Nix mp3, noch sonstig Reduktion: Jarrett, Köln Concert 1975. Im Arbeitsjournal des Dienstags, den 1. Februar 2022. Darinnen das ES.

[Arbeitswohnung, 6.44 Uhr
Keith Jarrett, The Köln Concert (1975)
Als ich einundzwanzig war, ein Jahr jünger
als heut → mein Sohn)]

Ich hab sie noch, die erste, selbstverständlich auf Vinyl, Pressung des Konzertes, dieses wie auch die-Platte-dann längst eine Legende:

Tatsächlich siebenundvierzig Jahre ist sie jetzt alt. Siebenundvierzig Jahre lang Teil meiner Sammlung. Und hören Sie sich, Freundin, einmal an, was sie durch meine ProAcs k a n n | und durch den Linn. Daß sie paar Kratzer hat, spielt da keine Rolle. Es ist, als säßen Sie in dem Flügel mitten drin – einem, → erzählt Wikipedia, “mäßigen Bösendorfer-Stutzflügel (…), der eigentlich nur für die Probenarbeit verwendet wurde und verstimmt war; zudem hakten die Pedale und einige Tasten klemmten.” Was deren improvisierender Gott kompositorische Kraft werden ließ. jede Wendung Schöpfung. Dem entsprechen die Kratzer auf meiner Platte ja grade, so daß sich Technik und Jarretts selbst den, wenn’s ihn denn gäb, Himmel beglückende Fähigkeiten, die gleichermaßen der Zärtlichkeit wie gewaltigen Leidenschaft sind,  für die deshalb meistverkaufte Jazzplatte aller Zeiten gleichsam  noch einmal die Hand geben, weil hier ein Musiker, zum wahrscheinlich ersten Musikgeschichtemal, Orgasmen beim Spielen bekam (wenn, ward er mit ihnen gesegnet), Multiple Orgasmen, einen nach dem anderen, und sie sofort zum Leitmotiv machte, sie klangumfassend werden ließ – in “Echtzeit”, um’s profanierend auszudrücken, wir wollen ja nicht kitschig werden; denn das, es wäre ein Verrat. (Kitsch ist Verrat an den Markt, unsres innersten Intimen; deshalb hat das Wort im Privaten nichts zu suchen). — Nur ein Jahr vorher, in Terni, ist etwas Ähnliches zu hören, doch mit dieser sich auf jede und jeden, die und der zu hören versteht, vulkanisch übertragenden, weil fruchtbaren Gewalt noch nicht – die selbst auf die gewirkt hat, die es nicht verstanden und nur, sagen wir, ‘zufällig’ dabeiwarn. Aber zu verstehen ist nicht schwer, die Melodik simpel; es sind Jarretts improvisierte Variationen, Legierungen und Modulationen, die selbst das gebildetste Ohr beglücken, wenn’s nicht sogar staunen muß. Was es quasi dauernd tut. Nur ein einziges Mal, glaube ich nach mehrfachem Neuhörn, patscht er in die Phrase eines ‘Standards’, der die naiven Ohren beseelt, — und fängt sie für die feinen auf.
In derselben Zeit, übrigens, gab mir ein Freund Chopin zu hören, die Etüden, und zwar von Pollini gespielt. Er, der Freund, hörte sonst nur Beat. Und eben Jarrett. Rauf und runter dieses eine Konzert. Ich selber hörte, außer Mahler, fast nur Neue Musik, Arnold Schönberg, Alban Berg noch mehr und über Anton Webern Hans Otte, Karlheinz Stockhausen, Nono. Das war noch in Bremen – eine Stadt, die mich bis heute quasi verschweigt. So wichtig sie für mich gewesen. Selbst was ich, mit beinah siebenundsechzig und also zweiundvierzig Jahre später, → literarisch heute tue, wäre ohne sie nicht möglich. Ich muß Namen nennen, meiner Förderer damals, Herrn Schmidtkes vom Kultursenat (ich weiß seinen Vornamen nicht mehr, glaube “Thomas”, und nicht einmal, ob er noch lebt; Heddy Pross von Radio Bremen, der ich enorm zu danken habe; mit Ulla Hahn war’s dort für mich aus, die ich in den DSCHUNGELBLÄTTERn das schnellste Literaturhuhn des Literaturbetriebes nannte, was sie geliebt haben wird, diese, als DKP-Renegatin, Lieblingin Reich-Ranickis, des fürwahr entsetzlichen. Wie nun auch immer, daß ich Bremens – ich nannt’ es: – Studienrätigkeit bis in ein Buch verachtet habe, nimmt die Stadt mir übel bis heute (wie über lange Zeit Lübeck Thomas Mann die Buddenbrooks). Das ändert sich vor meinem Tod wohl nicht. (Musikalisch lernte ich in Bremen auch Joni Mitchell lieben, was bis heute anhält, Andreas Werda sei Dank, doch nicht die fruchtbare, ich wiederhole es, Gewalt Keith Jarretts hat und nicht die gestoßne Zärtlichkeit des Mannes mit der kleinen Hand (→ Benn). Auch Wolfgang Gruber, den Jesuiten, der damals meinen Geist wie kaum ein zweiter forderte, und Martin Korol muß ich nennen, der seit einiger Zeit eine so ungute politische Kehre genommen, daß es mir bitter den Atem verschlägt, indessen er mich seinerzeit zu Arno Münster führte, dem ich meinen, als Autor, Nachnamen danke, nachdem er mich realisieren ließ, daß “du in Deutschland unter diesem furchtbaren Geburtsnamen niemals einen Roman wirst veröffentlichen können”. Das war 1980, etwa ein halbes Jahr, bevor ich nach Frankfurt am Main zog, die zweite Station meiner inneren Befreiung. Die letzte Phase hat möglicherweise jetzt erst, durch → Liligeia, begonnen. Ich mag, während als Lebensphasen selbst, die großen Lieben nicht vergessen, ihrer nicht eine einzige, die mich bis hier getragen haben. Es waren nicht wenige – fünf waren, und sie sind’s teils n o c h, gewaltig – , ich bin privilegiert — was mich heute befähigt zu fühlen, wie ich’s gestern Do schrieb:

Für mich am tollsten aber Adrian. (…) Es ist, als hätte ich den Stab im Staffellaufen weitergegeben. So daß gar nichts, gar nichts stirbt. Meine nun schon knapp zwei Jahre währende sexuelle Abstinenz ist wie von einer Gnade überleuchtet. Wirklich habe ich das Gefühl, gar nichts mehr selbst tun, geschweige beweisen zu müssen, sondern es wird getan, als ob ich’s selber täte.

Jarrett biegt mich in der Zeit zurück, ohne daß ich jünger würde. Ich regrediere nicht, im Gegenteil, sondern steh nun mitten im Gewesnen drin als aber reifer, fast schon alter Mann; sie legen sich aufeinander, ineinander, die Zeiten, und verschmelzen: mein Vorgestern und Gestern und das Heute und alles, was dazwischen; es ist dies, was es für die Überarbeitung der Verwirrung brauchte, und also Gnade a u c h.

Zumal. Wenn alles geht. Bleibt die Musik. — Dennoch, es wartet die poetische Arbeit.

Ihr ANH

P.S.: E s bleibt Musik.
(Es begibt sich. Es geschieht. Und es schreibt sich. Wir selber sind es n i e.)

“Ich bin ganz einfach nackter und weniger verschüttet als ihr”:
Peter de Mendelssohn über und von Giono.

 

 

 

 

Gionos (Kunst) ist eine heidnische,

nämlich:

Man solle (…) auf nichts verzichten. Es sei leicht, innere Freude zu gewinnen, wenn man seinem Körper entsage. Doch glaube er, es sei ehrlicher, eine “vollkommene Freude” zu suchen, indem man diesen Körper einbeziehe, da er da sei, wir ihn haben, “da auf ihm unser Leben beruht, von der Geburt bis zum Tode”. Die spirituelle Freude, das geistige Glücksgefühl, welches der christliche Glaube zu vermitteln vermag, sind also “unvollkommen” und daher leider nicht zu brauchen. Er geht aber auf die Vollkommenheit und Vollständigkeit des Glücks aus. “Die Intelligenz zu befriedigen, ist nicht schwer, unseren Geist zu befriedigen, ist auch nicht schwer. Man sagt, unseren Körper zu befriedigen, sei demütigend; er allein jedoch lehrt uns eine strahlende Weisheit. (…) Die panische Freude [die des Pan, ANH (…) ] vermag man nicht für sich allein zu behalten. Sie ist uns gegeben, um alles Leben damit zu durchdringen. Wer sie besitzt und sie nicht teilt, berührt sie nur, um sie wieder zu verlieren.

Peter de Mendelssohn, Der Geist in der Despotie, 135 & 141-142.

 

 

 

(Eine Leseempfehlung meines Arco-Verlegers, die dann wesentlich, neben selbstverständlich dem → Béart-Lektorat,  meinen → Wien-Aufenthalt bestimmt hat.
Die für mich beeindruckendsten Aufsätze des Buches sind der hier zitierte über Jean GionoDie Gehorsamsverweigerung des Herzens, aus der ich ganz sicher noch mehrfach etwas herausschreiben werde – sowie die sehr entschiedene, zu dessen “Haltung” im Nationalsozialismus, Abrechnung mit Gottfried Benn.)

Es sich mal richtig g u t gehn lassen mit dem Krebs!
| ANH an Liligeia, sechster Brief (als Antwort auf Lis Zwischenruf) |
Geschrieben von Sonnabendabend auf Sonntagmorgen, 30. bis 31. Mai 2020. {Krebstage 32 – 33 = Tage 12 und 13 der Nefudphase I)

 

 

 

 

— deshalb, weil sicherlich auch Du meine Handschrift nicht oder  nur unter solchen Mühen entziffern kannst, die ich Dir, meiner schönen, heut so sanften Li, weder zumuten möchte, noch es dürfte … – deshalb also schreibe ich mit der Maschine weiter, auch “natürlich”, weil ich den anfangs genutzten  Schreibblock habe aus einem Leipziger Comundo mitgehen lassen, das es – weder ein Leipziger noch einer anderen Stadt – in der Nefud nicht gibt, auch nicht in, siehe meine Absenderangabe:

NEFUD.ANDERSWELT

Die ich heute, da Du mich derart infrieden läßt, einmal verlassen habe, derweil meine Seele selbstverständlich weiter neben Faisal reitet, und hinter uns sein Diener, voran nur die zwei Scouts, die aber niemals stehen bleiben, um eine Hand zu heben, die uns ein wachsam Gleiches raten würde im Angesicht oder doch der Ahnung uns drohenden Geschehens. Nichts. Wir reiten und reiten, da gerät man in Trance und steht unvermittelt vor Gethsamenes Apotheke auf dem Prenzlauer Berg, wo von gestern auf heute auf Rezept der Hausärztin mein nun auch “offizielles” Cannabispräparat hergestellt wurde, so daß ich fortan zwei allerdings insofern differierende Flüssigkeiten nutzen kann, als → der caglistrosche THC-Anteil doch signifikant höher liegt als der des gegen “Bewußtseinsveränderungen” arg heikel eingestellten rein-medizinischen Präparats, dem er nämlich fast völlig fehlt. Nun, ich werde die Tropfen alternierend ausprobieren und Du, Liligeia, davon kaum unbetroffen bleiben. Ich hoffe, auch Dir werden wunderbare Welten geschenkt, vielleicht auch solche, die Dich mir gegenüber ein wenig zahmer werden lassen, einfühlsamer hätte ich’s gerne; wie Du dagegen mit andern Dichtern umgehst, drauf mag ich keinen Einfluß haben. Macht Ihr das unter Euch aus.
Jedenfalls war ich Dir erstmal, für heute, entwischt. Vielleicht hast Du tatsächlich noch, weil ich gestern fünf Tropfen nahm zur Nacht, in ihren Wirksamkeiten Dich geschaukelt, so daß Du nicht mitbekamst, wie schnell ich herunter von Röhrerich glitt (der es ganz offenbar auch nicht mitbekam, so wenig wie Faisal und die anderen Begleiter) und geduckt, aber gestreckt durch den Sand stob, der meine Sandalen freilich festhalten wollte, nämlich mich an ihnen, weshalb ich zweimal aus ihnen herausglitt und derart barfuß sofort zu spüren bekam, wie heiß es in der Nefud sein kann und eben jetzt auch war. Aber ich mußte dran denken, daß die Apotheke heute inventurhalber nur bis 14 Uhr geöffnet ist, also war der Rundsaum meines ثوبs zu heben und weiterzueilen. Konnt’ ich denn wissen, wie lange die Lappenschleuse offen bliebe, die ich im untren Drittel einer sich nicht weit von hier auf über zwanzig Meter erhobenen Sandsteinpyramide schimmern gesehen hatte. Am besten mich gar nicht mehr umdrehen. Blöd nur, daß mir zwei Plastefläschchen der von Faisal verordneten sogenannten Astronautennahrung aus den Gewandärmeln rutschten und im Sand nicht etwas stecken blieben, nein, er wollte sie schlucken. Zentimeter für Zentimeter versanken sie, eine gräßliche Zeitdilatation einmal wieder — die mich eben nicht einfach zuschnappen und die Gefäßchen wieder an mich bringen ließ, sondern ich mußte um jede Sekunde ringen, in der eine Hand sich bewegte. Dennoch, es gelang, mein Wille ist ungebrochen und die Astronautennahrung auch in Auszeiten wichtig, da ich mit ihr und THC die Auszehrung nicht nur stoppen konnte, die mich für eine Operation des anstehenden Ausmaßes allzu sehr geschwächt hätte, sondern sie hat mich im Gegenteil fast alles verlorne Gewicht in kaum vierzehn Tagen wiedergewinnen lassen. Offenbar, Liligeia, hast Du auch hierbei nicht geahnt, zu welchen Mitteln ich greifen würde, um meine Haltung zu bewahren. Aber nein, ich seh Dich nicht als Feindin. Doch kam ich jetzt, durchaus aus der Puste, bei dem Riß in dem Sandstein wirklich an. Zwar machst Du mich schnell erschöpfbar. Doch ich zehre von den lange Jahren unentwegten Trainings. Da kann ich Dir schon mal eine lange Nase drehen. Und sowieso hatte ich vor, es mir heute mit dem Krebs einmal richtig gutgehn zu lassen, indessen offenbar Dich das THC noch berauscht. Außerdem wollte ich diesen Brief lieber auf meinem Schreibtischstuhl schreiben als erneut im Schneidersitz, der mich dann doch immer recht schnell steif in den Gliedern werden läßt.

 

Sò.

 

Augen zu und

 

 

————> durch.

 

< Klappe >

Prenzlauer Berg, Stargarder … Mist, in dem arabischen Gewand fall ich nun aber doch auf, zumal mit der vom Agal gehaltenen Kufiya. Nee, besser schnell zurück und in die Arbeitswohnung hoch, hellgrauer Sommeranzug, Krawatte – aber … ah! daß ich lange in der Wüstensonne war, ist mir schon anzusehen. Prima.

Wieder hinaus.
Zu Mitte Meer, es war noch Zeit, fürs Abendsashimi eingekauft, die Austern als Vorspeise. Der Maguro tatsächlich in Sashimi-Qualität, 49€/kg, schon heftig. Aber na gut, 200 gr nehm ich, dann noch ebenso viel Kabeljau, ebenso viel Lachs. (Ich denke, daß es genügt, erst spät am Abend zurück in die Nefud zu kehren; na gut, vielleicht daß man mich beim Nachtmahl vermißt. Für den Fall werde ich mir eine Ausrede zurechtlegen, deren beste allerdings die schon gefundene ist: Ich hätt es mir, oh Li, heut gutgehn mit Dir lassen. Denn Faisal ist diskret, er wird nicht weiterfragen: Man spricht nicht unter Wüstenfürsten über seine Frauen, erwähnt sie besser nicht einmal. Eine die Geschlechtsunterschiede nivellierende oder gar leugnende Gendercorrectness kommt dem recht entgegen.)
“Spaziergang übern Markt?” Anruf bei लक्ष्मी.
“Oh, du bist in Deutschland? Ich hab dich grad in Jordanien gelesen. Wie gut, daß du damals die Bilder in der Namib gemacht hast — so war jetzt alles vorbereitet.”
“Eine aber komplett andere Wüste.”
“Da bist du ja auch noch gesund gewesen.”
“Ich bin noch jetzt nicht krank.”
“Du hast nur Liebeskummer, oder Li an Dir, verstehe schon. Jedenfalls scheint ihr gefährlich nicht zu passen.”
“Deshalb die Nefud…”
“Zuerst. Dann aber … Bitter, sich eine geliebte Frau so aus dem Leib zu schneiden, gar schneiden zu lassen – und aber auch, geschnitten so zu werden.”
Was ich nicht kommentieren mochte, war einfach zu gut drauf.
“Also Treffen wieder Helmi/Ecke Raumer?”
“Ja, und weiter dann zu zweit.”
Daß es so etwas gibt! mußte ich denken. Wie ein Schon früher schoß es durch mich auf, aber ich kann auf das Foto, das mir sofort im Kopf war, nun doch nicht verlinken, weil ich den alten Dschungeleintrag nicht mehr finde; ich habe jetzt den gesamten März und April 2006 durchgeschaut, ebenso die für diese Zeit gesicherten Bilder. Man sah — in der alten, → damals noch wundervollen Strandbar Mitte — meinen, ich glaube, rechten Fuß über den linken geschlagen, und als Titel stand darüber (meiner offenbar falschen Erinnerung nach):

DAß ES SO ETWAS GIBT!
oder
DAß SOWAS MIR PASSIERT!

Mir war ein märchenhaftes Privileg zuteil geworden, dem ich den Ausdruck eines erfahrenen Wunders gab, das für den Tag auch eines blieb, vielleicht sogar für volle zwei Wochen. Ich kann es darüber hinaus nicht mehr sagen, aber dieses, Li, ist sicher. Und eben das durfte ich nun wiedererleben, minutenlang. Wenn wir sensibel bleiben, ist unser Leben wahnsinnig reich. Die Stunden, jede, können von Erkenntnis explodieren, und in sinnlichsten Wogen laufen sie in ein Meer aus, das sie und uns aufs neue stets auflädt, bis wir irgendwann einfach zu schwach geworden sind, um solcher Fülle standzuhalten. Schönheit ist eine Forderung. Sie will gesehen, angesehen werden. Die, die es verweigern, bestraft sie.
Womit wir wieder bei Dir wärn, endlich – da ich Dir so nun Antwort geben kann, nachdem ich vom Marktgang zurück bin, wo ich noch Käse erstand, bevor लक्ष्मी und ich uns wieder trennten; allerdings begleitete sie mich noch bis zu meinem Wohnhaus. “Und wie kommst du nun wieder zurück?”
Darüber war ich mir selbst noch nicht klar. Doch machte mich das nicht mal nervös. Die Aussicht auf ein paar Stunden alleine mit mir, und mit meiner Musik, war um so beglückender, als ich neulich endlich meine Stax-Hörer wieder richtig anzuschließen vermochte, die seit ihrer Reparatur durch den pfiffigen Herrn → Wiemer hier nur herumgelegen hatten. Mir hatte einfach die richtige Kabelpolung des SRD7 -Vorverstärkers nicht gelingen wollen. Nun nahm ich mir die Zeit, im Netz nach einem Schaltplan zu suchen, → den ich tatsächlich fand. Und — voilà! kein schlechtes Gefühl mehr, wenn ich bereits morgens früh Musik laufen lasse, die mir so nötige. Denn einmal, in der Tat, hatte es von oben ärgerlich geklopft. Was ich verstehe, selbstverständlich, wer läßt schon halb fünf Uhr Morgens → Currentzis Mahler toben oder → Hakola wie jetzt? (Du  mußt, liebste Li, jede Zeitangabe relativ sehen: Dieses “jetzt” meint eines – morgen. Es geht in jeder Poetik, auch ihren Räumlichkeit, stets um Bezugssysteme.)

