Cavanis Nachtportier im, auch zur Verwirrung des Gemüt(h)s, Arbeitsjournal des Dienstags, den 22. Februar 2022. Und zuvor der Dialog mit einem mir wichtigen Kollegen, dem ich den Hinweis auf Cavani verdanke.

[Arbeitswohnung, 6,40 Uhr
Erster Latte macchiato | Erste Morgenfeier
Keine Musik, sondern der jugelnde Amselhahn wieder, draußen,
sowie zwei Krähen, die rufen]
Ich weiß nicht, ob mich Freund → Esch[1]ein Anonym; der Kollege möchte öffentlich nicht mehr kommentieren; pikant freilich, daß er als Pseudonym den Namen eines, wie im Deutschlandfunk → Katrin Hillgruber meinte, “Vorläufers … Continue reading, als er mich vorgestern in Facebook persönlich anschrieb, sanft darauf aufmerksam machen wollte, daß meine → dort skizzierte Romanidee d o c h bereits realisiert worden ist, anders als ich meinte; jedenfalls setzte er mich auf eine Fährte, die mehr als nur einmal um  “Die Verwirrung des Gemüths” herum-, allerdings nicht in deren Zentrum hineinführt, doch ihr eben einen Bedeutungshof mitverleiht, der mich frappiert hat.
Es entspann sich der folgende Dialog:

15.36 Uhr

A.Esch
Wären vielleicht eine gute Besetzung gewesen → für Deine Idee

ANH
Oh ja!
A.Esch
Kennst Du aber?
ANH
Aber ja. Doch da es Ewigkeiten her ist, daß ich → Cavanis Film sah, sehe ich ihn mir heute abend noch einmal an; bei Amazon prime läßt er sich für 3,99 streamen. Aber meine Idee ist eine andere, keine, nachdem das Unheil schon vorbei, sondern noch während es geschieht. Das entspricht auch → Pynchons Konstruktion, die aber das sexuelle Moment, untypisch für ihn, zurücknimmt, statt dessen die Ergebenheit ins Zentrum stellt – eine, die an die wohl schlimmste Bibelerzählung erinnert, die ich kenne: Abrahams Bereitschaft, Isaak zu opfern und dann die angebliche Gnade, in Wahrheit den Sadismus Gottes, ihn fast noch den letzten Schritt ausführen zu lassen. Diese ganze Parabel trägt extrem faschistische Züge.
A.Esch
Es steckt hier auch ein Thema, das in der ganzen Holocaust-Literatur (wenn man das so nennen will) völlig übergangen wird. Nämlich die sehr verbreitete sexuelle Übergriffigkeit der Täter. Sie trieben die Frauen ja nicht einfach nackt in die Gaskammern. Sie begrabschten ihnen vorher noch die Brüste und steckten ihnen die Finger in die Scheide. Die Begierde, die in dem Moment der totalen Verfügbarkeit aufflammt. Theweleits ›Männerphantasien‹ sind nicht nur mit der Vernichtung zu befriedigen, das ist nur der Endpunkt, vorher kommen alle Arten von Grenzüberschreitungen. Pasolini hat in den 120 Tagen einiges davon gezeigt.
KZs sind nicht nur Orte des Mordens gewesen, sondern auch Orte sexualisierter Gewalt, hauptsächlich gegen Frauen.
ANH
Das ist mir komplett bewußt, und es ist auch eines d e r Themen der gerade von mir bearbeiteten Verwirrung des Gemüts.

 22.55 Uhr

ANH
Lieber Esch, ich bin Dir – jetzt, nachdem ich diesen Film wiedersah – erneut zu großem, sehr großem Dank verpflichtet. Denn ich verstehe jetzt, weshalb man mich nach der Verwirrung so ausgeschlossen hat – bis heute. Im Prinzip habe ich damals, aber ohne es zu wissen, direkt an Cavani angeschlossen; meine Fragen in dem Roman sind dieselben, die sie, sie aber mit sehr viel ausgearbeiteren Mitteln, in ihrem Film gestellt hat und die sogar sie an den Pranger stellten. Bei mir war das leicht, einem Greenhorn, der gerade einmal begann und seine Formen erst allmählich geschnitzt hat. Es ist ein großer Film, und ich muß jetzt sehen, in der Verwirrungs-Neubearbeitung dafür einen Platz zu finden. Aber alles ist mir jetzt, in den vergangenen zwei Stunden, enorm klar geworden. Ja, anders als ich Dir vorhin schrieb, ist Cavanis Film einer über Liebe, dem will ich Referenz erweisen. Umso wichtiger wäre, daß unsere diesbezügliche Korrspondenz in Die Dschungel kommt, die nach meinem Tod eine der Hauptquellen literarwissenschaftlicher Untersuchungen sein wird, dank → Elvira, die meine poetische Nachlaßverwaltung, nach ein wenig ängstlicher Überlegung, nun übernommen hat. Es ist diese Spur enorm wichtig, glaube ich. (Anlaß der Verwirrung war ein anderer Film, Caligula, aber in der Seele näher ist Cavanis, wobei ich denke, daß ich ihren Film erst später gesehen habe, vielleicht wenig später, ich weiß es nicht mehr, aber in den Endsechzigern, als der Deutsche Herbst noch wirkte.) Ich war literarisch nie sentinmental, setzte mich immer aus (persönlich aber war ich’s schon von Zeit zu Zeit, wußte es aber vom Poetischen zu trennen). Ich kann den Film so deutlich fühlen, weil ja auch ich Erfahrungen, und gut-intensive, gelebte, mit SM habe. Das war, ohne daß ich es 1979-80 schon wußte, die Spur, der ich folgte. Wie gesagt: riesigen Dank.
Ich habe mich übrigens entschlossen, für die Ausgabe Zweiter Hand ein Vorwort zu schreiben; erst dachte ich, auch in der Nachfolge Jean Pauls, aber jetzt, nach Deinem Hinweis, geht es noch um etwas ganz, ganz anderes – das gerade in den jetzigen so “correcten” Zeiten von Bedeutung ist, Bedeutung für uns alle, die wir uns den Ambivalenzen aussetzen und sie eben nicht verdrängen.
A.Esch
Ich werde jetzt aber extra die alte Fassung nochmal lesen.
ANH
Und dann, bitte bitte, die neue. Ich werde sie Dir sofort nach Erscheinen zuschicken lassen. Kann aber Juni werden.
A.Esch
Ja, aber genau den Unterschied will ich zeitnah sehen.
ANH
Das ist gut und richtig. In der Neufassung zeige ich “nur”, was ich mit sechsundzwanzig noch nicht konnte — obwohl es nötig gewesen wäre. Ich habe es den Verkleisterern zu leicht gemacht. Aber lies erstmal.

23.26 Uhr.

***

Und ich notierte noch in derselben Nacht, ich wisse jetzt, weshalb die Verwirrung nach ihrem Ersterscheinen 1983 derart verrissen wurde. Ich hätte unwissentlich an etwas angeschlossen, das Cavani begonnen habe und, besonders in Deutschland, nicht zugelassen werden durfte. In der Tat wurde diesem Film teils mit einer Abscheu begegnet, die alarmierend an eine Reaktionsbildung nicht nur erinnert. “(…) as nasty as it is lubricious, a despicable attempt to titillate us by exploiting memories of persecution and suffering”, → schreibt zum Beispiel Roger Ebert; und das IKONENMAGAZIN:  „Dieser Film stellte den Prototyp einer ganzen Welle teils reißerischer, oft an der Grenze zur Pornographie rangierender Exploitationfilme [dar], die die genoziden Verbrechen des Dritten Reiches als Hintergrund für meist triviale Erotikdramen benutzten.“ Hier läuten sämtliche Glocken der kollektiven Verdrängung. Es gab aber auch moderate, nachdenkliche Stimmen, auf die freilich ich, das damals noch, wie ich selber schreibe, Greenhorn, nicht rechnen konnte. Ich hatte aber die faschismuskollektive Verdrängungsmechanik sowieso nicht gesehen, weil nämlich auf das eigentliche konzentriert:

(…) als ich von dem Film ihr erzählte, den Masturbationsmaschinen, kleinen spitzen Blechdornen. Säuber­lichen Schnitts ward dem Ohnmächtigen mittels eines Rasier­messers die Eichel vom erigierten Glied geschnitten, triumphierend hochgehalten vom Verweser zwischen Daumen und Zeigefinger der rechten Hand, die anderen Finger gespreizt, abgewinkelt; vorgeworfen das Blutige dann im Film den Hunden und in Wahrheit dem dröhnenden Lachen einer Gruppe junger Erwachsener im Kinodunkel, fiel wohl irgendwohin, in einen der fahlen Hinterköpfe, während draußen der Abend sich lauwarm zwischen Autodächer drückt, im Anflug der Nacht. Unter Laternen gläsernes Neonweiß.
Kann i c h mich noch entsetzen?
(Erstfassung 1983, S.7/8)

Da diese Stelle, die eine Zwangskastration nacherzählt, gleich am Anfang des Romanes steht, auf der ersten Textseite nämlich, weigerten sich damals die bayerischen Buchhändler, das Buch überhaupt auszulegen (List war damals ein Münchner Verlag) — womit “Das Problem ANH” bereits in der Welt war. Daß es nicht nur um Verdrängungsmodi ging, sondern vor allem um eine möglicherweise in uns allen angelegte sadistische Lust, der als, ich schreibe einmal, “Empfängerin” eine masochistische entspricht, und auch deren beider Dynamik, wenn kolletiv losgelassen, also politisch geworden, ins steinerne Herz des Fachismus führt, wurde nicht gesehen oder, meine ich, durfte gesehen nicht werden. Ich hatte es gewagt, der Vergangenheitsbewältigung den sentimentalen Zahn zu ziehen. Wohin mein Unternehmen schließlich führte, lesen Sie, Freundin, dann bitte im Buch nach, am besten in der, wenn sie denn erschienen sein wird, Neuausgabe Zweiter Hand.

Hier jetzt erst einmal zu Cavanis Film:

