Eggebrecht ODER Soeben. (An einen Leser).

 

Guten Morgen, haben Sie Dank.

Aber was immer Eggebrecht → da schreibt (→ Hadelich läßt er einfach aus), ich bin der Klagen überdrüssig, die “wahre Selbstvergewisserung” sei nur im live-Konzert möglich. Schon das Wort “wahre” ist in diesem Zusammenhang nicht nur absurd, sondern ekelhaft kitschig. Wenn ich sowas lese, will ich sofort duschen, und zwar mit viel, viel Seife. Leute wie Eggebrecht inszenieren ihre Unfähigkeit, sich auf die virtuelle Welt einzulassen (und wahrscheinlich ihre schreiende Angst davor) als autoritätsgebende Nobilität, indes sie doch, was Moderne anbelangt, einfach nur, nein, nicht dumm, sondern eben unfähig sind. Daß solchen Typen in wichtigen Feuilletons immer noch Platz gegeben wird, läßt die Zeitungen mir vollem Recht langsam absterben.

In den Morgen,
Ihr ANH

In den Zeiten Covid-19s
Alban Nikolai Herbst spricht
Ein Gedicht für jeden Tag
Zweiundsechzigster Tag.
Zweite Serie, sechsundvierzigster Tag:
Der Engel Ordnungen

|| “Hirnphysiologie” ||

Alban Nikolai Herbst
Der Engel Odnungen
Gedichte
ISBN: 3866380070

Das Leben als einen Roman betrachten (15): Krebstag 2.

[Angela Puxi, Isle of Fire]

Irgendwann ging mir die Numerierung der 2013 begonnen Serie von Überlegungen verloren, also ging nicht verloren, sondern ich vergaß – oder es war dem Antisystematiker in mir “über” –, die Texte mit Zahlen zu versehen. Was ich in anderen Fällen strikt aber weitertat. Und irgendwann war, das Leben als Roman zu verstehen, derart mit den Journalen und andren Rubriken (“Kapiteln”) verschmolzen, daß es sich eh erübrigte. Nun allerdings, in der neuen Situation, bedaure ich es, weil es die Suche nach den einzelnen Beiträgen einigermaßen mühsam macht. Mehr als für mich selbst allerdings wird es für andere später mal ein Problem sein, so es solche, andere also als mich geben wird, die DIE DSCHUNGEL durchstöbern.
Insofern hätte ich solche Numerierung jetzt gerne wieder. Das letztgezählt-ausgewiesene Stück trug die symbolisch enorme Nummer 13, auf die noch die nur im Text-selbst, nicht schon in der Überschrift, genannte → 14 folgte. Alles weitere zum Thema ist nur noch, wenn überhaupt, mit “ff”, “fff” usw. zugeordnet oder gar nicht. Dennoch wähle ich jetzt, indem ich die Serie wieder aufnehme, die Anschlußnummer 15.

Daß ich sie wieder aufnehme, ist eine poetische Notwendigkeit des ARBEIT UND STRUKTUR–Charakters meiner Poetik, doch daß ich mich auf Herrndorf und, freilich gelinder, auch Schlingensief beziehe, ein Gebot der poetischen Redlichkeit. Niemand von uns schreibt geschichtslos; das gilt in diesem Fall auch dann, wenn ich seinerzeit weder jenes noch dessen Aufzeichnungen mitgelesen habe, was bei Herrndorf daran liegt, daß ich ihn als Romancier für schwer überschätzt und gegen sein berühmtes, doch, seien wir ehrlich, reichlich schlichtes TSCHICK mit allem sowohl stilistischen wie kompositorischem Recht Kjærstads viel zu wenig rezipiertes ICH BIN DIE WALKER BRÜDER gehalten habe, worin moderne Jugendsprache eben nicht imitiert, sondern auf eine Weise erfunden wird, die sogar meinen damals noch jungenhaften Sohn, nachdem ich ihm draus vorgelesen (er hatte sich über die von der Schule geforderte Tschick-Lektüre aufgeregt, weil da “jemand so tut, als spräche er wie wir”) … also, nachdem ich ihm dreivier Seiten Kjærstad vorgelesen, ausrief: “Ja, genau! So sprechen wir!” Was nicht stimmte. Kjærstads Buch ist eine komplette Kunstsprache, aber eben poetisch von solchem Geschick gesetzt, daß sich noch Jungens und Mädchen in vierzig Jahren werden damit identifizieren können, auch wenn deren Jugendslang längst ein völlig anderer. Dabei geht es nicht nur um “in”ne Begriffe wie “ätzend” für “gräßlich”, “geil” für “klasse” (in meiner eigenen Jungenzeit sagten wir “toff”) usw., also Wörter, die so schnell veralten und ersetzt werden, daß wir dabei zusehen können, sondern vor allem um Rhythmik und also Satzbau.
Das spielt seit ARBEIT UND STRUKTUR aber keine Rolle mehr. ARBEIT UND STRUKTUR dürfte, weil “plötzlich” Existenz direkt angesehen und erlebt und eben mitgeschrieben wurde, dasjenige sein, was von Herrndorf bleiben wird – und nun mit tatsächlichem Recht und wahrscheinlich über Schlingensief hinaus, der freilich, wie Phyllis Kiehl gestern anmerkte, “auch kein Schriftsteller” war.  Deshalb muß der von mir sonst gemiedene Herrndorf hier für mich bedeutsam sein — abgesehen davon, daß mich die von ihm frei gewählte Todesart – was sie nämlich an auch moralischen Vorüberlegungen implizierte – beeindruckt hat, vergleichbar nur noch mit Gunter Sachsens, der seinen Schritt zudem mit einem Satz versah, der von mir stammen könnte (nunmehr würde der meine von ihm stammen):