Bezugssysteme. Ich will Dir Antwort geben.
Nein, ich selbst habe mich, als ich Deinen Namen suchte, nicht auf Giger bezogen — jedenfalls nicht bewußt. Doch kann ich nicht die Möglichkeit bestreiten, aus meinem Unbewußten abgeschrieben zu haben, in das er sich mit eingeprägt hat, wenn auch er selbst viel weniger, als seine Geschöpfe es getan, → Li Tobler allen hier voran. Woran mich aber erst Frau von Stieglitz, eine Leserin, erinnerte, Du weißt schon, → dort. Und verlinkte auf ein Bild von Dir! Denn so, ja, tatsächlich so habe ich Dich in meinem Innern von Anfang (womit ich meine Diagnose meine) an gesehen. Leider darf ich die Bilder hier nicht anzeigen, ich bekäme andernfalls eine entschädigungsgeldbewehrte Abmahnung ins Haus. Mit ein wenig Vermögen im Hintergrund wär mir das allerdings egal. Es ist nicht eine moralische und schon gar nicht “Frage”, sondern alleine eine des Mehrwerts. Der jemandem wie Dir natürlich egal sein sollte – ist’s aber denen nicht, die mit Dir handeln und denen Du der Rohstoff bist, egal, ob pharmazeutische oder Industrie der Kultur; hier “ticken” beide gleich.
Stimmt, darum geht’s nicht. Was mich an Gigers, dieses modernen Hieronymus Bosch, Albtraumkonstruktionen von unserer ersten Begegnung an benahm, war, daß ich in ihnen einem Archetypos begegnete, der lange zuvor in mir gepflanzt worden war, und ich weiß nicht, von wem. Nun war er BILD geworden. Nicht Alien war es, was so wirkte, sondern die dunkle Muse, eben, Li. Auch ein Ungeheuer Muse. Sie schoß sich, Du weißt es, ins Gesicht. Wofür hat sie sich so bestraft? Dafür, daß die Allegorie alles Sexuellen von ihr Besitz nahm und sie ausfüllte? Daß sie ihr nimmermehr entkommen konnte? Es gelingt in der Tat nur wenigen, sich unter den Allegorien, die uns wider Willen erfassen, einfach wegzuducken – und wenn es gelingt, dann nur unter den Schmerzen einer heftigen, uns nicht selten auf andere, dann nur noch schwer zu analysierende Weise schädigenden Verleugnung.
Aber als ich zum ersten Mal Li I sah, warst Du in mir schon angelegt, wie ich jetzt lernen mußte, wenn auch, wahrscheinlich, noch nicht als Krebsin verkeimt, geschweige schon als Puppin. Aus der auch Sil dann schlüpft – wie → Niam sehr viel später gleichfalls. Mit → Species indes erschien als eben Sil (in deren Namen Du selbst so gut wie nicht versteckt bist) eine in ihrer Einsamkeit und Fremdheit so enorme wie eben (im grausamsten Wortsinn:) eindringlichste Figur, in der sich Zeugung, Empfängnis, Tod komplett vereinen, ganz so, wie ich selbst es, und zwar schon seit Kindheit, empfand und in fast fieberiger Klarheit vor mir sah und immer wieder meinerseits gesucht und aufgesucht und Variation für Variation gestaltet habe: diese beängstigende, zugleich sinnbetörend-rauschhafte Nähe von Schöpfung und Vernichtung, dieses Malstromes Leben, ganz so, wie die Großen Mütter der Mythologien immer auch Zerstörerinnen waren; ein nicht-domestiziertes Matriarchat erhobt sich hier und strahlte derart aus, daß man sich stellen muß als Mann und stellt sich auch, um, ja, zu unterliegen. Was überhaupt den Wert erst bestimmt: ohne sich gebeugt zu haben. Es würdig gewesen zu sein, Deiner, Liligeias, würdig — was uns zu Dir eben hinzieht auch dann, wenn Du uns nicht hinaufziehst, sondern wie im alten Volksstück müssen wir Mephisto schließlich mit uns selbst bezahlen:

Auch also, wenn Du, schön Li, → mir so vorwurfsvoll geschrieben, Du könnest ja nicht einmal sein, also Gigers, Werk leiden, wirst Du mir doch zugestehen müssen, daß er einiges von dem erfaßt hat, was die Welt, die noch nicht correcte — sie wird auf Dauer corrigierbar auch nie sein, sich immer wieder mit all ihrem Chaos aus Schönheit und Grauen unzuhanden erheben —, als allegorische Wellen durchwogt und -weht: der Kehrseite unserer Zivilisationen,

Der Bestienblick: die Sterne als Kaldaunen,
der Dschungeltod als Seins- und Schöpfungsgrund,
Mensch, Völkerschlachten, Katalaunen
hinab den Bestienschlund
Benn, Verlorenes Ich

Und noch deutlicher (das quasi ewig-stumme Motto meines eigenen poetischen Werks):

(…)
mir steht ein Meer vor Augen, oben Bläue,

doch in der Tiefe waberndes Getier
Benn, “Abschluß”

Wobei Sil interessanterweise — blond ist … wie, daraus zu schließen, auch Du es sein mußt, Li, so daß Frau von Stieglitz → an völlig anderer Stelle geäußerter Vorschlag restlos in die Irre geht, wenn sie den Ausweg darin sieht, einen “Gegentypus zu entwickeln”: ein wahrhaft schlagendes Beispiel für das, was die Alten unter Tragik verstanden und ich, als Moderner, wieder genauso verstehe, fast genauso. Indem wir unsre Heimat fliehen, um  nicht mit der eigenen Mutter tu schlafen und unsern Vater umzubringen, bewegen wir uns genau darauf zu.
Auch wenn ich Dich also bislang nur imaginär sah, kann ich nunmehr sicher sein, daß Du nicht zu den von mir bevorzugten dunkelen Frauen gehörst, sondern zu den schrecklich hellen. Und ich werde mich selbst überzeugen, wenn wir erst einmal in Aqaba angekommen sein werden, einer Unterabteilung wahrscheinlich des Lichtenberger Sana-Klinikums, wo mich schließlich doch operieren zu lassen ich derzeit eine deutliche Tendenz habe. Allerdings wird es am kommenden Mittwoch noch ein Beratungsgespräch in der Charité geben, wo mir auch Ratschläge wegen des OP-Modus erteilt werden dürften.

Und jetzt saß ich wieder an meinem vertrauten Schreibtisch, hört in den Stax erst einmal wieder Mahler II, dann fiel mir Hakolas von mir fast vergessenes Klarinettenquintett in die Hand zurück, eines Komponisten, der bereits bei unserer ersten Begegnung in Helsinki einen enormen Eindruck auf mich mache, auch wenn wir leider nicht ins Gespräch kamen, ich ihm von meiner Erscheinung vermutlich ebenso wenig sympathisch war wie er mir. Jetzt fiel seine Musik geradezu über mich her — und der Krebs ward ebenso vergessen, wie ich nicht mehr daran dachte, in die Nefud zurückzumüssen. Statt dessen grub ich mich in meinen Ohren, sozusagen, ein. Bis mein Sohn im Raum stand und um den Espresso bat. Was ich jetzt nutzte, um in seinem Beisein meine vorbereiteten Sashimi zu verzehren — tatsächlich ganz:

Da staunte er, mein Sohn, doch sehr. Aber ich schrieb ja oben schon, es mir heute mit dem Krebs einmal richtig gut gehen zu lassen; vor allem bekomme ich nun auch die rechte Schneidetechnik heraus, und es wäre doch sehr gewagt gewesen, die frischen Filetstückchen erst mal wieder in die Wüste zu transferieren, bevor ich sie aß. Und da, Li, Du, den ganzen Tag über nicht protestiert hattest, durfte ich da nicht annehmen, daß auch Dir meine Auszeit imgrunde ziemlich recht gewesen? Und also beschloß ich, ohnedies vor Sattheit fast schon müde, Dir statt der zum Einstieg empfohlenen drei Tropfen Dronabinols deren fünfe zu gönnen,

an denen ich an Dir dann einschlief,
so daß es ———————————————————————>

 

[صحراء النفود.صحراء النفود, Morgenlager]
6.30 Uhr, 72 kg]

[Kimmo Hakola, Klarinettenquintett (Kopfhörer)]

 

———————————————————> leichter war, in die Nefud zurückzukommen, als ich mir hätte auch nur vorstellen können. Tatsächlich ging es auf der Schlafesrutsche dieser fünf Tropfen wie von selbst vonstatten, dessen Wirkung ich fortan im Wechsel mit Cagliostros THC-Öl ausprobieren will.
Wie auch immer, um 23 Uhr legte ich mich zu Bett, wachte um 1.30 Uhr kurz auf, da noch in der nächtlichen Arbeitswohnung, aber zur zweiten ebenso kurzen, nur zum Pinkeln, Unterbrechung mußte ich bereits unter meinen Teppichen hervorkriechen und aus dem Zelt, ja, austreten eben, was insofern Aufwand verlangte, als ich erstens total verschlafen und zweitens im Rücken wieder etwas steifig war

(der medikamentös angeregten Bildung weißer Blutkörperchen halber, deren
normale Anzahl von den in der Nefud herrschenden Strahlungen so lange
attackiert wird, bis sie aufgeben müssen; so gesehen, las ich gerade, sei eine
Chemo
eigentlich nichts anderes als ein krasser Stresstest für den Körper.
Das schreibt jemand, der ihn trotz einer vor allem symbolisch sehr viel
härteren Diagnose als der meinen bereits bestanden hat, und ich verlinke
gern darauf)

und vor allem noch wußte, wo ich im Traum mein Gewand sowie unterm eingerollten Agal die Kufiya hingelegt hatte, um sie beim Erwachen aufnehmen und mich in alles kleiden zu können. Freilich, zum Pinkeln ging es auch mit einem schmalen Teppich um meine längst nicht mehr fleischlich-muskulösen, sondern mittlerweile deutlich knochigen Schultern. Noch brauchte ich auch die Sandalen nicht, es war ja noch recht kühl, fast kalt.
Meine Güte, das Dronabinol macht schwere Knochen! Drückt es dich tiefer in den Schlaf als THC? Momentlang hatte ich den Eindruck und werde es beobachten, auch nachher schon mal mit Faisal besprechen.
Ein Röhren Röhrerichs grüßte mich aus den Rücken seiner Stuten. Dazu schnaufte er.
“Pscht, Rih!” rief ich leise. “Die schlafen alle noch. Aber guten Morgen, Du aller Kamelinnen Schwarm (bei einem bisexuell aktiven Dromedar müßte hier “aller Kamel*innen” geschrieben werden) und Träger nur von Wüstenfürsten… Ich weiß, wir haben einen harten Ritt vor uns, drum ruhe noch, oh schwankendes Schiff meiner Chemo!” Und verkniff mich nicht länger.

Danach schlief ich bis halb sechs durch und stand um zehn vor auf. Da lagen Thawb, Kufiya und Agal denn auch ganz selbstgewiß bereit: sorgsam zusammengelegt, wie ich, der Pedant, es zur Nacht gerne habe. Und wie sich heraustellte, war ich gestern tatsächlich nicht vermißt worden. Wobei ich mir nicht sicher bin, ob die Geschehen in der Nefud während meiner Prenzlauerbergs Auszeit nicht einfach stehen geblieben sind,  wie wenn jemand auf PAUSE drückt und auf PLAY erst wieder, da ich zurückgekommen war. Oder spalten wir uns bei solchen Wanderungen tatsächlich und setzen zwei verschiedene Geschehensketten ingang, die zu synchronisieren nicht mehr leicht, vielleicht sogar unmöglich sein dürfte? Was haben wir uns poetologisch dann vorzustellen? Daß ich in der einen Dimension de facto sterben werde, überleben indes in der andern? Und beides aber völlig konkret? Wer aber kann dann berichten und wer wann? Und käm ich lieber nach Aqaba, Li, oder verbliebe in einem Europa, das sich nicht finden mag und fast schon vergaß, was sein Gott ist: die Kunst? Auf die sie wie auf GOtt vergaß.
O plötzliche Trübsal des Morgens. Ich habe für Dich keine Zeit, wollte statt dessen unbedingt zu Kimmo Hakola schreiben – was ich aber jetzt, da mein Bericht schon ohnedies sehr lang ist, verschieben möchte: Dich, mein süßes Krabbelkrebschen, von ihm zu überzeugen … ich meine, von seiner Musik. Die ich selbst erst gestern wiederentdeckte, am Schreibtisch während meiner Auszeit. Nein, STOP, mehr dann später, eigens. Ich hör grad erstes heisres Rufen, das Lager ist erwacht. So geht es also – Liligeia, Dir entgegen – weiter. Drei Höllenkreise trennen die Messer noch von uns.

 

A.

Lundkvist-Briefe, Schostakovitsch. Als Dank- und Arbeitsjournal des Montags, den 18. Mai 2020, dem nämlich schon neunzehnten Krebstag mit mittags der Chemo-Vorberatung.

Poesie:
Eine Wäscheleine ausgespannt zwischen einem Leuchtturm und einem Kirschbaum.
Artur Lundkvist, Poetik 2
(Dtsch. v. Friedrich Ege)

[Arbeitswohnung, 5.14 Uhr
Schostakovitsch, Streichquartett Nr. 2 A-Dur, op. 68]

Erstmals seit, ist mein Eindruck, langem wieder durchgeschlafen; nach dreißig Tropfen Novaminsulfon und einer Zolpidem gab es von 22.30 bis 5 Uhr  nicht einen einzigen Zwischenstop, nicht mal der Gleise Dehnungsfugen bekam ich mit, an die die Eisenräder stetig klopfen. Und noch etwas wie früher: Ich schlage die Augen auf und bin sofort zurück in der Welt, und gern. Mag sofort etwas tun. Jahrzehntelang habe ich so etwas wie “erst einmal wachwerden müssen” nicht gekannt, sogenannten Morgenmuffeligkeit sowieso nicht. Anläufe, um mich “dem Tag zu stellen”, benötigte ich erst, nachdem mich erstmals eine Depression erwischte, meist nach Trennungen, bis ich sie akzeptieren konnte, oder wenn mir das Betriebsmobbing nevermore noch abwendbar vorkam und mir jedes weitre Aufbegehren sinnlos geworden zu sein schien. Doch selbst das waren vorübergehende, meist sogar schnell vorübergehende Phasen, die erst in den letzten fünfsechs Jahren etwas Chronisches bekamen, ohne aber bereits meine Physis zu beeinträchtigen. Dafür klaffte erst ein Korridor auf, als mir bewußt wurde, ich dürfe nicht, wie ich’s mir doch so sehr wünschte, ein zweites Mal ein Vater werden. Darüber habe ich, Sie wissen es, Geliebte, im verstrichnen Halbjahrzehnt immer wieder geschrieben Und daß ich die Gründe verstand und den Ausschluß schließlich hinnahm. Genau das, spüre ich, war der Moment, daß → Liligeia ihren auch physischen Ort in mir einnahm. Die übrigens → wieder geschrieben hat, abermals eine Art Billet; ich habe, als ich’s eben las, sofort reagiert. Wobei mir gestern → lillyhalber etwas bewußt wurde, das mich fast umhaute; ich verdanke die Erkenntnis Frau von Stieglitz, die mich drauf aufmerksam machte … nein, darauf stieß. So daß ich mich ein zweites Mal dabei erwische, aus meinem Unbewußten abgeschrieben, nämlich unwissentlich eine Prägung reaktiviert  zu haben, die dann als etwas Neues, als ein eigener “Einfall”, in die Welt trat, obwohl es alles längst da und vor allem gar nicht von mir selbst war, sondern zum Werk eines anderen Künstlers gehört. Dennoch handelt es sich nicht um ein Plagiat, das ja Bewußtsein, sogar Absicht voraussetzen würde. — Doch hierzu insgesamt später mehr; ich möchte meiner Leserin auch nichts von der Beleuchtung nehmen, die, was sie gefunden hat, fiebrig wird erstrahlen lassen: schwarzes Licht des Unheims, wie Kinder die erste erotische Lockung erleben.

Vielmehr, geliebte Freundin, ist es Dank zu sagen Zeit. Denn in den letzten Tagen erreichten mich wieder und wieder teils bewegende, teils schlicht mir Beistand – welcher Art auch immer – zusichernde Nachrichten, meist übers Netz, doch bisweilen auch “richtige”, von Menschen ausgetragene Briefe, deren einem Leserin sogar 200 Euro, die ich allein der Krankenhauszuzahlungen momentan mehr als nur “gut” gebrauchen kann, “für vieles” beigelegt hat,

das ich in “Der Dschungel” lernen durfte, für Anregungen und dafür, daß Sie mir Mut machten, mich mit ganz anderer Literatur und Musik zu beschäftigen. (…) Ich wünsche mir so sehr, daß Sie den Kampf aufnehmen und ihn gewinnen. Sie waren in allem Körperlichen immer so mutig (…). Jetzt werden Sie auch dies schaffen und uns zeigen, daß es zu schaffen ist.

Seit ungefähr zehn Jahren lese sie in DER DSCHUNGEL, und gäb’s sie nicht mehr, sie würden ihr fehlen. Insofern finde sie, mir einen kleinen Betrag zu schicken, schlichtweg angemessen. Und eine mir einst höchst unmittelbar engstgewesene Dichterfreundin, von der ich aber nun, nach seither nahezu siebzehn Jahren, überhaupt nicht wußte, wie eng wir nach wie vor befreundet, ja aneinander sind, schreibt mir von sehr wahrscheinlich meiner “Hand am Schuh und im Schuh” und siezt mich nun, doch moduliert es aufs distanziertest Intime rhythmisch in ein mollbedecktes Du, das auf beklemmende Weise zu der Gabe paßt, die sie beigelegt hat: Dmitri Schostakovitschs sämtliche Streichquartette in einer Einspielung des Fitzwilliam String Quartets aus der All Saints Church in Petersham, Surrey, entstanden von 1975 bis 1977. Seit gestern laufen diese Musiken nun unentwegt, und zwar, wie ich es bei für mich neuen Gesamtaufnahmen meistens halte, von sozusagen hinten nach vorn. Erst danach folge ich der lebensgeschichtlichen Chronologie. Ich beginne also mit dem spätesten Werk und höre mich gegen den Zeitstrahl bis zum allerjüngsten durch – von der Nr. 15 aus Schostakovitschs Vortodesjahr 1974, mit 67 fast in meinem jetzigen Alter geschrieben, bis zur Nr. 1 des Jahres 1938; da war er zweiunddreißig und hatte bereits die berühmte fünfte Sinfonie geschrieben. Ich selbst in diesem Alter saß am WOLPERTINGER und Nabokov, in derselben Zeit – seines Berliner Exils allerdings – schrieb DIE GABE sowie die EINLADUNG ZUR ENTHAUPTUNG. Es gibt ein gutes Bild, sich solche Gleichzeitigkeiten vor Augen zu führen. Kein Jahr später marschierten die Hitlerdeutschen in Polen ein – durch jenen “Korridor”, den nun auch wieder, widerlicherweise, der NATO → Defender Europe 2.0 durchrollt hat, wenn am Ende auch, Corona sei ein “riesen” Dank, mit nur noch schwachen Panzern auf der Brust. Ceterum censeo Carthaginem esse delendam: Ich  gebe weiter stur den Cato und beharre auf einem Vereinten Europa, das nicht länger die US-Stiefel der NATO ableckt wie brav der Hund die Hand seines Herrn. Zumal der in nicht nur seinem heimischen Garten an Datschen fürs Foltern schon längst nicht nur mehr “heim”werkt.
Nun diese Streichquartette also, die, seltsam genug, von allem Beginn an frühreif schon von Todesblässe sind, gänzlich anders als Schostakovitschs von mir besonders in Keith Jarretts Interpretation geliebten absolut mitreißenden → Präludien und Fugen, Hingegen die Quartette durch eine Membran zu uns herübersingen, die wir nicht sehen, aber spüren können, als hinge zwischen uns und den Klängen der taftene Vorhang einer opaken Dimension, die eben nur diese, die Klänge, hindurchläßt, nicht aber Licht. Und dazu schreibt die Freundin, es sei

ein halbes Leben vergangen seit unserer ersten Begegnung. Aber die Erinnerungen sind durch das Blättern in den alten Notizheften wieder präsent. Die Dämmerung im Fenster, die Vögel. Die Taxifahrt ins Hilton. (Um 7 Uhr, als ich das Haus verließ, wischte ein Schwarzer das Teppenhaus.)

So erinnre nun auch ich mich und sehe Ihre Augen unter den, entsinne ich mich richtig, leicht geschlupften Oberlidern. Oh nein, ich bleibe selbstverständlich diskret  Doch ist es ein  Zufall oder bewußte Anspielung, wenn Sie zur Beschreibung Ihres gegenwärtigen, mir als “Ungeduld und Lebensgier” ausgesprochen bekannten Zustandes ein Wort verwenden, das sich auf den Titel eines Gedichtbandes der von mir mehr als nur verehrten Poetin → Katharina Schultens reimt?
Und dann, es grenzt an ein Wunder, nein, übertritt die Schwelle jedes solchen … dann zitieren Sie am Ende Ihres guten langen Briefes ausgerechnet Ungaretti – und zwar genau die Zeilen seines Gedichtes Allegria di naufragi, die im dritten Band meiner → Anderswelttrilogie zu einem geradezu zentralen Leitmotiv werden. Wissen Sie, aus welch einer Stelle diese Verse zum ersten Mal hervorleuchten? Da hat der waidwunde Söldner Pord-Color Kignčrs soeben Abschied von seiner verstorbenen – an Krebs (!!) verstorbenen – Geliebten genommen:

Zwei getrocknete, gleichsam staubige Tränenpfade führten über die narbige Haut seiner fleischighohen Wangenknochen zu den breiten Nasenflanken. Als er sich auf den Rücksitz des Wagens setzte, der ihn zur Vernehmung fuhr, murmelte er, aber die Leute verstanden ihn nicht:

E subito riprende
il viaggio
come
dopo il naufragio
un superstite
lupo di mare

Argo.Anderswelt, S.335

Das, ausgerechnet das zitieren Sie nun mir! Es ist wirklich nicht zu fassen. Mir wird schwindlig, geradezu benommen. Dabei bin ich mit all den Wundern dieses heutigen Journales noch gar nicht am Ende, auch wenn ich das meiner letzten Lektüre,  → ADA also, krebshalber unterbrochen habe und in die → Nabokovlesen-Reihe nun erst wieder hineinfinden muß (allerdings, versprochen!, es auch werde).
Und diese sanfte, ergebene, schon hinübergehende Ungeheuerlichkeit des letzten Quartetts im sowieso schon unheimlichen es-moll; ich kann nicht einmal sagen, wie, doch es klingt da etwas aus Schostakovitschs drei Jahre zuvor abgeschlossener letzten, der fünfzehnten Sinfonie mit ihren bisweilen ins fast tändelnd-Spielerische aufgelösten Wagner- nämlich Todesanklängen mit, doch ohne noch in den Witz Rossinis gebettet zu sein (Schostakovitsch trumpft da am Ende ja doch wieder auf – wofür es in der Wahrheit eines Streichquartetts nahezu prinzipiell keinen Raum gibt).
Diese Quartette werden mich fortan begleiten – Entdeckungen für mich wie es die Wilhelm Stenhammars und Vagn Holmboes waren; letztre übrigens auf Empfehlung jener Leserin, von der ich oben berichtet habe. Überhaupt ist DIE DSCHUNGEL ein dichtes Blatt- und Wurzelwerk musikalischer, eben nicht nur poetischer Osmosen und so, wie eigentlich meine gesamte Poetik, von Anfang an gemeint gewesen.

So schickte mir denn auch mein alter Lektor Delf Schmidt etwas in die Dunckerstraße, nämlich Dieter E. Zimmers Übersetzung einer nachgelassenen, nie zuvor publizierten Erzählung des großen Romanciers. Aber das hatte ich Ihnen, Freundin, glaub ich, schon erzählt. Richtig, vor drei Wochen → dort. Aber von → Artur Lundkvist nicht.