Anders als → das Erzählprojekt, das mir am Sonntag in den Sinn kam, spielt Der Nachtportier nicht während der NS-Zeit selbst, bzw. das nur in den Erinnerungen der beiden Hauptprotagonisten, Rückblenden also, sondern in den Fünfzigerjahren Wiens, wo sich in einem Hotel bei der Volksoper ehemalige SS-Offiziere treffen, die an den in den Lagern verübten Verbrechen schwere Schuld tragen, die sie aber nicht bereuen, sondern sie sind nach wie vor “stolz”, große, sagen wir, “Arier” gewesen zu sein; kurz, sie sind Nationalsozialisten nach wie vor und also selbsternannte Übermenschen, die jetzt allerdings, in der neuen demokratischen Zeit, sich gerichtlich verantworten müssen, das aber auch, vermittels eines ebenfalls hitlerverehrend gebliebenen Anwalts, durchweg hinbekommen. Wie es in dieser Zeit – und noch lange nachher – auch gewesen sein wird. Dabei schrecken sie auch nicht davor zurück, etwaige Belastungszeugen, wenn sie die Möglichkeit haben, aus dem Weg zu räumen. Um es euphemistisch auszudrücken. — Einer von ihnen ist der Nachtportier, von Dirk Bogarde dargestellt. Anders als seinen Schwerverbecherkameraden ist ihm von Anfang an etwas Gestoßenes anzumerken, ein inneres Leiden, das von ihm ißt, welches Verzehrtwerden er mit Haltung zu ertragen versucht, einer Art leidendem Gleichmut, der auf andere wie eine fast aristokratische Höflichkeit wirkt und zugleich doch die Wärme des Schmerzes hat. Auch wenn er von allen, namentlich den Hotelgästen, beim Vornamen, Max, genannt wird, wie seinerzeit bei minder Bediensteten üblich, umgibt ihn ein geradezu umgekehrter Abstand des Ranges gleich einem unsichtbaren Magnetfeld. Was, denke ich, weniger mit Kalkül so inszeniert worden ist, als es an Bogardes ohnedies persönlicher Aura liegt; man kann sagen, schon Cavanis Casting sei perfekt gewesen. Es würde nicht zu ihm passen, als faschistischer “Herr” aufzutrumpfen; er bellt nicht wie Hitler, er spricht leise, gedämpft. Seine Augen sehen durch die Gestalten hindurch. Deshalb sind sie Einfallstore für Allegorien; er kann zur Bühne uralter, sich in Variationen ständig wiederholender Geschehen werden, die erst enden werden, wenn wir alle sind geendet, jede auch spätere Generation.
Und dieses, die Allegorie, begibt sich. — Wobei sich das folgende Geschehen auch mit dem später so genannten → Stockholmsyndrom erklären ließe. Doch ich habe das schon für meine kleine Erzählung → “Die Niedertracht der Musik” für eine Rationalisierung, nämlich Abwehr-, also Verdrängungsbewegung gehalten. Vermittels solcher “Erklärungen” versuchen wir, etwas von uns fernzuhalten, dem sich nichts entgegensetzen läßt und wir deshalb ausgeliefert sind. S begibt sich.
Im Lager nämlich schon. Die SS-Leute lassen die Gefangenen, ob weiblich oder männlich, ist egal, nackt in Reihe antreten und filmen die Leute, suchen sich, wie oben Esch gesagt hat, heraus, was ihnen gefällt, und benutzen es. Dazwischen ein, ich sage mal “Reh” – und bitt Sie doch zugleich, das Klischee zu entschuldigen. Doch “meine Kleine” wird Max noch später und immer wieder, und verzweifelnd, sagen, verzweifelnd auch vor Glück. – Im Lager nun wählt er sie sich und beginnt, sie zu quälen. Nur ist er auf eine Devote getroffen. Sie reagiert auf die Furcht mit Begehren. Und er, er verfällt ihr.
Die Szene wird als Erinnerung beider gezeigt, als sie in der Volksoper einer Aufführung der Zauberflöte beiwohnen. Er sitzt hinter ihr, schaut sie dauernd an, und sie kann nicht anders, als sich immer wieder umzuwenden, um wiederum ihn anzusehen. Hier spielt die Musik eine im Wortsinn ungeheure Rolle; was Mozarts Stück, das ich immer abgelehnt habe, hier zugleich Klang werden läßt, kann ich noch jetzt nicht fassen. Cavani hat alleine hier etwa Granddioses geschaffen. Freundin, Sie müssen es einfach selbst sehn und hören. Und als er, Max, die Frau wirklich sehr verletzt hat, körperlich, es klafft knapp unter ihrer linken Schulter ein riesiger Schnitt in ihrem Oberam, legt er seine Lippen auf die Wunde und saugt von ihrem Blut.
So etwas verliert sich mehr, nicht bei einer Frau von solcher Hingabe und bei dem Mann nicht, der sie annehmen kann und fängt, falls die Geliebte fällt.
Charlotte Rampling war immer eine enorm schöne Frau und ist es noch im Alter; als junge Frau aber war diese Schönheit rasend. Das wirkt hier selbstverständlich mit – in diesem Fall darf ich sogar schreiben “wirkt hier natürlich mit”. Rampling hat etwas von der Apartheit der frühen Grace Kelly, übersteigt sie aber, und zwar weit, weil dieser Schauspielerin etwas eignet, das Francis Bacon — Edgar Poe läßt es in → Ligeia Lord Verulam zitieren — für jede höchstrangige Schönheit ein für alle Mal in die richtigen Worte gefaßt hat:

There is no exquisite beauty without some strangeness in the proportion.

Zu diesem “gewissen Mißverhältnis in den Proportionen” gehört unabdingbar auch Ramplings höchst spürbare Neigung zur erotischen Übertretung; sie hat oft solche Frauen gespielt, immer war da etwas in ihren schlupflidrigen Katzenaugen, vor dem weiche oder gar schwache Männer sich besser in Acht nehmen sollten, um von den “woken” nachdrücklich zu schweigen. Daß, sofern ich richtig liege, diese Neigung so früh schon sichtbar wurde, wundert mich nicht. Meiner Kenntnis und persönlichen Erfahrung nach setzt auch dieses Begehren spätestens mit der Pubertät ein und hält meist lebenslang an.

Übrigens, kleiner und am Rande vermerkt, sind “woke” Leute
durchaus ihrerseits schwer grausam. Wie klagte mir neulich,
Freundin, eine andere Freundin? “Jetzt soll jede Form der
Sexualität erlaubt sein, homosexuelle, lesbische, und jeg-
licher Geschlechtermix. Aber was ist mir meiner Orientierung?
Als Devote werde ich beschimpft und würde, outete ich mich,
alles verlieren, angefangen von meiner Berufsanstellung
und bei einem Großteil meines Freundeskreises nicht auf-
gehört. Die Woken würden mich als angebliche Anwältin des
Patriarchats b e s p u c k e n ! Man würde meine Neigung mit
denselben Argumenten widerwärtig nennen, mit denen früher gegen
Homosexuelle vorgegangen wurde: Sie sei widernatürlich, unnatür-
lich und also ein Symptom seelischer Gestörtheit. Somit bleibt
mir als lustvoll Devoter gar nichts anderes übrig, als heimlich zu
leben, was ich leben will. Soviel zur woken Gerechtigkeit.”

Und dann, die junge Devote hat überlebt und ist mit einem internationalen Dirigenten verheiratet… dann hat das Paar in ebendem Hotel eine Suite reserviert — der Ehemann, ausgerechnet, ist es, der diese Zauberflöte dirigiert —, … so daß, was kommen muß, kommt. Sie und Max sehen sich wieder, man muß es biblisch sagen: erkennen sich wieder. Sie ist, die Allegorie, in ihnen leben geblieben, und was sich im Lager nicht verwirklichen ließ, sondern sozusagen angelebt wurde, die in der einander Verfallenheit L i e b e nämlich, nun hebt sie den Vorhang und zeigt sich — auch und gerade Maxens Nazikameraden, die ihn beschwören, um ihrer aller Sicherheit willen von dieser jungen Frau zu lassen. Die sie, wie andere Zeugen ihrer Verbrechen vorher, unauffällig beiseitebringen wollen. Er aber schützt die Geliebte, so daß einmal mehr wahrwird, daß alle großen Lieben mit dem Tode enden (oder sie enden im Abwasch des Alltags und sind dann keine mehr). Wobei in dieser Geschichte sein Tod auch gerecht ist; in den Nürnberger Prozessen wäre er an den Strick verurteilt worden. Nur daß ihn jetzt die Frau begleitet, seine Frau und willentlich, egal, mit wem sie rechtlich verheiratet ist. Es ist ein Heimtücksmord, der in die Rücken schießt. Doch beide Menschen fallen gemeinsam, zwischen ihnen eines Brückengehsteigs Asphalt, der sie, glaube ich zutiefst, zu trennen auch nicht vermag:

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[12.50 Uhr]
Jetzt habe ich lange geschrieben und lange Bilder formatiert, bin in Cavanis Film noch einmal eingedrungen und mir über vieles weitere klargeworden, das hier nun notiert ist. Sie können den Text auch als Filmkritik lesen, in jedem Fall als eine Empfehlung.
Seltsam bleibt, daß ich mich zwar erinnerte, diesen Nachtportier schon gesehen zu haben, doch daß ich vergaß, was er erzählt. Vor der Verwirrung sah ich ihn wahrscheinlich nicht, er wäre sonst ihres Hauptthemas wegen in dem Buch sicherlich erwähnt worden, auch wenn ich die Nähe gar nicht begriffen hätte. Doch auch später begriff ich sie nicht, hätte es wohl erst in der Berliner Zeit gekonnt, nachdem meine dominante, wenn auch nicht so sehr sadistische Sexualität aktiviert wurde und ich sie auszuleben begonnen hatte. So nehme ich an, daß ich den Film irgendwann in den mittleren Achtzigern sah und er mir schlichtweg fremd blieb.
Das hat sich nun extrem geändert. Vielleicht brauchte es “nur” Reife und also eigene Geschichte.

Freundin, ich brauchte Blumen, brauche manchmal Blumen. Aber ich sitze allein. Deshalb kaufte ich-selbst gestern welche, Tulpen. Es ist ein Frühjahrswinken ich zu ich. Und wie es, nachdem ich’s – bei PENNY erstanden, zuhaus beinah welk – mit frischem Wasser und drin etwas Zucker versorgt, a u f g e  s c h o s s e n ist! Nun sind wir uns gegenseitig dankbar, die Tulpen und ich.

Ihr

ANH

References

References
1 ein Anonym; der Kollege möchte öffentlich nicht mehr kommentieren; pikant freilich, daß er als Pseudonym den Namen eines, wie im Deutschlandfunk → Katrin Hillgruber meinte, “Vorläufers der Wutbürger” gewählt hat

Das Erledigungs(2)journal sowie (Nach)krebstagebuch des Dienstags, den 10. November 2020. Mit Benny Profane, dem Pluto Symphny Orchestra und am Abend Langes Carmen von Bizet.

[Arbeitswohnung, 14.22 Uhr
Hans Abrahamsen, → Let me tell you (2013)]

November. Irgendwie mag es den ganzen Tag über nicht hell werden. Dennoch schoß ich um sechs aus dem Bett, denn das da war nun → auch noch, und zwar extrem dringend, zu erledigen:

Und je früher ich im Waschsalon wäre, desto höher die Chance freier Maschinen. — Tatsächlich war, als ich zwanzig Minuten später eintraf, niemand da außer mir. So konnte ich auf die Maske noch verzichten, wie ich’s schon in auf den Latte macchiato in der Arbeitswohnung getan hatte. Ich hatte lediglich einen Espresso gestürzt.
Fünf vollste Ladungen wurden es. Als alle sich drehten, zurückgeradelt, dort das Bett neu bezogen, von gestern abend abgewaschen, kurz in die Post geschaut, Nachricht von diaphanes war da, Elvira und ich sollen uns für die letzten Korrekturen der Béarts soviel Zeit  nehmen, wie wir brauchen, aber der Verleger freue sich auf das fertige Typoskript sehr, — da waren die mir verbliebenen fünfzig Minuten bis zur Waschzeit der jedenfalls 30-Grad-Maschine fast schon vorüber, und also ging’s wieder an die → Danziger/Ecke Eberswalder. Mittlerweile drehten sich vier weitere Maschinentrommeln außer den meinen; da war aber immer noch niemand. Die meisten nutzen die direkten Waschzeiten für anderes, nur wenige warten den gesamten Prozeß vor Ort ab.
Doch nun beginnt der eigentliche Arbeitsteil: die fertigen Maschinen leeren, die Wäsche je in die Trockengeräte umfüllen, darin je an die zwanzig Minuten trockenwerfen, also sehr warm durchblasen lassen, dann herausnehmen und sorgsam Stück für Stück zusammenlegen. Bei den für mich üblichen Wäschemengen bin ich damit gut anderthalb Stunden beschäftigt. Dann alles vorsichtig in den großen Rucksack einlegen, teils auch a bisserl stopfen, nicht immer geht alles hinein, dann musses innen Fahrradkorb, gesondert; wie diesmal eben auch. Und erneut zurück. Dort den Rucksack dann leeren und alles einräumen, was in einer so engen Wohnung wie der meinen auch, ebenfalls wie heute, bedeuten kann, die anderen Stöße zur Neuordnung aus den Regalen nehmen usw. Außerdem war noch der Duschvorhang wieder anzubringen, den ich meistens mitwasche, weil sich im Bad so das Schimmeln verhindern läßt und der Vorhang lange, sehr lange hält. Eigentlich ist er so gar nicht kaputtzukriegen.

