirm und spüren ihre Arbeit körperlich nicht. Erst wenn ihre mit den Cyberräumen verschalteten Gehirne abgestellt werden, machen sich Müdigkeit und bisweilen sogar Hunger bemerkbar. Hingegen wird der Körper nicht vorwiegend mit dem Gehirn Arbeitender in immer kleinere Arbeitseinheiten reduziert. Der Körper wird Maschinenteil, der wie diese programmiert auf JA oder NEIN, auf 1 oder 0, reagieren soll. Die Logik der Arbeitsteilung hat zu fortwährend miniaturisierten Abläufen geführt, an deren Ende die Digitalisierung steht. Das Wort kommt von digitus=Finger. Digitale Arbeitsprozesse sind solche, für die man kaum mehr den Daumen braucht. Die größte evolutionäre Errungenschaft des homo faber, der Griff mit einem den sich krümmenden Fingern entgegengestellten Daumen, verliert seine Bedeutung. Vergleichen Sie das mit der Arbeit eines Maurers. Für den Einsatz der intelligenten Waffenmaschinen im Golfkrieg haben die Soldaten touchpad und Finger benötigt. Bereits die Verwendung eines joysticks ist sentimental. Man muß die Spielhalle zur transkontinentalen Erzeugung kilometerlanger Feuerschneisen kaum mehr verlassen. Der Soldat wird von seinem „Produkt“ genau so getrennt wie der Arbeiter.
      • Es gibt auch eine biologische Notwendigkeit, sich von seinem Körper zu trennen. Diese Notwendigkeit ist hergestellt – produziert – worden. Die Befriedigung normaler Körperbedürfnisse wird riskant oder sogar lebensbedrohlich. Wie dürfen seit der Katastrophe von Tschernobyl kein Wild, keine frei wachsenden Heidelbeeren, keine Pilze mehr essen, und auf den wildernden Geschlechtsakt steht mit AIDS die Todesstrafe. Wenn aber einer das für sich voller Zivilcourage riskiert, wird er doch misfits, weil er andere gefährdet. In der Logik der Matrix ist HIV ein wünschenswertes Phänomen. Also selbst wenn die Mutmaßung, es handele sich bei den permanent mutierenden AIDS-Viren um eine computergenerierte Molekularwaffe zur Disziplinierung des Sexus paranoid wäre, ist doch die Mutmaßung als solche eine fantastische Einschätzung, die von Realismus zeugt. Sie ist in allerbestem Sinn fantastische Literatur.
      • Der Miniaturisierung der Arbeitsvorgänge entspricht die Vereinzelung zur Single genannten global entity oder Singularität. Wirtschaftlich nicht notwendige soziale Konstruktionen wie die Familie zerbrechen. Erziehungsaufgaben werden ebenfalls arbeitsteilig und zunehmend miniaturisiert wahrgenommen: Krabbelstube Kindergarten Vorschule Volksschule und so fort. Die Übersicht über das „ganze“ Kind geht ebenso verloren wie dessen Übersicht über „ganze“ Eltern. Wir sprechen von Patchwork-Familie und werden Freizeitbehüter. Die Miniaturisierung der Erziehungsvorgänge führt dazu, daß das Kind seine Umwelt collagiert wahrnimmt: wie aus kombinierbaren Zellen zusammengesetzt und auch in kombinierbare Zellen auseinandernehmbar. Bricolage. Die Vorstellung einer Ganzheit, nämlich des kritisch betrachtbaren Zusammenhangs, erzieht sich weg.
      • Der Trichonomie von Körper/Geist/Technik entspricht die literarische von Autor/Leser/Text zumindest graduell. Im bürgerlichen Roman – dessen Ästhetik die Kiepenheuer&Witsch-Literaturen nach wie vor bedienen – war die Funktion Autor/Leser zumindest oberflächlich intakt; in der Tiefe übrigens auch nicht, was all jene Autoren und Werke belegen, die seinerzeit wirkungslos waren und „plötzlich“, im 20. Jahrhundert, Bedeutung erlangten.