Auch wenn ich ihn nun jahrelang geradezu vergessen habe, er, der einst berühmte schwedische Lyriker, stand ganz am Anfang meiner eigenen lyrischen Versuche, deutlich vor Benn und deutlich auch vor Rilke; entdeckt haben muß ich ihn schon in Bremen, also vor 1981, wiewohl ich in meinen bei Kiepenheuer & Witsch 1963 erschienenen und gewiß antiquarisch erworbenen Auswahlband meine seinerzeitige Frankfurtmainer Adresse, Waldschmidtstraße 29, eingetragen habe; signiert aber habe ich das Buch noch mit Alexander Ribbentrop, was ich seit Bremen eigentlich nie getan habe:

Wenn ich heute auf die allererste Gedichtversuche zurückblicke (soweit es nicht persönliche, mithin per se schlechte Liebeserklärungen an Frauen, bzw. Mädchen waren), wird mir unmittelbar deutlich, wie stark Lundkvists Einfluß auf mich war. Das zeigt sich nicht nur im Motto meine ersten Buches, MARLBORO von 1981, das eben noch in Bremen geschrieben worden war –

Und einige liegen zusammengekauert im Tod wie nie zur Welt gekommene Wesen
Und alle sind nackt im Tod, 46
(Dtsch. v. Friedrich Ege)

  • sondern schon an diesem vor ein paar Monaten hier eingestellten → Mitschnitt von 1980, in dem ich Lundkvists Wäscheleinenmotiv (siehe ganz oben das Motto) aufgenommen und weiterverarbeitet hatte. Doch auch in einigen der alten Gedichte aus DER ENGEL ORDNUNGEN, etwa Frankfurt am Main im Oktober 1981, das folgendermaßen endet:

: am ruhigen Uferschwarz
des Mainglitzers Wasser

Es sind Verse von Lundkvist gewesen wie

der Mensch ist ein Begräbnisplatz für ungelebtes Leben.
Er befindet sich im Schatten seiner eigenen Handlung,
und er kennt ihn nicht. Er ist sein eigenes Licht

oder

mit Wasser des Traumes erfüllt zu werden,
das das andere Geburtswasser ist

oder

die Furcht ist so natürlich wie das Atmen, nur die, die fürchten,
sind fruchtbar
(…)
wählen wir nicht das Leben als Gefahr, Unsicherheit und Ver-
wandlung, werden uns die Bazillen besiegen,
Lundkvist,
Ich bin weich wie ein Stein,

was mich damals enorm bewegte und, ja, vorantrieb. Und was – wie ich erst jetzt, in den Endarbeiten meines Béartzyklus steckend, begreife – sogar noch meine heutige, meine “erwachsene” Poetik grundiert:

Frauen mit hohen Busen, schwarzen Augen, schönen Lenden,
schwellend wie weiße Stuten, sie zünden dunkelroten Brand
in unseren Herzen an – wir rasen, bitten und raufen mit
blutigem Messer

im Sommerwind
im Heidekrautduft
beim Drehorgelspiel –
raufen mit blutigem Messer!

Lundkvist, Tatarenballade

Wie da – um alle Göttinnen der Welt! – habe ich das vergessen, Lundkvist vergessen können? — Und nun kam eben dieser Brief.

Geschrieben hat ihn Wolfgang Roth, ein damaliger Frankfurtmainer, eigentlich Wiesbadener → VS-Kollege, eigentlich Pfarrer war und, nachdem wir uns längst aus den Augen verloren, als Wolfgang Martin Roth Therapeut wurde und irgendwann nach Wien gezogen zu sein scheint, wo er heute ebenso lebt wie meine Dichterkollegin, die mich mit Schostakovitsch so beschenkt hat. Es ist schon eigenartig, wie viel sich in den letzten fünf Jahren für mich in Wien zusammengezogen hat, gleich zwei meiner Verlag sind dort, meine geliebte Lektorin lebt dort ebenso, wie dort lange Zeit mein Dichterfreund Wolfgang Schlüter gelebt hat und eine ehemalige Gespielin immer noch dort lebt, nach wie vor mit mir befreundet, ein eigenwillig-grandioser Buchhändler, Dieter Würch, hat seinen tollen Laden → gleich in der Domgasse, und dann lebt auch noch David Ramirer dort. Was mach ich eigentlich noch hier? (So auch in Facetime gestern Phyllis Kiehl: “Es ist doch eigenartig. Wenn du öffentlich Zuspruch bekommst, dann eigentlich nur aus Österreich. Woran liegt denn das?” – Wobei es so auch nicht mehr stimmt, nicht mehr, seit ich dem Alten Neummansschmieden Kurt auf seinen allzu eitlen Fuß getreten; seitdem hat halt auch Wien die Gitter vor mir fallen lassen.)
Doch ich gehöre nach Berlin wie quasi nach Neapel. Und nach Sizilien manches Mal.

Egal. (Wischbewegung).

Wolfgang Roth also. Ihm scheine ich damals, es müssen die ersten Achtziger gewesen sein, “meinen” Lundkvist zu lesen gegeben zu haben — so daß es nunmehr zu dem jahrzehntespätren Wunder der Rückkehr eines verliehenen Buches kam. Und er schreibt mir, also Wolfgang, folgendes:

Was andres bleibt mir jetzt zu sagen als allen, allen D a n k e?

Und gegen 12.45 Uhr breche ich zur ersten Chemo meines Lebens auf, möchte → hinflanieren — in, behauptet Goopglemaps, siebenundvierzig Minuten und ergo selber Zeit zurück, was genau der Dauer meines täglichen Spazierengehns entspricht, da ich joggen zur Zeit wohl eher nicht sollte.

Ihr ANH

P.S. (19.49 Uhr):
Es war erst das Beratungsoprgespräch. Die erste tatsächliche Chemositzung ( die eher eine -“liegung” werden wird) findet morgen früh von 9 bis 13 Uhr statt.

“Daß heute Sonntag ist!” Und daß wir Weltgeschichte erleben!
Im zwanzigsten Coronajournal des nämlich 19. Aprils, darinnen Vorarbeiten für Ada: “Ada”, 0.3, nämlich Nakokov lesen, 36. Mit einer Bemerkung zur “Geilheit” alter Männer.

[Arbeitswohnung, 10.01 Uhr]

In der Tat, liebste Freundin, mit diesem inneren Ausruf über etwas, das mich seit gestern überhaupt nicht verwundern sollte, dennoch solchem Staunen saß ich, vor anderthalb Stunden um halb neun, am Schreibtisch: “Daß heute Sonntag ist!” Das darin gespürte Ineinderfließen des sonst von streng definierten Modulen getakteten Zeitstroms → hat gestern auch Bruno Lampe formuliert, und es wird vielen von uns ganz ähnlich ergehen. Nur hätte mich dieser Sonntagsumstand schon deshalb nicht verwundern können, weil es mir schon gestern genauso erging, als ich noch damit beschäftigt war, was im Titel dieses heutigen Arbeitsjournals “Vorarbeit für Ada” heißt — die wiederum dazu führte, daß ich dreivier schon publizierte Einträge der Nabokovlesen-Reihe, und zwar ihre Numerik betreffend, revidieren mußte: aus “1” wurde “o.1”, aus “2” “0.2”, nämlich sowohl für ERINNERUNG, SPRICH als auch für ADA. Dazu dann weiter unten. Die eigentlichen Ordnungszahlen werden jeweils folgen, wenn direkt-das-Buch besprochen werden wird. Deshalb hierüber nun “Ada, 0.3”. Doch hatte dies logischerweise zur Folge, daß ich auch noch einmal die Binnenverlinkungen revidieren mußte. Sie werden sich, Geliebte, vielleicht eine Vorstellung des kleinen Aufwandes, auch an Zeit, vorstellen können, den sowas bedeutet.
Und dann dies, daß wir Weltgeschichte erleben, unmittelbar miterleben, indem wir spürbar, alle, zu auch politisch wirkenden Faktoren werden, sich, so gesehen, unsere eigentliche und tatsächliche politische Hilflosigkeit als eine Aktivität erweist, die unser Verhalten, ob Furcht oder Einsicht, bestimmt und an das sich Fragen knüpfen, deren Beantwortung Zukunft gestaltet. Es ist ausgesprochen erhellend, dieser Tage eine Presse zu verfolgen, die jedenfalls ich – spezialisiert auf literatur- und musikästhetische Belange – normalerweise nicht auf dem Schirm habe. Die der Wirtschaft nämlich. Und da findet sich dann so etwas, im MANAGER-MAGAZIN!, wie → das. Entsprechend geriet gestern meine Antwort → dort.
Teils erschütternd wiederum, in nicht selbem, aber verbundenem Zusammenhang, Frau von Stieglitz’ sehr persönliche Einlassungen → da, unter einem, wohlgemerkt, Text von 1995, den zu (sozusagen) reaktivieren zwar eines kleinen Tricks bedurfte (ihn nämlich für einzwei Tage auf die aktuelle Hauptsite zu stellen, bevor er unter seinem eigentlichen Datum abgelegt wurde); dennoch wurde und wird nun zu etwas weitergesprochen, das fünfundzwanzig Jahre alt ist. So etwas gelingt in den Gefilden der Literatur eigentlich nur kanonisierten Büchern und Texten, höchst selten hingegen so wider- wie randständigen Autoren wie mir. — Aber was mich dabei besonders bestätigt, ist, daß diese besondere Sicht einer, sagen wir, älteren Frau – ihre Beklemmung dürfte einiges Stellvertretende haben – Sprache im Umfeld eines Mannes bekommt, nein, sie mit allem Recht fordert, der gemeinhin für einen Macho gilt, weil er sich weigert, sich den Gender-Ideologemen zu beugen. Daß das, banal gesprochen, “Problem” körperlicher Vereinsamung auch eines älterer Männer ist, habe ich in einer meiner Antworten angedeutet; ich weiß es nur zu “gut” von mir selbst.

Womit ich zu ADA schon überleiten kann und es will.

Anders als für alle anderen Bücher der Serie — die ich nicht schon von fremden Einlassungen präformiert, sondern allein aus der Sicht meiner eigenen ästhetischen Überzeugungen schreiben will und schreibe — bereite ich mich diesmal vor; Sie haben’s, Freundin, schon gelesen. Der Grund ist, daß ich das Buch, wie ebenfalls bereits erzählt, längst kenne, auch wenn meine Lektüre zwanzig Jahre zurückliegt. So ist ADA für mich sozusagen ein Abschluß, auch dann, wenn danach noch ERINNERUNG, SPRICH, aber auch das posthume MODELL FÜR LAURA (die Sendung kam gestern an) vor mir liegen sowie Nabokovs Gedichte. Aber um diese wird es insgesamt kompliziert bestellt sein: Es gibt keine nennenswerten Übersetzungen ins Deutsche und außerdem extrem wenige. Dieser Umstand wird möglicherweise zu etwas führen, zu dem ich auch aus strategischen Gründen noch nichts hier schreiben will; außerdem sind starke poetologische Probleme in Sicht. So möchte ich erst einmal den Eingang der bestellten COLLECTED POEMS abwarten und in sie hineingelesen haben. Danach, Geliebte, erst werden wir diesbezüglich weitersehen können. Für LAURA allerdings gilt etwas, das in den meisten Kritiken, die ich las, auch schon die Übersetzung ADAs begleitet hat; eine Ausnahme hier war meines Wissens allein die, fand ich, → einfühlsame Besprechung des viel zu früh verstorbenen Oleg Jurjews, dem Lebenspartner der Bachmannpreisträgerin Olga Martynova, mit denen beiden ich locker befreundet bin, bzw. – ach Oleg! – war. — Alle mir bekannt gewordenen anderen Besprechungen von Nabokovs nachgelassenem Fragment waren und sind in einem Ton geschrieben, der sogar mich Anstand davon nehmen ließ, mich mit dem Buch zu beschäftigen. Erst als ich nun auch Kritiken zu ADA las — weshalb, das erzähle ich gleich —, deren Ton beinah noch schlimmer war, wurde mir klar, den Feuilletonisten unbewußt auf die Schippe gesprungen und ihrem manipulativ-, ja, -Gehässigen selbst zum Opfer gefallen gewesen zu sein. Wir bilden uns unsere Meinung nicht, wenn wir die anderer übernehmen, und seien sie noch so sehr “ausgewiesene” “Experten”. Sie alle nämlich haben — Angst, und zwar um so mehr, wenn sie es nicht wissen. Und da auch wir sie haben, sind wir durch deren im eignen Entscheiden verletzbar.
Worum es sowohl bei ADA als auch LAURA immer wieder geht, in den Kritiken also, ist die eben nicht-beifällig so genannte “Altmännergeilheit”. Es gibt viele Beispiele, wo sie als “Argument” gegen etwas laut wird. von Günter Grass bis zu noch in diesem Jahr wahrscheinlich mir selbst, wenn die Béartgedichte erscheinen werden (so ich die fehlenden anderthalb Stücke bis Ende Mai denn noch fertigbringe). Ja, auch mir wird man(n) dann diese “Geilheit” vorwerfen, wobei es hoch interessant ist, daß es ihr weibliches Pendant nicht zu geben scheint, “Altfrauengeilheit”. Nennte man sie einfühlsam in das um, was sie ist und, so sie nicht zugegeben wird, wäre, nämlich eine Sehnsucht, die ihren Abschied mitträgt, kommen wir dem tatsächlich wirkenden Zusammenhang nahe; auch hier wieder Angst, nämlich entweder vor der eigenen unabwendbaren Zukunft oder davor, eine, mit Alexander Mitscherlich gesprochen, Trauerarbeit zu leisten, die, in jedem Fall als poetische, Trauerbearbeitung ist. Genau sie soll nicht stattfinden, weil man(n) sie dann ja selbst leisten müßte, anstelle zu verdrängen. Weil wir klarwerden müßten, wo wir lieber den Schleier des Nichtnennens drüberziehen wollen, das empfängnisbehinderndste und damit lebensfeindlichste Kondom, das es gibt.
Zum Beispiel lesen wir in ausgerechnet Peter Urbans für den Deutschlandfunk 2011 geschriebener Besprechung den kompletten Unfug, man lasse besser die ersten drei Kapitel zu lesen ganz aus, denn sie

klären nichts, sie sind vielmehr verwirrend und abschreckend – nicht wegen „exotischer, russischer Namen“ (wie Nabokov insinuierte), sondern weil sie angestrengt, schwülstig und überladen [sind].

Ich zitiere Ihnen einmal Beispiel, die man besser nicht zur Kenntnis nehme, weil sie eben in diesen ersten drei Kapiteln stehen:

In späteren Jahren mochte er Proust nicht mehr lesen (wie er auch das parfümierte Gummi türkischer Paste nicht mehr genießen mochte), ohne eine Woge des Überdrusses und das Raspeln griesigen Sodbrennens zu verspüren (S. 21) — Ihr Zusammentreffen mit Baron O., der aus einer Seitenallee herausgeschlendert kam, mit Sporen und grünen Schwalbenschwänzen, entging gewissermaßen Demons Aufmerksamkeit, so betroffen war er von dem Wunder jenes jähen Abgrunds absoluter Wirklichkeit zwischen den zwei fingierten Blitzlichtern vorgetäuschten Lebens (S. 24) — der Baron wählte [für ein Duell, ANH] Degen; und nachdem eine gewisse Menge guten Blutes (…) zwei behaarte Oberkörper, die geweißte Terrasse, die Freitreppe, die in einem ergötzlichen d’Artagnant-Arrangement in den ummauerten Garten führte, die Schürze eines rein zufällig anwesenden Milchmädchens und die Hemdsärmel beider Sekundanten (…) bespritzt hatte, trennten die beiden zuletzt genannten Herren die Duellanten, und Skonky starb, nicht “an seinen Wunden” (…), sondern an einer schwärenden Erinnerung auf seiten des Geringsten unter ihnen, nämlich sich möglicherweise selber zugefügt ein Stich in der Leistengegend, der Kreislaufstörungen verursachte, während zweier oder dreier Jahre mit langwierigen Aufenthalten im Aardvark-Hospital in Boston (…). (S. 28)
(Dtsch v. Uwe Friesel und Marianne Therstappen)

Allein die Hypotaxe des letztzitierten Satzes hat es an brillanter erzählerischer Infamie in sich, was wir aber eben, wie empfohlen, nicht zur Kenntnis nehmen sollen. Doch auch die das dritte, ziemlich beklemmende Kapitel bestimmende Schilderung der schweren psychischen Krankheit von Adas, der Heldin, Schwester, sollen wir nicht wahrnehmen, obwohl sich darin geradezu ein Schlüssel für das gesamte Werk findet, indem er nämlich seine Namensgebung aufschließt, und zwar in der Signatur dieser Schwester, die sie unter ihre auf der Buchseite 47 wiedergegebene letzte handschriftliche Notiz setzt:

Meiner Schwester Schwester, die jetzt iz ada (“aus der Hölle”) ist

Ada und Hölle — wen schaudert’s da nicht? Aber insgesamt wird schon bei Urban die eigentliche Zielrichtung deutlich: vorgebliche “Schwülstigkeit” — der Altmännergeilheit (ecco!) “Ausfluß”. Allerdings direkter, weil tatsächlich diffamierend, → Markus Gresser in der FAZ, 2010 (die Titelwahl bereits ist widerlich: Einladung zur Peepshow auf dem Planeten Antiterra):

Er [Nabokov, ANH] scheiterte (….), erfand sich Figuren (…), die nie zum Leben erwachen, affektierte Erotikmarionetten eines Gepetto, der offenbar letztmalig die ganz große Sau rauslassen wollte – aber nicht grob lüstern natürlich, sondern fein ziselierend wie ein Hieronymus Bosch. (…) Nach der Pädophilie in „Lolita“, auf die Nabokov in „Ada“ mehrfach paradiesvogelstolz verweist, stand nur noch ein Tabu zur Verletzung an: das des fröhlichen Geschwisterinzests. Doch konnte Nabokov kaum weiter gehen als in „Lolita“ mit der Masturbationsszene Humberts angesichts seiner wie toten Stieftochter in spe (…). Die im lasziv klebrigen Nebel verirrte Handlung dieses als Autobiographie des Privatgelehrten Van Veen getarnten Romans überhaupt wiedergeben zu müssen, kommt der Zumutung gleich, Veens Lieblingsbordell „Villa-Venus-Club“ beitreten zu müssen.

Der Mann, igittigitt, geht ins Bordell! — und so weiter immer fort. Von solchem Zeug — ekelhafter waren auch “meine” schlimmsten Kritiken nicht — findet sich im Netz sehr, sehr sehr viel mehr. —Übrigens, Gresser. Wer ist denn Markus Gresser, der gleich zu Anfang süffisant darauf hinweisen muß, daß Nabokov siebzig Jahre alt war, als ADA erschien? Und ach, kein bißchen altersweise … (Ich meinerseits habe bis dahin immerhin noch fünfe Jahre der Gnade.)
Nein, Geliebte, suchen Sie selbst! Ich werd den Beelzebuben tun, den Schreiberling durch einen Link noch zu ehren. (“Tintenfingel” nannte den Typos Dr. Lipom).

Aber wirklich, so fragen Sie mich nun, weshalb tut ANH sich’s an, solch einen Müll zu lesen? — Deshalb, liebste Freundin, weil ich im Netz auf der Suche nach einem Personenverzeichnis war. Das ich bislang nicht fand und werde nun wohl selbst anlegen müssen. Doch geriet ich in den Genuß mancher Trouvaille, etwa einer Karte der auf dem nordamerikanischen Kontinent handelnden Spielorte, die über die seinerzeitige Realität (etwa gab es noch die Sowjetunion) eine poetische, sagen wir, Durchpause legt. Wir haben es ja mit einem phantastischen Raum zu tun.
Ich habe sie mir ausgedruckt und hinten in das Buch geklebt; außerdem haftet nun eine etwas größere Kopie links an der laufenden Projekten dienlichen Pinnwand:

Weiterhin fand ich sämtliche Spielorte auf “Antiterra”, von Dieter E. Zimmer auf Englisch gesammelt und erklärt und gleich von mir selbst, leichterer Handhabung wegen, ins Deutsche übersetzt, siebeneinhalb enggedruckte DIN-A4-Seiten. Sowie eine, ebenfalls von Dieter E. Zimmer, “Timeline of Ada”, erarbeitet von August 2009 bis Februar 2010.
Und weiteres und weiteres ist → da und → dort zu finden; außerdem gibt es noch → ZEMBLA — wobei ich “natürlich” mit dem Gedanken herumgespielt habe, meinerseits um Mitgliedschaft bei den → Nabokovians zu ersuchen, dies aber flugs verwarf, sowohl meines Autoren-Selbstbewußtseins halber (“Ich habe ein eigenes Werk!”) als auch, weil mein gesprochenes und geschriebenes Englisch zu erbärmlich ist, um dort von irgendeinem anderen Nutzen zu sein, als mich indirekt mit fremden Federn zu schmücken, was dann wieder mein Selbstbewußtsein störte.
Um es deutlich zu sagen, bin ich kein Interpret des originalen Nabokov-Werkes, sondern ein poetischer seiner deutschen Übersetzungen, und auch das nur, insoweit es die belletristischen Bücher betrifft. Darüber werde ich kaum jemals mehr hinausgelangen. Wesentliche Privilegien, die Nabokovs Dichtung bis ins hohe Alter nährten, sind mir nicht zuteil geworden, worüber ich nicht klage; statt dessen fand ich meine eigenen Wege. Sehen aber tu ich’s klar. Und bin auf seltsame Weise froh, mit diesem Mann, abgesehen von ADA, niemals früher in lesenden Kontakt gekommen zu sein. Und auch sie schon, diese mit Van Veen untrennbar verbundene Frau, trat in mein Leben erst, als meine eigene Ästhetik längst “stand”; wäre Ada früher erschienen, ich weiß nicht, woher ich den Mut, ja die Hybris genommen hätte, selbst noch etwas in die Regnitz zu tun. Hingegen diejenigen Autorinnen und Autoren, die mich prägten, etwa Aragon, mir auf eine Weise nahe waren, die immer zugleich unsere Fremdheit unterstrich; so konnte ich nicht einmal Epigone werden. Sie fast alle hatten etwas, das ich verabscheute, Aragon die miese Autoritätsgläubigkeit, sei es anfangs gegenüber Breton, später im klebrigen Verhältnis zum Sowjetkommunismus; Pound und, gelinder, D’Annunzio wie Pirandello beider Faschismusnähe wegen; Dostojewski wegen der kriecherischen Glaubenstümelei; Nietzsche aufgrund des “Übermenschen”; Christa Reinig wegen ihres hardliner-Feminismus und Marianne Fritz wegen der psychotischen Schreiberinstruktur; ebenso Kafka, nur muß da das geschlechtskorrekte “in” weg; Beckett wegen seines existentialistisch-grotesken Nihilismus; Bernhard wegen seiner von dem elastischen, rhythmischen Stil nur allzu kläglich kaschierten Larmoyanz; Benn und Niebelschütz wegen der Nähe zum Nationalsozialismus. Und so weiter. Doch alle sie waren und sind für meine Arbeit und ihrer Entwicklung von enormer Bedeutung; ich schulde ihnen einen Riesendank. Ah, Thomas Mann vergaß ich, dessen sich selbst erhöhenden Sätze mitunter unerträglich gelockt sind, und doch unersetzlich. Indessen Nabokovs kristallene Prosa mich hätte zumindest als jungen Mann eine Nähe imaginieren lassen, unter deren Last ich poetisch verstummt wäre: “Daran ist nie zu gelangen für einen wie dich!” — so daß ich heute vielleicht ein passabler Jurist oder begüterter Mensch wär’ im Börsengewerbe. Vielleicht hätte ich nach dem DOLFINGER (also der “Erschießung des Ministers”) noch EINE SIZILISCHE REISE geschrieben, aber weder der WOLPERTINGER noch eines der späteren Bücher, auch nicht die BAMBERGER ELEGIEN und TRAUMSCHIFF, hätten entstehen können, um von MEERE vollends zu schweigen; und meine poetologische Arbeiten sowieso nicht.