Der Verlust der geistigen Kontrolle über mein Leben wäre ein würdeloser Zustand, dem ich mich entschlossen habe, entschieden entgegenzutreten.

Beider Todes,ich schreib mal,technik allerdings, sich zu erschießen nämlich, wäre meine nur Zweitoption, abgesehen davon, daß es dem schwerreichen Sachs ein leichtes gewesen sein wird, sich eine Feuerwaffe zu besorgen, während es sich meiner Kenntnis entzieht, woher Herrndorf die seine bekam. Aber selbst angenommen, er hat sie auf dem Schwarzmarkt besorgt oder übers Dark Net, wird die Anschaffung immer noch einiges Geld gekostet haben. Über das meinerseits ich nicht verfüge. Herrndorf bezog deutlich höhere Tantiemen allein in einem Monat als ich in einem Jahrzehnt.

Das Leben als Roman betrachten, nunmehr mit drinnen dem Krebs. Möglicherweise ist solch eine Sichtweise nur Autorinnen und Autoren möglich, jedenfalls Künstlern, die es für ihr Werk ohnedies, nämlich notwendigerweise, gewöhnt sind, sich in fiktionalen Zusammenhängen zu sehen, ohne aber, wie seit je für mich wichtig, nur Beobachter und gleichsam Protokollanten zu sein – eine oft gängige Autorenhaltung, wie sie besonders Genazino kultiviert hat. Für mich und meine Poetik ein absolutes No-go. Sie wissen, Geliebte, wie wichtig es mir mein Leben lang war, zugleich immer mitten drin zu sein und es zu durchrauschen, zu durchleiden, mich durch es, sagen wir, durchzufuttern. Auszuschöpfen, was nur geht. Undistanziert, eben.  Aber allein der Umstand, daß wir uns irgendwann an den Schreibtisch setzen – oder wo immer wir arbeiten mögen; manche am liebsten (für mich gleichfalls unvorstellbar, doch immerhin mir ziemlich sympathisch) im Bett (oh dahingegossen, Autorinnen, auf dem Divan!)–, führt zu einer fast simultanen Spaltung ins Subjekt des Anschauens wie Angeschautwerdens. Nur in den Momenten des Glücks fällt beides zusammen, siehe Borges → dort, Das Glück ist schön für sich. Deshalb entzieht es sich der Kunst.
Anschaun indessen ist aktive Gestaltung, Angeschautwerden heißt auch: geführt sein, wenn es angeschaut wird, nämlich vom Anschauenden. Er macht sich, insofern er zu einem Teil immer die Figuren selbst sein muß, die er schafft (und die nur dadurch zu Personen werden), zum Objekt seines Gestaltens. Ich sehe einen Dichter kurz nach seinen sogenannten Besten Jahren vor mir, den der Krebs erwischt. Wie würde ich an seiner Stelle damit umgehen, wenn es das Thema eines Romans oder auch nur einer kürzeren Erzählung ist und er tatsächlich wär nicht ich “selbst”, sondern, eben, Figur? (Hier spielt jetzt die Frage der Intention eines Textes hinein, also die der Autorin/des Autors persönlich. Will er eine Botschaft vermitteln, die er schon mitbringt und die also von der Ästhetik selbst nicht abhängt, sondern diese wird nach jener gewählt und auf sie draufgestülpt, oder wird sich “die Botschaft”, wenn überhaupt, aus der Bewegung der Erzählung erst ergeben? Was wiederum bedeutete, daß diese Botschaft auch etwas sein kann, das den persönlichen Meinungen des Autors/der Autorin sogar widerspricht.) — Wie dem auch sei: Vermag die Romanperson durch ihre Haltung ihr Schicksal zumindest mitzuformen?
Daß dem so sei, ist die Hoffnung, die jedem ich schreibe es bewußt emphatisch – wahren Erzählen inneliegt.