      • Es ist keine Allgemeinbildung mehr möglich, weil die Bildungsinhalte zu gestaltenreich und auch der Menge nach zu massiv sind. Nicht-spezialisierte Bildung ist obendrein nicht erwünscht, weil sie den Produktionsablauf verzögern könnte. Was tut ein Arbeiter bei Philip Holzmann, wenn er die LED-Anzeigen auf dem Armaturenbrett seines Kranes nicht versteht? Er denkt nach. Während er nachdenkt, arbeitet er. Aber er arbeitet nicht im Sinne des Unternehmens und verzögert das fertige Produkt. Nicht-matrische Arbeit ist also eine Arbeit ohne definites Ergebnis. Ich nenne das Kunst. Schon deshalb ist Dichtung denn doch nicht beliebig. Das deutet an, was mit „Widerstand“ gemeint sein könnte.
      • Die Zukunft von Literatur – wenn es denn eine gibt und ihr nicht der Rang endgültig von Hollywood abgelaufen wird – ist dort zu finden, wo ein Autor weder mehr seinen Text noch eigentlich das Wissen „hat“, das er konstruiert und mit dem er arbeitet, also dort, wo aus den miteinander netzwerkartig Beziehungen eingehenden Motiven Strängen Bildungsinhalten etwas Drittes Viertes Fünftes wird, das sich einer letztendlichen Verfügung sei es seines Autors, sei es seines Lesers entzieht. Ich lehne die endliche Terminologie eines Dritten ab, weil sie sich auf Dreieinigkeit und damit wiederum eine Funktionalität bezieht, die im Eineindeutigen, also dem Monotheismus, wurzelt, den ich für die Funktionalisierung von Welt verantwortlich mache.
      • In meinem Modell des Fließens wird der Leser in den Text aufgenommen (der Text „macht“ etwas mit ihm, das der Autor aber nicht intendierte), und der Autor begibt sich seiner Auktorialität. Dennoch kann sein „Handwerk“ für den Roman konstitutiv bleiben; das muß es aber nicht, wie etwa die Dichtungen Wölfflis zeigen. Jedenfalls bildet der Text nicht mehr eine vom Autor als so und so richtig oder falsch empfundene/gewußte Wirklichkeit ab. Die tatsächlich realistische Dichtung, die ich die fantastische nenne, will Realität schon deshalb nicht mehr mimetisch darstellen, weil so etwas immer auf die Wahrnehmungsweisen ihres Autors zurückgeführt und dadurch entschärft werden kann. Das bestreitet nicht die künstlerische Bedeutung von Mimesis. Denn eben der Verzicht auf Intention könnte ihrer ästhetischen Kraft zu neuer Blüte verhelfen.
      • Hiergegen arbeitet die Simplifizierung, ja Piktogrammisierung der Sprache. Es sollen sich Vorgänge außerhalb der Matrix (= außerhalb der Matrix imaginierte Vorgänge = Transzendenz) nicht denken lassen. Geschichte wird semantisch der Prozeß gemacht: sie wird festgesetzt und verdinglicht wie der Körper. Die neue deutsche Rechtschreibung eliminiert historische Entwicklungen von Wöertern; ein jedes soll nur noch auf das verweisen, was es faktisch (dinglich) meint.Die Wörter werden zu Replikatoren, Leser und Autor gleichermaßen zu Replikanten. Das ist die Matrix. Ein Drittes Viertes Fünftes, nennen wir es Transzendentes, ist ausgegrenzt und der Satz vom ausgeschlossenen Dritten erfüllt. Jede Tätigkeit erfüllt genau den industriellen Zweck. Selbstreferentialität findet zu sich. Wie Vilém Flussers und Louis Becs „Vampyroteuthis infernalis“ biegen wir unseren Mund über den Rücken zum After zurück.6
      • Unser Körper wird durch zunehmenden Blick in ihn hinein entfremdet. Zahllose Abbildungen und filmische Computersimulationen zeigen Zellen Neuronenverbände Blutkörperchen wie fremde, der Science Fiction zugehörige Sternensysteme. Dies objektiviert ihn auf höchst literarische Weise. Die julesvernesche „Reise in den Mittelpunkt des Körpers“ ist eine Projektion makrokosmischer Vorstellungen in die Neurobiologie. Wir schauen in uns hinein wie in Computerspiele, deren Entwicklung nicht bloß direkt mit militärischer Forschung kooperiert, sondern von ihr programmiert ist.