Ihr ANH,
den Sie Sie erfinden ließen.

__________________
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Ada 0.2 <<<<

 

Alban Nikolai Herbst
Oh dieser mächtige Raum!
Für eine Poetik des Phantastischen

 

[Vortrag gehalten in Linz im Mai 2004 auf dem Fantastik-Symposion des Ober-
österreichischen Landesmuseums. Ersterschienen als Essay in die horen Nr. 27, 2005.]

Die Metaphysiker auf Tlön suchen nicht die Wahrheit,
ja nicht einmal die Wahrscheinlichkeit: sie suchen
das Erstaunen. Sie sind der Auffassung, daß die Meta-
physik ein Zweig der phantastischen Literatur sei.
1
Borges

Sehr verehrte Damen, sehr geehrte Herren,

die phantastische Literatur ist ein Zweig der Metaphysik und direkt der Erkenntnistheorie zugeordnet: Und in fantastischen Räumen ist sie ihre sinnliche Erscheinung, worin sich Innerer (psychischer) und Äußerer (materialer) Raum, transzendenter und immanenter, übereinanderlegen. Dieser macht den Eindruck, dessen Objektivation zu sein. Deshalb kommt es manchem Rezipienten nahezu unausweichlich so vor, als beträten er nicht ihn, vielmehr betrete er uns, kleide uns innerlich aus, übernehme uns, werde ein Teil von uns – oder, um es mathematisch auszudrücken, wir werden zu seiner oder doch einer Funktion seiner vielen. Dies macht den Fantastischen Raum – wie übrigens Fantastische Geschöpfe auch – oft so unheimlich: Sie lassen sich nicht verdinglichen. Das heißt, daß die uns orientierungshalber notwendige Dichotomie2 von Subjekt und Objekt attackiert wird, und zwar so, als wären es ausgerechnet wir selbst, die sie attackieren. Fantastische Räume haben deshalb etwas Autoaggressives, das, wer sie schätzt, in Lusterlebnisse pervertiert, möglicherweise vermittels einer zum Chronischen neigenden Reaktionsbildung. Daher oft auch der Drang zu anderen perversen Prozessen, die wiederum nahezu jede fantastische Erzählung sexuell konnotieren. Hierin findet sich möglicherweise einer der Gründe, der vor allem im deutschsprachigen Raum so auffällig viele Rezipienten fantastische Sujets ablehnen läßt. Perversion ist nach Hitler politisch geworden.3

Es ist mir deshalb wichtig, den Perversionsbegriff so, wie ich ihn als poetische Kategorie begreife und hier verwende, mit ein paar Strichen zu skizzieren. Perversion ist, und zwar selbst in ihrem ausschließlichen, bisweilen sogar tödlichen Extrem, eine Form der psychischen Abwehr, sei es tatsächlicher direkter Bedrohungen, sei es vor Zeiten erlebter, doch latent weiterwirkender, dauerhaft schmerzender Traumatisierungen; ihre nicht verhärtete, dennoch, so glaube ich, den Eskalationsgesetzten von Kriegen ähnelnde Dynamik kann sehr wohl das Unheil – um dieses Wort einmal richtig zu verwenden – bannen, nämlich: in feierlicher Rede verbieten. Es ist ein Akt der Beschwörung entweder durch Wort oder durch Handlung. Die Formen der perversen Bewegung sind fast durchweg ritualisiert. Der Schmerz, den sie zufügt oder zufügen läßt, setzt der äußeren Gewalt, auf die sich anders kein Einfluß zu nehmen scheint, eine innere, gleichsam autonome entgegen. Das hat etwas von dem Moskowiter, der sein eigenes Haus in Brand steckt, bevor die napoleonischen Soldaten das können. Perversion in diesem Sinn ist eine Umdrehung, die den Verlust in Sieg verkehrt. Kein realer Eroberer kann sich dessen erwehren; die auf ihn ausgeübte symbolische Gewalt hat mindestens den Druck der nicht-symbolischen, die er selbst auf den Feind warf und wirft. Er kann nun seine Greueltaten nur noch übersteigern. Das kennen wir aus Kriegen gut, – auch aus den soeben wieder, im Zeichen von Christentum und Anti-Terror, geführten.

Perversionen werden dort wirksam, wo andere Formen der Verarbeitung nicht mehr zur Hand sind oder es nicht zu sein scheinen. Nachdem sich der Mann meiner Mutter unter ziemlich quälerischen Umständen in seinen Tod ergeben hatte, fing sie exzessiv Stephen King zu lesen an, was gleichermaßen als Verdrängung von Trauer gedeutet werden könnte, wie als das Unternehmen, die fürs eigene Überleben nötige Haltung wiederzuerringen, indem man das Grauenhafte der eigenen Erfahrung mit dem Grauenhaften eines objektiviert-Fremden bedeckt. Das „Gleichermaßen“ verwendet eine weitere, jedem Fantasma notwendige, sozusagen fließende Bestimmung: nämlich Ambivalenz. Fast ist alles alles andere auch und eben nicht. Und das Gefühl des Objektivierens stellt sich nur deshalb ein, weil eine sehr nachdrückliche subjektive Verwandtschaft des Erlebten mit dem Gelesenen besteht. Hat man den eigentlichen Grund solcher Lektüre vergessen bzw. verdrängt, ist die Verschiebung – in diesem Fall von Entsetzen und Trauer – ganz offenbar.

Wird eine solche Verschiebung materiell manifestiert, gelangt man in einen Fantastischen Raum. Er kann, muß aber nicht deutliche Spuren der psychischen Verzerrung tragen; bisweilen reicht die einfachste, klare Geometrie, wie Natalis „Cube“4 auf das Simpelste bildhaft zu machen verstand, allerdings auch unter Verzicht auf das der Fantastischen Kunst oft eigene karthatische Moment, das sich ja nur dann herstellt, wird die Verzerrung durch die Gestaltung zurückgenommen. Die Subtraktion „überflüssiger“, nämlich human-überzähliger Dinge erzeugt sogar eine Leere des Gefühls, gegen die das Ungeheure magisch-dunkler Räume geradezu aufwärmend strahlt. Weswegen man sich in diesen so wohl fühlt, – hingegen die Kälte geometrisch exakter Räume eigentlich niemand betreten will. Obwohl ebenfalls ihr Ergebnis, funktionieren sie nicht mehr als Abwehr, sind entleerte Ganglien: eine „deletete“ Festplatte; nicht einmal die Erinnerung bleibt, schon gar nicht in den magischen Formen ihrer Verzerrung.

Um dies zu vermeiden, muß durch den Fantastischen Raum die Realität, von der er abgezogen ist, hindurch– besser: heraufscheinen. Wahrscheinlich war sich dessen niemand deutlicher bewußt, als der Kreis um André Breton, der in den Zwanzigern von René Crevel initiierte, sogenannte Traumanfälle kultivierte, deren erklärtes Ziel darin bestand, jeglich auf Tagesreste rückführbares Traumgut von dem, was ästhetisch Geltung behalten sollte, zu subtrahieren. Breton habe gespürt, schreibt Polizzotti,

daß diese Begegnungen einen blitzartigen Einblick in die Kehrseite der täglichen Wirklichkeit bieten mochten, wie das automatische Schreiben einen Blick auf die Kehrseite der Sprache warf.5

Dieses Herumdrehen, das die andere Seite betrachten läßt, ist pervers.

Sofern Sie sich auf diese meine Lesart perverser psychischer Prozesse einlassen mögen6, wird Ihnen sehr schnell deutlich werden, weshalb der Konsumenten fantastischer Künste gern vorgeworfene Eskapismus, sofern überhaupt anwendbar, von ihnen selbst kaum zu vertreten ist. Vielmehr trifft ein fantastisches Werk auf individuelle und/oder kollektive Traumata7 und stützt die („perverse“) Abwehr. Das Werk öffnet dann gerade den fantastischen Raum, dessen die Konsumenten bedürfen. Auch Gesellschaften haben ein Unbewußtes. Im Zeitalter der Marktforschung liegt auf der Hand, daß quasi-industrielle Nutzung sich um genau solche, ich muß sagen: Schnittstellen bemüht – und sehr wahrscheinlich ist es ihr nicht um Zuammenhangsdurchstoßung8 getan, schon gar trägt sie eine therapeutische Absicht.

Frühes Trauma – Abwehr – Latenz – Ausbruch der neurotischen Er­krankung – teilweise Wi­derkehr des Ver­drängten: so lautete die For­mel, die wir für die Entwicklung einer Neurose aufgestellt haben,

heißt es in Sigmund Freuds berühmtem Der Mann Moses. Und, eben!, weiter:

Der Leser wird nun eingeladen, den Schritt zur Annahme zu machen, daß im Leben der Menschenart Ähnli­ches vorgefallen ist wie in dem der Indivi­duen. Also daß es auch hier Vorgänge gegeben hat sexuell-ag­gressiven Inhalts, die blei­bende Folgen hinterlas­sen ha­ben, aber zumeist abge­wehrt, vergessen wurden, nach lan­ger Latenz zur Wir­kung ge­kommen sind und Phänomene, den Symptomen ähnlich in Aufbau und Tendenz, geschaffen ha­ben.9

Ich muß nicht betonen, daß Freuds Text eine fantastische Erzählung ist; dennoch und gerade deshalb – denn sie ist wirklichkeitsbildend – geht industrielles Kalkül von scheinbar objektivierbaren, tatsächlich aber abstrahierten Zuständen und Dynamiken aus, indes das künstlerische Kalkül nach wie vor ein egozentrisches, aus den eigenen Traumata bewegtes ist, das sich ums kollektive Unbewußte durchaus nicht kümmert. Macht der Markt die Menge aller Konsumenten zum Maß der Dinge, so der Künstler sein – wie auch immer zerspaltenes – Ich. Ich kann sein Gehirn einen vor-merkantilistischen Produzenten nennen. Führen aus dessen fantastischen Räumen Türen in diejenigen anderer, hat er Erfolg. Nicht selten müssen erst Wände durchbrochen und Türen nachträglich eingebaut werden. Dies besorgt meist, in Form von Meinungsbildung und Distribution, nach Eigen-Interesse die Industrie.

Der Traum ist ein zweites Leben, schreibt Nerval. Niemals drang ich ohne Schauder durch diese Pforten aus Elfenbein oder Horn, die uns von der Welt des Unsichtbaren trennen. Die ersten Augenblicke des Schlafes sind das Bild des Todes; ein betäubender Nebel hüllt unser Denken ein, und wir sind außerstande, mit Sicherheit den Augenblick anzugeben, in dem unser Ich in verwandelter Gestalt das Geschäft seines Daseins fortführt.10

Bereits in dieser romantischen Spaltungsfantasie ist der Charakter des Traums ausgedehnt wie ein Chat, dem modernsten fantastischen Raum, den wir gegenwärtig im Alltag kennen. Wie dieser sind Traumräume Null-dimensional: Wer hineintritt, dessen einer Fuß schon füllt den Kopf. Andererseits, nämlich aufgrund seiner zeitlichen Bestimmungen, ist ein fantastischer Raum potentiell unendlich. Zeit weicht seine Grenzen, die gemeinhin als fest empfunden werden, prozessual auf, ja Raum wird zur zeitlichen Bestimmung an sich. Darin berührt er sich mit realen, auf den ersten Blick nicht-fantastischen Grenzerfahrungen. Jeder, der schon einmal einen nicht ganz ungefährlichen Autounfall hinterm Steuer erlebte, weiß, was gedehnte Zeit bedeutet: Langsam, immer langsamer rutscht man dem Baumstamm entgegen…. ja, je näher dran Du bist, um so stärker scheinen sich die Abläufe noch zu dehnen. Man könnte annehmen, schließlich erreiche der Kühlergrill die Borke nie, indes doch für den Zeugen am Straßenrand alles innerhalb eines Sekundenbruchteils abgeht: Rutschen, durchdrehende Bremsen, schleudernder Wagen, der irre Krach, die zerspringenden Scheiben, und dann das Blut.

Gustav (…) blickte den Sprecher fest an und gewahrte ein verzerrtes Antlitz, eine Grimasse, von der man nicht aussagen konnte, ob sie die Vorstufe des Lachens oder Weinens war. Indessen, die Züge entspannten sich, und der Jüngere vergaß das Bild. Die Entdeckung war viel zu wichtig, als daß eine Fratze, das anarchische Gespensterkleid entjochter Nerven, ihn hätte über den Augenblick hinaus ablenken können11. Und die Verräumlichung: Ein kreisrunder Deckel, eingelassen in einen metallenen Falz. Nicht zu ermitteln, wie er zu öffnen war. Dem Verschluß oben mußte eine Öffnung darunter entsprechen. Gustav entsann sich nicht, bei seinen Nachforschungen dieser Entsprechung be­gegnet zu sein. Dabei war er über den Ort und die Aufteilung nicht eine Sekunde lang im Zweifel. Man befand sich neben der großen Segelkammerluke. Dieser mächtige Raum reichte noch ein Stockwerk tiefer. Luft, gebeizt mit scharfen Dünsten. Stapel harter, rotbraun getränkter Segel.12

Ich nehme dieses Zitat hierher, weil es auf den ersten Blick einen fantastischen Raum beschreibt, der auf den zweiten ganz plötzlich naturalistisch wird: Da hat die „Fratze, das anarchische Gespensterkleid entjochter Nerven“ die Aufmerksamkeit des Lesers aber schon ganz anders, nämlich auf seine eigenen Ängste, ausgerichtet, von denen so plötzlich weggeguckt wird: Fantastische Kunst wird da groß, Fantastische Räume beginnen da zu leuchten, wo etwas Verborgenes freigelegt wird, ausgegraben, will ich sagen, – nicht hingegen dort, wo bekannte Traumata zur Herstellung jederzeit wiederinstallierbarer Stanzen dienen. Dies unterscheidet Fantastische Literatur von Fantasy, und dennoch muß selbst sie, auch die billigste, der Öffnung verdrängter, mit Angst und Schmerz besetzter Innenräume Rechnung tragen, wenn sie „funktionieren“ will. Literargeschichtlich betrachtet hat erst die Postmoderne diese auch dem Markt eingeschriebene Notwendigkeit erneut gegen ihn in Bewegung gesetzt. Fast notwendigerweise ist jeder Fantastische Raum ein eklektizistischer oder, in meiner Sicht, synkre­tistischer. Er kann nicht „rein“ sein, weil es die Ängste, die er anspricht und/oder auf die er reagiert, nicht sind:

An einem Morgen, da in meiner Gasse Trauer
Die Häuser, durch den Lug des Nebels doppelt hoch,
Sich gaben wie am Fluß, der steigt, die Ufermauer,
Und gelber Schwaden faul durch alle Löcher kroch,
Der Seele, die dort auftrat, gleichende Kulissen – 13

Nicht umsonst bleibt Fantastische K­­unst14 ganz besonders auf das Ende des vorletzten, Beginn des letzten Jahrhunderts bezogen; sie entwickelt sich mit der sei es Erfindung, sei es Konstruktion oder Imagination des Unbewußten. Fantastische Räume sind immer innere; ich möchte sagen: anders als reale Räume sind sie ohne den, der in sie eintritt, nicht vorstellbar. Zugleich aber sind sie keine Fantasmen, son­dern konkret materiell. Gemeinsam nähren der psychische Relativismus und seine Konkretisierung ihren Manierismus, der sich wiederum dem Synkretismus verdankt:

Ich halte den Realismus für einen Irrtum. Nur Heftigkeit entgeht der armseligen Empfindung solch re­alistischer Erfahrungen. Nur der Tod und das Verlangen haben beklemmende, atemberaubende Kraft. Nur die Maßlosigkeit des Verlangens und des Todes ermöglicht, die Wahrheit zu erreichen.15

Batailles Maßlosigkeit des Verlangens entspricht die Maßlosigkeit der Räume. Sie ist aber durchaus nicht sofort da, sondern entsteht oft erst durch eine geringfügige Verschiebung, eine seltsame Schrägheit, die den genauen-anderen Blick herauszufordern und bei einigen Rezipienten auch tatsächlich zu evozieren scheint, während manche Leser völlig trocken bleiben, ja kaum etwas merken. Gerade deshalb ist „Maßlosigkeit“ so wörtlich zu nehmen. Sie will dagegen an. Will auch das ihr Fremde ergreifen.

Dann, als meine Finger schon über den Tasten schwebten, hörte ich ein Geräusch – ein leises Knirschen, wie es von einem Schuh oder – ??! – einem Kleidungsstück verursacht wird – beunruhigend nahe bei mir. Ich wirbelte auf meinem Hocker herum. Erst da bemerkte ich, daß die ganze obere Hälfte der Tür fehlte, obwohl die Tür selbst immer noch geschlossen war, so daß das ganze mehr oder weniger nach einer Stalltür aussah.16

Es ist ein Pianist, der das erzählt; die Rede geht von einer Klavierprobe.

Ob die obere Hälfte mutwillig herausgerissen worden war oder ob eine Art Renovierung vorgenommen wurde, verrmochte ich nicht mit Bestimmtheit zu sagen. Wie dem auch sei, jedenfalls konnte ich, wenn ich den Hals ein wenig reckte, von meinem Hocker aus die weißen Kacheln und die Waschbecken draußen deutlich sehen.17

Der weltberühmte Mr. Ryder wird zum Vorführpferd und akzeptiert das wie Gregor Samsa sein Dasein als Käfer: Die fast stumme Akzeptanz ist das Fantastische daran, und in Ishiguros Roman leitet ein Raum sie ein.

Die Situation erschien mir untragbar, und ich wollte gerade wutentbrannt die Kabine verlassen, als mein Blick auf einen Lumpen fiel, der dicht beim oberen Scharnier an einem Nagel im Türpfosten hing. – (…) Der Lumpen erwies sich als ein altes Badetuch. Als ich es auseinanderfaltete und an den beiden Nägeln befestigte, stellte sich heraus, daß es einen ausgezeichneten Vorhang über der fehlenden Hälfte der Tür abgab. – Als ich mich wieder setzte, fühlte ich mich bedeutend besser (…).18

Einen anderen, weniger psychologischen als geradezu physiologischen Ton schlägt Hans Henny Jahnns blutendes Holzschiff an:

In die Löcher konnte man Schlüssel oder Stäbe einsetzen und so mittels eines Hebels eine Drehbewegung einleiten, die, wenn seine Voraussicht nicht trog, die Platte herausschrauben mußte. In wenigen Augenblicken hatten die Männer das Werkzeug bereitet. Unerwartet leicht gehorchte der Deckel dem Angriff. An den Rändern sah man dunkles Öl hervorquellen.19 Drei Sätze später traten die scharfen blanken Kanten aus dem Fußboden hervor. Dann ein holpernder Ruck, der das Herausspringen der Schraube aus dem Gewinde an­zeigte.20

Man muß gar nicht mehr von Knochen und Gelenkpfanne sprechen, um zu spüren, wie organisch das Schiff hier gefaßt wird. „Organisch“ heißt „lebendig“, – das wiederum heißt „fremd“, nämlich dem menschlichen Willen nicht unterworfen und ihm möglicherweise feindlich gesonnen. Es ist ja gerade ein wenn eben auch verzweifelt-falscher menschlicher Akt, Geschöpfe zu Dingen zu machen, um sie sich, als selbst Entfremdetem, anzuverwandeln, bzw. über sie – oft aus gefühlter Notwehr – zu bestimmen. Fantastische Literatur unternimmt gerade das Gegenteil hiervon. Sie ist insofern ein Korrektiv: Die Dinge werden belebt. Damit nimmt fantastische Literatur sozusagen die Aufklärung zurück; rationalistisch gesehen, sind ihre Räume magisch.