Dies gilt nun auch für den Krebs. Das Leben als einen Roman zu betrachten, bedeutet Selbstermächtigung und möglicherweise die Initiation eines Selbstheilungsprozesses. Zwar gibt es darauf keine Gewähr, sondern alles andere als das, aber als Möglichkeit mitbestimmt sie das Geschehen auch außerhalb des fiktionalen Raums, nämlich in der Alltagsrealität. Die Haltung meines Ichs als einer Figur überträgt sich auf mein Ich als realer Person. Es ist wie mit den, im monotheistischen Verstand, Namen:

(…) außer du lehrtest mich zuvor den wahrhaften und unverstellten Namen Gottes, kraft dessen du auffährst, wenn du ihn aussprichst [Unterstreichung von mir, ANH].
Th. Mann, Joseph und seine Brüder, I,99

Denn, so eine Seite vorher (ich habe die Stelle schon oft in DER DSCHUNGEL zitiert):

Auch die Tiere schämen sich und kneifen den Schwanz ein, weil wir sie wissen und über ihren Namen befehlen und die brüllende Gegenwart ihres Einzeltums entkräften, indem wir ihn ihr entgegenhalten [Unterstreichung von mir, ANH].

Setzen wir hier an die Stelle der Tiere den Krebs, so wird Ihnen, Freundin, die beschworne Dynamik sofort klar:

Wäre er nur gekommen mit Fauchen und gehässiger Nase, lang schleichenden Trittes, so hätte er mir doch den Sinn nicht geraubt mit seinem Schrecken und mich nicht erbleichen lassen vor seinem Rätsel. [Unterstreichung von mir, ANH].

Sich den Sinn nicht rauben lassen, auch dann nicht, wenn der Löwe, der in der Erzählung gemeint ist, den, der seinen Namen weiß, dennoch reißen kann und auffrißt. Es ist dieses, was ich mit “Haltung” meine und gemeint immer so habe — auch wenn, wie Phyllis mir gestern erklärte, nachdem ich ihr von meinem Staunen, ja meiner Ergriffenheit über all die teils öffentlichen, teils privaten Nachrichten und Zuschriften erzählt hatte, die ich aufs gestrige Journal hin bekam … tatsächlich habe ich in meinem Leben niemals zuvor auch nur entfernt solche, ja, Wogen des Respekts erfahren und der Zustimmung zu meiner poetischen Arbeit … — die mir also erklärte: “Die Leute haben deine Äußerungen immer für Attitude gehalten und begreifen erst jetzt, daß es eine wirklich existentielle Haltung war, die auch dann noch hielt und hält, wenn du schwer bedroht bist. Daher jetzt die vielen Äußerungen von Respekt.”
Wobei, ob sie halten tatsächlich werden, genau jetzt in der Prüfung steht. Der Krebs und mein Umgang mit ihm wird zur Nagelprobe poetischer Wahrhaftigkeit. Genau nun dieses führt in das Leben als Roman zurück, das Leben, als Roman begriffen. So wird die alte Beitragsserie aus der inneren Dynamik DER DSCHUNGEL reaktiviert, ohne daß ich das wollte. Wer, Geliebte, wollte schon Krebs? Ein Narr, ein Idiot! Doch die Geschichte schreibt sich selbst, und ich, ihr Autor, muß nun zeigen, ob ich mit ihr und ihrer Hauptfigur standhalten kann. Die erfundene Person läuft ihrem Erfinder vorweg.

Nun gedankenspielen Sie noch folgendes mit:
Ob wir zuversichtlich oder verzagt sind, bestimmt unsere Reaktionen auf das, was uns begegnet und auf uns einwirkt, ob bedrohend oder nicht. Was Handlung von uns verlangt. Jemand Ängstliches wird sich anders verhalten als jemand voll Mut. So bestimmt denn das Innen das Außen und — schafft Realität, somit neue Wirklichkeit, also das, was wirkt (und weiterwirken wird).
Ich schreibe hier keinen Mystizismus, vertrete keine künstlerische Esoterik, sondern erkenne einen, quasi, Naturprozeß, zumindest eine ihn leitende Dynamik. Darum liegt hierin, in ihr, – oder kann darin liegen – die Kraft der Religionen (deren, aber das ist ein anderes Thema, Glaube immer an Riten gebunden ist; in der Kunst sind die Riten die Form). Ich halte es für enorm wichtig, das zu verstehen.  Es ist völlig unwichtig, ob es den EInen GOtt gibt. Allein, ihn sich vorzustellen und zu glauben, führt dazu, daß etwa von Bach die Matthäuspassion entstand, die ihrerseits, und da landen wir in der nüchternsten, meßbaren Ökonomie, zahllose Mitwirkende, in diesem Falle Musikerinnen und Musiker, faktisch ernährt. Was sich im Bruttosozialprodukt niederschlägt. Denken Sie nur: Die GOtt genannte Fiktion ein signifikanter Posten des pekuniären Volksvermögen!

Das Leben als Roman begreifen. Den Krebs als Motiv einer, vielleicht der letzten, Dschungelerzählung.