      • Wer ahnen will, was in uns vorgeht, muß es zulassen. Es kann der Literatur insofern weder um Guten Geschmack noch um moralische Direktiven gehen. Die Demokratie ist das Ideal einer politischen Gesellschaft, die aus definierten und definiten/distinkten Subjekten mit ebensolchen Interessen besteht. Wenn das distinkte Individuum tatsächlich zerfallen, wenn es in global entities partikularisiert ist, ist weder eine der Demokratie noch demokratischen Idealen verpflichtete Literatur möglich. In der Realität muß Pragmatismus herrschen, damit die politischen Strukturen nicht in gewalttätiges Chaos übergehen; das ist von mir unbestritten. Literatur allerdings, sofern sie aus der Matrix hinausweisen will, muß sich dem Chaos aussetzen, das Chaos wenigstens riskieren wollen. Die Ideale einer demokratischen Gesellschaft haben in der Literatur, insoweit sie sich noch als widerständig und aufklärerisch versteht, nichts zu suchen, weil sie ja sonst funktionieren, also berechenbar, digitalisierbar sein müßte. Dem moralisch Distinkten entspricht aber das realistisch Distinkte. Insofern die Realität informatisch ist, also nichtmateriell, also nichtdistinkt, kann sie nicht mit distinkt-realistischen Mitteln gedichtet werden. Ihre Strukturen verfließen auch deshalb. (Ich lasse einmal dahingestellt, ob nicht Materie als solche ebenfalls informatisch ist.)
      • Die Befriedigung unserer Bedürfnisse ist selbst Produkt geworden, nämlich einer Dienstleistungsindustrie, die sich an die Stelle materieller Industrien gesetzt hat. Production wird im Unternehmensjargon Geld zu machen genannt. Ein Bedürfnis ist mittlerweile dann und nur dann legitimiert, wenn es der production zugänglich ist. Dem entspricht eine Abnahme „natürlicher“ Bedürfnisse zugunsten ihrerseits produzierter.
      • Je technischer eine Gesellschaft, desto stärker beansprucht werden einzelne – individualisierte – Sinne, und zwar bis zu ihrer in der Logik der Produktion gewollten Überlastung. Die Reizschwelle muß ständig erhöht werden. Und nochmals erhöht. Jeweils neue Produkte befriedigen das. Was unterhalb der je neuen Schwellen liegt, wird nicht mehr wahrgenommen. Bei eskalierender Beanspruchung eines bestimmten Sinnes wird die Aufmerksamkeit von den anderen abgezogen. Sie verkümmern. Auf diese Weise wird auch die Arbeitsteilung biologisch; d.h. sie verändert unseren Körper. Die nicht gebrauchten Sinne – das kantsche „Gemüth“ – verkümmern oder sterben ab. Der Mensch wird zur spezialisierten Hör- und/oder Sehmaschine.7
      • Der Mensch wird schnell. Von den ersten Eisenbahnfahrern wird berichtet, ihnen sei von den 40 Stundenkilometern schlecht geworden; einige seien sogar kollabiert. Goethe stieß auf seiner Italienreise mit dem Gehstock gegen die Kutschendecke und rief: „Nicht so schnell! Ich kann gar nichts sehen!“ Zumindest die deutschsprachige Literatur hat bis heute nicht einmal die phänomenologische Höhe eines road movies erreicht. Bei schneller Bewegung verfließen die Objekte. Bereits aus einem Auto sind sie randunscharf. So etwas bestimmt unsere Wahrnehmung von Welt.
      • Zu konsumieren ist in der Informationsgesellschaft eine gesellschaftliche Arbeit, zu der der Konsumismus der Industriegesellschaft erzogen hat. „Freizeitgesellschaft“ bedeutet, daß das Füllen der freien Zeit ein Teil des Arbeitsprozesses ist, der die Matrix speist. Allerdings ist der Arbeitende in der Informationsgesellschaft insofern nicht mehr Ausgebeuteter, als er Teil der Matrix selbst und von der Matrix auch gemeint ist. Das ist etwas speziell Neues.
      • In Disneyland muß man sich wie ein Automat verhalten, damit die Imaginationen und Tricks funktionieren.