Immerhin schienen, jedoch wie unmerklich, sich die Sinne zu schärfen. Ein Schuster flog schwirrend gegen die Tischlampe, draußen heulte ein Hund. Beischlaffetzen. Mäusegetapp in der Wand­verschalung. Anderes mehr. Den beiden war übel. Fast hätte sich Deters durchs Fenster übergeben. Aber er kam nicht schnell genug aus dem Stuhl. Zäh nur stellte der Serotonin-Effekt sich ein, unge­fährte die Wände, als durchbebte sie Pumpen, Gepoch. “Gott!” entfuhr es Dr. Wei­gan, ohne daß sie aber tatsächlich sprechen mußte. Der Lauscher hörte den Ausruf. “Das Haus lebt ja!” – In der Tat. Mitunter eine sülzige Blase, die tapetenabwärts seimte und eine schimmernde Kriechspur hinterließ. Dann sah es so aus, als wäre das Knie des Abflußrohres nicht Metall­form, sondern der Ganglionknoten eines auf­geblähten, an den Flanken kontraktierenden Rin­gelwurms, der, wie beide hörten, Exkremente ins Becken spuckte. Selbst der Fußboden wallte und zuckte, als zöge man ihn wie Bespannung glatt. Wäre es nicht unnötig gewesen, die Türklinke anzufassen, um aus dem Zimmer zu kommen, Hans Deters hätte das um kei­nen Preis getan, denn der geknickte, billige Metallbolzen stülpte unversehens seinen hinteren Schwung wie suckelnde Lippen vor, von denen nun ab und an Speicheltropfen fielen.21

Intensive, freilich restlos düstere Manifestation solch einer Beseelung war auch Ridley Scott’s und H. R. Gigers fremdes gestrandetes Raumschiff, das schon selber lebendig wirkte. Vom Fremden übernommen – nämlich „penetriert“–, hat sich die Maschine zum organischen Geschöpf gewandelt, das eine ungeheure Gebärmutter im Bauch trägt. Die dies bebildernden Architekturen sind rundweg anatomisch, fast menschlich, wenn auch im sezierenden Sinn der Pathologie. Jemandem „unter die Haut“ zu sehen, hatte schon immer einen morbiden unheimlichen Kitzel; von Hagens „Körperwelten“ sind dafür ein schlagendes Beispiel22. Unter anderem Scott/Giger, aber früher schon Lovecraft mit seinen cthulhuschen Räumen und – sehr hell allerdings – Max Ernst haben dieses uns ganz-Nahe – unser Unterhäutiges, möcht’ ich sagen – zu Prinzipien ihrer Raumgestaltung gemacht. Das Moment der Verschiebung ist hier eines in die Über­dimensionalität. Die wie bei Kafka tatsächlich-materiell übergroß werden kann (denken Sie an Wells’ Bildaufbau, als Anthony Perkins auf den Zehenspitzen zur Klinke des Gerichtsgebäudes hinaufgreift) oder aber sich insgesamt in den unendlich ausgedehnten NullRaum des Computerspiels projeziert wie in Cronenberg’s „eXistenZ“, in die Imagination also. Ein Vorläufer hierfür sind wiederum der französische Surrealismus und seine späten Reflexe bei Buñuel, etwa in Cet obscure objet du désir” gewesen, worin jemand träumt, ein Fahrradfahrer radle ins Schlafzimmer und werfe ihm einen Brief auf die Decke; und als er erwacht, hält er den Brief in der Hand. Aber bereits Jean Paul hat an solchen Räumen, bei ihm durchweg romantisch beseelt, gearbeitet, noch einmal wohlgemerkt parallel zur Konstruktion des Unbewußten, vor allem durch Wagner: „unbewußt/höchste Lust“ in Tristan & Isolde (1859).

Wenn vor uns flüssigen schwachen Gestalten, die gleich Polypen und Blumen das Licht eines höhern Elementes nur fühlen und suchen, aber nicht sehen, in der Totalfinsternis unsers Lebens ein Blitz durch den erdichten Klumpen schlägt, der vor unsere höhere Sonne gehangen ist: so zerschneidet der Strahl den Sehnerven, der nur Gestalten, nicht Licht verträgt; – kein heißes Erschrecken beflügelt das Herz und das Blut, sondern ein kaltes Erstarren vor unsern Gedanken und vor einer neuen unfaßlichen Welt sperrt den warmen Strom, und das Leben wird Eis.23

Dies alles auf einer Art lebenspraller böcklin’scher Isola Morta – Isola Bella -, wo der zu meiner spöttischen Freude Albano geheißene Held seinen an zuweiliger Starrsucht leidenden Vater trifft: Eine merimée’sche Statue dann, die ihrer Erlösung durch den Sohn harrt – das ausgesprochen witzige Ödipus-Spiel ist von Jean Paul wohl nicht beabsichtigt.

Aus einem vertrockneten hagern Angesicht erhob sich zwischen Augen, die halb unter den Augenknochen fortbrannten, eine verachtende Nase mit stolzem Wurf – ein Cherub mit dem Keime des Abfalls, ein verschmähender gebietender Geist stand da, der nichts lieben konnte, nicht sein eignes Herz, kaum ein höheres, einer von jenen Fürchterlichen, die sich über die Menschen, über das Unglück, über die Erde und über das – Gewissen erheben, und denen es gleich gilt, welches Menschenblut sie hingießen, ob frem­des oder ihres. – Es war Don Gaspard. – Die Funken-werfende Ordenskette aus Stahl und Edelsteinen verriet ihn. Die Starrsucht, seine alte Krank­heit, hatt’ ihn ergriffen. »O Vater!« sagte Albano erschrocken und umfaßte die un­bewegliche Gestalt, aber er drückte gleichsam den kalten Tod ans Herz. Er schmeckte die Bitterkeit einer Hölle – er küßte die starre Lippe und rief lauter – endlich trat er vor ihm mit fallenden Armen zurück, und die aufgedeckte Wunde blu­tete ungefühlt nieder – und er blickte, zähneknirschend vor wilder junger Liebe und vor Schmerz, und mit großen Eistropfen in den Augen, den Stummen an und riß ihm die Hand vom Herzen. – – Hier schlug erwachend Gaspard die Augen auf und sagte: »Willkommen, mein lieber Sohn!«24

Bei Jean Paul bleibt der Identitätsfund „Vater“ an den Naturraum gebunden, der dadurch ein zugleich märchenhafter wie fantastischer ist; die Borromäischen Inseln sind ja belebte Spiegel verspielter heidnischer Götter, und Paul wählt ganz bewußt das helle, luzide Ticino. Hier nun wird gegraben, hier Dunkles zu Tage befördert; die großen Romantiker waren fast alle Minerologen. Ihr Begriff von Tiefe ist fundamental für die Seelenkunde geworden, und zwar nicht nur als ein Reflex auf die seelische Verdinglichung durch Industrialisierung, sondern seinerseits als perverser, libidinös aus dem Unheil Lust wringender Akt, der nur scheinbar anti-aufklärerisch das Dunkel feiert und mit Novalis Nachthymnen singt. Tatsächlich wird die Verdinglichung zum Faszinosum und doch die feste Kontur der Dinge aufgelöst.

Eine Minute lang taumelte Alban, und ihm kam es vor, als sei der Garten und der Himmel und alles eine weichende aufgelösete Nebelbank, als geb’ es nichts, als hab’ er nicht gelebt. Diesen arsenikalischen Qualm blies auf einmal von der erstickenden Brust der Atem des Bibliothekars Schoppe – eines Aufklärers also –, der lustig zum Schlaffenster herauspfiff; jetzt wurde sein Leben wieder warm, die Erde kam zurück, und das Dasein war.25

Mit Beginn der 20. Jahrhunderts wird die fantastische Naturseelen-Mythik (bei Wagner noch durch das Meer symbolisiert und hier bei Jean Paul durch die Luft) auf neue Lebensräume übertragen und am fruchtbarsten dort, wo es sich eben nicht um Verfallenes handelt. Noch Rodenbachs Brügge – ebenfalls ein romantischer fantastischer Raum – entspricht der Vorliebe des späten Barocks und der frühen Klassik für künstliche Ruinenbauten; solche Orte sind – gerade als Stadt oder Burg – Zerrspiegel von Natur: Morganen, die einem überm Kanal die Gegenwart von Wüsten imaginieren, über welche Löwen fliegen. Hingegen sind in Louis Aragons für die Moderne richtungweisender Pariser Mythologie in einem Geschäft angebotene Spazierstöcke wie Seegras, das sich in der Strömung wiegt. Nicht mehr stehen sie für Seegras, sie symbolisieren nicht mehr. Vielmehr haben sie Natur ersetzt.

Und wie leicht gerät man hier, in diesem beneidenswerten Frieden ins Träumen. Hier kommt der Surrealismus zu seinem vollen Recht. Man bringt dir ein gläserenes Tintenfaß, das mit einem Champagnerkorken verstöpselt ist, und schon bist du in vollem Zuge. Bilder, rieselt herab wie Konfetti. Bilder, Bilder, überall Bilder. An der Decke. Im Korbgeflecht der Sessel. In den Strohhalmen der Getränke. (…) Schneit den Leuten auf Haar und Hände.26

Das Café in der Passage wird zum inneren Kinoraum, von dem Bernard Brunius meinte, seine Verdunklung vor Filmbeginn sei dem Schließen der Lider gleichzusetzen, bevor einer einschläft. Camille Paglia nennt denn Träumen auch heidnisches Kino.27 Die Städte werden zur Zweiten Natur; sie sollen jetzt sein, wogegen sie einst standen: – ihr Pragmatismus wird phantastisch unterlaufen und umgemorpht.

Die Stadt weitet sich in den Panoramen zur Landschaft aus, wie sie es auf subtilere Art später für den Flanierenden tut28,

der wiederum dem Surrealismus den Schritt vorgab. Der Flaneur besetzte die Traumstruktur allen städtischen Lebens zuerst und besang sie. Gemessen am Naturzusammenhang ist städtische Kultur ja ohnedies fantastisch, weil sie Unbelebtes bis ins strukturelle Detail belebt und schließlich so sehr über das natürlich Organische stellt, daß dieses – zum Beispiel ein Angestellter – fast auf die Stufe von Gegenständen herabsinkt. Die seelischen Verhältnisse kehren sich um. Eine U-Bahn wartet nicht auf zu Befördernde, sondern diese müssen sich beeilen, weil die Maschine sonst ohne sie abfährt. J’aime la grace de cette rue industrielle!29 ruft bereits Apollinaire und ist schon ein Spiegel der Mode, die nach Benjamin das Ritual vorschreibe, nach dem der Fetisch Ware verehrt sein will30. Darin verhält sich die Mode wie ein Stück Fantastischer Kunst.

Grandville dehnt ihren Anspruch auf die Gegenstände des täglichen Gebrauchs so gut wie auf den Kosmos aus. Indem er sie in ihren Extremen verfolgt, deckt er ihre Natur auf. Sie steht im Widerstreit mit dem Organischen.31

Nämlich indem sie sich selber organisch macht und die Organität des Natürlichen bestreitet, es jedenfalls dem Natürlichen wegnehmen und transzendieren will. Schon sind wir bei Ballards Roman Crash von 1973, worin sich der erotische Reiz nur noch über Autos, im weitesten Sinn Metall, herstellen läßt, die vermittels Prothesen mit den Körpern verschmelzen, wenn Benjamin ihr attestiert:

Sie verkuppelt den lebendigen Leib der anorganischen Welt. An dem Lebenden nimmt sie die Rechte der Leiche wahr.32

Noch bei Poe war so etwas romantisch, nun schaut die Moderne hervor: Wollust durch Entfremdung. Ballard indes pervertiert weiter:33

Ich hielt immer noch den Samen in der Hand. Schließlich griff ich durch zerschellte Windschutz- und Seitenscheiben und markierte ölige Armaturenbretter mit diesem Samen, wobei ich die Verletzungsteile an ihren deformiertesten Punkten berührte. Vor meinem Wagen, dessen Inneres mit Vaughans Blut und Körpersekreten getränkt war, blieben wir stehen. Das Armaturenbrett war mit einer Art dunklen Schliere bedeckt, als wäre das Blut mit einer Spraydose aufgesprüht worden. (…) Ich spritzte meinen Samen über den Fahrersitz (…).34

Die Umdeutung und Umwandlung, das heißt: bewußte Imagination eines Kunst- Sicherrungsraumes wie der Stadt oder im vorigen Beispiel des Autos in Zweite Natur ist an sich bereits ein fantastischer Akt und künstlerisch sowieso: Der künstlerische Raum nämlich ist immer fantastisch. Ist er das nicht, handelt es sich nicht um Kunst. Fantastische Kunst spürt bedrohliche, doch unabänderliche Veränderungen, spürt sie auf – und destilliert aus ihnen Lust. Sie revitalisiert den perversen Akt, ja ist er in nuce. Die Phantasieschöpfung bereitet sich vor,

als Werbegraphik praktisch zu werden. Die Dichtung unterwirft sich im Feuilleton der Montage. Alle diese Produkte sind im Begriff, sich als Ware auf den Markt zu begeben. Aber sie zögern noch auf der Schwelle. Dieser Epoche

Benjamin meint die Gründerzeit –

entstammen die Passagen und Interieurs, die Ausstellungshallen und Panoramen. Sie sind Rückstände einer Traumwelt. Die Verwertung der Traumelemente beim Erwachen ist der Schulfall des dialektischen Denkens.35

Genau das unternahmen die surrealistischen Traumversuche. Jetzt erst, mit der Herstellung eines fantastischen, auch inneren „Stadt“Raumes, der sozusagen aus dem Material und nicht mehr dem Geschöpf lebt, beginnt Stadt. Aus diesem Grund ist die Bewegung sogenannt realistischer Literaturen, die meist von der Fähigkeit zur Selbstbestimmung politischer Subjekte überzeugt, also aufklärerisch („vernünftig“) strukturiert sind, in aller Regel eine aus der Stadt hinaus und in den – geografischen – Provinzialismus hinein36. Deshalb kann der schon erwähnte, fantastischen Literaturen gern vorgeworfene Eskapismus37 auf das simpelste zurückgespielt werden. Denn wenn sich überhaupt eine Kunstform dem stellt, was ich die anthropologische Kehre nennen möchte, dann die fantastische, und zwar nicht, weil sie besonders klug und deshalb anderen überlegen wäre, sondern weil es ihr Movens ist: Fast zwanghaft fokussiert sie unbewußte Prozesse und Bedrohungen, die sie in ihren eigenartigen Raum umformt. Am deutlichsten vollzieht sich dies gegenwärtig wahrscheinlich in Splatterfilmen und sonstigem Trash. Schon bei Warhol war die Sublimierung von Sexualfantasien in einen fetischisierten Vampirmythos etwas ganz anderes als im Biedermeier,nämlich entgrenzte fantastische Blutschlacht und ihm wie Buñuel das Kino die Kirche: Ein fantastischer Raum, dessen Hyper-Realität in Licht-Spielen schwimmt.

Als ich um 1995/96 die Anderswelt-Trilogie konzipierte, verlinkte ich in einem Notat das Kino mit dem fantastischen Stadt-Raum. Durch Berlin flanierend und allmählich die Brachen und Baustellen mit meinen imaginären Architekturen füllend, die ich von anderen Städten hernahm und neu montierte, kamen mir die Lichtspielhäuser wie Schnittstellen in andere Welten vor oder wie die mehrdimensionalen Röhren, die, vermeintlich durch Schwarze Löcher führend, unseren Kosmos von fremden Universen trennen, also sich ihrer Fähigkeit zu kommunizieren erst bewußt werden müssen. Ich ließ dieses Gefühl noch eskalieren, in dem ich mehrmals am Tag ins Kino ging, und es war schließlich ganz egal, welcherart Film ich dabei konsumierte: Imgrunde kam es mir auf die Empfindungen an, die sich beim Verlassen des Kinos herstellten. Ich wollte wieder fühlen, in welchen künstlichen Raum ich trat.

Die Stadt ist nur scheinbar gleichförmig. Sogar ihr Name nimmt verschiedenen Klang in den verschiedenen Teilen an. Nirgends, es sei denn in Träumen, ist noch ursprünglicher das Phänomen der Grenze zu erfahren als in Städten:38

Imgrunde nimmt, wenn auch verspielter und auf sprachlich abermals zweifelhaftem Niveau, William Gibson das wieder auf, indem er die Neue Natur Stadt mit einer noch neueren verkuppelt, die nun allerdings bereits im Begriff ein fantastischer Raum ist: Cyberspace. An die Stelle der Naturvergleiche tritt nunmehr der Technikvergleich; wir haben es nur noch mit einem fantastischen Raum zu tun, und zwar gleich im ersten Satz:

Der Himmel über dem Hafen hatte die Farbe eines Fernsehers, der auf einen toten Kanal eingestellt ist.39

Selbst die „Rechte der Leiche“ werden von allem Anfang an beschworen. Immerhin sind den Protagonisten längst Metalle – nämlich Chips – implantiert. Ballards düster-erotische Prophetie wird mit Benjamins Mode liiert und zum allgemeinen Lebensgefühl. Der Fantastische Raum spiegelt sich in seinen Figuren, sie sind zu seinen Funktionen geworden. Genau das formulierte ich bereits anfangs dieser kleinen Überlegungen aus meiner poetologischen Erfahrung.

Ganz in marxistischem Verstand sind wir zu Reflektoren unserer Zivilisation geworden, sie ist unser Unterbau, nicht länger mehr – oder zunehmend weniger – sind es erst-natürliche Programme. Wo sie zur Arterhaltung noch durchschlagen, etwa im Sexuellen, werden sie auf genau die Dinge, nämlich Dinge, projeziert, die für die Gattung eigentlich feindlich, der sie jedenfalls egal sind… daß ich „feindlich gesonnen sind“ tippen wollte, zeigt bereits, als wie humanisiert ich selber Apparaturen erlebe.

Aber in der japanischen Nacht brachen die Träume über ihn herein wie Woduzauber über einen stromführenden Draht, und dann weinte er darum, weinte im Schlaf, wenn er allein im Dunkel seiner Kapsel in einem Sarghotel lag, sich ans Bett klammerte und im Temperschaum wühlte, um die Console zu erreichen, die nicht da war.40

Auch im Cyberraum werden innere und äußere Fantasie eines. Das ist, eben, nicht neu, hat sich aber unterdessen in die alltägliche Lebenswelt hineingeschrieben und wirkt als eigenständiges Programm, ja wie ein kybernetischer, mutierender Virus, der Gänge durch die Realität gräbt und sie – um es vorsichtig auszudrücken – lockert. Tatsächlich ist die Differenz von Realität und Imagination längst gefallen; man muß sich das nur einmal an der Vorstellung eines globalen Stromausfalles klarmachen. Unterdessen ist den Leuten sogar verlorengegangen, was es heißt, einen Krieg zu führen; an sich nicht schlimm, ja sogar verheißungsvoll, führten sie ihn denn nicht. Aber sie tun es. Also werden sie von abgeschnittenen Köpfen und gefolterten Gefangenen aus der moralischen Bahn geworfen. Statt dessen

Menschliche DNS, wie Ölfilm vom tiefen Gravitationsschacht ausströmend. (…) Ein Segment rückt als roter Körper ins Bild, als massives Rechteck, das deinen ganzen Monitor einnimmt.41

Der Fantastische Raum wird als realer vorgestellt und dann in den Screen zurückgenommen, ohne daß dies seiner Präsenz irgend einen Abbruch täte. Noch meine Großmutter hat bei Spielfilmen, wenn sie sie an einer Stelle zu sehr aufregten, immer gesagt: „Ist ja nur ein Film.“ Dieses „ist ja nur“ hat seine Bedeutung jetzt für alle Zeiten verloren; bisweilen drängt sich sogar der Eindruck auf, es habe der Film unterdessen eine energetischere Wirklichkeit als das, was einmal real genannt wurde und ja wohl auch immer noch ist, wenn auch für unseren (westlichen) Lebensalltag überaus eingeschränkt.