[Poetologie]


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Nabokov lesen 29, Verzweiflung, 2.

 

(…) dieses Buch ist durcheinander in allen meinen fünfundzwanzig Handschriften geschrieben, so daß der Setzer oder irgendeine mir unbekannte Stenotypistin (…) auf den Gedanken verfallen könnte, an der Niederschrift meines Buches hätten mehrere Personen Anteil gehabt (…)
Verzweiflung, S.63
(Dtsch. v. Klaus Birkenhauer)

Damit hatte ich nicht gerechnet, daß dieser Roman vor allem in romanästhetischer Hinsicht bemerkenswert ist. Hatte ich in einem Gespräch mit Peter H. Gogolin noch die Meinung vertreten, Nabokov habe erst spät, nämlich mit Pnin und Ada, also im Spätwerk, ästhetisch neue Pflöcke in den Boden der Literaturgeschichte geschlagen, sei im übrigen von vor allem, wie er’s auch selbst gerne nennt, klassizistischer Grandiosität, so stimmt dies bei Verzweiflung (1934; engl.: Despair, 1937) tatsächlich nicht. Wobei Nabokov allerdings schon in einigen → Erzählungen formal und perspektivisch experimentiert hat, aber dort eben in nur kurzen, übersichtlichen Stücken.
In Verzweiflung äußert es sich nicht nur vermittels selbstironisch hineingeschobener Wendungen (“Ich bin irgendwie durcheinandergekommen”, S. 30), sondern vor allem in ständigen bewußten Inkorrektheiten, die der Ich-Erzähler dann jedesmal wieder geraderückt, etwa

die Sache mit meiner Mutter — das war eine bewußte Lüge. In Wirklichkeit war sie eine Frau aus dem Volke, einfach und derb, schlampig mit einem Kittel bekleidet, der locker um ihre Hüften hing. Ich hätte es natürlich durchstreichen können, aber ich lasse es mit Absicht stehen — als Beispiel für einen meiner wesentlichen Charakterzüge: meine leichtherzige, einfallsreiche Lügenhaftigkeit.
Verzweiflung, 12

Bisweilen läßt sich von einer geradezu “Unterbrechungsästhetik” sprechen, für die wie  in einigen der Erzählungen auch die direkte Ansprache an den Leser typisch ist:

Ich entschuldige mich gern für die Irrungen und Wirrungen meines Berichts, doch gestatten Sie mir zu wiederholen, daß nicht ich ihn schreibe, sondern mein Gedächtnis, das seine eigenen Launen und Regeln hat.
Verzweiflung, 45

Dies führt zu für Nabokov höchst ungewöhnlichen Abschweifungen, die indes zwischen seinem Icherzähler Hermann Karlowitsch und ihm über den perfiden Umstand hinaus, daß jener sich als überzeugter Marxist gibt, eine deutliche Trennlinie ziehen, wiewohl er, Nabokov, seinem Hermann — der obendrein wie er selbst

immer schon ein kamerartiges Gedächtnis besaß
Verzweiflung, 51

nicht wenige seiner eigenen Ansichten unterschiebt, die also mit solchen aufs dichteste amalgamieren, die ihm komplett wider den Strich gehen müßten — ein Verfahren, das er lebenslang gerne gewählt hat und sein Gipfelstück in den → Harlekins fand. Als quasi Anhänger der Sowjetunion versucht Hermann sogar, sich ihr, bzw. ihr das Manuskript seiner Erinnerungen anzudienern, wobei die “Argumention” dieses Gedankenspiels eine von Nabokov gezielt inszenierte, ausgesprochen offensichtliche Verhöhnung des kommunistischen Systems ist.
Um die Subversivität dieser komplett affirmierten Stelle ganz zu erfassen, müssen Sie sich, liebste Freundin, einfach nur die Grundgeschichte des Romans vergegenwärtigen: Ein eigentlich Halunke von wirtschaftlich recht gesichertem Hintergrund, überdies ein gräßlicher Aufschneider und Stutzer, stöbert er während eines Ausflugs ins Grüne einen schlafenden Landstreicher auf und stellt zwischen diesem und sich selbst eine nahezu fassungslos machende Ähnlichkeit fest, die ihn nahezu zugleich auf eine perfide Idee bringt, an die der Vagabund sein Leben verlieren wird. Zwar spricht der Erzähler selbst von “Dissoziation” — eine Wähnung, in deren Richtung der Roman häufig interpretiert wurde, Faßbinder machte sogar → einen entsprechenden Spielfilm daraus —, die mir aber dennoch fehlzugehen scheint. Denn eigentlich hier rechnet der höchst distinkt gesonnene Autor poetisch mit dem Kommunismus und seiner Idee von Gleichheit ab. Und also lautet die sie verhöhnende, schon formal zu infame Stelle, als daß sie sich auf eine psychische Störung des Protagonisten zurückführen ließe folgendermaßen — nein, hier ist politische Absicht am Werk, und Nabokovs ebenfalls ständiger Gegner, die Psychoanalyse, kriegt eine Ohrfeige gleich noch mal mit, in den nämlich schweinslederdünnen Handschuhen einer knappsten Parenthese:

Diese bemerkenswerte physische Gleichheit sagte mir wahrscheinlich (unterbewußt) als Versprechen jener idealen Gleichheit zu, die in der klassenlosen Gesellschaft der Zukunft die Menschen verbinden soll; und nachdem ich einen Einzelfall zu nutzen suchte, erfüllte ich, wenngleich noch blind für gesellschaftliche Wahrheiten, nichtsdestoweniger eine gewisse gesellschaftliche Aufgabe. Und dann ist da noch etwas anderes; die Tatsache, daß es mir nicht vollends gelang, diese Ähnlichkeit zwischen uns praktisch zu nutzen, läßt sich durch rein sozio-ökonomische Gründe erklären und damit aus der Welt schaffen, will sagen, durch die Tatsache, daß Felix und ich verschiedenen, scharf abgegrenzten Klassen angehörten, deren Verschmelzung mit eigener Hand nerbeizuführen sich niemand erhoffen kann, besonders heutzutage nicht, da der Klassenkampf in ein Stadium eingetreten ist, [für das] ein Kompromiß außer Frage steht. 
Verzweiflung, 114/115

Hermann Karlowitschs Wahn — dieses angeblich “persönlichkeitsgespaltenen” Helden, der seinen Lebensbericht schreibt — erweist sich als eine personengewordene Travestie auf das marxistische Heilsideologem, die individualpsychologisch weder stimmt noch stimmen muß. Insofern aber widerspricht Nabokov selbst seiner vor allem in den Vor- und Nachworten → immer wieder herausgestellten Abwehr gegen seinen Büchern eingeschriebene vorgeblich moralische und/oder politische Absichten. Vielmehr gibt er ihnen sehr wohl einigen Raum, verstellt dies aber, versteckt es unter Fiktionen und vermischt diese mit der eigenen Biografie. Einerseits entsprechen Hermanns romanästhetische Anmerkungen geradezu durchweg Nabokovs zutiefst eigener Ästhetik; zum anderen distanziert er sich von seinem Helden auf das schärfste und geht in dem um fast drei Jahrzehnte später, 1965, für eine weitere englischsprachige Ausgabe geschriebenen Vorwort so weit, gegenüber Hermann seinem wohl auch längst postmortnem → Humbert einen grünen Pfad zuzugestehen; der Nymphophilie wird aus der Hölle ein gewisser Freigang hoch ins Paradies erlaubt:

Hermann und Humbert gleichen sich nur in dem Sinne, wie zwei Drachen einander ähnlich sehen, die von demselben Künstler in verschiedenen Lebensabschnitten gemalt wurden; beide sind neurotische Schurken; doch gibt es im Paradies einen grünen Pfad, wo Hubert einmal im Jahr zur Dämmerzeit lustwandeln darf; die Hölle dagegen wird Hermann nie auf Bewährung entlassen.
Verhängnis, Vorwort, 8

Wobei festzuhalten ist, daß Hermann Karlowitsch— trotz dieser gewissermaßen abstrakten, politisch sogar intentiösen Konstruktion als Figur — in seinem fiktionalen Umfeld extrem gut funktioniert; er wirkt in keiner Weise, wie zu vermuten wäre, “künstlich” (was eine Romanfigurin jedem Fall, ist), sondern lebt, ganz wie Nabokov immer wieder verlangt, in einer ihm vollkommen entsprechenden Welt. Nur wer den Fehler begeht, Romane mimetisch zu verstehen, kann auf den Irrschluß kommen, hier werde tatsächliche Psychologie verhandelt. Genau das nämlich weist Nabokov mit allem Recht von sich — und legt doch zugleich die Fehlspur selbst:

Zum Beispiel lag ich mit Lydia im Bett und brachte gerade die kurze Folge vorbereitender Liebkosungen hinter mich, auf die sie ja ein Recht haben soll, als mir ganz plötzlich bewußt wurde, daß der Kobold der Spaltung das Kommando übernommen hatte. Mein Gesicht war in den Falten ihres Halses vergraben, ihre Beine hatten damit begonnen, mich einzuklemmen, der Aschenbecher purzelte vom Nachttisch herunter, das Weltall folgte —

Wie grandios übrigens, dieses Nebenbei des dem Aschenbecher folgenden Weltalls!

aber gleichzeitig, unbegreiflich und herrlich, stand ich nackt in der Mitte des Zimmers, die eine Hand auf die Lehne des Stuhls gestützt, über den sie Strümpfe und Höschen geworfen hatte.
Verhängnis, 28