Nun war es tatsächlich elf Uhr. Um zwölf wollte ich zum Laufen los, auch wenn mir der permanenten Dämmrigkeit wegen durchaus flau war. Daß ich dann tatsächlich nicht lief, lag nicht nur an der Müdigkeit, die mich deshalb überkam, sondern sie wurde noch sehr viel dunkler, nachdem ich mir die Spritze gesetzt hatte. Als Folge der Magenresektion und also des Krebses wird sie von nun an vierteljährlich zu meinem Alltag gehören. Nix Bedeutendes, “nur” → Vitamin B12 — für dessen körperinterne Aufnahme ein spezielles Eiweiß nötig ist, das beim Menschen  nur in der Magenschleimhaut wirkt. Kein Magen also, ergo kein solches Vitamin, was wiederum die Bildung der roten Blutkörperchen blockiert. Dort → einige der möglichen Folgen.
Mithin muß ich mir dieses Vitamin in regelmäßigen Abständen, laut meinem Onkologen vierteljährlich, künstlich zuführen. Die geradezu leuchtend rote Flüssigkeit wird aus kleinen Glasampullchen je auf eine Spritze gezogen und irgendwo in den Muskel injiziert; ich wähle den Oberschenkel, weil sich da ganz gut eine Delle zusammenpressen läßt, in  die ich die Nadel steche. Was überhaupt kein Problem ist, es tut auch nicht weh. Von dort wird das Vitamin zur Leber transportiert, die es speichert.
So weit, so immer noch sehr gut. Aber dann ging die Müdigkeit erst richtig los, obwohl ich nicht wirklich sagen kann, daß es an der Spritze lag. Es geschah nur so auffallend gleichzeitig. Kurz, ich mußte mich legen. Und schlief ein.
Als ich eine Dreiviertelstunde später aufwachte, wurde mir bewußt, daß ich heute noch überhaupt nichts gegessen hatte. Ich soll aber aufpassen, nicht zu sehr abzunehmen, vor allem jetzt, wo ich solche Kalorienmengen beim Sport verbrenne.
Suppe von gestern abend aufgewärmt, gelöffelt, da ging es mit den Bauchschmerzen los, genau unter dem Bruch wie nun schon die ganze Zeit, seit es zu ihm gekommen ist. Was blieb mir übrig, als mich abermals hinzulegen? Jetzt schlief ich zwar nicht mehr, aber lauschte ruhend dem ziemlich heftigen Gegurgel in meinen Eingeweiden. Irgendwann, wahrscheinlich als es endlich aufgehört hatte, schlief ich doch noch mal ein. Und nun ist es schon nach drei Uhr frühnachmittags, ich spüre bereits den Abend sich senken, mag gar nicht hinausschauen, fröstele auch und lasse das heutige Joggen also bleiben. Es sind auch Briefe zu beantworten, darunter dringende Fragen meines Elfenbeinverlegers zu nötigen Korrekturen im Satz der sehr bald herauskommenden Neuausgabe des WOLPERTINGER-Romans. Und Arco bittet um den Entwurf einer Vorschautextes der Neuausgabe meines New-York-Buchs. Unter anderem möge ich bitte die unterdessen fast historische Lesart herausstellen, da es seinerzeit (1999/2000) noch die Türme des World Trade Centers gegeben habe, auf einem derer eine Szene spielt, aber nicht nur das: Sondern sie geben gleichsam das Maß der Under Manhatten genannten Gegenstadt ab, in der der große utopische Konzert des Pluto Symphony Orchestras stattfindet, eines nur aus Obdachlosen bestehenden Orchesters, die ihre Bleibe in verlassenen Gängen des UBahn-Netzes haben, sehr knapp nur über den → von Krokodilen bewohnten Abwasserkanälen, in denen sie Benny Profane jagt (folgen Sie, Freundin, dem letzten Link, dann können Sie es hören).
Außerdem möchte ich Knelangen antworten, der privat einige Korrekturen zu den Béarts und auch Einwände geschickt hat, die ich aber alle selbstverständlich mit meiner Eckermännin besprechen werde, bevor ich entscheide.

Und aber nun ist es fast schon halb vier. Immerhin habe ich diese Müdigkeit jetzt zumindest im Griff und werde wohl arbeiten tatsächlich etwas können. Im übrigen läse ich gerne in Kjaerstads FEMINA ERECTA weiter.

Ihr ANH

Und ab 19.30 Uhr >>> das:

 

In Marius Felix Langes, coronahalber, Bearbeitung für kleines Ensemble. Insofern eine, nämlich, Uraufführung.
(Ich wäre gern selbst hingefahren, aber mir fehlt derzeit das Geld, in diesem Fall für Bahnfahrt und ggbf. Übenachtung; außerem  sitze ich nicht so gerne zweieinhalb Stunden lang  mit Maske da. Und habe ja morgen vormittag den nächsten Covid19-Test wegen der OP am Freitag, zudem das Gespräch mit dem Anästhesistin.)

Unten ODER “Da sie wahrscheinlich gar nichts merken.” Vor diesem – dem einundzwanzigsten – Coronajournal. Freitag, den 24. April 2020.

 

(Vorweg, weil’s nicht ohne Witz ist: Daß, mögli-
cherweise, → Raucher geschützt vor Corona sind!)

[Arbeitswohnung, 7.10 Uhr
David Ramirer, → inversus REMIX]
Doch nicht nur das, sondern immerhin auch Ramirers neue Musik baute mich wieder etwas auf, die gestern nachmittag im Briefkasten lag, nicht sie selbst, klar, Freundin, aber die CD. Sowie eine persönliche Karte Gaga Nielsens. Denn vorabends hatte ich von einem meiner Verlage eine Nachricht erhalte, die mich komplett hilflos machte, auf die zu reagieren ich deshalb den Schlaf einer ganzen Nacht und das Gespräch mit einem anderen Verlag brauchte, wo mir geraten wurde; ebenso fragte ich bei meiner Lektorin, die überhaupt zu informieren ich allerdings zögerte, weil ich sie nicht belasten wollte.
Kurz: grauenhafte Verkaufszahlen. DIE DSCHUNGEL dagegen wächst und wächst, deutlich nehmen die Zugriffe wieder zu, haben noch nicht ganz, aber nähern sich ihm wieder, die außerordentlichen Zugriffszahlen, die ich aus twoday-Zeiten gewohnt war. Wie, frage ich mich, ist beides zu erklären? Alleine damit, daß für “reale” Bücher Geld ausgegeben werden muß? Vielleicht. Doch was kostet ein Gyros beim Griechen, ja ein Kinobesuch? Um von den astronomischen Summen zu schweigen, die für den Besuch eines einzigen Pop-Konzertes ausgegeben werden, ein-, manchmal zweihundert, ja dreihundert Euro, für ärmere Leute bis zu einem Drittel ihres Monatssalärs.
Wie auch immer, ich war, um’s im ekligen Neudeutsch zu sagen, down. Dabei hatte ich gerade wieder den richtigen Ton für → das vorletzte Béartgedicht gefunden, kam mit der Nabokovreihe weiter, und insgesamt zu meinen Gedichten schrieb mir die wunderbare Daniela Danz ein paar noch wunderbarere Zeilen, über deren unterliegende Botschaft sich’s freilich meditieren läßt:

Frauengedichte sind es sowieso nicht, das muss man sagen … Aber wer hätte das erwartet. Zum Beispiel dieses schöne schöne “Kokelndes Kind..” aus “Der Engel Ordnungen”, das ja nicht von einem Kind, sondern von einem Mann handelt und von dem für mich Erstaunlichen, das mit einem Jungen passiert, dass er all diese ihm zugetrauten Dinge tut, wohl nur, weil jemand sie ihm zutraut und er sie sich dann zutraut. Und dann gibt es diese Drehungen und Spiegelungen in den Gedichten, die so eine einfache, liedhafte Oberfläche haben und dann wie ein ganzes Spiegelkabinett sind, physikalische Gebilde quasi wie die “Ballade aus der Zukunft”. Die 2018er Bände sind dann schon wirklich ein wenig entrückt vom Wettrennen, aber das hat Dir ja schon immer gut gestanden, ein alter Mann zu sein, weshalb Du es jetzt vermutlich so wenig wie damals bist. Und auch die Unzeitgemäßheit ist darin noch stärker.

Über “das Wettrennen” muß ich nachdenken und drüber, daß es mir um so eins gar nicht geht, ich auch nicht weiß, was es eigentlich meint. Ebenso die Unzeitgemäßheit. Was denn soll ihr Gegenstück, “Zeitgemäßheit”, sein? Zu schreiben, wie es ‘in’ ist? Es gibt eine innere Logik der poetischen Geschehen, die nicht den breiten Rhein meint, auch nicht den Mississippi — und alles wälzt sich ins versumpfende Delta?
Das von Daniela Danz speziell gemeinte, sehr kurze Gedicht setze ich hier noch einmal für Sie hin:

KOKELNDES KIND AUF DER KIESTERRASSE

Im Nieseln hockt er konzentriert
den kleinen Rücken gewölbt
und brennt die Welt an

Ein kleiner Gott
probiert an ihren Mächten Gegenmacht:
was ein Mann ist unter dem Himmel

 

Ich muß ihr unbedingt zurückschreiben. Zuerst aber war auf das Verlagsschreiben zu reagieren:

Deine Nachricht macht mich in mehrfacher Hinsicht hilflos und mir – was Du gewiß nicht beabsichtigt hast – ein starkes Schuldgefühl, mit dem ich nicht wirklich umzugehen weiß. Die Zahlen freilich sind niederschmetternd – doch auch deshalb, weil ich so etwas vorausgeahnt und Dir ja auch mehrmals gesagt hatte, wie schwierig mein Stand im deutschen, bzw. deutschsprachigen Literaturbetrieb ist und lange schon war: daß ich ihm durchweg eine persona non grata bin. Selbst das Traumschiff (…) ging letztlich daran unter. (…) Auch hier war es so, daß sich die Feuilletons – bis auf wenige – weigerten, das Buch überhaupt wahrzunehmen. Und wo dann doch Kritiken erschienen, in nicht mehr als drei Zeitungen, erschienen sie sowohl (…) viel zu spät als auch vor allem zu weit voneinander jeweils entfernt, um eine Wirkung zu entfalten. 
Das war nicht zufällig so, sondern hatte Methode. (….) Die poetische Kraft in meinen Büchern ging den auf einen banalen “Realismus” gebügelten Literaturbetrieblern, die anderes nur bei Autorinnen und Autoren des Auslands erlauben, von Anfang an gegen den Strich.
(…) Als ich anfing zu schreiben, beherrschte die Linke den Betrieb, und ich schoß gegen sie, ebenso wie ich’s gegen rechts tat. Sehr früh, geprägt von Adorno, griff ich den Pop an, nannte ihn später “die Ästhetik des Kapitalismus”, wies seine Banalität nach, den Verlust an Formen usw., und überdies lehnte ich – und tue es noch – die hochkapitalistischen Panem-et-circensis-Shows des Fußballs entschieden, ganz entschieden ab, schon weil es seinen Grund hat, daß es so Widerliches wie Hooligans gibt (von denen, nach Spielen hier im Schmeling-Stadion, लक्ष्मी tätlich angegriffen wurde, mehrfach, was dazu führte, daß sie zu solchen Zeiten das Haus nicht mehr verließ) . 
Was nun, Fußball wie Pop, einer ganzen Generation zur quasi Ersatzheimat wurde, weil es nicht mit der Hitlervergangenheit belastet war, klagte ich der Affirmation und des Formverrats an – nicht anders, als es Nabokov lebenslang mit dem Kommunismus getan hat. (…) Das wurde und wird mir nicht verziehen; ich bin ein Nostalgie-Nestbeschmutzer.
Es ist egal, (…) ob jemand gut schreibt oder gar bedeutend; ein Autor, oder eine Autorin soll sich, wenn sie oder er aus Deutschland stammt, dem Mainstream unterstellen. Unterdessen bin ich noch verschärft zur persona non grata geworden, weil ich die Gender-Ideologie nicht mitmache, sondern für nicht nur falsch, sondern schwer verlogen halte: Sie existiert alleine aus Gründen des Machtinteresses und eines diktatatorischen Willens (zur) Deutungshoheit (…).
Es ging aber schon früher los, wegen meines (…) vitalistischen und zugleich erhöhenden Verhältnisses zur Sexualität, meiner Ablehnung der ideologischen Monogamie (der meine Ablehnung des Monotheismus entspricht); kurz wegen meiner als unzulässig empfundenen Darstellungsfreiheiten erotischer Vorgänge, die ich eben nicht moralisiere. Schon bei Erscheinen meines ersten Romans, 1983, weigerten sich sämtliche bayerischen Buchhandlungen (das Buch erschien bei List in München), mein Buch öffentlich auszulegen – weil ich auf der ersten Textseite eine Szene aus Tinto Brass’ 1979 herausgekommenem Spielfilm “Caligula” (mit Peter O’Toole) nacherzähle, die mit der – gezeigten – Kastration einer der Figuren endet – eine Szene, die mir, nachdem ich den Film sah, entsetzlich nachgegangen ist und verarbeitet werden mußte. Seither stand auch in den Kritiken folgender Bücher immer wieder der Hinweis auf meine in sexueller Hinsicht Amoral – was den Gipfel erst fünfundzwanzig Jahre später erklomm, als “Meere” erschienen war und der Prozeß um das Buch lief. Da verlor ich sogar meine Verlage und brauchte fünf Jahre, um zurück auf die Beine zu kraxeln. In denen aber ich DIE DSCHUNGEL gründete, quasi aus Notwehr, um nicht stummgemacht zu bleiben. Die Wut darüber, daß man mich nicht wegbekam, einfach nicht töten konnte, nicht einmal erwürgen, wo man mich doch am liebsten mit dem Beil zerhackt hätte, muß grenzenlos gewesen sein – zumal ich mir jetzt noch, eben mit der Netzpräsenz, viele der wenigen, die noch auf meiner Seite standen, ebenfalls zu Gegnern machte (etwa Gerd-Peter Eigner und Paulus Böhmer), weil ich angeblich “die Literatur verriet”.
Es folgte die Phase, in der, was immer ich poetisch unternahm, verschwiegen wurde. Es brauchte über zehn Jahre, nämlich bis zum Traumschiff, bis wieder über irgendeines meiner Bücher eine Kritik in einer überregionalen Zeitung erschien. Nur einige wenige Getreue ließen sich zu ihnen noch ein, entweder aber im Netz-selbst oder im Rundfunk. Im klassischen Feuilleton niemand.
Die Buchhandlungen sperrten sich weiter und sperren sich noch. Als skandalös gilt, daß ich gehypte Achteltalente wie Juli Zeh öffentlich so auch nenne, nämlich Achteltalente – was aber noch euphemistisch ist. Du kannst Dir sicher sein, daß die Buchhandlungen auch Thomas Pynchon nicht führten, wäre er nicht US-Amerikaner, schon gar nicht nach Gravity’s Rainbow, worin u.a. die Liebesgeschichte eines jüdischen Jungen zu einem NS-Offizier geschildert wird, dem sich der Bub dann auch noch freiwillig zum Opfer darbringt. Ein Vertreter (…), der meine Bücher nicht unterbrachte, erzählte, die Buchhändler hätten “sowas wie Angst vor Herbst”. Du kannst Dir denken, wie sie da bereit sein werden, eines meiner Bücher ihrer Kundschaft auch noch zu empfehlen.
Ich bin kein Einzelfall. Es gibt noch andere, vielleicht nicht viele, aber doch einige, die nicht vorkommen sollen. Der grandiose Kieler Romancier Christopher Ecker etwa, aber auch bei Böhmer war es über Jahrzehnte so. Wie in Deutschland und wohl auch in Österreich mit nichtkonformen Künstlerinnen und Künstlern umgegangen wird, läßt sich am Beispiel Hans-Jürgen Syberbergs besonders deutlich zeigen, dem es nicht einmal half, längst eine internationale Größe zu sein. Man kickte ihn schlichtweg raus, nachdem in seinem Hitlerfilm eine Wandtafel gezeigt wurde, auf der auf der einen Seite die Klarnamen korrupter Künstler und Kritiker standen, u.a. Bernhard Wickis, und auf der anderen zum Beispiel, als nichtkorrumpierbar, Helmut Käutner.
Ich glaube also an (die) These von dem zu hohen Buchpreis nicht. Vor der Währungsreform, also der Einführung des Euros, wurden Buchpreise mit 10 Pfennig pro Seite kalkuliert; nach der Währungsreform entsprach das 5 Cent pro Seite – womit wir bei 30 Euro pro 600 Seiten absolut korrekt liegen — aber wohlgemerkt nach dem Stand von vor 2000; da ist keineswegs die Inflationsrate und also die Kostenerhöhung nahezu sämtlicher Lebens- und Konsumbereiche mit eingerechnet. Demzufolge sind wir sogar zu billig.
Allenfalls wäre zu überlegen gewesen – oder könnte nach wie vor überlegt werden -, ob man nicht einen besonderen Preis für die Kundinnen und Kundin nimmt, die beide Bücher zugleich kaufen, sozusagen einen Paketpreis, sagen wir: 49,80. Das könnte sich rechnen, aus preispsychologischen Gründen. Hilft aber über das Grundproblem nicht hinweg.
Wie stark der Widerstand gar nicht so sehr, wahrscheinlich, gegen meine Ästhetik, vielmehr gegen mich als Person ist, zeigt der Umstand, daß wir (…) weder in Wien (…) noch in Berlin (…) einen Präsentationsort bekommen haben. 
(…)
Ich weiß keinen Ausweg. Eine geringe Hoffnung bleibt, daß sich die Angelegenheit nach meinem Tod dreht, wenn ich den Betrieb nicht mehr stören, sondern man mich – “Ich hab es ja immer gewußt!” – fröhlich vereinnahmen kann. Dann allerdings käme auch DIE DSCHUNGEL ins Rampenlicht, und darin stehen zu viele Namen, und zu viele Betriebshudeleien sind offenbart, die dann in die Literaturgeschichten eingingen. Also, nein, auch nach meinem Tod wird sich vermutlich nichts ändern. Der einzige Ausweg, den ich noch sehe, ist der übers Ausland – wenn es Übersetzungen gäbe, die dort Aufmerksamkeit erregten (…).
Also was soll ich Dir jetzt sagen, erwidern, wie kann ich mich entschuldigen? Und wie halten wir es in Zukunft (…)
(…)

Ich bin (…) ein nicht durchsetzbarer Autor, und zwar, mag sein, ein, wie Du mehrfach sagtest, “internationaler ohne Übersetzungskosten”, halt aber auch ohne Internationalität. Und gänzlich ohne Lobby.
(…)

Ich habe, Geliebte, den Brief dort gekürzt, wo er für die Öffentlichkeit zu sehr ins Private geht und/oder noch einmal illustrierend zu sehr ausholt. Es gibt ja weit mehr zu erzählen, und aber jedes weitere Detail erhöht meine Verzweiflung. Ein Satz meiner Mutter echot im Ohr: “Finde dich ab!” Was ich aber so wenig vermag, daß gestern abend, als ich mit meiner nahsten Freundin sprach, sie vor Hilflosigkeit zu weinen begann und das Gespräch abbrechen mußte. So daß ich, meinerseits nur noch niedergedrückter, dachte: Ich muß den Kontakt zu allen mir Lieben meinerseits, und zwar insgesamt, abbrechen, darf nicht mehr mit ihnen sprechen, weil sich meine Situation auf sie, sie schwer belastend, überträgt — weil Depressionen tatsächlich ansteckend sind. Eine andere, aber nicht unähnlich, Form von Corona. Möglichst immer einen Mundschutz tragen, nicht um mich selbst, sondern um meine Liebsten zu schützen. Sich komplett zurückziehen und kommunizieren alleine noch über DIE DSCHUNGEL. Fast kommt mir Corona nun wie ein Spiegel nach draußen meines Inneren vor. Einsamkeit als nunmehr status quo.
Aber das ist privatistisch. Allerdings Briefe einzustellen, sie zu dokumentieren, wie hier jetzt getan (was mir verübelt werden wird, auch von Freunden, wie ich weiß), bedeutet, mir nicht auch noch meine Wehrfähigkeit nehmen zu lassen, eben nicht einzuknicken, sondern zu bezeugen und zu zeigen — nicht zu klagen, sondern anzuklagen. Und zu beharren, auf einer Poetik zu beharren, die da ist, auch wenn man sie nicht will. Bedeutet weiterhin, Haltung zu zeigen, anstelle daß man sich beugt. Solange ich so etwas tue, resigniere ich nicht, egal wie groß die Depression ist. Denn diese ist allein persönlich, nicht aber der Kampf um Ästhetik. Denn der ist allgemein.

So ist meine Stimmung heute vormittag wieder besser, auch wenn ich gestern abend noch ein Gedicht schrieb, das etwas anderes aussagt. Gegen Mittag wohl werde ich’s, ein nur kleines, ziemlich simples Ding, hier einstellen. Und auffällig, als ich gestern die ersten Pfingstrosen kaufte, die derart schnell aufgingen, daß eine von ihnen jetzt schon verblüht ist — auffällig also die fast durchgehende Freundlichkeit der Menschen, auch und gerade von Verkäuferinnen, in den Zeiten der Corona.

 

Ihr ANH

P.S.:
Was ich abends noch dachte? Daß mir besonders verübelt wird, wie gerne ich lebe, wie gerne gelebt jedenfalls habe. Während ich jetzt immer wieder spüre, es sei vorbei. Daß ich zu leben gefeiert habe, es mir ein Bedürfnis in meiner Literatur war und eigentlich immer noch ist (nur daß ich derzeit den Ton kaum mehr finde). Vielleicht ging den Menschen diese Art Optimismus auf den Keks, diese Begeisterung, die immer auch Begeisterungsfähigkeit war. Die unentwegte Kraft von Hoffnung, die ich hatte, seltsam durchwirkt vom Trotz — diesem meinem nach wie vor DENNOCH! Die Hitze, die mich trieb und trug. Und meine unbändige Lust an der Bildung. Sie wurde mir nicht geschenkt, ganz sicher nicht vom Elternhaus, das eher gedrückt und verbissen war. Ich wollte sie einfach, nahm sie mir —  heraus. Nein, nicht ohne das Unrecht zu sehen, im Gegenteil. Ich sah es sehr scharf und zeigte es auch; doch mein Grundton ist immer Begeisterung gewesen, nicht Skepsis. Schon damit stand ich völlig quer in der Welt, die sich am mea culpa rieb und, wie ich schon sehr früh formulierte, einem “negativen Selbstheroismus”, der vor allem deshalb ekelhaft war, weil er feige ist, im allerinnersten feige. Und deshalb tief korrupt.

“Wenigstens”, sagte die weinende, mir so sehr vertraute Freundin, “kannst du dich im Spiegel ansehen, ohne dich schämen zu müssen.” Was ich da in mir dachte, verschwieg ich ihr besser, sie war schon viel zu erschöpft: “Das können die anderen auch. Da sie wahrscheinlich gar nichts merken.”

[Giuseppe Sinopoli, Lou-Salomé-Suite No 1]

Zeit ohne Ufer. Über Thomas Pynchons Against the Day, “Gegen den Tag“.

[Geschrieben für den Freitag und
dort am 16. Mai 2008 veröffentlicht.]

“Sie fliegen der Gnade entgegen.”

 

Es gibt Bücher, deren Lektüre nicht unbedingt klüger, uns indessen größer macht. Ada or Ardor gehört dazu. Daß Nabokov Pynchons Lehrer gewesen, die Emphase dieser Legende ist mit GEGEN DEN TAG in die Verwirklichung geschrieben; niemand kann jetzt mehr Zweifel haben. Zwar ist „der ganze Pynchon“ nach wie vor da mit Entro­pie und Dekonstruktivismus und von Verschwörungstheorien so voll wie von der düstersten Zivilisationskritik – ja einem Zivilisationspessimismus, der defätistisch wirkte, wäre er in seinen Spielen und Ideen nicht so atemberaubend verrückt — — > ABER: ein Ton von Einfühlung, von Menschlichkeit und Mitleid klingt jetzt hinzu, den die eingeschworenen Pynchonleser so nicht kannten. Es werden Menschen erzählt, nicht länger Figuren. Daß sich das in dieses Werk organisch hineinfügt, ist allein schon ein Grund zur Achtung; doch nimmt sie das Ausmaß poetischer Demut an, weil man eben nicht auf Distanz gehalten, sondern in Nähe gebracht wird. Wobei das auch aus seinen Vorgängern deutlich einen Zyklus macht. GEGEN DEN TAG schließt die historische Erzähllücke zwischen MASON & DICKSON und V., das seinerseits in GRAVITY’S RAINBOW die grandiose Fortsetzung fand.