      • Die spätindustrielle Tauschgesellschaft ist selbstreferentiell; ein notwendiges Ergebnis der an ihr Ziel getriebenen Äquivalentform. Schon deshalb gibt es kein autonomes Ich. Deshalb hat es seine Randschärfe verloren. Zudem können wir längst nicht mehr sagen, wo unser Gehirn endet: möglicherweise sind nicht nur die Werkzeuge Verlängerungen unserer Arme, sondern die Neurochips werden zu entäußerten Gehirnteilen. Es gibt eine Musik, die sich mit körperlichen Instrumenten nicht mehr aufführen läßt. Das Subjekt wird Teil des Objekts und verdinglicht, das Objekt Teil des Subjekts und wird beseelt. In der Geologie nennt man die „Matrix“ das Material, das ein anderes, fremdes, in sich einschließt, so der Fels den Kristall. Die Lust an der gelebten Beziehung wird eine Lust am Ding („Beziehungskiste“), übrigens auch eine an der Selbstverdinglichung. Die Dinge ihrerseits beleben sich. Maschinen werden zu Trägern erotischer Fantasien. Ballards von Cronenberg verfilmter Roman Crash stellt das eindringlich dar.
      • Es gibt kein Entkommen, nur die Internalisierung (= Affirmation) des Prozesses. Wem sie nicht gelingt, wird unbarmherzig ausgeschieden. Die Ausgeschiedenen füllen nicht nur die Slums der Dritten Welt, sondern wir können täglich beobachten, wie sie zunehmend unsere Einkaufszentren flankieren. Psychologisch entspricht das einer Identifizierung mit dem Gegner. Soziokulturell gehört das Phänomen der Schmerzlust hier hinein. Wenn wir den zur Bedeutungslosigkeit reduzierten Körper noch spüren wollen, fügen wir ihm Verwundungen bei, die obendrein der Werbevorstellung von Schönheit und Glätte zu widerstehen versuchen. Piercing Branding Mutilation sind letzte aufbegehrende Akte der Selbstvergewisserung von Körpern. Doch der Globalisierung der Produktion entspricht die Totalisierung gesellschaftlicher Momente. Es hat kein halbes Jahr gebraucht, bis der Punk in die Produktionsstrategien integriert war. Piercing ist längst chic. Möglicherweise gibt die Matrix neue Widerstandskulturen sogar in Auftrag und läßt sie von J. Walter Thompson designen.
      • Der Kampf gegen die Fremdbestimmung durch die Natur ist in der Fremdbestimmung durch die Technik angekommen. Insoweit unser Körper technisch erlebt wird, d.h. von uns getrennt, entspricht dem Kampf gegen die Fremdbestimmung durch die Natur der Kampf gegen die Fremdbestimmung durch den zwar eigenen, doch entfremdeten Körper.
      • Die Matrix, in welcher Körper Technik Geist aufeinander bezogen und voneinander abhängig sind, ist umfassend. Autarke Bereiche sind nicht einmal denkbar, auch keine seelisch-autarken. Jede Äußerung ist sozial, d.h. automatisch auf das Netzwerk aller anderen Äußerungen bezogen. Nichts mehr existiert „für sich genommen“, insofern muß Moral relativ sein. Darum fällt es heutzutage so leicht, das Grundgesetz zu ändern. Jeder funktionale, also gerichtete Protest gegen den Allgemeinvollzug wird zum Teil des Allgemeinvollzuges selbst und hat nur insofern gesellsschaftliche, also matrische Bedeutung, als er sich produktiv vereinnahmen läßt. Je einfacher er lesbar ist, desto schneller gelingt der Inhalationsprozeß. Deshalb das Bestehen auf Kommensurabilität.
      • Wenn sich Spieler der Matrix im Internet FremdProgramme besorgen, sprechen sie davon, diese „abzusaugen“. Abgesaugt werden sollen den Künsten und ganz besonders der Literatur das utopische Potential. Indem die Sprache simplifiziert wird, nimmt man der Dichtung ihr beunruhigend Ausfälliges. Man saugt das Inkommensurable ab und spuckt den gereinigten Text als Träger definiter Funktionen in die ästhetischen Zellverbände zurück. Besonders definiert ist die sogenannte Unterhaltung. Unter die Körper, die den Boden verlieren, muß etwas gehalten werden. Indem Literatur ihres metaphysischen afunktionalen Momentes verlustig geht, stirbt sie als Kunst und wird dienstbar wie zu feudalen Zeiten. Wer sich hiergegen wehren will, muß auf dem Unterschied zwischen Unterhaltungsliteratur und Dichtung bestehen. Eine simplifizierte Literatur – und das ist ökonomisch erfolgreiche immer –, kann nicht Trägerin von Wahrheitsfunktionen (oder sagen wir: Wahrheitsentwürfen) sein.