Auch wenn Nabokov dieses Motiv noch ein paar Seiten lang ausschmückt, hat es dennoch nichts mit der vermeintlichen Ähnlichkeit von Hermann und Felix zu tun. Wir werden nur suggestiv manipuliert, es zu glauben. Daraus entsteht dann dieses vermeintlich stimmige Weltbild, aber eben das eines Romans. Insofern verführt er uns, also Nabokov tut’s, die politische Motivation zu übersehn, die ihn solch einen Helden erfinden ließ, und Hermann kommt uns nur umso glaubhafter vor. Doch ist und bleibt es eine Täuschung, bzw. eine, um Hermanns Lieblingswort zu verwenden, Lüge. — Auch auf diesen Begriff sind wir in dieser Serie schon einige Male gestoßen. Denn tatsächlich, es gibt in der natürlichen Welt kein Präludium mit Fuge BWV 846, außer eben sie selbst und ihre → Interpretationen. Sehr wohl aber können die Welten, und tun es, aufeinander verweisen.
Daß die Geschichte dennoch “realistisch” wirkt, liegt an Nabokovs Kunstgriff (der möglicherweise mit zu dem Borderline-Irrtum geführt hat), daß er seine erfundene Welt für die Leserpsychologie an einige Bedingungen der realen angepaßt hat, etwa der Umstand, daß Hermann der einzige ist, diese seine von ihm fast als physische Identität empfundene Ähnlichkeit mit Felix wahrzunehmen. Der Landstreicher selbst zweifelt zu Anfang sehr, drückt bloß bald seine Skepsis angesichts einer zu erwartenden guten Summe Geldes weg; sozusagen läßt er sich auf ein Spiel ein: darin uns Leserinnen und Lesern gleich — und wie wir schon drin gefangen.

Neben dem — dies die als solche kaum spürbare, aber tatsächlich satirische Schattierung des Romans — Hohn auf den Kommunismus wirkt durch das Buch eine noch weitere und darin innerliterarische Auseinandersetzung, nämlich mit Dostojewskis (den Nabokov lebenslang nicht nur abgelehnt hat, sondern er hielt ihn für sträflich überschätzt) Преступление и наказание (je nach Übersetzung Schuld und Sühne/Rodion Raskolnikoff/Verbrechen und Strafe). Immer wieder, nicht selten direkt, nimmt Hermann auf dieses Buch Bezug, um dann sogar noch von dem

ganzen trüben und düsteren Dosto-Zauber der Hysterie [Hervh. v. mir]
Verhängnis, 135

zu schreiben und eine Seite später Rodion Raskollnikoff “Rasknallnikoff” zu nennen.  Was zu Hermann obendrein paßt, der Reue nun wirklich nicht kennt, und zwar schon deshalb nicht, weil er Planung und Durchführung der Ermordung Felix’ fast ausschließlich unter (eben Nabokovs!) ästhetischen und Kriterien der Romankonstruktion betrachtet, also als Kunstwerk. Einem solchen ist Moral prinzipiell fremd, sie würde die Harmonie des Baus gefährden, wenn nicht letztlich zerstören.

(…) zwar hegte ich im Innersten meiner Seele keinerlei bange Zweifel an der Vollkommenheit meines Werkes und war überzeugt, in jenem schwarzen und weißen Wald liege ein toter Mann, der mir vollkommen ähnlich sehe, doch als Novize von natürlicher Begabung, der mit dem Geschmack des Ruhms noch nicht vertraut, aber mit jenem Stolz erfüllt war, der sich mit Selbstzucht paart, verlangte ich fast schmerzhaft danach, daß mein Meisterstück (…) von einem Menschen gewürdigt werde, oder mit anderen Worten, daß die Täuschung — und jedes Kunstwerk ist eine Täuschung [ANH: ecco!]— erfolgreich ihre Wirkung tue (…).
Verhängnis, 128

Was Hermann schließlich in Rage und Not bringt, so daß er seine Erinnerungen genauso nennt wie Nabokov den Roman, Verzweiflung, ist der Umstand, daß die Täuschung — also sein Werk — nicht gelang und das für Hermann bis fast zum Schluß perfekte Verbrechen alles andre als perfekt war — wenn auch eben “nur” aufgrund der allerersten Falschannahme, also der wahrgenommenen quasi-identischen Ähnlichkeit von ihm und dem Landstreicher Felix. Wider Nabokovs Versicherungen läßt sich auch dies wieder als klare politische Botschaft verstehen, vielleicht sogar als eine Art Hoffnung: Ist nämlich die Grundannahme falsch und wissen es auch viele, vielleicht sogar die meisten, dann wird sich das an der russischen Heimat begangene, als scheinbar perfekte (gerechte) Revolution dahergekommene Verbrechen eines Tages als ein solches enthüllen. Was auch geschah, nur daß Nabokov es nicht mehr erlebt hat — wobei wir uns allerdings fragen könnten, ob er denn die heutige Oligarchie gutgeheißen hätte.