Man kann von GEGEN DEN TAG nicht lassen. Weder von den Verhäng­nissen und Verfallenheiten noch dem „einfachen“ Menschenglück und so wenig von den „einfachen“ Leiden wie den verwickelten Räuschen der höheren Mathematik, die nicht nur am Anfang der modernen Massenvernichtungswaffen gestanden haben, sondern der industrietechnischen Zivilisation an sich. Es sind ero­tische Verwicklungen auch, und zwar perverse. Auch das haben bereits V. und GRAVITY’S RAINBOW durchdekliniert. Pornographie findet hier ihren Grund: in der Entfremdung. Rein magisch wäre es anzunehmen, schaffte Pornographie sich ab, heilten die Verhängnisse auch; wahrscheinlich würden sie schlimmer. So daß wir Sätze wie „Die politische Krise in Europa korrespondiert mit der Krise in der Mathematik“ gleichberechtigt neben den Jauchzern der schönen Domina Yash­meen vernehmen: „Du hast mein Herz gegessen!“

GEGEN DEN TAG ist beides, ist Phantasti­schen Literatur ebenso wie intensiv und einfühlsam realistisch. Erzählt werden einerseits bittere Kapitel US-amerikanischer Geschichte und andererseits der Umbruch, der das Abendland in die Krisen und Kriege hineinfahren ließ, die der kapitalmodernen Weltwirtschaft den Boden durchkultivierten – Kultivierung im alten Agrarsinn verstanden: inklusive barbarischer Rodung, antihumaner Radi­kalität und sowieso existentiellem Raubbau. Dies steht in Pynchons Blickfeld seit langem; neu hinzugekommen ist die Rolle des Individuums, dessen Ökonomien es mitzutun zwingt – ein Weg hinaus führt nur in die Luft … gäb es denn den Äther, auf dessen Wellen die Aero­nautinnen reiten, nicht in Maschinen, sondern vermittels „perfekt gearbeiteter, ellipti­scher Federn“, körperlich also, und hybrid. In ihrer phantastischen Gegenwelt versprechen sie der Adoleszenz Erlösung und Gnade – man wird eben doch erwachsen und die ZWEI JAHRE FERIEN gehen vorbei, auf die sich Pynchon wie auf ROBUR bezieht, den Eroberer. Obwohl man es wird.

Über die Verzweiflungen, das Elend und eine durchaus machiavell-politische Lust hat Thomas Pynchon ein Sonnendach gespannt, das zur Spielzeit des Romans noch ernstlich vagierenden Theorien des Weltäthers, der Hohlerde usw. sowie utopischen Orten wie Shambhala oder dem mosaischen Shekhinah abgezogen ist und anderer­seits auf bisweilen urkomische Weise mit den technischen Fantasien, ecco, Jules Vernes spielt, was gelegentlich zu einem etwas zopfigen Witz führt, wenn sich das Sprachpar­odistische allzu vorschiebt. Es mag dies an der Übersetzung liegen; an­ders als jene Kritiker, die bereits das amerikanischsprachige Original im deutschen Feuilleton besprachen, trau ich mir Überprüfung nicht zu, da schon US-amerikanische Muttersprachler die besonderen (Verständnis-)Probleme beklagten, vor die sie Pynchons imitative Sprachlust gestellt. Lieber häng ich an Sätzen, wie sie Nikolaus Stingl und Dirk van Gusteren uns übertragen und die neben einer gehörigen Portion Derbheit von oft anrührender Zärtlichkeit sind:

Brias Grinsen erinnerte Dally so sehr an die junge Schelmin von früher, dass sie ebenfalls lächelte, und im nächsten Augenblick hatten sie die Stirnen aneinandergelegt, lose Haarsträhnen verflochten sich, ihre dritten Augen berührten einander, und beide lach­ten leise, ohne dass sie hätten sagen können, warum.

Von solch intimen Momenten ist dieses Buch so voll wie von politischen Einlassun­gen, deren Eindeutigkeit zu wünschen gar nichts übrig läßt. „Der Nationalgedanke ist auf den Krieg angewiesen“ etwa, aber auch schon, daß Pynchon die Widerstands­kämpfe verelendender Bergbauarbeiter in Colorado als Geschichte eines USA-eignen Terrorismus erzählt und damit selbstverständlich allerjüngste Ereignisse kommentiert, gehört in den Nexus. Wobei gerade die Buben-utopischen Partien der „Freunde der Fährnis“ als Bindeglieder der auslaufenden europäischen Hegemonie mit dem in Fahrt kommenden US-Kapitalismus („ohne Schamgrund und -sensorium“) fungieren und die mythischen Tiefen des Abendlands gegen das „taghelle Amerika mit seiner Leugnung der Nacht“ spielen lassen. Wer auf kulturelle Tiefen zusteuert, landet immer – zumal über den Balkan – mitten im Orient, und zwar auch dann, wenn das Luftschiff erst hoch hinauf und in arktische Gefilde steigt, wobei man Gefahr läuft, neben Edgar Poes GORDON PYM zu landen, bzw. in seiner Fort­schreibung als EISSPHINX durch Verne. Pynchons grandiose Erfindung eines Unter­wüstenschiffes mitsamt seinem Tauchgang in den Tiefsand hätte dem französischen Technikphantasten ja nun zu allen Ehren gereicht, wenn Pynchon sie auch entschie­den um ein Unheimliches chthonisch bindet, das schon in V. und GRAVITY’S RAINBOW immer wieder durchbrach: auch „Gegen den Tag“ ist „eine Reise (…) ins Herz unserer eigenen Geschichte.“

Es ist davon gesprochen worden, Pynchon konstruiere nicht eigentlich, sondern füge den einzelnen Erzählsträngen immer wieder neue und aberneue hinzu. Das ist genau so wenig wahr, wie daß dieses Buch „schwer zu lesen“ sei. Geradezu das Gegenteil ist der Fall. Schon was die Form anbelangt, führt Pynchon aber auch jedes Motiv mit den anderen Motiven zusammen und schließt die Handlungsfolgen nahezu klassisch ab; wie er dabei die fernsten Sujets ineinanderzuspiegeln versteht, ist wun­derbar. Immer wieder blickt man aus diesen 1600 Seiten benommen hervor und hat Schleier des Glücks vor Augen – und des Entsetzens, die seine Zahl ist. Daß solche Emp­fängnis Zeit braucht, Lese- und Imaginationszeit, darob muß weiß Göttin niemand rechten. Was, schrieb Nietzsche, sei an einem Buch gelegen, daß einen nicht einmal über alle Bücher hinwegträgt? Dieses trägt einen oft über alle hinweg – dorthin nämlich, wo nur noch wenig andere stehen. ADA zum Beispiel. Und das Verlangen. Nabokov → zu lesen.

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ANH, April 2008
Berlin

(Siehe hierzu → die Folge da.)

ANH
POETOLOGISCHE THESEN, ZWEITER TEIL
Das experimentelle Dilemma

[→ Poetologische Thesen I
Poetologische Thesen III]

 

 

Was aber, wenn von dem, was den Protagonisten einer Geschichte widerfährt, ihren Seelenzuständen, Zerrissenheiten, die Sprache selbst erfaßt wird? Wie indes könnte sie’s nicht werden? Ist es denn möglich, Änderungen, ja Verläufe überhaupt adäquat zu schildern, ohne daß das Medium einer Schilderung sich ebenfalls verändert? Wie kann der Motor einer Geschichte, ihre Grammatik, noch dieselbe sein in einer Zeit, in der sich die Menschen ungeschützt nur noch paaren können, wenn sie das Risiko eingehen, von der Liebe zu sterben, wie zu solchen, als es dann immer „nur“ um ungewollte Empfängnisse, also um neues Leben ging? Müssen nicht die großen Progrome des letzten Jahrhunderts Spuren in Syntax und Grammatik hinterlassen haben? Kann es denn allen Ernstes angehen, daß sich eine Literatur des beginnenden 21. Jahrhunderts wieder ungebrochen, ja oft sogar simplifiziert, desselben Sprachverhaltens bedient, das im 19. Jahrhundert Geltung hatten? Ist Sprache also ahistorisch und ihre Verfaßtheit eine aus dem Himmel ewiger Ideen? Oder steht dahinter eine – Lüge: Selbstbetrug, bewußter Betrug an anderen gar?1 „Eduard – so nennen wir einen reichen Baron im besten Mannesalters –„ – läßt sich ein Roman heute so beginnen? Oder: Warum eigentlich nicht? Aber doch wohl – dann – immer des ursprünglichen Anfanges eingedenk und nicht einfach freiweg von der Leber… Wer, zumal, ist „wir“? – – – „Eduard hatte in seiner Baumschule die schönste Stunde eines Aprilnachmittags zugebracht, um frisch erhaltene Pfropfreiser auf junge Stämme zu bringen.“ Pfropfreiser. Was geschieht mit dem Wort, wenn es faktisch irrelevant geworden ist, weil man nicht mehr das gestaltete Material, objektive Natur, kreuzt, sondern gentechnologisch2 ihre Elemente?

Nicht von ungefähr begann die literarische (überhaupt die künstlerische) Moderne mit der Industrialisierung Mitte bis Ende der vorvorigen Jahrhunderts, – eine Moderne, die das Festgefügte und Sichere der Sprach- und Bildwelt zu bezweifeln begann, die Menschen hatten keinen Ort mehr bei Gott. Und eben auch in der Aufklärung nicht. Allerdings ahnte das bereits der BarockRoman voraus3, weshalb er für das (post)moderne poetologische Denken so sehr viel grundlegender als aller Klassizismus ist, aus dem sich der Realismus speist. Es gibt eine Über-Zeit, die ich Barock nenne, wie es Über-Zeiten gibt, die man Naturalismus nennt und zu deren Erscheinungen einiges von dem gerechnet werden kann, was als Experimentelle Literatur erschien: Vieles aus der Konkreten Kunst etwa. Der Einheitlichkeit realistischer Weltauffassung ist die Auffassung eines wenigstens in sich selbst einheitlichen Materials durchaus adäquat. Im Barock indes fällt die Welt auseinander, wird (bereits) technisch und mit sich selbst uneinheitlich und parallel. Goethe kann „veralten“, niemals Melville4… „Nennt mich Ismael.“ – Doch daß man sich nicht täusche: Nicht was, sondern wie der Barockroman erzählt, dieser vom Leser empfundene, bisweilen garstige Manierismus5, macht ihn gegenüber der Klassik, die das harmonisch zukleistern will, so modern – immer kommt ein Kleist, das aufzureißen6: Das Elend annehmen, sich ins Elend hineinbegeben, es umdrehen und ästhetizistisch zum Glück der Oberflächen schmirgeln, so daß – Riten der Selbstauflösung – perfektionierte Dandys entstehen, die auch als Replikanten7 in Erscheinung treten können. Mit alledem dreht sich die Moderne in die Sprache selbst hinein. Industrialisierung, Technologie und die Tiefenwelten der Seele stemmen die Geschichte(n) von innen her auf. Denn wenn es stimmt, daß das Unbewußte eine Grammatik habe, so wird die Grammatik ein Unbewußtes haben, und was der Mensch aus Notwehr verdrängt, kehrt in seiner Sprache wi(e)der.