      • Unser Selbst fließt in Gegenstände, die Ereignisse sind. Wir untersuchen in den Ereignissen uns selbst, aber wir wissen nie, welchen Teil. Die Ereignisse wissen es auch nicht.
      • Eine nicht-simplifizierte Literatur indessen geht ihrer aufklärerischen und damit jeder anderen Wirkung verlustig, weil sie nicht (mehr) verstanden wird. Nicht von ungefähr ist die Blütezeit des Romans die Blütezeit eines Bürgertums gewesen, für welches Bildung der Garant dafür war, daß die Wirtschaftsentwicklungen nicht gebremst wurden. Die zahlreichen ArbeiterbildungsVereine brachten den Arbeitenden auf die Höhe der Produktion. Man mußte begreifen können, was man tat. Heute kann man das weder begreifen, noch soll man es. Die eigene Tätigkeit zu begreifen, ist nicht nur unnütz, sondern kontraproduktiv. Deshalb werden Bildungs- und Ausbildungsniveaus nivelliert und der bis dato gut funktionierende Mittelstand abgeschafft. Pisa ist gewollt.
      • Die Produktion wird mythisch, d.h. sie wird ebenso begriffen, wie unsere Vorfahren die Naturgewalten begreifen und sich zurechtdeuten mußten. Entsprechend haben die Massenkulturen des 20. Jahrhunderts Künstlermythen produziert, auf ComicGestalten reduzierte Piktogramme, die sich, konsequent aus dem heroischen Geniekult des 19. Jahrhunderts entwickelt, zunehmend schneller synthetisieren lassen: aus Marilyn Monroe wurde Madonna. Am vorläufigen Ende dieses regredierenden Prozesses stehen Avatare wie Lara Croft. Die erhalten unterdessen von durchaus realen Personen Liebeserklärungen und sogar Hochzeitsanträge. Auch für die Emotionen geht der Unterschied von Realität und Fiktion verloren.
      • Das ist zu bedauern.
      • Das ist nicht zu bedauern.
      • Die Individuen werden ihrerseits – und zwar funktionale, nicht etwa transzendierende – Texte. Sie müssen binär gelesen werden können wie Lara Croft. Sonst könnten sie mit ihr nicht kommunizieren; es gäbe Mißverständnisse. Ein Mißverständis aber führt in den kybernetischen Archiven der Meldeämter, Versicherungsunternehmen und Banken, in denen unsere datischen Doppelgänger ihr nach Bedarf abrufbares, nach Bedarf ruhendes multiples Leben führen, zu unabsehbaren Katastrophen. Denn Singles sind Singularitäten, die den chaotischen Übergang eines definierten Systems in ein neues, vorerst unbestimmbares markieren. Das kann zum Zusammenbruch der Matrix führen. Deshalb wird in allen Netzwerken auf katastrophische Einzelereignisse mit höchster Alarmbereitschaft reagiert. Wo Chaos ist, wächst Rettendes auch.
      • Literatur als funktionale, aufklärerische, ‘realistische’ Kunst ist obsolet, weil die Realität selber zur LiteraturKunst geworden ist. Die andere, von mir avisierte Literatur wird, findet sie tatsächlich Aufmerksamkeit, durch „Übersetzung“ und Erklärungen zurechtgestutzt. Man saugt ihr die Transzendenz ab. Dazu dient die Kritik. Iris Radisch sagte einmal zu einem meiner Texte: Sie finde ja den Hebel gar nicht, mit dem sie ihn aufstemmen könne. Sie meinte das Ansaugrohr. Literatur wird von der Kritik als einer produzierenden Funktion eines Betriebs, den die Matrix synthetisiert hat, ihres Widerstandspotentials beraubt und ‘menschlich’ gemacht. Der Ruf nach einer „menschlichen Kunst“ erschallt immer dort, wo von der unmenschlichen Welt abgelenkt werden soll. Das Menschliche ist in etwa das, was nötig ist, um den unmenschlichen Produktionszusammenhang – der verschleiert oder sogar gefeiert werden soll – mit den Gemüthern seiner Zellen zu koppeln, um sie an sich anzudocken. Das sogenannte Menschliche ist ein Enzym der Matrix und als solches disponibel.