Dies also die, ich schreibe einmal, Grundfabel.
Wenn Sie mir, Freundin, soweit folgen mochten, wird Ihnen ganz sicherlich die besondere Raffinesse nun wieder dieses Romanes deutlich sein, der sich tatsächlich auch dann sehr entschieden von dem vorhergegangenen → Gelächter im Dunkel absetzt, wenn Nabokov abermals auf die persönlichen Kindheitserinnerungen weitgehend verzichtet, die seiner frühen Prosa, teils aber auch den späten Romanen noch, diesen meiner Leseerfahrung nach unvergleichlichen Schmelz seiner klassizistischen Stilistik verleihen. Wo im Gelächter der Eindruck einer nicht blinden, sondern eben sehend-kalten Mechanik entstand, über sich nur erheben kann, wer sie zynisch verlacht (nämlich ein Gott oder der auktoriale Erzähler — Moral, wie gesagt, ist romanästhetisch so wenig erlaubt wie “Dostos” gläubiges Mitleid —), öffnet hier die subjektive Erzählperspektive aus der Sicht einer komplett-fiktiven Person einen fast ganz neuen Weg, indem nämlich dem Helden, der ein höchst unsympathisches, komplett egozentrisches Arschloch ist — ein, klinisch gesprochen, Soziopath —, ästhetische Ansichten zugesprochen werden, die Nabokovs wirklich eigenen sind, wobei die Soziopathie in den ihn selbst durchaus mitbeschreibenden Narcissusmythos hineinläuft, eines allerdings,

der die Nemesis an der Nase herumführt, indem er seinem Spiegelbild aus dem Bach heraushilft.
Verhängnis, 18/19

Nabokov tut eben dies in Gestalt des Romans, in dem

die künstlerische Erfindung weit mehr innere Wahrheit [birgt] als die Wirklichkeit des Lebens.
Verhängnis, 91

Für das perfekte Verbrechen jedenfalls gilt, was den großen Roman ganz genauso ausmacht, dessen Genialität allerdings ebenso wenig

Anklang unter den Menschen findet und sie nicht zum Träumen und Staunen hinreißt; vielmehr bemühen sie sich nach Kräften, etwas herauszupicken, worauf sie nach Kräften herumhacken und das sie zerstreuen können, etwas, wofür sie den Autor die Sporen spüren lassen können, um ihm  so weht zu tun wie irgend möglich.
Verhängnis, 92

Genau das war Nabokov mit seinem gesamten bisherigen Werk widerfahren — bekannt war er nur unter russischen Emigranten —, und es blieb so, vergessen wir das nicht, bis zum Erscheinen von → Lolita. Da war er bereits 56.

Und wenn sie den winzigen Fehler, hinter dem sie her sind, entdeckt zu haben glauben, dann höre man nur ihr Gewieher und Hohngelächter! Doch in Wahrheit haben sie sich geirrt, nicht der Autor; ihnen fehlt seine Scharfsichtig, und sie bemerken nichts Ungewöhnliches, wo der Autor ein Wunder erkannte.
Verhängnis, ebda.

Und auch das Folgende ist ganz Nabokov-selbst; denken Sie an seine Forderung der unbedingt wortgetreuen Übersetzung – selbst wenn dabei, im Fall von Gedichten, die Reime geopfert werden müssen:

— nun ja, um es freimütig zu gestehen, ich bin recht eigen, was meine literarische Koloratur betrifft, und fest davon überzeugt, daß der Verlust einer einzigen Schattierung oder Modulation das Ganze hoffnungslos verunstalten würde.
Verhängnis, 114

In jedem Fall erhalten bleiben müsse der Sinn — habe, so Nabokov (→ erzählt Dieter E. Zimmer), erhalten zu bleiben. In seinem Vorwort zur englischspachigen Ausgabe des auf Verzweiflung folgenden Romans, Einladung zur Enthauptung, allerdings zeigt er sich sehr viel strenger:

(…) daß die Treue zu seinem Autor allem vorangeht, egal wie bizarr das Ergebnis, Vive le pédant, und nieder mit den Einfaltspinseln, die glauben, alles sei in Ordnung, wenn nur der “Geist” wiedergegeben wird (während die Wörter, sich selber überlassen, auf einen naiven und vulgären Bummel gehen (…).
Einladung zur Enthauptung, Vorwort, 9
(Dtsch. v. Dieter E. Zimmer)

Wie auch immer, Hermann jedenfalls, direkt nach dem Mord, spricht von eigentlich poetisch

geheimnisvollen Augenblicken (…), und dies war einer. Wie ein Autor, der sein Werk tausendmal durchliest und jede Silbe prüft und abklopft und schließlich von diesem Wörtergeflimmer nicht mehr sagen kann, ob es gut ist oder schlecht, so geschah es mir, so geschah es — Aber dann war da die geheime Sicherheit des Schöpfers, die niemals irren kann. In jenem Augenblick, da alle erforderlichen Züge gebannt und erstarrt vor mir lagen, war unsere Ähnlichkeit dergestalt, daß ich wahrlich nicht zu sagen vermochte, wer getötet worden war, ich oder er.
Verhängnis, 124