J’aime la grâce de cette rue industrielle!“ ruft Apollinaire aus, – seine ganz besondere, libindinös-aggressive Reaktion auf das Wort „Pfropfreis“ – die gesamte Form des Gedichts wird einer Revision unterzogen, bei diesem Dichter unter anderem einer ansichtigen, die das Wort kalligraphisch verändert… später, in der konkreten Poesie, wurde Form geradezu hypostasiert und, wie eine Letter aussah, zum Gestaltungsmoment der Dichtung. Die Sprache ist nicht mehr das, was einen zu schildernden Sachverhalt übermittelt, gestaltet, irgend welchen Lesern nahebringt… sie ist nicht mehr das Boot, in welchem man mehr oder minder gesichert über den Inhaltsfluß setzt, sondern wird selbst Sachverhalt und entweder für sich als solcher bearbeitet oder zugleich mit dem Thema, um das es „geht“. Was der Geschichte passiert oder dem lyrischen Ich, geschieht nun ihr selbst.8 Damit fällt aber das alte Identifikations-Modell in sich zusammen, und zwar ebenso, wie der Glaube, irgend frei zu sein und über die Welt auch nur bedingt bestimmen zu können. Eben deshalb bleibt die sozial engagierte Literatur, die den Menschen für emanzipierbar hält und unabhängig von technologischen Entwicklungen bestimmen können möchte, ebenso und bis heute dem Traditionalismus verhaftet wie jede andere imgrunde ahistorische, „materialistische“ humanistische Anthropologie9. Die Moderne hingegen beugt die Sprache und schlägt bereits vor dem fin de siècle je verschiedene Richtungen ein, aufmüpfig mal, mal tastend, auch drohend bisweilen:

1) schaut sich Grammatik, Syntax, Vokabular an und experimentiert damit ganz ebenso herum, wie an den Arbeitsplätzen die Menschen in seelisch-fremde Zusammenhänge gepreßt werden, etwa immer dieselben Bewegungen beim Eindrehen einer Lampenverschalung machen müssen, auch wenn das völlig unorganisch ist oder organisch nur, insofern der Gesamtapparat technischer Körper ist. Der Mensch als biomechanisches Zahnrad: Wie sollte seine Sprache da autonom sein? Zumal gerade Zweiter Weltkrieg und Holocaust ein für allemal zeigten, wie furchtbar eine humane (humanistische) Anthropologie sich irren kann.10

Oder

2) begreift Welt als eine Wahrnehmung, die von inneren Konditionen abhängig ist. Der durchgehende Erzählfluß wird stream of consciuos, und selbst ein wenigstens anfangs derart realistischer Autor wie Henry James wendet sich zunehmend der Auflösung sowohl (der Autonomie) des Erzählsubjektes wie schließlich (derjenigen) des Erzählers zu: In der berühmten Novelle „The Turn of the Screw“ ist durchaus nicht klar, ob man es mit „realen“ Geistererscheinungen oder hysterischen Symptomen einer sexuell Verklemmten zu tun hat. Insofern James sich eines Urteils enthält, kann auch gedacht sein, und zwar mit gutem Recht: Er hat es selbst nicht gewußt. Die Verfügungskompetenz eines Autors über seinen Text wird zweifelhaft. Damit beginnt die Komplexität moderner Literatur (das heißt: Literatur findet wieder in den Barock). Ein Werk wie Joyce’s Ulysses ist ganz ebenso beziehungswahnhaft wie, sagen wir, der Don Quijotte oder, in der Gegenwart, Gravity’s Rainbow. Beinah jeder Form endzeithafter Erlösung, auch säkularer Natur wie etwa durch irdische Revolutionen, werden im barocken modernen Roman Absagen erteilt. Das hat Gründe: „Denn antithetisch zum Geschichtsideal der Restauration11 steht vor ihm die Idee der Katastrophe. Und auf diese Antithetik ist die Theorie des Ausnahmezustands gemünzt.“12 Jedes eschatologische Moment wird in die Gegenwart rückgezogen, aufgelöst, ironisiert oder aber – fruchtbarer – pervertiert.

Um diesen Weg, da er das Sprachexperiment eigentlich in Projektionen, also die Semantik, verlegt, und strenggenommen Mischform „experimenteller“ und „realistischer“ Literaturen ist, möchte ich mich im dritten Teil dieser Thesen kümmern. Hier, einstweilen, interessiert mich vor allem derjenige Bereich experimenteller Literatur, der sprachlich-material sichtbar ist… als wären Wörter Gegenstände. Also der erste Weg: Entweder (morphologisch und phonetisch) Sprache als Material und weg von der Semantik, weil sie grundsätzlich ideologisch ist, oder die Semantik gerade durch den Fleischwolf gedreht, wie das die Wiener Gruppenbande tat: Verhöhnung.

All das spaltete sich immer weiter auf. Von wenigen Ausnahmen wie etwa H.C. Artmann abgesehen, tendierte das Experiment von Anfang an zur Hermetik13, und die Texte wurden auf aseptische Weise perfekt. Bense überließ das Dichten dann ganz dem Computer. In den Gemeinden, die solche Literatur goutierte, spiegelte sich Gesellschaft selbstverständlich viel deutlicher, als in den intentiösen Leserschaften Johannes Mario Simmels oder Heinrich Bölls. Wie auch in der Neuen Musik wurde jedem Lesegenuß spezialisierte Kenntnis nötig; Adorno sprach gar von der Anstrengung, nämlich Arbeit, des Begriffs und meinte damit durchaus auch Kunst. Noch Michael Gielen behauptet, ein Kunstwerk stelle ganz zu recht an seinen Rezipienten Forderungen.14 Wer hier nicht mithalten kann, wird darwinistisch vom Genuß ausgeschlossen und empfindet die Moderne nicht zu Unrecht als kalt. Außerdem verkümmert ein nur über den Schreibtisch gebeugter Körper; er wird unfruchtbar, – ganz abgesehen davon, daß ja auch noch gesellschaftlich nötige Arbeit verrichtet werden muß. Wer nur die Kabbala exegiert, wird letztlich zum Sozialfall, ob nun Gott in ihr ist oder nicht. Die moderne, „reine“ Kunst hat Recht, aber spricht eben deshalb nicht mehr zum Menschen.15 Genau dies ist das Dilemma der strengen, nämlich kompromißlosen (politisch: nicht-korrupten!) modernen Literatur. Das schlägt besonders in der Prosa durch, Gedichte wurden ja nie viel verkauft; aber Romane, die sich nicht besser als Lyrikbändchen an Leser bringen lassen, stellen Verlage vor existentielle Probleme. Gedichte haben immerhin eine Klangseite, die zum lauten Lesen verführt. Sie wollen nicht selten den Vortrag und holen sich ihr Einverständnis mit dem Leser (in der Prosa entspräche das der Identifikation) gleichsam transzendent. Sie können ihre eigene Strenge unterlaufen. Die erfolgreichsten experimentellen Arbeiten wurden direkt für den Vortrag geschrieben. Das einfühlende Element, das von der strengen Form eigentlich abgewiesen wird, holt sich über den Vortrag wieder herein. Das genau bringt aber Leben, auch wenn es, kunsttheoretisch gesehen, unlauter ist. Gerade ihre Unlauterkeit, ästhetisch nämlich Fünfe auch mal gerade sein zu lassen, sichert der Kunst ihre Fruchtbarkeit. Viele moderne Dichter haben das vergessen oder aus kunstideologischen Gründen nicht sehen wollen und gewissermaßen durch ihre „Reinheit“ die Moderne ans Reaktionäre verraten. Den heutige Aufschwung neorealistischen Kitschs hat zu keinem geringen Teil die Ignoranz der Puristen verschuldet. Denn alles, was streng ist, ist letzten Endes frigide. Das gilt für die Wissenschaften, das gilt für die Dichtung. Kunst spielt. Wie die Evolution. Moral macht nicht naß, sondern trocknet aus. In der Moderne hat das niemand so begriffen wie die Kombattanten der Wiener Gruppe um Artmann, Bayer, Rühm16, wie in Deutschland Karl Riha17 oder wie der Star der Konkreten Poesie, Ernst Jandl. Ob dessen Lyrik allerdings Dauer hat über das zu ihres Schöpfers Lebenszeit betriebene Spiel hinaus, wird sich erst jetzt erweisen. Man hat mittlerweile, da in der Literatur dieser naive Realismus reussiert, den Eindruck, insgesamt habe Experimentelles seinen Abschied einreichen müssen. In den „reinen“ Formen jedenfalls und insoweit es „anstrengend“ ist. Allerdings sind einige avantgaristische Techniken – soweit sie sich nicht in kleinen gesellschaftsfernen Palmengärten musealisieren – in das hinein emigriert, was ich den zweiten Weg der Moderne nannte: Durch die Fantastische oder – mit Kleist gesprochen – Intensive Literatur, die so gut wie immer Prosa ist18, fließt genügend Magma, um auch Erstarrtes zu verdampfen19. Und es befruchtend niederregnen zu lassen. (Daß ich für Kunstbetrachtung besonders gern Sexualmetaphern verwende, wird Ihnen mittlerweile aufgefallen sein.)

He du! erzähl was du sahst und hörtest! zwölfmal schlug die glocke ton mitternacht und nebel. erzähl, erzähl von jo hahn mit tausendschwätziger zunge alles! es war einmal, was da kam will ich hören, wie es kam, kam er diese nacht, oder ist alles nicht wahr?20

Was hier erreicht wird, ist ein neuer, sehr alter Geschichtsklang, den weder autonome Erzähler noch Rollenprosa erzeugen können; die Erzählung bindet sich über das moderne Mittel an die Epen der Antike zurück. Singe den Zorn, o Göttin, des Peliaden Achilleus!21 Genau das fiel bereits bei Joyce auf:

Ononn! Ononn! erzähl mir maer. Erzähl mir jedwede Kinzigkeit. Jeds singuläre Ingul will ich erfahren. Bis hin zu dem, was so töppsch sie ins Flugslock jagste. Und warum die Gefoss so foicht warn. Das haomatte Fibbern gewrinnt meinen Lib. Wenn doch ein Pferde-Mahun mich härte!22

Nicht sehr anders, wohlgemerkt: im Ton, die schmählich ignorierte Marianne Fritz:

Die Männer auf den Pferden kamen nicht weiter: „Ajaaijai! Zur Seite!“, und gezogen den Säbel, der vorne voran geritten und am nächsten den Weibern. (…) O sie hatte studiert; gründlich; den ersten Reiter. Kannte ihn, kannte die Herren des Landes und kannte die herrschende Partei der Heimat. In der sie waren dies bestimmt: die Fremden. Die Unbekannten. Die unberechenbare Größe, war sie klein war sie groß, duckte sie sich heute, morgen nicht und übermorgen ging sie wieder ganz artig und ordentlich gekrümmt. Der Untergrund und es waren Millionen.23

Indem die Sprache gebeugt wird, zeigt sich die Rebellion gegen die herrschende, usurpierende Ordnung. Tatsächlich erzählt die Fritz die Geschichte eines Deserteurs, eines – wenn auch passiven – Widerständlers also. Widerstand aber hatte schon den Dada getragen. Der junge Breton gab ihm anarchistisches Feuer:

Geben Sie Ihre Frau auf, geben Sie Ihre Geliebte auf!/Geben Sie Ihre Hoffnungen und Ängste auf!/ Setzen Sie Ihre Kinder an einer Waldecke aus!24

Überhaupt geht es im Surrealismus ja so richtig los, und wie er Symbolismus und Romantik umgeräumt hat, greift die Intensive Literatur bei Surrealismus und Expressionismus zu – leidenschaftliche Gegenbewegung zum Mißverständnis des Realismus, wie er auch immer daherkommt, ob politisch oder entertainend. Es geht nämlich um wirkliche Realität25, also diejenige, die sich nicht auf gesellschaftliche Absprachen stützt, sondern die Wegmarken einschlägt: Der junge Aragon versucht, die Stadt als eine neue Natur zu fassen26; – was später der Begriff „Stadtlandschaft“ wurde, hier ist es vorgeformt und durchgeführt, und zwar nicht kritisch, schon gar nicht kritisch im sozialen Sinn, sondern lustvoll affirmativ. Nicht ganz unähnlich Georg Heym:

Wie Korybanten-Tanz dröhnt die Musik
Der Millionen durch die Straßen laut.
Der Schlote Rauch, die Wolken der Fabrik.
Ziehn auf zu ihm, wie Duft von Weihrauch blaut.“
27

Dagegen Ernst Wilhelm Lotz:

Wir sind nach Frauen krank, nach Fleisch und Poren,
Es müßten Pantherinnen sein, gefährlich zart,
In einem wild gekochten Fieberland geboren.
Wir sind versehnt nach Reizen unbekannter Art.
28

Schon schrapnellen die Materialschlachten des Ersten Weltkrieges29 in August Stramms Dichtung:

Die Erde tobt, zerstampft in Flüche sich
Mich und mein Tier
Mein Tier und mich
Tier mich!