      • Wir können die Matrix nicht verstehen, weil wir ein Teil – eine Funktion – und zugleich das Ziel der Matrix sind, nicht aber die Matrix insgesamt sein können. Diese Differenz macht sich in uns als Schmerz bemerkbar. Als Angst. Als Verlust.
      • Wenn sich Schmerz nicht mehr bekämpfen läßt, kann er als Lust empfunden werden.
      • Insofern wir selber das Ziel des Produktionsprozesses sind, kann er sich nicht transzendieren. Es gibt keines mehr, das außerhalb seiner selbst wäre. Um so etwas dennoch zu erreichen, müssen wir uns widersprechen. Dichter müssen lügen.
      • Doch die Kunst, die ich meine, ist von dem Regreß nicht frei. Genau so, wie sich der sogenannte Primitive die Welt durch bricolage erklärt, interpretiert Dichtung unsere Geschichte vermittels Collagen: Sie formt aus dem scheinbar Unverbundenen anschauliche Sternbilder. Der Freie Wille steht im Haus des Wassermanns und hat seinen Aszendenten in der Demokratie. Wir sind in einem beliebigen Raum angekommen, in welchem Beliebigkeit sich aus der Massierung der Bestimmungen herleitet.7 Sie ist entstanden aus einer notwendigen Ordnung von Determinanten, die alles mit allem, die das natürliche Ökosystem mit einem gleichermaßen künstlichen wie künstlerischen Wirtschaftssystem zur Matrix verbunden haben. Wo etwas sich befindet, ob es künstlerisches oder natürliches Produkt sei, läßt sich nur noch in Bezug auf Hinsichten sagen, und wo wir selbst uns dabei befinden – und als wasist Element des Ortes – oder der Zeit – dieses Gegenstandes selbst. Ich ziehe es vor, statt „Gegenstand“ „Entität“ oder „Ereignis“ zu sagen.
      • Wir sind Teile der von uns beobachteten Ereignisse. Die Ereignisse blicken zurück: sie reflektieren. Und sind also selbst Subjekte.
      • Dieser Vortrag ist ein mythischer Roman. Alle Erklärungen, die über die Matrix hinauswollen und nicht lediglich Funktionen der Matrix beschreiben, versuchen das Unmögliche. Man kann sie deshalb gut bestreiten. Man kann sie für pathologisch erklären. Aber nur sie halten den Widerstand am Leben.
      • Dieser Vortrag ist einer unter vielen Romanen der Gegenwart. Indem Sie seinen Text verstehen, bediene ich die Matrix. Indem Sie ihn nicht verstehen, verkapselt mich die Matrix wie einen Fremdkörper und läßt mich von seinen Lymphozyten verzehren. Oder ich werde aus der Matrix ausgeschieden und kann meine Miete nicht mehr bezahlen.
      • Je einfacher einer strukturiert ist, desto primitiver wird notwendigerweise der mythische Regreß ausfallen. Das in sagen wir: IchKerne zerfallene Subjekt befindet sich abermals in der Situation eines Säuglings, allerdings auf höherem Niveau. Mit Arthur C. Clark zu sprechen, ist er ein „Sternenkind“. Das erklärt das postmoderne Auftreten von religiösen, rassistischen, vandalistischen, abergläubischen – insgesamt unbegriffenen – Widerstandsformen. In komplizierteren Charakteren führt die Situation zur vollkommenen Affirmation, zum gewollten Selbstverlust, zur gewollten Selbstdestruktion Piercing/Branding), zur Renaissance volksreligiöser Rituale, zur Sprachmagie (was Freud Allmacht des Gedankens nannte) wie in Teilen des Feminismus und des New Age oder zu zunehmend pragmatischen, sogenannt erwachsenen Formen einer politischen Opposition, die, wenn sie nicht aus der Matrix herausgefeuert werden will – wie einst die Mitgliedern der BaaderMeinhof aus dem „System“ –, wenigstens insoweit den Gegner internalisieren muß, als kein Handlungsverpflichteter umhin kann, Spielregeln und historisch gewachsene Notwendigkeiten der Produktionsgesellschaft zu akzeptieren. Ein solcher politischer Widerstand ist deshalb von vornherein in der Immanenz gefangen, er kann die Matrix nicht verlassen. Das darf allein die Kunst; zumindest kann sie es versuchen. Genau aus diesem Grund muß sie sich der Desinformation, also den Geheimdiensten, und dem Informationsterrorismus verschreiben.