In meinem zweiten Andersweltbuch sind imaginäre, poetische, kybernetische und sozusagen Hardware-Räume deshalb untrennbar ineinandergeflochten, je nach Blickwinkel sind Häuser Häuser, sind sie Chips auf Platinen; deren gelötete Leitlinien sind Straßen und doch zugleich ein „reines“ Fantasma:

Wie schreibe ich, dachte er, auf ein Lichtplakat ein Gedicht? Ich muß es auf den Projektor schreiben, es muß fein sein, nicht sichtbar fast, doch der Schatten wird sich zur Inschrift des Himmels machen. Er kraxelte das gefährliche Metallkonstrukt wieder runter und drüben, einen halben Kilometer, der über Nichts ging, entfernt, der über weite Segmente einfach nur leer war – der Gleiterstrom schwirrte hoch über dem lasierten Metall dieses Bodens, aus welchem schließlich, je mehr Vektorenquadrate des unsichtbar darunter verzweigten Kreuzschienennetzes Borkenbrod zur Glasfront gegenüber durchschritt, vereinzelte Häuser als vergessene Kondensatoren ragten -, kraxelte jene drüben mit der Geschwindigkeit eines Tiers wieder hoch, halb Insekt und halb Affe. Von Wand zu Wand und Boden zu Decke war so enormer Raum, daß man die Gleiter nicht voneinander unterscheiden konnte: Sie waren zwei ununterbrochene Ströme, deren einer glühte rot, der andere floß abgedimmt weiß. Und Borkenbrod, der in körperhohen Lettern schrieb, hatte nicht genug Farbe, seinen Vers, ja nur das Wort zu Ende zu bringen… aber wollte wiederkommen, Nacht um Nacht, bis er dastünde, der Text: mindestens so leuchtend wie das Plakat.42

Es ist nun überhaupt nicht schwer, sich einen solchen Raum zu realisieren; man muß nur nachts von etwas erhöhtem Ort aus über die Berliner Großbaustelle Lehrter Stadtbahnhof  (heute Berlin Hauptbahnhof) schauen. Der Fantastische Raum ist längst und oft sowieso realistisch. Wer ihn bemerkt, nimmt lediglich eine Perspektive ein, die die gesellschaftliche Übereinkunft ignoriert. Man kann sich darauf einlassen, die sinnliche Manifestation von in einer ganz bestimmten Frequenz strahlenden Energie blau zu nennen (oder grün oder gelb), ob man sie auch blau oder grün oder gelb sieht, ist letzten Endes nicht heraus, und das spielt auch gar keine Rolle für die Verständigung. Anders wird das in dem Moment, in dem der Farbe zugleich ein Ton beigeordnet und vom, sagen wir, S-Dur der italienischen Waldrebe oder ganz besonders davon erzählt wird, ein Haus klinge nach gestopftem e-moll. Unabhängig von der möglichen Wahrheit solcher Wahrnehmungen sind sie dennoch nicht. Jedenfalls nicht-praktikabel kommunizierbar. Damit fallen sie aus der Übereinkunft heraus und sind entweder Skandal, oder aber man wendet die neue Übereinkunft eines Schutzraumes, eines Fantastischen Raumes, auf sie an, in der der Fantasie ein wenig zu rasen erlaubt ist. Etwa nennt man ihn dann Science Fiction oder Fantasy, in jedem Fall Literatur. Oder umfassender: Kunst. Unterdessen ist das Augenwischerei. Denn die Grundlagen des Fantastischen haben längst den auch entfremdeten Alltag ergriffen und bestimmen eben nicht „nur“ mehr die Dynamiken der Seele. Kein grundlegender Unterschied besteht in einem Geisterseher und denen, die gestikulierend in die Freisprechanlagen ihrer Handies reden.43

Nun wäre die moderne, technisch-architektonische Wirklichkeitsverwandlung in einem Wald oder am Meer kaum wahrzunehmen. Dennoch ist sie, wie auch die romantische schon, ein Flirt mit dem Tod – wie übrigens Fantastisches nahezu immer; bloß spüren wir das nicht mehr so ausgeprägt wie noch Benjamin. Wir sind der Dingwelt, die die Rechte der Leiche vertritt, schon zu tief integriert.

Vaughan verströmte nur im Innern seines Autos einen latent homosexuellen Impuls, wenn er die Schnellstraßen befuhr. Seine Attraktivität lag weniger in einem Komplex familiärer anatomischer Besonderheiten begründet – das ist in seiner stilistisch ungelenken Verstellung ein höchst verräterischer Satz – (…), sondern in der Stilisierung einer Pose zwischen Vaughan und dem Autmobil. Getrennt vom Automobil (…) verlor Vaughan jegliches Interesse.44

Den fantastischen Räumen genügt unterdessen die Kollision von organischen und anorganischen Körpern und ihre Synthese nicht mehr: Im selben Maß, in dem der anorganische Körper den organischen besetzt, verflüssigt dieser das Materielle; das, was ihn an ihm lockt, das Feste und Sichere, wird nun selbst geradezu mentalisiert.

Die Engel haben mir mitgeteilt, daß Melanchthon, als er verschied, in der anderen Welt ein Haus zugeteilt bekam, welches dem, das er auf Erden innegehabt, täuschend ähnlich war. (Nahezu allen, die erst jüngst in der Ewigkeit eingetroffen sind, widerfährt das gleiche, und darum glauben sie, sie seien nicht gestorben.)45

So kommt es zu völlig offenen Fantastischen Räumen, die den Traum vom Fliegen permanent mit der Furcht vor dem Absturz kombinieren. Auch das stigmatisiert das Lebensgefühl Hunderttausender, und zwar mittlerweile nicht nur mehr im hochindustriellen Westen, sondern auch in der Zweiten und sogar Dritten Welt. Der von der Schwerkraft befreite Körper ist – weil fast nur noch disponibles Ding – zugleich derjenige, den sie als erstes packt und zerschmettert.

Als Kübelreiter, die Hand oben am Griff, dem einfachsten Zaumzeug, drehe ich mich beschwerlich die Treppe hinab; unten aber steigt mein Kübel auf, prächtig, prächtig; Kamele, niedrig am Boden hingelagert, steigen, sich schüttelnd unter dem Stock des Führers, nicht schöner auf. Durch die festgefrorene Gasse geht es in ebenmäßigem Trab; oft werde ich bis zur Höhe der ersten Stockwerke gehoben. Und Kafka endet: Alle Vorzüge eines guten Reittiers hat mein Kübel; Widerstandskraft hat er nicht; zu leicht ist er; eine Frauenschürze jagt ihm die Beine vom Boden.46

Die Ambivalenz, aufgrund derer der hilflose Erzähler schließlich in die Regionen der Eisgebirge steigt und sich auf Nimmerwiedersehen verliert – denn auch hier sind in ihrer Weiße die Grenzen normativer Übereinkünfte aufgehoben -, tapeziert nahezu alle Fantastischen Räume:

„Es ist nicht wirklich!“ schrie sie gegen das Brüllen des brodelnden Wassers und das Schnaufen des herannahenden Ungetüms an, aber der Buschmann war seinem Entsetzen ohnmächtig ausgeliefert und hörte sie nicht. Der ungeheure Rachen klappte haushoch auf und kam durch den prasselnden Regen angeschossen. (…) An den Wänden der großen Höhle stürzten überall Katarakte nach oben, aber an Dutzenden von Stellen brach dunkelrotes Licht durch die Wassermassen, als ob dahinter offene Räume wären.47

Es sind offene Räume dahinter; sie sind nur verstöpselt, und die Fantastische Kunst, bzw. die ihr zugehörige Cyber-Technologie, öffnet sie. Deshalb ihre Nähe zu esoterischen und/oder religiösen Weltkonstruktionen. Die Sprache des Unbewußten ist allegorischer, nicht bezeichnender Natur. Also beherrscht die Räume eine ungefähre Geometrie:

Es gibt keinerlei Verlaß. Jeder Schritt, den man noch so vor­sichtig setzt, kann unmittelbar in die Rutsche geraten, wie wenn Sie auf­grund von Spiegelillusionen vor Wän­den zurückschrec­ken, die es nicht gibt, gegen andere aber, die Sie nicht sehen, prallen Sie. Plötzlich steigt man auf einer unsichtbaren Rampe diagonal in die Hö­he, was ebenso unerwartet ab­bricht, so daß Sie stür­zen. Und das Licht, Herr Baumann! Ver­mögen Sie sich unter schwar­zem Leuchten etwas vorzustel­len? Alles ist wie umge­stülpt: Die Gegen­stände beleuchten das Licht in all sei­ner Schwärze. Man durch­schreitet Materielles und ver­fängt sich wie in Altweibersommer in Photonenströ­men.48

Die psychische Grammatik ist eine aus dem Inneren gezogene Architektur, ist Seelenraum. Der aber ist in der Moderne schon der eines Dings, ist objektiv, und furchtbar kommunikabel. Wahrnehmung und Wahn sind beklemmend miteinander vernetzt.

In diesem Augenblick spürte ich ringsum und in meinem dunklen Körper ein unsichtbares, ungreifbares Gewimmel. Nicht das Gewimmel der auseinanderstrebenden, gleichgerichteten und schließlich miteinander verschmelzenden Heere, sondern eine unzugänglichere, tiefer sitzende Erregung, die sie irgendwie vorausdeutend gestalteten.49

Diese oft etwas fiebrige Erregung bleibt interessanterweise nicht nur im Schwarzen Humor – etwa des über seine Texte unentwegt kichernden Kafkas -, sondern auch in der Ironie erhalten, die doch eigentlich Schwester der Aufklärung war. Denn die wird unversehens skeptisch:

Er hatte eben wieder angefangen zu steigen, als denn also, wie zu erwarten gestanden, Schneefall und Sturm losgingen, daß es eine Art hatte, – der Schneesturm, mit einem Worte, war da, der lange gedroht hatte, wenn man von „Drohung“ sprechen kann in Hinsicht auf blinde und unwissende Elemente, die es nicht darauf abgesehen haben, uns zu vernichten, was vergleichsweise anheimelnd wäre, sondern denen es auf die ungeheuerste Weise gleichgültig ist, wenn das nebenbei mit unterläuft. „Hallo!“ dachte Hans Castorp und blieb stehen, als der erste Windstoß in das dichte Gestöber fuhr und ihn traf. „Das ist eine Sorte von Anhauch. Die geht ins Mark.“50

Hugo Ball sehr bündig dazu:

In dem Maße, in dem sich das Grauen verstärkt, verstärkt sich das Lachen. Die Gegensätze treten grell hervor.51

Nicht minder stark noch bei Ishiguro:

Ich ging auf die Bäume zu und betrat die Telefonzelle. Während ich meine Taschen nach Münzen durchsuchte, sah ich durch die Glaswand die Gestalt des Chirurgen langsam auf den am Boden ausgesteckten Brodsky zugehen, die Säge hielt er taktvoll hinter dem Rücken. Geoffrey Saunders und die anderen gingen nervös im Kreis und schauten auf ihre Kaffeetassen oder auf ihre Füße. Dann drehte sich der Chirurg um und sagte etwas zu ihnen (…). Einen Moment lang standen die drei da und schauten verbissen auf Brodsky hinunter52

– dem, indes der Erzähler mit seiner Mutter telefoniert und sich über allerprivateste Dinge ereifert, ein Bein abgesägt wird. Die bei Thomas Mann sich selbst gegenüber eingenommene Distanz wird in der vorgerückten Moderne zur Gemütlosigkeit, und Gothic wird Trash. Entsprechend sind die Fantastischen Räume ihres Salons entkleidet: Die erdige, von ungeheurem Leben durchwurmte Poe’sche Gruft wird zum ebenen, entvitalisierten Würfel Natalis, dem nichts von der Versöhnlichkeit mehr anhaftet, mit dem noch Thomas Mann die so proportioniert den Tod bringenden Schneeflocken beschrieb:

…es waren Myriaden im Erstarren zu ebenmäßiger Vielheit kristallisch zusammengeschossener Wasserteilchen, – Teilchen eben der anorganischen Substanz, die auch das Lebensplasma, den Pflanzen-, den Menschenleib quellen machte, – und unter Myriaden von Zaubersternchen in ihrer untersichtigen, dem Menschenauge nicht zugedachten, heimlichen Kleinpracht war nicht eines dem anderen gleich; eine endlose Erfindungslust in der Abwandlung und allerfeinsten Ausgestaltung eines und immer desselben Grundschemas, des gleichseitig-gleichwinkligen Sechsecks, herrschte da; aber in sich selbst war jedes der kalten Erzeugnisse von unbedingtem Ebenmaß und eisiger Regelmäßigkeit, ja, dies war das Unheimliche, Widerorganische und Feindliche daran; sie waren zu regelmäßig, die zum Leben geordnete Substanz war es niemals in diesem Grade, dem Leben schauderte vor der genauen Richtigkeit, es empfand sie als tödlich, als das Geheimnis des Todes selbst (…).

I.d.I.f. I. A.

___________
ANH, Mai 2004
Berlin

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1 Jorge Luis Borges, Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, dtsch. von Karl August Horst,
in: Gesammelte Werke, München 1981 (Buenos Aires 1974)
2 Ich bin versucht, “Gegengesetztheit” zu schreiben, was genau ware,
aber halt häßlich.
3 Erst die Jungen scheinen davon allmählich wieder frei zu werden.
4 Vincenzo Natali, Cube, Canada 1997
5 Mark Polizzotti, Revolution des Geistes, München 1995
6 siehe auch: Bongartz/Herbst, Inzest oder Die Entstehung der Welt
Schreibheft Nr. 58, Essen 2002
7 des wegen verwandte ich weiter oben die Formulierung „vor Zeiten“.
8 Das für einen ästhetisch-erkenntnistheoretischen Terminus
vergleichsweise aggressive Wort verdankt sich Benn.
9 Freud, Der Mann Moses, Frankfurt am Main
10 Gerard de Nerval, Aurelia, dtsch. von Hedwig Kubin, Alfred Wolkenstein,
Friedrich Hindermann, Ernst Sander und Anjuta Aigner-Dünnwald (ÜA),
München 1989 (Paris 1855)
11 Hans Henny Jahnn, Das Holzschiff, Hamburg o.J.
12 Jahnn, a.a.O.
13 Baudelaire, Die Sieben Greise, in: Die Blumen des Bösen,
deutsch von Carlo Schmidt, FFM 1976
14 (Anderswo oder in einer Erweiterung ausführen, weshalb sie
immer modern ist und Fantastik vor der Moderne nicht in die
Fantastische Kunst hineingerechnet werden kann:
In magischen Weltbildern gibt es keine Fantastische Kunst.)
15 Georges Bataille, Das Unmögliche, Stuttgart 1987 (Paris 1947 und 1962 -!-)
16 Kazuo Ishiguro, Die Ungetrösteten, dtsch. von
Isabell Lorenz, Reinbek 1996 (Ishiguro 1995)
17 Ishiguro, a.a.O.
18 Ishiguro, a.a.O.
19 Jahnn, a.a.O.
20 Jahnn, a.a.O.
21 Alban Nikolai Herbst, Wolpertinger oder Das Blau,
Frankfurt am Main 1993
22 Allerdings nicht fürs Unheimliche. In der
karthatischen Perspektive des Fantastischen enttäuscht
die Ausstellung völlig: Die Angst vor dem Tod, mit der
hier gespielt wird, findet überhaupt keinen Reflex,
denn die Exponate sind derart aseptisch, daß man sie
nicht einmal „leer“ nennen kann. Sie übermitteln nichts
als eine informelle, mathematische Information. Was wissenschaftlich
gesehen an sich durchaus von Bedeutung ist; doch kann das
unterdessen jede Computersimulation besser leisten.
– Nirgendwo erzeugte die Austellung einen fantastischen Raum,
darin einem Beinhaus oder gar Mumiengrüften völlig unvergleichbar.
23 Jean Paul, Titan, Erstausgabe von 1802, zit. n. → dort.
24 Jean Paul, ebenda
25 Jean Paul, ebenda
26 Louis Aragon, Le Paysan de Paris, Hamburg 1975 (Paris 1926)
27 Camille Paglia, Die Masken der Sexualität
28 Walter Benjamin, Das Passagen-Werk, Frankfurt am Main 1983
29 Guillaume Apollinaire, Zone, 1913
30 Benjamin, a.a.O.
31 Benjamin, a.a.O.
32 Benjamin, a.a.O.
33 Gestatten Sie mir das zur Seite gesprochene Bedauern,
daß es nach dem Zweiten Weltkrieg nur wenige Autoren
gegeben hat und gibt, die sich darantrauen, solche
Dynamiken radikal zu poetisieren; sie werden meist
von drittrangigen Stilisten bearbeitet. Ich mag es aber
hier nicht korrigieren. Doch Dichter wie Lima, Borges, Cortázar,
Pynchon, Lem sind entschieden in der Minderheit.
34 J.G.Ballard, Crash, dtsch. Hier zit. n. d.
Übersetzung von Joachim Körber
Linkenheim 1985 (engl. 1973)
35 Benjamin, a.a.O.
36 Hier herrscht, könnte man sagen, eine Art Übersichtlichkeit weiter,
die Trennungen von Motiven erlaubt und Vernetzungen
– seien sie psychisch, seien sie ökonomisch-material –
guten Gewissens ignorieren lassen. Tatsächlich ist
dieser Provinzialismus ein Regreß und funktioniert wohl
restlos unbewußt.
37 Gemeint ist seinerseits ein Regreß.
38 Benjamin, a.a.O.
39 William Gibson, Neuromancer, dtsch.von Reinhard Heinz,
München 1987 (USA 1984)
40 Gibson, a.a.O.
41 Gibson, a.a.O.
42 Alban Nikolai Herbst, Buenos Aires. Anderswelt,
Kybernetischer Roman, Berlin 2001
43 siehe ANH, → Das Flirren im Sprachraum,
in: Schreibheft Nr.56, Essen 2001
44 Ballard, a.a.O.
45 Jorge Luis Borges, Ein Theologe im Tod, dtsch. von Karl August Horst,
in: Gesammelte Werke, München 1981 (Buenos Aires 1974)
46 Franz Kafka, Der Kübelreiter, in: Sämtliche Erzählungen,
Frankfurt am Main 1971 (Prager Presse 1921)
47 Tad Williams, Otherland, dtsch. Von Hans-Ulrich Möhring,
Stuttgart 1998 (Tad Williams1996)
48 Alban Nikolai Herbst, Azreds Buch
49 Borges, Der Garten der Pfade, die sich verzweigen, a.a.O.
50 Thomas Mann, Der Zauberberg, Frankfurt am Main 1975 (1924)
51 Hugo Ball, Tenderenda der Phantast (1914-1920), zit.n. → dort
52 Ishiguro, a.a.O.

ANH
POETOLOGISCHE THESEN, DRITTER TEIL
Intensität oder Die Ambivalenzen

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Es gibt einen Weg, schrieb ich, aber er sei mehrere. Einmal abgesehen davon, daß ich für die hochtechnisierte, demokratische Welt1 – ich sagte es schon2 – an die Leitfunktion der Dichtung nicht mehr glaube, auch und schon gar nicht an die realistischer Literaturen, haben jene Romane, auf die ich mich nunmehr beziehen möchte, sie ohnedies nie gehabt. Sie liefen immer parallel neben den kanonisierten Formen einher, gerieten bisweilen auch ins Blickfeld, waren zuweilen skandalös, manche blieben auch – als Legende – im Kulturgedächtnis hängen; insgesamt aber hatten sie außer aufeinander kaum signifikante Wirkung. Man könnte sagen, sie seien nicht „schulfähig“ gewesen, hätte nicht in den letzten zwanzig Jahren das postmoderne Denken, das sich vor allem durch Durchlässigkeit und Kombinationsfähigkeit auszeichnet, denen ein hochentwickeltes, bisweilen sogar klassizistisches Gefühl für Formgebung parallelgeht, die alten Grabenkämpfe ad acta gelegt. Wenn man nicht mehr darüber disputiert, wie viele Engel auf einer Messerspitze Platz finden, sondern den Engeln noch Teufel und einige Dämönchen, außerdem Wellensittiche und mathematische Formeln beigesellt, erledigt sich die einst grausam umstrittene Frage, obwohl niemals gelöst, auf das banalste von selbst. Nicht „Worüber du nicht sprechen kannst, davon mußt du schweigen“, ist die Devise, sondern gerade das Gegenteil. Das puristische Gebot, das Stummheit erzeugen mußte oder quälende Selbstbefragung – auf der einen Seite realistisch-regressive, auf der anderen elitär-experimentelle Literatur, der sich hochnotpeinliche oder (was ist eigentlich schlimmer?) peinliche Vergewisserungsakte beigesellten3 -, wurde unabhängig davon, ob das gerechtfertigt ist, zu Gunsten des Handwerks und der Fülle der Ideen obsolet. Oder Literatur schloß sogar die moralische Grundlage des Gebotes aus sich weg. Nicht weil es unrichtig gewesen wäre und wäre4, sondern weil es die Weiterentwicklung menschlichen Lebens hemmt, zu dem Kultur unabdingbar gehört. Bezeichnenderweise erreichten die von mir nun ins Feld zu führenden höchst vitalen Texte Nordeuropa aus romanischen, bzw. romanisch fundierten Ländern, namentlich Südamerikas – aus Gesellschaften also, die mit dem Hunger zu tun hatten und haben und denen die ziselierte Selbst- und Geschichtsqual, wie sie Deutsche umtrieb, als ein höchst dekadenter Luxus vorkommen muß, den einem bloß die gesetzliche Krankenversicherung erlaubt. Wer permanent vom Tod bedroht ist, entwickelt eine staunenmachende Neigung, das Leben zu feiern und feiert also den Überfluß. Man kann das bereits in Südeuropa beobachten – etwa am Beispiel der sizilischen Küche5. Parallel dazu richtete sich der intellektuelle – nicht der poetische – Fokus von den soverstanden „progressiven“ Gesellschafts- auf die vorgeblich „reaktionären“ Naturwissenschaften aus und reflektierte deren erkenntnistheoretische Implikationen. Das reichte bis in die Popularwissenschaft, etwa bei Fritjof Capra, und weckte im New Age esoterische Bedürfnisse, die im Wege einer „Selbstfinanzierungskiste“ gleich auch befriedigt, also marktbar wurden. Parallel dazu versprachlichte Semiotik die Welt, und zwar analog zur Physik, die, indem sie Wirklichkeit in Gleichungen beschreibt, Wirklichkeit auflöst (sie „abstrahiert“). „Ich ist ein Text“ wurde zum hin- und herfliegenden Wort. Strukturalismus – Poststrukturalismus – Postmoderne, von Foucault zu Derrida und anderen führt diese Reihe, selbst Habermas schloß sich da an. Die avanciertesten Schriftsteller der Welt komputierten sich mit dem aus Südamerika herüberwogenden Lebensimpuls zu einer literarischen Nachmoderne, die trotz der Bedeutung ihres Begriffs lediglich Vorläufer ist. Nur halt die deutschen Schriftsteller nicht, von Ausnahmen abgesehen.
Ich wähle das Wort „komputieren“, schon gar reflektiv, ganz bewußt, weil es die dritte Dynamik bezeichnet, die weniger phänomenologisch als ontologisch an der Entwicklung statthat und die scheinbare Verschiebung von romantischer Tiefe, bzw. politischer Intention auf die ästhetische Oberfläche verursacht. Kein Mensch muß heutzutage mehr Steuerzeichen eingeben, bzw. gar programmieren können, wenn er am Computer einen Text schreibt. Das war vor kaum 20 Jahren noch grundlegend anders. Und ich spreche von verhältnismäßig banalen Vorgängen, nicht etwa von der Bearbeitung einer Fotografie oder gar einer Tonspur, um schon gar nicht auf interaktive Spiele einzugehen, die oft Erkenntnismodelle sind und in den Wissenschaften auch so gehandhabt werden. Daß die Dichtung sich deren bedient, ist freilich neu; jedenfalls scheint das neu zu sein. In der Tat genügt unterdessen ein Oberflächenmenü, um Prozesse in Gang zu setzen und Ergebnisse zu erzielen, auf die früher Jahre verwendet worden wären. Das namentlich in Deutschland gegen die Postmoderne eingewandte Argument der „Oberflächlichkeit“ vergißt insofern, daß jenseits des Scheins immer komlizierteste Vorgänge walten, und zwar wie in der kybernetischen Technik, so auch in Literatur. Zugleich, und das ist für die Postmoderne überaus bezeichnend, findet das alte Wort aistetike zu seinem alten Sinn zurück. Es ist diese radikale Gleichzeitigkeit von Altem und Neuem, die die großen Bücher der Gegenwart, gemessen an ihrem „output“ sind es nicht viele, so aufregend macht.