Der Schrecken ist allenfalls noch ästhetizistisch in Stahlgewittern zu bannen.

Die Luft flimmerte wie an heißen Sommertagen, und ihre wechselnde Dichte ließ feste Gegenstände hin und her tanzen. Schattenstriche huschten durch das Gewölk. Das Getöse war absolut geworden, man hörte es nicht mehr. Nur unklar merkte man; daß Tausende rückwärtiger Maschinengewehre ihre bleiernen Schwärme ins Blaue fegten.“30

Da hinaus soll Sprache wieder einfach werden können? Was hieße das denn? Vergessen? Verdrängen?

Ins Hirn gehaun – halb? zu drei Vierteln? -,
gibst du, genächtet, die Parolen – diese:
‚Tatarenpfeile’
‚Kunstbrei’
‚Atem’“
31

Bei Benn und schließlich Musil wurde die Dichtung – auch dies aus Notwehr? – theoretisch. Die „reine“ Darstellung dessen, was ist, langte nicht mehr an die Welterscheinung heran: Man mußte sie entweder interpretativ umerfinden, wie einige der Surrealisten taten, oder das Abstrakte, von dem Welt nun ganz besonders gesteuert zu werden schien (und zunehmend scheint), poetisch okkupieren. Nicht dem von der Industrie hergestellten Schein weiteren ausbeutbaren Schein zur Seite stellen.32 Auch dies ist im Ansatz eine Befreiungsbewegung und für den Kunstrezipienten gedacht, der aber schließlich von seiner eigenen Befreiung ausgeschlossen wird, ja die Befreiung wird selber diktatorisch und zwanghaft. Ganz wie in der Musik eine Emanzipationsbewegung des Einzelnen aus dem Gesamtzusammenhang anhebt, gibt die Dichtung das Pädagogische auf, das bis heute Richtschnur jeder realistischen (moralischen) Erzählung ist: „Berlin Alexanderplatz“ eignet sich so wenig als Katechet wie „Der Roman des Phänotyp“ von 1944. Schon versuchte Celan, dem Entsetzen von Auschwitz Worte zu finden, was das berühmteste und theoretisch weitreichendste Literatur-Verdikt der Gegenwart zur Folge hatte, jedenfalls im deutschsprachigen Raum. Denn alles, was das Entsetzen hätte fassen können, wäre eine Verniedlichung des Entsetzens und damit Verhöhnung der Opfer gewesen. Aus dem gleichen Grund erlitt nach dem Zweiten Weltkrieg jegliche Ästhetisierung von Gewalt die bitterste moralische Feme. Das Problem aber war, daß sich eine Dichtung, die sich den neuen Normen beugte, zugleich entsinnlichte (entkörperte) wie unnahbar und unrezipierbar wurde, jedenfalls für einen großen Teil der Leserschaft. Außerdem verlangt die Arbeitswirklichkeit der meisten Leser nach wie vor nach Ablenkung (Entertainment) und will von ästhetischem Zirkeltraining nichts wissen. Man darf nicht vergessen und es den Rezipienten auch nicht verübeln, daß es einen direkten Zusammenhang zwischen sich reproduzierender Wirklichkeit (des Arbeitsvorgangs) und dem Anspruchsniveau gibt, das den seelischen Ausgleich besorgt. Mit Nietzsche gesprochen: Wo sich die Feinen bereits beleidigt fühlen, haben die Groben noch lange das Gefühl, gestreichelt zu werden. Und es gilt nach wie vor, daß ihnen dieses Gefühl hergestellt wird, um die Produktion am Laufen zu halten. Sie dafür verantwortlich zu machen bedeutete, Leute dafür ins Gefängnis zu stecken, daß sie sich mit Grippe angesteckt haben. Doch die Kälte, die ihnen aus der modernen „experimentellen“ Kunst entgegenzuwehen scheint, weshalb sie sie meiden, ist ein Spiegel der Kälte in ihnen selbst33; deshalb ihre Unempfindlichkeit gegen den Kitsch, dem der Realismus grundsätzlich zuzuschlagen ist.34 Will Literatur ihren Lesern diesen Zusammenhang vor Augen führen, muß sie pädagogisch werden. Wird sie pädagogisch, verliert sie jedoch diese Wahrheit, weil sie, um pädagogisch wirken zu können, sich in das Kischbedürfnis einklinken, es zufriedenstellen muß. Experimentelle, bzw. moderne Literatur verweigert sich dem, verliert aber genau deshalb ihre Leser. Das ist der zweite Aspekt des Dilemmas.

Der dritte rührt aus einer Eigengesetzlichkeit jeder emanzipativen Bewegung: Wie der siegreiche Revolutionär schließlich zum ZentralKomitee neigt und seinerseits diktatorisch wird – diktatorischer vielleicht sogar als das niedergeschlagene System -, so erweist sich auch Kunst schließlich als ein Gefängnis der Trauer35. Kann schließlich normatives Zuchthaus werden, das sich selbst noch die Fenster verstopft, dann luftdicht abgeschlossen wird, so daß, was drinnen ist, nicht mehr atmen kann. Wer wird da schon mitersticken mögen? Ein Häuflein Lebensmüder allenfalls, intellektuell geschädigt und frustriert und diese Frustration teils feiernd, teils bannend durch Objektivierung36. So sahen die Liebhaber der experimentellen Künste in den sechziger/siebziger Jahren des letzten Jahrhunderts dann meistens auch aus: ein wenig ungepflegt, weil körperfeindlich, grau, kurzsichtig vom vielen Lesen, mit Haltungsschäden geschlagen, prinzipiell calvinprotestantisch und hochgradig neurotisiert. Die Reinheit an sich, jeglicher Purismus, führt zu verkrüppeltem Leben, sei’s genetisch, sei es in Kunst:

aber in sich selbst war jedes der kalten Erzeugnisse von unbedingtem Ebenmaß und eisiger Regelmäßigkeit, ja, dies war das Unheimliche, Widerorganische und Lebensfeindliche daran; sie waren zu regelmäßig, die zum Leben geordnete Substanz war es niemals in diesem Grade…37,

weil Gott eben würfelt, könnte man sagen. Schon Rilke hat einmal angemerkt, daß das wirklich-große Sonett dann entstehe, lasse man einen Formfehler in ihm zu38. Der mathematisch orientierten Experimentalliteratur ist ein Formfehler aber gerade verboten, bzw. auch gar nicht möglich, etwa bei permutativ „arbeitenden“ Gedichten39. Umgekehrt wird ein strikt assoziatives Verfahren, weil es nicht abstrakt ist, ebenfalls hermetisch: Die IndividualMetapher ist nicht mehr oder nur unter heftiger Interpretationsanstrengung auf die Leser übertragbar und entzieht sich dann eben auch. In Ausnahmefällen führt dies zur Bildung von Gemeinden, die irgendwie alle etwas von Sekten kabbalistischer Exegeten haben, sogar an Geheimbünde denkt man mitunter, – etwa im Falle des Finnegans Wake oder von Zettels Traum: Bargfelder Templer & Co. Marianne Fritzens individualmetaphorischem Werk ist dergleichen – jedenfalls bislang – nicht vergönnt, obgleich es alles Zeug dazu hätte.

ich bin kein politischer Mensch, voraus es eingestanden, aber weil ich nicht weiß, wie sich das vorbereitet so nach und nach, mußt du nicht sagen, ich sehe nicht, daß sich vorbereitet, Schritt für Schritt mehr und mehr sich annähert das kanonische Recht, ist dir auch nicht fremd das seltsame Bündnis zwischen dem kanonischen Recht und den Kanonen, lache nicht, es ist kein gutes Lachen, August: (…) wozu ist das da und wofür und wann und wie und wo willst du bremsen deinen Kampf gegen die Natur, deinen Kampf gegen deinesjadeinesgleichen?40

Eine Zeit lang sah es so aus, als vermöchte auch Hans Wollschläger, sich in so etwas hineinzuschreiben, Kontakte gab es ja genug. Doch auf den zweiten Band der „Herzgewächse“41 warten die Dechiffrierer bereits zwei Jahrzehnte. Wie immer dem sei, einem allgemeinen Verständnis dienen solche Kreise ohnedies kaum. Sofern sie ihre Leidenschaft nicht akademisieren (was den Künsten noch niemals gut bekam42), brüsten sie sich mit Eingeweihtsein und evozieren in allen, die nicht dazugehören, Abwehr. Da greift frau weiterhin lieber zu Vanderbeke Maron oder entdeckt den Krimi wieder. Und „man“ hält Siegfried Lenz für Literatur und Erich Fried für einen Dichter.

– das: hatten wir schon einmal – Frau Simon – und zwar -“ erschöpfend: das Wirken – Wirken Wollen Können Müssen – „- die ‚Kunst, in anderer Leute Köpfe zu denken’ – hat der vorhin erwähnte Brecht das genannt -“ unter dessen Künsten sie glücklicherweise die geringere war – so sehr ihm die Ambition danach auch zuweilen die Stimme verstellt hat –43

Wie viel an Geschichten und Formen und Leidenschaften den meisten Lesern deshalb verloren geht, läßt sie ihr Alltag nicht begreifen. Fast kann man den Eindruck gewinnen, es stecke dahinter – Absicht. Und die komödiantische Filmindustrie. An die die Zweite Frankfurter Schule die avantgardistische Dichtung gründlich verraten hat. Dabei war in ihr so viel Leidenschaft, so viel guter ozeanischer Schweiß, so viel Reichtum an Idee, spielerischer Ernsthaftigkeit und Wissen. Und überhaupt nichts Weltfremdes:

/ nein sich vollsaugen, vordringen über dieses Einschlürfen von Welt: Landschaft, schön, vordringen zu der Einheit, die uns eins macht, ein einziges Mal die Brust aufreißen, um alles wegzuschwemmen in der Reinheit des Meers. und es rauscht Ihnen so sonderbar in den Ohren so fern in den Ohren, Natur / river / banks/ mightiest / diese Einförmigkeit von Weizentürmen, Siziliens Kornkammer, Mäuse trippelhuschend über die Wurzelkruste „ah, das ist’s“/44

In solchen Sequenzen erreicht(e) die Prosa einen Ton, der sie grundsätzlich aus allem Funktionalen heraushebt, bisweilen fast in Musik schiebt, plötzlich trägt der Rhythmus einen Text, nicht länger mehr der Inhalt, Vo­kal­assonanzen und Konsonanten als basso continuo.

Und mich ehkeln ihre kleinwarmen tricks. Und ehkeln ihre gemein-samften drehs, Und all die gier ergüsse durch ihre eh lenden seelchen raus. Und all die lahmen lecks über ihre spröden körper rab. Wie klein ists alls! Und ich, immer schwatzt ich mir etwas vor.45

Hiergegen hat die realistische Literatur nach wie vor nichts als Fernsehserien zu bieten. Und bekommt genau darum höhere Einschaltquoten. Die Frage, deshalb, die sich eine Dichtung, der daran gelegen ist zu leben, zu stellen hat, lautet: Wie setze ich das „Experiment“, das jedes Kunstwerk eben auch ist, mit realistischen, sich der Identifikation andienernden Mitteln in Gang, ohne meinerseits davon korrumpiert zu werden – wie, also, linke ich die Leser? Oder, um es liebevoller auszudrücken: Wie verführe ich sie in eine Lust, von der sie anfangs nichts wissen (wollen)?

Es gibt einen Weg. Aber er ist mehrere.

____________________________________________________________
1
Die Sprache eines Menschen ist die Grammatik seines Ichs. Schreibt Absalom Richter.
Siehe auch den Hohn Saul Cechys: „Immer ein Dann/Und Dann noch/Und noch
einmal: Dann.“ (Cechy, Ewiges Dann, in: Gedichte zur Prosa, Zeiselheim 1957)

2
alchemisch?
3
Grimmelshausen etwa („Ich war nur mit der Gestalt ein Mensch, und mit dem Namen
ein ChristenKind, im übrigen aber nur eine Bestia!“)

4
Der meiner Auffassung von Barock nach, die in Lezama Lima ihren Nennvater hat,
in den überzeitlichen Barock hiningehört. (Vergleiche Lima: Imaginäre Ären)

5
Nochmals Melville: Das Auszüge genannte Vorwort besteht aus über achtzig Motti!
6
„Wie manche, die am Hals des Freundes hängt,/Sagt wohl das Wort: Sie lieb’ ihn,
o, so sehr,/Daß sie vor Liebe gleich ihn essen könnte!“

7
in Ridley Scotts The Blade Runner interessanterweise sehr viel poetischer
als in dem zugrundeliegenden Roman von Philip K. Dick.