      • Der eigentliche Widerstand wird in der Ambivalenz ausgetragen. Eben diejenigen, die sich auf der Höhe der Matrix befinden – Hackers, Programmierer etc. –, attackieren sie – und damit ihr eigenes System – vermittels Informationsterrorismus. Hierher gehört die Fälschung, hierher gehört der Dateneinbruch, hierher gehören die kleinen kybernetischen kettenreaktiven Bomben, die eine Synthese aus Virus und Dämon sind. Nicht von ungefähr werden die Monstren der Cyberwelt oft nach Figuren der heidnischen Welten benamst. Hackers und Dichter sind Komplizen.
      • Lassen Sie mich diesen Roman mit einem Forderungskatalog beschließen, der in etwa umreißt, was ich von einer Dichtung verlange, die sich weiterhin als eine kritische versteht:

1. Sie sollte fantastisch sein.
2. Sie sollte sinnlich sein, um dem Abstrahieren vom Körper entgegenzuwirken.
3. Sie sollte die unbezweifelbaren Leistungen der Science Fiction, die zu weiten Teilen – unwillentlich oder nicht – einem realistischen Erzählmodell verpflichtet ist, radikal poetisieren, – etwa so wie Ishiguro das in The Unconsoled (Die Ungetrösteten) geschafft hat oder ich selbst es mit Wolpertinger oder Das Blau und der Anderswelt-Trilogie versucht habe und weiterversuche. Das heißt, was „der Welt“ in den meist dem Unterhaltungsgenre zuzurechnenden Texten eben nicht nur dort geschehen ist, sollte zu literarischer, klingender Sprache und konstruktiven Strukturen finden. Ein wenn auch eher dem historischen Roman zuzählendes Beispiel hierfür ist in meinen Augen Marianne Fritzens EpochenEpos Dessen Sprache du nicht verstehst, aber auch schon die GustavAniasHornSerie Hans Henny Jahnns. Zu dem, was ich unter fantastischer Literatur nicht verstehe, vielmehr ist es verkleidete realistische Literatur, gehören viele Arbeiten Asimovs und Clarkes, also solcher Autoren, die sich unter dem Schlagwort positivistische Utopisten fassen lassen.
4. Literatur sollte strukturell einem Prozeß ständiger Bildung und Auflösung nicht verpflichtet sein (verpflichtet ist sie nicht), doch ihn zugleich nach- wie vorausformen.
5. Literatur sollte nicht einheitlich sein; weder in der Wahl ihrer Inhalte noch ihrer Formen. Sie darf nicht „rein“, sondern muß Mischling sein. Sie sollte keine Berührungsangst kennen, Kitsch Action Spekulation sollten ihr gleich nah liegen und als Spielformen verwendet werden. Wohlgemerkt: Es gibt einen Kitsch, der „rein“ ist (reinen Herzens etwa); um den gerade geht es nicht. Der will die Matrix erfüllen. Packt man ihn aber in andere Zusammenhänge, kann seine emphatische Kraft das Kunstwerk beseelen. Interessant ist der ästhetizistische Kitsch.
6. Literatur sollte auf eine Große Vereinheitlichende Theorie – für Kunst wäre das eine normierte Ästhetik – verzichten; es kann nicht darum gehen, genau wie die Matrix alle Elemente notwendig bzw. zwanghaft ineinander zu verschränken und dadurch Gegensätze zu befrieden. Die Gegensätze sollen gerade losgelassen werden. Es geht um Störung.
7. Dichtung sollte nicht stetig sein, sondern die Ambivalenzen klingen lassen. Es ist wichtig, sie zu ertragen, ob sich sie nun als Welle und Teilchen, ob als Freiheit und Notwendigkeit manifestieren. Diese Dichtung wird also auktorial wie nichtauktorial erzählen und keine Position methodisch rein halten.
8. Literatur sollte lügen und das Unmögliche an Belsazars Wand schmieren. So sprüht Borkenbrod in Buenos Aires. Anderswelt poetische Graffiti auf die Hochglanzfassaden.