Die Unbewußtheit, weit davon entfernt, uns mit Falltür und Strick irgendwo weiter vorn aufzulauern, umhüllt sowohl die Vergangenheit als auch die Gegenwart von allen denkbaren Seiten, weil sie nicht ein Merkmal von Zeit selbst ist, sondern von organischem Verfall, der allen Dingen eignet, ob sie sich nun der Zeit bewußt sind oder nicht. Daß ich weiß, andere sterben, ist in diesem Fall irrelevant. Ich weiß auch, daß Sie und ich, wahrscheinlich, geboren wurden, aber das beweist nicht, daß wir die zeitliche Phase, die „Vergangenheit“ heißt, durchlaufen haben. Meine „Gegenwart“, meine kurze Bewußtseinsspanne, sagt mir, daß ich es tat, nicht der schweigende Donner der endlosen Unbewußtheit, der meiner Geburt vor zweiundfünfzig Jahren und 195 Tagen eigentümlich war.6

Die Postmoderne ist eben nicht regressiv wie der literarische Realismus, nicht elitär wie das poetische Experiment, und sie ist schon gar nicht reaktionär, wie die Realisten gerne wollen, sondern ungleichzeitig. Das verbindet sie ebenfalls mit Erscheinungsformen der Computertechnologie. Sie hat zu sich selbst zurückgefunden, ist „Schein“-Kunst. Deshalb ist sie auch nicht ahistorisch, sondern drängt in beide Richtungen, sie historisiert zugleich, wie sie mit futuristischen Szenarien und gleichzeitig banalen Alltagswirklichkeiten spielt, oft sogar im selben Buch. Das macht ihre – hier im Wortsinn – Spannkraft aus. Schon daß sie emanzipiert-demokratisches Bewußtsein mit der Vorstellung einer überpersönlichen Tragik7, wie wir sie aus der Antike kennen, zu verbinden versucht und bisweilen glänzend zu verbinden weiß8, verdeutlicht die Tragweite dieses poetischen Unternehmens.
In Wahrheit ist das nicht neu. Bereits Walter Benjamin – wenn auch aus anderen, interessanterweise religionsmythischen, also wiederum, weil er sie mit politischen koppelt, synkretistischen Gründen – hat das im „Ursprung des Deutschen Trauerspiels“ besonders in seinem Rekurs auf die Allegorie vorgedacht und im Fragment seiner „Pariser Passage“ poetisch-essayistische Gestalt finden lassen. Doch imgrunde atmet schon Cervantes diese Luft, schließlich Grimmelshausen, auch Kleists „Penthesilea“, dann bald Döblin, dessen „Berge, Meere und Giganten“ einem Homer oder Gaddis in keiner Zeile nachsteht. Einiges tut Heimito von Doderer hinzu, parallel theoretisiert Gottfried Benns Prosa, auch dies bereits postmoderner Impuls. Dazu Wolf v. Niebelschützens heitere Mythologie, die ein Fragment Hugo v. Hofmannsthals aufnahm, der seinerseits Ovid vor Augen gehabt hatte.
Dann erlischt die Reihe fast, jedenfalls im deutschsprachigen Raum. Die Katastrophe will Buße.
Erst Ende der Sechziger geht es wieder los, mit der sogenannten sexuellen, mit dem Versuch einer anderen Revolution. Aber auch mit 1959 bereits abermals Wolf v. Niebelschütz, nun seinen auf den Expressionismus zurückgreifenden „Kindern der Finsternis“. Doch insgesamt wirkten die einflußreichen („schulbildenden“) Bücher aus Frankreich und den USA. Zudem hatte längst Hollywood seinen Siegeszug angetreten, der ein moralischer, ideologischer, war und ist. Und dann, eben, kommen wie eine mächtige Flut die Südamerikaner. Was ein Buch wie „Hundert Jahre Einsamkeit“ für Europa, wenn auch erst jetzt, erzählerisch bedeutet, welchen poetologischen Vorbildcharakter es haben wird, ist noch kaum zu ermessen. Endlich wurde in der Dichtung wieder geträumt, ohne daß doch vom Realen abgesehen wurde, war sie auch noch so magisch fingiert. Eben dieses Magische, der Rekurs auf uralte Welterklärungsmuster, blies dem Buch das Feuer ein, von dem sich alle anstecken ließen: Leser, Kritiker, Theoretiker, ja sogar Massen solcher, in denen, eine Buchhandlung zu betreten, immer einen zahnarztpraxischen Abscheu erregt. Endlich hatte die Erzählung wieder Seele. Es hatte das allerdings auch viel exotisch-Eskapistisches. Beklemmend nämlich, wie verwurzelt der deutsche ideologische Vorbehalt blieb: Was den Südamerikanern erlaubt war – neben García Marquez vor allem Carlos Fuentes, Julio Cortázar, Jorge Luis Borges -, untersagte man den Deutschen weiterhin. Genoß die Kritik „Rayuela“ oder „Die Universalgeschichte der Niedertracht“, bzw., aus Osteuropa, des wenn auch faschistoiden Jugoslawen Miodrag Bulatovic’ „Die Daumenlosen“, so blieb etwa Gerd-Peter Eigners rundweg ebenbürtiger Roman „Brandig“ nahezu unbeachtet. Nahezu alles Deutsche, das aus der vorgeprägten „realistischen“ Bahn ausbrach oder sich nicht für Professoren als eindeutig „experimentell“ bemarkennamen ließ, wurde unnachgebig ignoriert9. Selbst Arno Schmidt hatte jahrzehntelang Schwierigkeiten und wäre vermutlich heute vergessen, wäre ihm nicht Jan Philip Reemtsma beigesprungen. Dennoch, die andere Linie, von der ich oben schrieb, existiert, die Bücher stehen in den Bibliotheken und finden oder werden finden zunehmend Beachtung, auch wenn sie dem Populismus zu ungemütlich sind.
Wie nahezu alle Bücher, auf die es ankommt, sind es Bücher über Zeit. Der Raum ist je beinahe marginal, ja ist Innenbild, das die Seele spiegelt. Zeit hingegen wird als Fremdes wahrgenommen, etwas, das die geliebten Innenbilder zersetzt. Dagegen wird der Raum, der Erzählraum, gestellt. Deshalb die Intensität des Moments10: Sie erlaubt uns, Zeit wie einen Raum zu dehnen11, etwa sehr geschickt, in folgender Metapher, die direkt aus realer Beobachtung gewonnen ist:

Die Kälte, der Schnee draußen, abends um 10 Uhr wurde das Wasser abgestellt, die Zeit bildete Stalaktiten.12

Auf solche und eben nicht auf intentional oder sprachexperimentell fundierte Bücher stütze ich meine kleine Poetologie, die das identifikatorische Lesen mit einem sich in den gewählten Themen spiegelnden Formbewußtsein verbinden will, das immer „auf der Höhe des Materials“13 ist.
Ich habe in den beiden Aufsätzen zuvor gezeigt, in welche Dilemmata die ästhetischen Grundhaltungen – die realistische, die experimentelle – führen, aber auch, daß beide je ein großes Stück Rezeptionswahrheit tragen. Auf keines soll verzichtet werden. Insofern jedoch die Grundhaltungen gegeneinander ausschließend sind, und zwar schon in ihrem Ansatz, der nicht mehr werkimmanent ist, sondern die Gattung „Dichtung“ als germanistischen Gegenstand meint, kann nur ein anderer Weg – ein „Dritter“ bzw. Vierter, Fünfter14 – gesucht werden: Der Widerspruch muß ins Werk selbst hineingesaugt, ja der Roman auf diesem Widerspruch gegründet werden. Auch das ist bereits in Benns analytischer Prosa als „Ambivalenz“ vorgedacht. Bei Nabokov, im späten „Ada oder Das Verlangen“, ist diese kühle Ambivalenz sinnlich, das heißt: Sie strahlt Wärme auf den Leser aus, weil sie nicht mehr wertet bzw. beschwört, sondern eine Liebe ebenso wie die Ambivalenzen erzählt, zum Beispiel anhand der Notwendigkeit eines Betruges, der aus der Liebe selbst stammt:

Ich liebe nur Dich, ich bin nur in Träumen von Dir glücklich, Du bist meine Freude und meine Welt, dies ist so gewiß und wirklich wie das Bewußtsein davon, daß man lebendig ist, aber… oh, ich klage Dich nicht an: – aber, Van, Du bist verantwortlich (oder das Fatum ist durch Dich verantwortlich, ce qui revient au même) dafür, etwas Wahnsinniges in mir losgelassen zu haben, als wir noch Kinder waren, ein physisches Verlangen, einen unstillbaren Juckreiz. Das Feuer, das Du anriebst, hinterließ sein Brandmal auf der empfindlichsten, lasterhaftesten und zartesten Stelle meines Körpers. Nun muß ich dafür zahlen, daß Du die rote Reizung zu stark raspeltest, zu früh, so wie verkohltes Holz fürs Brennen zahlen muß. Wenn ich ohne Deine Liebkosungen bleibe, verliere ich völlig die Kontrolle über meine Nerven, nichts existiert mehr als die Ekstase der Reibung, die anhaltende Wirkung Deines Stichs. Ich klage Dich nicht an, aber dies ist der Grund, warum ich Verlangen habe und dem Ansturm fremden Fleisches nicht widerstehen kann; das ist es, warum unsere gemeinsame Vergangenheit Wellen grenzenlosen Betrugs ausstrahlt.15

Nun handelt es sich hier um ein ausgesprochenes Alterswerk und die ihm innewohnenden, poetisch interessanten Widersprüche sind übers Alter verklärt: „Ada oder Das Verlangen“ schließt das erzählerische Werk Nabokovs ab, auch im Wortsinn, weshalb es für junge, voranstrebende Literatur nicht ganz leicht ist, praktische Schlüsse daraus zu ziehen.16 Anders liegt der Fall bei Pynchons berühmter Novelle „Die Versteigerung von Nr. 49“, worin Oedipa (!)17 Maas auf eine allgemeine, ja globale Verschwörung stößt, die im Pony-Expreß ihren Anfang genommen und sich bis in die Gegenwart erhalten zu haben scheint. Das Widersprüchliche, Ambivalente, wird hier zwischen Buch- und Leserrealität hergestellt, denn die pynchon’sche Recherche macht ständig einen dokumentarischen Eindruck; man kann durchaus mehr als nur den Verdacht hegen, „irgend etwas sei schon dran“. Das gleiche gilt für Ecos „Das Foucaultsche Pendel“18, auch für manches bei Borges; ich selbst habe etwas Ähnliches mit meiner Nachschrift zu den Arndt-Novellen19 oder verschiedentlich in den oft zugleich halb theoretischen, halb erzählerischen Deters-Fiktionen unternommen20, ja sie sogar erst vermittels meines zweiten Anderswelt-Buches21 und dann mithilfe eines realen Türschilds, schließlich in einer Reihe von Zeitungs- und Zeitschriftenartikeln realisiert. Derselben Fährte ist viel früher Pessoa gefolgt. Es handelt sich um Umschreibungen von Realität, die aber der „wirklichen“ Realität zumindest anfangs derart ähnlich sehen, daß beide Lebensbereiche, der objektive Alltag und die subjektive Wahrnehmung, miteinander verwechselt werden. Es wird poetologisch uninteressant, ob etwas dokumentarisch (privat) ist oder nicht, denn der „objektive“ Alltag erhält ebenso Fiktionsrang wie die „eigene“ Geschichte und das „Erdachte“. Genau das ist intendiert und sozusagen das Gegenteil von Konsum.

Wenn ich heutzutage, in dem trüben Alter, in dem ich mich befinde, Rückschau halte, so errege ich mich weniger über meine Erinnerungen als über das, was mir davon entgleitet. Wenn das innere Auge unser Leben zu projizieren sucht, so ist das ähnlich wie mit den Träumen, an die wir uns zu erinnern glauben und die wir dann doch nicht genau wiederzugeben vermögen. Ein noch verschwimmendes Bild, man möchte sehen, was dahinter ist, oder davor, doch das gelingt einem nicht. Man wendet sich wieder der Silhouette seiner selbst zu, so als schielte man auf seine Nase, auf seine Schultern: von dem jungen Mann, der ich war, bleibt nur eine vage Vorstellung, nur eine Ahnung dessen, was zweifellos aus ihm werden wird. Ich lese mein Leben noch einmal wie einen Roman22, der mir gefallen hätte oder auch nicht, kurz, der seinerzeit einen gewissen Eindruck auf mich gemacht hätte. Ich überblättere Seiten und suche nach der Stelle, von der ich erwarte, daß sie mich an der Kehle packt.23

Was hier die Erinnerung nicht (mehr?) leistet oder gerade doch leistet, nämlich als Erfindung, wird in der von mir favorisierten Literatur zu einem grundlegenden Ansatz.24 Sehr früh schon habe ich dafür den geheimdiensttheoretischen Begriff der Desinformation reklamiert25. Der Leser selbst – wie der Autor – wird nun zum Protagonisten der erzählten Geschichte:

Aber wer spricht hier eigentlich? Wer ist das, der permanent „Ich“ sagt? – Ich? – Vielleicht sprechen ja Sie mich an? Wer denkt sich die Geschichten aus, wessen Näherungen sind es? Tragen nicht eventuell gerade Sie sie mir an..? Ja, ja, Sie meine ich, die oder der Sie sich bis hierher durchgewurstelt haben. Benutzen vielleicht Sie mich? – Die Geschichte vom Handschuh zum Beispiel, auch so ein Schnipsel, kennen Sie die? Gut, ich erzähle auch dieses Fragment noch, aber ich weiß wirklich nicht, wie lange das durchzuhalten ist. – Eines Tages, also, sagen wir: morgen… gut, gut: Morgen also fand ich Ihren Handschuh in meiner Wohnung, in meiner alten Bremer Wohnung, durchaus nicht in Frankfurt, fand also Ihren Handschuh auf dem Boden neben der Kommode, die auf dem Flur unterm Spiegel steht und von Claudia geliehen ist. – Sie glauben mir nicht? Warum hätte ich Ihren Handschuh dort nicht finden sollen? Sie fragen, was wir denn miteinander zu schaffen gehabt hätten? Ich kennte Sie nicht? Es sei unwahrscheinlich, Sie wüßten das? Na ja, meinetwegen. – Aber sehen Sie: Offenbar wünschen Sie sich, von mir etwas als glaubhaft dargestellt zu bekommen. (…) Sie wollen sich austauschen, Ihre Ehe, Ihre Freunde austauschen gegen meine Fiktionen, die aber auf eine Weise glaubhaft sein sollen, die sie gerade zum von Ihnen Dargestellten macht. Ich meine: als wäre es von Ihnen dargestellt. Sie wünschen sich, an einem Gedankenspiel teilzunehmen, dessen eigentlichen Charakter – daß es nämlich immer nur Ihr eigenes Gedankenspiel ist – ich Ihnen zu vernebeln habe aufgrund meines… nun, sagen wir: poetischen Spieltriebs.26

Einen „realisierten“ – zumindest leichthin realisierbaren – Reflex hierauf findet sich heutzutage in der Dynamik nahezu jedes Chats: „raum“gewordene Literatur. Einerseits gewährleistet sie die Identifikation des Lesers, wie ihm andererseits – weil die Form avantgardistisch ist – die Manipulation, der er sich aussetzt, jederzeit bewußt bleiben kann. Dadurch wird der Widerspruch, den die beiden poetischen Grundhaltungen – Realismus ./. Experiment, Populäres ./. Elitäres usw. – rein äußerlich austragen, in die Innenwelt des Lesers projeziert, und er wird, sofern er seine Lektüre nicht abbricht, zu einer sehr eigenen Haltung finden müssen. Gelingt ihm das, wird er den Text genießen, und zwar auch dann, wenn er kunsttheoretisch nicht vorgebildet ist. Darauf genau kommt es an.27
Ein wenig davon haben übrigens sämtliche Bücher, die sich scheinpersönlich an ihren Leser adressieren; auch das klassische „Lieber Leser, glaube mir“ hat schon Teil an dem Verfahren, erst recht gilt das für alle Romane, die diese Vertrautheit über ein „Sie“ zu unterlaufen scheinen.28 In Wahrheit potenzieren sie es gerade dadurch.

Wenn ich in eine Erzählung eine Person einführe, die einen bekannten Namen trägt, so, um die Zweifel zu zerstreuen, die Sie über denjenigen haben können. Zum Beispiel, um Sie von der albernen oder gar nicht so albernen Idee abzubringen, daß es sich dabei um mich handele. Im vorliegenden Fall habe ich offensichtlich eine ganz sichere Person gewählt, die Sie zu kennen glaubten, die Sie sich von einigen noch lebenden Zeitgenossen als real bestätigen lassen konnten – oder zumindest, daß sie zwischen den beiden Kriegen gelebt hat. Immer dieselbe Fiktion. Das Irreale mit dem Maß der Realität messen, die Grenzen der Vorstellung verwischen, damit man sich unschuldig auf jenem Gebiet verliert, wo man von der Sicht zum Denken, von der Schlaflosigkeit zum Traum, vom Zeitdokument zur Fabel, von der Erinnerung zur Lüge gelangt. Und so weiter. So leitet man das Leben, sein Leben, das heißt das zu Vergessende, in ein neues Bezugssystem hinüber, einen Roman, wenn Sie wollen (…).29

Damit das funktioniert und nicht bloß konstruiert wirkt, ist die Identifikation des Lesers so wichtig, also dasjenige psychisch/psychologisch Wirksame, das ich im ersten Teil dieses Aufsatzes ein wenig denunziativ das Menschliche nannte. Interessanterweise ist ja Aragon durch die Schule des sozialistischen Realismus’ gegangen, ja hat sie doktrinär hypostasiert, bevor er sich – nach Elsa Triolets Tod – auf seine ästhetische Herkunft besann und sie in den drei letzten Büchern mit der „wirklichen Welt“ nicht nur versöhnte, sondern den surrealstischen Ansatz um den realistischen bereicherte. Ästhetisch widersprüchlicher geht es kaum. Dennoch – oder gerade deshalb – erreicht er erst hier die „wirkliche Welt“, denen die sozialistischen Bücher „dienen“ wollten.
Auch „Blanche oder Das Vergessen“ ist übrigens ein Alterswerk und deshalb so milde wie „Ada oder Das Verlangen“. Doch die gesamte, das folgende Jahrzehnt prägende Linguistik, schulterschlüssig mit dem Strukturalismus, ist hier bereits allein über eines der Motti ausformuliert.30 Ich ist ein Text. Papierne Theorie? Nein. Für das nötige Feuer sorgt Aragons höchst abendländische Metaphernkunst. Und das Leid, das er in ihr verklärt.