8
Hier gestalte Musik nicht eine Katastrophe, sondern sie werde selbst katastrophisch,
hat Adorno bezüglich der Sechsten Mahlers diagnostiziert. Überhaupt lassen sich
die von mir geschilderten Dynamiken am Beispiel der westlichen Musik
am allerklarsten erhören: Der sowohl gesellschaftlichen wie individuellen
Regression in den banalen Neorealismus (politisch bedeutet dies: Oberfläche,
Verhaltenstherapie und ökonomischer Liberalismus) entspricht
die Vorliebe für Pop.

9
siehe → Teil I dieser Thesen: Das realistische Dilemma.
10
„ja freund die toten sind ja eben nicht die toten sondern leichen und mit dem letzten wort
fliegst du in die geschichte es hat ihr gefehlt, auch sie ist jetzt kompletter. dein letztes
wort wird scheiße gewesen sein und vermutlich reflexiv, oder auch sonst was man
halt sonst normalerweise damit sagen möchte. und jetzt halten wir vielleicht gott
sei dank das maul, doch das maul. – und reden wie beckett über das maul
halten, endlos, um schleim scheißend der welt berühmteste maulhalter
zu werden und jedermann den rang ablaufen kann weil mindestens einer
von uns sein maul so wunderschön halten kann.“ (Oswald Wiener,
Die Verbesserung von Mitteleuropa, 62)

11
Und eben auch jeder emanzipativen Idee!
12
Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, FFM 1978
13
Auch hierin ganz der Entwicklung der europäischen Kunstmusik gleich. Nur war
die immer schneller, prägnanter und behielt vor allem eines:
Klang. Sie hätte
denn, was intendiert war, bereits mit Webern verstummen müssen und
die Literatur mit Beckett. Wunderbare Sackgassen beides, wie Adornos
Kunstdenken auch, mit himmlischen, atemraubenden Schönheiten gesegnet,
aber eben nie das Ende: Die Menschen vögeln auch
nach Auschwitz weiter,
ob es den Propheten der Endzeit nun gefällt oder nicht. Kein Opfer hat hier
auch nur die Möglichkeit eines Einspruchs. Das, genau das, könnte die
Katastrophe sein, – eine nämlich, an die die modernistischen Verfechter
von Fragment und Verstummen niemals dachten; sie wäre ihnen, ironisch
ausgedrückt,
zu katastrophisch gewesen.
14
Michael Gielen: „die glocken sind auf falscher Spur“, Melodrama und Zwischenspiele
mit Gedichten von Hans Arp für 6 Musiker

15
Es sei, hat Nietzsche einmal angemerkt, kühl in der Höhe: Das gelte
für Berge wie fürs Denken.

16
Wie ihre Aktionen den Dada beerbten, so haben sie selbst heute etwa
in Christoph Schlingensief einen ziemlich beweglichen Nachlaßverwalter gefunden.
Überhaupt haben sich einige Momente der Moderne im Theater besser
als in der Schriftform erhalten können, weil sich da immer jemand findet – etwa
ein Regisseur – den Rezipienten, die lieber konsumieren als mitwirken möchten,
den Übersetzer zu geben. Ein Konsument ist immer begeistert von Pädagogie.

17
„weil man net allaweil vögla kaa, daderzu ist Kunst da!“: Eines der Probleme der „unreinen“ experimentellen Literatur ist ihre Albernheit. Das war schon bei Dada zu spüren.
Biedert sich diese Kunst dann dem Publikum allzu sehr an, wird das Experiment
von ihr subtrahiert, und zurück bleibt der allerblödeste Ulk: Die ganze „Zweite
Frankfurter Schule“ ist ein Beispiel dafür, wie Kunst zur clownesken Zirkusnummer
verkommt, der dann jeder Dummbeutel applaudiert. In diese Kategorie gehört auch
das Gesamtwerk Robert Gernhards, vor dem bezeichnenderweise auch der ästhetische
Reaktionär gegenwärtig seine Kratzbuckel macht. Er sogar ganz besonders: Endlich
kann er mal etwas begreifen. Henscheid, Gernhard & Co. sind zugleich das gute
Gewissen der linken Kunstintelligenz, es sich im „schlechten Zustand“ gemütlich
einrichten zu dürfen. Die ganze „Zweite Frankfurter Schule“ ist sozusagen
das Abtestat des Studienrat oder Zahnarzt gewordenen Sozialrevoluzzers.

18
Eine Ausnahme ist sicherlich das Werk Paulus Böhmers, das von ganz anderer Seite als
die große Prosa etwa Marianne Fritz’ wieder an die Epik anschließt. Interessanterweise
verbindet man mit Experimenteller Literatur tatsächlich meist Lyrik, bzw. sehr kurze Prosa.
Darin scheint offenbar noch kommensurabel zu sein,
allenfalls kommensurabel, was
bei den wirklich-großen Sprachdichtungen des 20. Jahrhunderts nur noch
als Zumutung empfunden wird. Ein Befund, der um so irrer ist, als sich ein Roman
notwendigerweise nicht derart hermetisieren kann wie ein Gedicht. Die Gedichte
Paulus Böhmers können es übrigens auch nicht: Sie bleiben, ganz wie die Prosa, durchlässig,
ja sind, ebenfalls wie diese, schwammartig: Zusammengeworfen mit der wirklichen
Welt, gilt in diesen Literaturen, wie bei Kommunizierenden Röhren, das Pascal’sche Gesetz.
Was sich gegen das strenge Experiment sagen läßt: Es kommuniziert letztlich nicht mehr,
allenfalls noch mit sich selbst. Nix gegen Onanie, aber Kinder kommen dabei keine heraus.

19
Tucholsky über Joyce’s Ulysses: Ungenießbar wie ein Brühwürfel; doch würden noch viele Suppen
daraus gekocht. – Übrigens ein ungerechtes, auch falsches Urteil, insofern gerade der Ulysses
nicht streng ist; wer jemals Wollschläger das Trinakria-Kapitel vorlesen hörte, weiß genau,
was ich meine.
Ja, wäre der Dirne Scheuerbürste nicht ihr Schutzengel gewesen, es wäre
ihr gleichso schlimm wohl ergangen wie Hagar, der Ägypterin.
(sic!!!:
„Nennt mich Ismael.“ – Zufall? Nein.)

20
Eines der schönsten Prosawerke der experimentellen erzählenden Literatur: Peter Fladl-Martinez,
Fünf Variationen über die Nacht, hier zitiert nach der Erstausgabe bei Rogner & Bernhard,
München 1977. Es ist zugleich eine spielerische Variation mit Themen aus
Finnegans Wake.
21
Homer, Ilias, FFM 1990
22
Joyce, Finnegans Wake, Anna Livia Plurabells Monolog, dtsch. von Hans Wollschläger;
zit.n. Finnegans Wake, Deutsch Gesammelte Annäherungen,
Hrsg. von Klaus Reichert und Fritz Senn, FFM 1989

23
Marianne Fritz, Dessen Sprache du nicht verstehst, Frankfurt am Main 1985
24
André Breton zit. n. Polizzotti, Revolution des Geistes, München 1996
25
Wirklich sei, behauptet Schopenhauer, das, was wirke.
26
Le Paysan de Paris, Paris 1926. Dazu Oswald Wiener: ich glaube, daß den surrealismus
mißversteht, wer sich den gemischen seiner dichtung assoziativ hingibt
(Die Verbesserung von Mitteleuropa, 1972).

27
Georg Heym, Der Gott der Stadt
28
Ernst Wilhelm Lotz, Hart stoßen sich die Wände in den Straßen
29
Lotz fiel bereits 1914.
30
Ernst Jünger, In Stahlgewittern, zit. → n. Koopman.
31
Celan, Give the World, zit.n. Gedichte, FFM 1981
32
„Dem Absterben des Scheins in der Kunst korrespondiert der unersättliche Illusionismus der Kulturindustrie (…); die Allergie gegen den Schein setzt den Kontrapunkt
zu dessen kommerzieller Allherrschaft.“ (Adorno, Ästhetische Theorie,
FFM 1977, S.417)

33
eigentlich, genauer: “ist ein Spiegel der Arbeitsverhältnisse, in denen sie leben und die
ihre Psyche bestimmen”. Dazu Negt und Kluge: „Produktionssphäre und Lebenszusammen-
hang einer Bevölkerung sind
zugleich zu beschreiben.“ (Negt/Kluge, Geschichte und Eigensinn,
FFM 1981, S. 243; Kursivierung von mir)

34
„Die Elimination des Scheins ist das Gegenteil der vulgären Vorstellungen von Realismus;
gerade dieser ist in der Kulturindustrie dem Schein komplementär.“ (Adorno,
Ästhetische Theorie, a.a.O.)

35
Leider nicht von mir, sondern von Ezra Pound. Ist aber auch egal.
36
– ebenfalls, allerdings invertiert, in Adornos KunstSinn: “Negativ sind Kunstwerke a priori
durchs Gesetz ihrer Objektiviation: sie töten, was sie objektivieren, indem sie es
der Unmittelbarkeit seines Lebens entreißen.” (Adorno, Ästhetische Theorie, a.a.O.)
So eben auch die Frustration. Die von HochIntellektuellen anders abgewehrt wird als
von den meisten anderen; abgewehrt aber eben doch. Vermittels Kunst. Die sich dann
doch wieder, so läßt sich argumentieren, dem Schein der Kulturindustrie zuschlägt.
Vierter Aspekt des Dilemmas.

37
Thomas Mann, Der Zauberberg, FFM 1967
38
Wobei zu fragen bleibt, ob nicht, ihn hineinzukonstruieren, dann erst recht
ein allzu perfektes Kunstwerk ergibt… All das sind jedoch Fragen, die
den „einfachen“ Leser nicht rühren, schließlich
will er ja den Schein.
Etwa diesen: Im SPIEGEL 20/2003 findet sich ein erhellender Aufsatz
über eine Banal-„Kaballah“, der Madonna anhänge. „Es ist nicht wichtig, berühmt zu sein“,
spricht die Milliardärin. „Wichtig ist, ein guter Mensch zu sein.“
Tja, kann man(n) da nur
sagen und sich freuen, wie die Massen abermals etwas zu jubeln haben. Es ist zum Kotzen,
wenn man sich vorstellt, daß auch Penderecki sich, in seiner großen Menschenliebe,
dem angedienert hat, also – sagen wir: im Alter – seine einst revolutionären Musiken
auf reinen Schönklang stellt.

39
Die ganz besondere Crux dabei: Läßt eine Permutation den Fehler zu oder montiert ihn
ins Gedicht, dann wird es
ironisch, bzw. Ulk – und erreicht deshalb keine Transzendenz.
40
Marianne Fritz, dessen Sprache du nicht verstehst, a.a.O., S. 2744
41
Hans Wollschläger, “Herzgewächse oder Der Fall Adams”, Fragmentarische Biographik
in unzufälligen Makulaturblättern, Zürich 1982. Schönes und schöngebundenes Buch.

42
Darin gleichen Universitäten durchaus den Schulen mit ihren zu Recht berüchtigten
„Interpretationen“ von Dichtkunst: Wie gewöhne ich jungen Leuten den Zugang
zur Kunst ab (die ja, wenn sie gut ist,
immer die Jugend verdirbt)?
43
Hans Wollschläger, Herzgewächse, a.a.O.
44
Wolfgang Rohner-Radegast, Semplicità, FFM 1982, S. 113
45
Joyce, Finnegans Wake, aus Anna Livia Plurabells Monolog, dtsch. von Klaus Reichert;
zit.n. Finnegans Wake, a.a.O.

_____________________
[Geschrieben im März 2003
Erschienen in L. – Der Literaturbote Nr. 70, Juni 2003)


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