9. Literatur sollte auch in andere Kunstformen hinüberfließen; ihre Grenzen müssen durchlässig sein; eine solche Dichtung wird ihre Kriterien weniger aus sich selbst beziehen, als von „außerhalb“, egal ob von Architektur Musik Medizin. Da der Dichter diese Disziplinen nicht sämtlichst beherrschen kann, muß er basteln. Das Verfließen ergreift dann nicht nur die Charaktere oder Figuren eines Romanes, sondern seine Strukturen. Narration kann nicht mehr chronologisch sein. Ein schönes Beispiel hierfür ist Kjærstads Behandlung von Abfolgen in seinem Roman Der Verführer.
10. Dichtung sollte nicht konzentriert sein, weil Konzentration Vereinzelung voraussetzt; neue Dichtung sollte vielmehr flirren, um in den informatischen Reizströmen kurzfristig „Orte“ einzunehmen, sie aber immer wieder zu verlassen. Es darf nicht zu einer end- also letztgültigen Bestimmung kommen. Orte müssen aber „eingenommen“ werden, um dem Leser Türen zu öffnen und sich nicht hermetisch zu verschließen.
11. Dichtung sollte theoretisch sein, aber Theorie erzählen und zugleich konterkarieren. Die Grenze zwischen Belletristik und Theorie muß geöffnet werden, will Literatur nicht das Ghetto für sensible Verlorene, sondern in die Gegenwart wieder wirkend eingeflochten sein.
12. Literatur sollte prozeßhaft und prinzipiell unabgeschlossen sein. Die Texte sollten sich fortschreiben und immer weiter fortschreiben lassen, etwa wie Paulus Böhmers „poem in progress“ Kaddish das verlangt.
13. Literatur sollte sich den technischen Entwicklungen nicht verschließen und nicht um jeden Preis gegen sie opponieren; sie hat ohnedies im deutschsprachigen Raum den Kontakt zu den eigentlich wirkmächtigen Prozessoren dieses Jahrhunderts, etwa der Physik, fast verloren. Im Gegenteil sollte Technologie mit poetischen Höfen aufgeladen werden.
14. Es gab eine historische Situation, welche es erforderte, die Dichtung „Text“ zu nennen, um sie aus unguten Bedeutungshöfen zu lösen, um sie freizumachen. Mittlerweile, da überall der Nutzen eingeklagt wird (auch „Unterhaltung“ ist Nutzen, und zwar ein ganz besonders industrieller), tut die Literatur gut daran, sich auf Nutzlosigkeit und darauf zu besinnen, wie Dichtung mit Tragödien, die sie erst schuf, umgegangen ist: Es waren Gesänge, die Lust bereiteten. Solche Lust ist pervers. Der Perversität von Literatur entspricht ihr Manierismus.
15. Literatur sollte nicht klagen, sonst bezieht sie wieder eine fixierte Position. Vielmehr sollte sie sich auf eulenspiegelnde Weise affirmativ gerieren, also sich scheinbar aus der Matrix speisen. Lustvolle List ist das poetische Gebot der belletristischen Stunde.

ANH, August 2000
Berlin

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1 […] überlegten wir damals, wie die Milchdrüsen von Säugetierweibchen für pharmazeutische Zwecke manipuliert werden könnten. Viel einfacher und billiger als aus Bioreaktoren sollten sich künftig seltene menschliche Proteine von Nutztieren gewinnen lassen. Lebende pharmazeutische Retorten […] das Transgen […]“ (William H. Velander, Henryk Lubon, William N. Drohan: Menschliche Proteine aus der Milch transgener Tiere. In: Spektrum der Wissenschaft, April 1996, S. 70ff).
2 Ein Begriff nach Louis Aragon.
3 Vom Gehirn ausgesendete rhythmische Signale, wenn es nicht aktiv ist.
4 Vgl. Mark Dery: Cyber. Die Kultur der Zukunft. Berlin 1997, S. 328.
5 Donna Haraway: Die Biopolitik postmoderner Körper. In: Dies.: Die Neuerfindung der Natur. Primaten, Cyborgs und Frauen. Frankfurt/New York 1995, S. 174.
6 Unser Schicksal ist das eines Oktopus, nämlich zu werden, was wir denken, unsere Gedanken zu unserem Körper zu machen und unseren Körper zu Gedanken“ (Terence McKenna: The Archaic Revival. New York 1991, zitiert nach Dery: Cyber (Anm. 4), S. 338; Vilém Flusser, Louis Bec: Vampyroteutis infernalis. Göttingen 1987).
7 Literatur muß beziehungswahnhaft sein.

[Poetologie]

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