Wenn diese bedrückende Süße der Nacht nicht der Duft des Junis wäre, sondern Java, der wilde Duft Javas, unser beider Leben, die Mitschuld der Finsternis, die Nähe der Panther, diese Liebesschlacht, in der die Weigerung, die Angst vor der Lust der Anfang ist, mein Mädchen, mein Kind, meine Wunderbare… Blanche, wo bist du? Bist du aufgestanden? Was ist denn… Du antwortest ja nicht. Sie muß auf dem Balkon sein oder…31

Nun kann, ich sagte es schon, Verklärung ganz sicher nicht das Movens junger Literaturen sein; sie wären andernfalls altklug. Man muß die Verklärung vom einflußnehmenden Werk subtrahieren, um damit arbeiten zu können. Dann aber fehlt der angerufenen Dichtung die Seele. Freilich fehlte sie sowieso, weil sich Schmerz so wenig übertragen läßt wie Lust; man muß das aus sich selber nehmen, den eigenen Leidenschaften, eigenen Obsessionen und Erfahrungen. Deshalb meine Forderung nach Intensität. Intensität ist freilich radikal, sie kann sich nicht auf Normen stützen, muß immer ins Neue, Ungesicherte, – muß graben. „Künstlerisch tätig sein, bedeutet zu graben, Vampire auszugraben. Kunst ist Archäologie“, schrieb ich einmal.
Es geht hierbei nicht nur um Leid, sondern auch die gelesene Lust, sofern sie wahrgenommen wird, ist immer eine eigene, eine, die sich auf erlebte Lust zurückbindet; eben das macht sie zur Allegorie. In erster Linie ist und bleibt der Dichter selbst sein Material; logischerweise sind es auch seine Gefährten und Zeitgenossen. Der „Trick“ besteht darin, daß das für „den Leser“ ganz das Gleiche ist, und zwar unabhängig von biografischer Differenz oder biografischer Analogie. Hier ist Wahrhaftigkeit nötig, die im künstlerischen Prozeß – der auch bloß aus Formulierung bestehen kann – in das scheinbar theoretische Konzept gefiltert, ja darauf losgelassen und mit dem imaginierten LeserIch vermittelt, d.h. poetisiert wird32. Die „Wahrheit“ alleine bringt Kitsch, bestenfalls Pädagogik: Realismus halt. Erst die Arbeit, ja der Kampf beider (oder mehrerer) Materialarten führt zur Kunst. Musikalisch argumentiert, nützt es mir wenig, einen Einfall (eine Melodie etwa) zu haben; schreibe ich alleine sie nieder, kommt bestenfalls ein Kinderlied heraus. Ich kann es zwar akkordisch aufmotzen, aber das wird dann immer nur Pop. Statt dessen muß ich den Einfall (in Literatur das wirkliche oder imaginierte Erlebnis) durch die Kompositionstechnik sagen wir der Sonatenform, einer Passacaglia usw. schicken, d.h. motivische Arbeit leisten. Das garantiert zwar, daß Kunst ensteht33, immer noch nicht, kommt ihr aber – voraussichtlich – näher. Vermittels der Form der Gestaltung verwandeln sich selbst autobiografisch detaillierteste „Berichte“ in Dichtung. Denn die allegorisierte Lebensgeschichte ist nicht länger die Lebensgeschichte.
Ich habe in den früheren Teilen dieses Aufsatzes zu zeigen versucht, daß die experimentelle Kunst dazu tendiert, ihr Material aufzulösen, d.h. zu entsinnlichen, während die realistische es qua Einfühlung letztlich festsetzt und ihm keine Entwicklung gestattet, also weder der Form nach noch vermittels ihres gestalteten Inhalts. Das avancierte Experiment wird deshalb gegen den Leser hermetisch, läßt ihn nicht mehr in sich herein, und der Realismus, der ihn hereinläßt, entmündigt ihn und macht ihn zum Element einer kalkulierbaren Zielgruppe, also letztlich zu einem jeder Kunst äußerlichen, marktwirtschaftlichen Produktionsgegenstand. Die von mir favorisierte Poetik – dieser dritte, vierte, fünfte Weg – will beides vermeiden und bedient sich dafür flirrender, ungefährer Formen, die sehr viel Raum für Mutmaßungen, Gefühle, Verschwörungstheorien, ja esoterische Konditionen lassen, für die aber als solche nie Partei genommen wird, sondern die der Dichter mit völlig allgemeinen, bisweilen sogar banalen Ansichten kombiniert, teils mit Geschichten, die unwidersprochen in jedem „Verständigungstext“ stehen könnten, teils mit solchen, die konservativerweise nur im Bereich der Unterhaltungsliteratur vorstellbar sind. Dokumentarisches, subjektive Gefühls- und Vorstellungswelt sowie Fantastik verschränken sich nahezu unlösbar ineinander. Indem sie gleichzeitig dem formalen Variationsspiel moderner Ästhetiken ausgeliefert werden, zu denen unterdessen sicherlich die Kybernetik, aber auch die erkenntnistheoretischen Wissenschaften gehören, kommt man zu dem an sich paradoxen Ergebnis eines Reißverschlusses, der sich aus drei Zahnlitzen – oder sogar mehreren – zusammengezogen hat. Für den an zwei solche Litzen gewöhnten Leser ist das ein wenig unbehaglich, hat aber zugleich einen enormen Witz, der Ernsthaftigkeit dennoch nicht ausschließt. Ich sage gerne „Spiel“ dazu. Zumal ist der Leser – wenn es denn gutging – durch den von ihm selbst hergestellten Identifikationsprozeß, zu dem ihn der Autor freilich verführte, derart tief in den Romanfiguren anwesend, daß er ein solches Buch nur widerwillig aus der Hand legen wird. All dies setzt selbstverständlich die Bereitschaft sich einzulassen voraus. Dem Kunstwillen entspricht ein Rezeptionswille. Wer, weil irgendwie gewarnt, sich vorher, nach Stichprobenart sichernd, durch die Seiten schmökerte, kann durchaus auf dieselben Probleme stoßen, die er mit experimenteller Literatur hat, auch wenn der Roman an sich wie eine konventionelle Erzählung wirkt. Ob solches „Herumlesen“ das Leserinteresse befördert oder nicht, scheint mir eine reine Frage des Zufalls zu sein34.
Um Ihnen einen Eindruck zu vermitteln, möchte ich kurz den Anfang eines der großen Erzählentwürfe der letzten Jahre nacherzählen, nämlich Ishiguros „Die Ungetrösteten“, nun sicher kein Alterswerk. Hier ist an die Stelle raumzeitlicher Verklärung die Fantastik getreten35. Das kann auch gar nicht anders sein, da sich in diesem intensiven Ansatz Zeit nicht als „abgeschlossen“ darstellen läßt, und zwar auch nicht die „Erzählzeit“. Hierin liegt übrigens zugleich die Ambivalenz: Jedes Buch ist endlich36. Das läßt sich wiederum nur allegorisch unterlaufen.
Also.
Ishiguros „Held“ Mr. Ryder, ein „weltberühmter Pianist“, wird bei seiner Ankunft im Hotel nicht willkommen geheißen. Das ist besonders dem Taxifahrer peinlich.37 Also begibt er – der Taxifahrer! – sich auf die Suche nach einem Hotelangestellten. Kaum ist er weg, tritt jemand hinter den Tresen der Rezeption, der Mr. Ryder nun angemessen begrüßt. Da kann der Taxifahrer sich zu seinen Pneus und unsere kurze Irritation ins Verschwinden zurückverfügen. Außerdem über­schwemmt einen der Rezeptionsmensch umgehend mit derart distanzlosen Beteuerungen und Neuigkeiten, daß die Zeit nicht ist, sich darüber zu wundern, mit diesem Menschen und den städti­schen Vorgängen so intim bekannt zu sein. Kaum sinnt man aber jetzt dem hinterher, belegt uns schon – derweil er unsere Koffer trägt – ein älterer Hoteldiener mit Suadenfeuer und steht nicht einmal an, uns zu einem Kaffee im trauten Kreise seiner Kollegen einzuladen. Ohne von nun wieder diesem Schock geheilt zu werden, fällt uns ein, und zwar des langen und breiten, daß Gustav, der Ho­teldiener, sich ständig Sorgen um Tochter und Enkel mache. —- Da nun, endgültig, stoppt man in der Lektüre: Was?! Woher weiß denn unser Held alledies? Gustav ist ihm doch erst vor fünf Mi­nuten zugeteilt worden..?!
Der Widerspruch stört unsere Identifikation mit dem Erzähler durchaus. Darüber hilft auch die perfide Ich-Form nicht hinweg, in der Ishiguro das alles dahinplät­schern läßt. So realismusflüssig rinnt sein Stil, daß man anfangs noch denkt, man habe einen Naturalisten bei einem groben Fehler ertappt. Und ahnt nicht, daß sich, während wir noch die Köpfe schütteln, um unsren Hals eine Schlinge legt. Die zieht sich zu und dreht uns schon auf in Ishiguros Spirale erzähllogischer Unge­heuerlichkeiten. Nämlich bittet wenige Seiten später der Hoteldiener den Gast, doch einmal mit seiner, Gu­stavs, Tochter zu sprechen, sie sitze immer im Ungari­schen Café, und da jener ja sowieso in die Altstadt schlendern wolle… Mr. Ryder, anders als wir, merkt den Widersinn nicht. Zwar erkennt er Sophie, die Tochter des Hoteldieners, im Café nicht gleich, sie da­für aber ihn: Sie ruft ihn herbei und erzählt, sie habe das Haus gefunden, nach welchem sie, Sophie, und er, Mr. Ryder, so lange gesucht hätten… Mr. Ryder’s Antwort darauf? „Ah ja. Schön.“ Denn Tatsache sei,

daß mir Sophies Gesicht (…) langsam aber sicher immer vertrauter wurde, bis ich schließlich überzeugt war, mich an frühere Gespräche über den Kauf eines solchen Hauses (…) erinnern zu können.

Hier nun wird genau mit der Identifikation gespielt, die dem Leser eines realistischen Romanes so wichtig ist, weil sie ihm den Zugang in ein Buch ohne innere Widerstände erlaubt; dieser Zugang wird bei Ishiguro geradezu verdächtig bereitwillig aufgesperrt. Es ist dann rein die Handlungskonstruktion, die den Leser eben der Verwirrung aussetzt, mit welcher er sich zunehmend auch in seinem täglichen Leben konfrontiert fühlt. Das realistische Prinzip selbst hebelt sich aus und wird seines täuschenden Charakters überführt, und zwar in weitaus „schlimmerem“ Maß, als jeder auf den ersten Blick avantgardistische Ansatz das könnte. Schließlich verbiegen sich bei Ishiguro sogar die Räume: Seine Ortsvorstellungen nachzuvollziehen, kommt dem Erlebnis nicht-euklidischer Räume gleich. Dazu braucht es noch nicht einmal – wie etwa bei Kafka oder in Rilkes Malte-Roman – signalhafter Symbole (rückwärtsgehende Uhr etc.), sondern das Verfahren entwickelt sich, erschreckend logisch, vollkommen immanent. Es braucht nicht einmal mehr der Beteuerungen von Normalität.38 Ähnlich – auch da über Räume organisiert, denen sich erst später Zeiten hinzufügen39 – bin ich in den beiden bisher erschienenen ANDERSWELT-Büchern vorgangen, an die sich obendrein ganz andere Texte lehnen, die getrennt vom Hauptstrang laufen und je für sich genommen lesbar sind, ja selbst noch viel früher publizierte Bücher werden nachträglich eingefügt, indem sie gleichsam Schnittstellen zugeschrieben bekommen, die sich freilich nur von später her lesen lassen.40 Dem entspricht eine Auflösung fester, normierter Hierarchien, auch solcher innerhalb des eigenen Ichs. Es kommt dann zu dem Paradox eines identifzierenden Lesens, das die Grundlage der Identifikation gerade auflöst und in dem landet, was ich den Ungefähren Raum nenne. Dieser zeichnet sich durch ein Höchstmaß möglicher plausibler Erzählungen aus, die einander durchaus widersprechen, jede für sich aber „wahr“ sein können, und zwar intensiv41 wahr; sie könnten aber auch sämtlichst „lügen“: Unter anderem macht eben dieser Widerspruch eine jede von ihnen plausibel; die Struktur ist polymorph42 (was zugleich das Unbehagen wie den Reiz dieses „realistischen Experimentierens“ ausmacht) und damit der Gegenwart hochgradig angemessen. „Polymorphe Allegorie“, ja, das wäre ein Begriff, mit dem sich diese vorläufige Ästhetik abschließen läßt, – vorübergehend, nein: zeitweilig, ganz wie es Ungefähren Räumen entspricht. Und bedenken Sie bitte, daß mir nicht an normativen Ausschlüssen gelegen ist. Das, was ich Intensität oder Fantastik nenne, steht neben den anderen Ansätzen da und ist auf sie bezogen; was sterben muß, stirbt eh. Da braucht keiner nachzutreten.

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1
Beide Adjektiva sind unabdingbar aufeinander bezogen, weshalb sich der sogenannte fundamentale, kriegerische Islam bilderstürmend betätigen muß; es bleibt ihm gar keine andere Wahl, denn die Demokratie löst Gott ebenso auf (macht ihn „wähl-„ und „abwählbar“) wie die jedermann zugängliche Kulturindustrie mit ihren von jedermann bedien-, bzw. konsumierbaren Oberflächentechnologien. Nur deshalb ist der fundamentale Islam intolerant. Ein „aufgeklärter“ Islam wird auf Dauer dasselbe
Ergebnis zeitigen, das dem aufgeklärten Christentum widerfuhr: Bigottes Sektierertum wie in den USA
und/oder eine allgemeine Säkularisierung, die aus Göttlichem griffige, produzierbare Fetische,
Popstars etwa, macht. So gesehen kämpfen die Mullahs derzeit um ihr ideelles Überleben und auch
um das der muslimischen Kultur. Wessen Existenz aber bedroht ist, der kann es sich nicht leisten,
in seinen Verteidigungsmitteln zimperlich zu sein.

2
Poetologische Thesen → I und → II
3
„Verständigungstexte“ hieß in den späten Siebzigern/frühen Achtzigern ein Serial bei Suhrkamp.
4 Das ist es nämlich nicht. Aber es hat poetisch keinen Sinn, „wahr“ zu sein, „wahr“ zu handeln.
5
Eine typische Analogie übrigens, aus der ein postmoderner Poet sofort Fabeln ableiten würde.
6
Vladimir Nabokov, Ada oder Das Verlangen,
dtsch. von Uwe Friesel und Marianne Thestappen, Rowohlt: Reinbek 1974

7
Um es weniger dramatisch zu sagen: daß sich Schicksalsmuster allegorisch in den Protagonisten eines Romans wiederholen, ob die es wollen und wissen oder nicht. Analoges gilt für den realen Leser; das u.a. soll ihm durch ein Buch empfindbar gemacht werden.
8
Ganz deutlich in Thomas Pynchons Roman “Die Enden der Parabel”, der mit der Allegorisierung eines herumstreunenden Protagonisten zum Jojo beginnt.
9
Jörg Drews hat hierzu äußerst unschön beigetragen.
10
“Küsse/Bisse, das reimt sich” : Kleist meint hier ein zusammenfallendes zeitliches Moment!
11
“Die siehst, mein Sohn/Zum Raum wird hier die Zeit” ist nicht von ungefähr eines der meistverwendeten Motti und Zitate im postmodernen Denken. Wir wissen: Parzifal übergibt sich wenig später, so übel wird Menschen, wenn sich ihre Paradigmen pervertieren. Wenn neue Kunst beginnt.
12
Louis Aragon, Blanche oder Das Vergessen, dtsch. von Eva und Gerhard Schewe, Volk und Welt: Berlin 1972
13
Adorno
14
ANH, → Das Flirren im Sprachraum, Schreibheft Nr. 56: „Ich lehne die Terminologie eines Dritten ab, weil sie sich auf Dreieinigkeit und den im Eineindeutigen wurzelnden Monotheismus bezieht, den ich für die Funktionalisierung von Welt verantwortlich mache.“
15
Vladimir Nabokov, Ada oder Das Verlangen, a.a.O.
16
Alterswerke lassen sich als Werke betrachten, die auf das Leben das Autors als auf einen Raum rückblicken lassen; das Leben ist bereits als abgeschlossenes imaginiert. („Die Welt als Stille und Vorstellung.“ Ebenfalls Aragon, a.a.O.)
17
Achtung: Allegorie!
18
siehe ANH, → Das realistische Dilemma, Fußnote 37
19
ANH, Der Arndt.Komplex, Reinbek 1997
20
z.B. ANH, Entelechie oder Hans Deters gesteht seinen Überdruß,
in: Sprache im Technischen Zeitalter
, Herbst 1997
21
ANH, Buenos Aires. Anderswelt, Berlin 2001
22
Den zu erzählen gegenwärtig das Risiko trüge, juristisch belangt zu werden, da die Personen eines solchen Romanes sich „wiedererkennen“ und also das Buch verbieten zu lassen versucht sein könnten, obwohl sie aus den in dieser Passage erklärten Gründen Romanfiguren sind. Diese Volte zeigt, wie lebendig, ja wehrhaft sie werden können, auch und gerade dann, wenn Literatur eigentlich schon seit 20 Jahren keine moralische oder erkenntnistheoretische, geschweige gesellschaftliche Instanz mehr ist. Sic!
23
Louis Aragon, Blanche oder Das Vergessen, a.a.O.
24
Er ist nicht so ganz ohne Verwandtschaft zu Kants Gedankenmodell der „Kausalität aus Freiheit“, die ihm Grundlage nahezu jedes Experiments zu sein scheint. Hier berühren sich intensive und experimentelle Literatur, indes die realistische imgrunde immer nur „abschreibt“ und darum restlos tautologisch bleibt, – mit einem anderen, böseren, Wort: affirmativ.
25
Den ich meinerseits von Watzlawick habe.
26
ANH, → Die Verwirrung des Gemüts, List: München 1983
27
Freilich muß klarsein, daß Kunst Bildung voraussetzt, und zwar dann, wenn sie gegenwärtige ist. Denn als solche fordert sie dem Rezipienten zumindest die Arbeit ab, sich von eingefahrenen und liebgewonnenen Sichtweisen zu lösen. Was er aber nur dann tun kann, wenn er genügend Kenntnisse hat, sich gegen mögliche Gefahren zu wappnen. Erst, hat die Zeit ein Kunstwerk „gesetzt“, kann es ohne Bildung auskommen – wird dann aber oft und sehr schnell Staffage, wie man bei den Hunderttausenden Miró-Drucken sehen kann. Das gilt übrigens für Literatur nicht ganz so deftig; freilich nur deshalb, weil Vokabulare veralten und allein das vermeintlich Gestrige den Stachel spitzhält.
28
Dem analog handelt wiederum Physik, vornehmlich im Bereich subatomerer Experimente, weil der Experimentator da Teil des Ergebnisses, also der „Erkenntnis“, ist. Die nachmoderne Avantgarde konzentriert sich nicht mehr rein aufs Material, sondern auf die Wechselwirkungen von Material, Leser und Autor; deshalb kann sie gar nicht „rein“ sein, d.h. ihr ist auch Distanz nicht mehr erlaubt.
29
Louis Aragon, a.a.O.
30
Etwa Arsène Darmesteter: „(…) überall setzt der Wandel voraus, daß der Geist den einen Ausdruck vergißt und nur noch den zweiten behält. – Diese Art zu vergessen ist von den Grammatikern als Katachrese, das heißt Mißbrauch, bezeichnet worden.“ Die Mißbräuchlichkeit, die das Dokumentarische zur Fiktion macht, wird hier poetologische Basis, d.h. ein rhetorischer Begriff konstituiert nun die Gestaltung der Romanwirklichkeit.
31
Louis Aragon, a.a.O.
32
Übrigens ist an dieser Imagination gar nichts “Schlimmes”, denn umgekehrt imaginiert der Leser ja eben auch den Autor. Es ist wechselseitig der gleiche Prozeß wie die durch den Text und den Geist des Lesers hergestellte Imagination einer Romanfigur.
33
Solche “Garantien” gibt es ohnedies nicht. Gustav Mahler hat sehr zu recht einmal bemerkt, wer sich auf Kunst einlasse, riskiere sein Scheitern, ja er werde nie wissen, ob ihm Kunst gelungen sei. Wahrscheinlich wird es auch die Nachwelt nicht wissen, sondern es immer nur glauben oder nicht glauben, da es objektive Kriterien für Kunst nicht gibt. Das belegt, daß verschiedene Zeiten verschieden auf die hinterlassenen Kunstwerke blicken und auf die jeweils gegenwärtigen sowieso. Etwas, das wir heute für Kunst halten, kann morgen bereits ins Banale weggesunken sein, und etwas, das einst für „wirr“ und „unförmig“ galt (etwa für Goethe die barocke Architektur), heute fundamental den Kunstbegriff definieren.
34
Cortázar ist dieses Problem wohlgemut-verspielt in seinem Roman „Rayuela“ angegangen, der den Leser das Buch sowohl konservativ wie „herumspringend“ aufnehmen läßt, nämlich aufgrund kleiner Handlungsanweisungen am Ende eines jeden Kapitels. Der Leser liest mit „Rayuela“ mindestens zwei Romane, obwohl der Text selbst fixiert ist. Julio Cortázar, Rayuela, Frankfurt am Main, Zweite Auflage 1983
35
Wahrscheinlich kann Intensität, die sich (noch) nicht abfinden mag, gar nicht anders als fantastisch sein; viele Erzählungen der Südamerikaner gingen deshalb diesen Weg und eben nicht aus „Beliebigkeit“. Hier ist wohl auch der Grund des magischen Realismus’ zu suchen. Wenn ich mich mit der germanistisch geforderten „Distanz“ nicht abfinden mag, weil sie immer uneigentlich ist und Uneigentlichkeit nicht intensiv sein kann, dann bleibt mir gar nichts anderes übrig, als den „Realismus“ zu verlassen. Deshalb mein „Spiel“ mit der Science Fiction in den ANDERSWELT-Büchern. Deshalb die Mythenwelten im WOLPERTINGER. Also gerade nicht aus „Beliebigkeit“.
36
Einen Nebenschauplatz, den zu analysieren hier nicht genug Platz ist, eröffnet in genau dieser Diskussion die Rolle, die in der anhebenden Moderne das Fragment gespielt hat: Jene prinzipielle Unabgeschlossenheit, die der Dichter zu fassen versucht, führt dann zu Monstre-Fragmenten wie etwa „Der Mann ohne Eigenschaften“.
37
Einem Taxifahrer?! – Aber noch liest man über sowas hin­weg.
38
Die z.B. Ecos „Das Foucault’sche Pendel“ permanent prägen; siehe L 69, a.a.O.
39
nämlich vor allem über die strukturelle Gleichbehandlung “realistischer”, mythischer sowie Science-Fiction-artiger Elemente.
40
Was freilich nur insoweit stimmt, solange ein Werk nicht „abgeschlossen“ ist, etwa durch den Tod seines Autors. Danach wird es dann irgendwann gleichgültig werden, womit man zu lesen beginnt. Es sieht allerdings so aus, als würde dieses sich immer noch auf die Biografie eines Autors zurückspiegelnde Moment allmählich durch eine Poetik des Hypertextes abgelöst werden: Er hat mehrere Autoren, durchaus auch denkbar: über Generationen einander folgende, so daß sich „ein“ aus vielen Bewußtseinsträgern komputierter, potentiell unendlich lange schreibender Autor formt, auf den dann die „biografische Sicherung“ sowieso nicht mehr angewandt werden könnte. Zur Zeit fragt es sich allerdings noch, ob eine solche Ko-Existenz noch das Erzählen „normaler“ Geschichten erlauben wird. – Keine Ahnung.
41
Intensität bedeutet mir nahezu immer: heftig emotional.
42
Man könnte es auch „unrein“ nennen, nämlich als das Gegenteil eines erzählerischen Purismus’ verstehen, wie er sowohl von „realistischer“ als auch „experimenteller“ Seite aus gefordert wird; interessanterweise reagiert hier einzig die Trivialliteratur tolerant.

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[Geschrieben ungefähr Juni 2003
Erschienen in L. – Der Literaturbote Nr. 72, Dezember 2003)

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