Daß er dann eines ganz anderen Fehlers als der gar nicht vorhandenen Ähnlichkeit halber als Mörder erkannt wird, einer peinlich banalen Nachlässigkeit wegen, die nämlich die Identität des Ermordeten offenbart, läßt noch einmal das Gelächter im Dunkel erschallen und macht den in seiner Schöpferehre verwundeten Mörder zerknirscht sich zu stellen bereit:

Hören Sie, hören Sie! Selbst wenn sie seinen Leichnam für meinen gehalten hätten, hätten sie trotzdem diesen Stock gefunden und mich gefangen, in der Meinung, sie hätten ihn geschnappt — und das ist 

für Narcissus

die größte Schande (,)

nicht als er erkannt zu sein!

Denn mein ganzes Gedankengebäude ruhte ja gerade auf der Unmöglichkeit eines Fehlers, und jetzt stellte sich heraus, daß mir ein Fehler unterlaufen war — und einer von der gröbsten, komischsten, abgedroschensten Sorte.
Verhängnis, 145

Da ist sein Unterschlupf — das möblierte Zimmer über einem dörflichen Lebensmittelladen —  bereits umstellt, und Gaffende schauen herauf,

Männer in Blau, Frauen in Schwarz, Metzgerjungen, Blumenmädchen, ein Priester, zwei Nonnen, Soldaten, Zimmerleute, Glaser, Postboten, Büroangestellte, Ladenbesitzer … 
Verhängnis, 151

und mit den Worten “Ich komme jetzt heraus” tritt er vor sie hin. Wobei man sich in einem Dorf und vor allem im Plural “Büroangestellte” nicht so recht vorstellen kann und es allerdings dreißig Seiten vorher ein Alternativende gab, das Nabokov so geschickt als reales Geschehen erzählt, nämlich im Präsenz als ein — für Hermann — Happyend, daß wir erstmal völlig überrascht sind, Hermann wieder in einem zweitklassigen Hotel zu finden, seiner in diesem Buch vorletzten Station. Die tatsächlich letzte wird wohl das gelbe Schafott sein, auf das Hermann ausgerechnet von einem Gendarmen des Dörfchens hingewiesen wird. Diese Guillotine ist aber aus einem ganz anderen, einem formalen Grund bedeutsam: Ihre Farbe ist ein Leitmotiv, das den Roman fast rhythmisch durchzieht. Gelb sind die von Hermann getragenen Handschuhe, und gelb ist der Pfahl, der die Einfahrt zu dem Grundstück des Mordes markiert. Er taucht in meiner Ausgabe, einem so kleinlettrig gesetzten rororo-Taschenbuch von 1972, daß es den gegenwärtigen Zustand meiner Augen mitunter überforderte, zum ersten Mal auf der Seite 33 auf:

Auf der rechten Straßenseite erhob sich ein leuchtend gelber Pfahl, und an diesem Punkt zweigte im rechten Winkel ein kaum erkennbarer Weg ab, das Gespenst [!, ANH] eines nicht mehr benutzten Weges, der alsbald zwischen Kletten und wildem Hafer verlosch.
Verhängnis, 33

Arno Schmidt spricht in solchem Zusammenhang vom “Spurenlegen” als einer Grunderfordernis der Romankunst; hier winkt die Spur eben nicht mit dem Zaun- sondern dem Markierungspfahl: alles ist schon sich tückisch abzuspulen bereit,

irgendeinem unbedeutenden Gegenstand [gleich], der irgendwo früher im Roman nur eben so vorbeigeflattert ist.
Verhängnis, 129

Und obendrein kennt Verzweiflung auch noch ein nicht begreifbares Wunder: Es schaut nämlich an einer, zugegeben, schnell überlesbaren Stelle bereits auf den Titel von Nabokovs größtem Spätwerk, Ada or Ardor, voraus:

“Als erstes”, sagte Ardor-lion [der nur einmal so, hier, sonst aber immer Ardalion genannt wird, ANH] zu seiner hübschen Cousine, einer grausamen Spötterin, “solltest du meinen Namen richtig schreiben lernen” [,]
Verhängnis, 80,

was die Anspielung geradezu noch unterstreicht. — Wie beim Himmel kann das sein, 1934/37?
Mich selbst beruhigend, wähn ich mal, er habe den Schnipsel erst später in die englische Übertragung eingefügt. Ich müßte mit dem russischen Original vergleichen. Doch wie kann ich? Oh, mir sausen plötzlich die Sinne! Da wende ich mich besser schnell den abschließend, wie Sie es gewöhnt sind, noch nachzutragenden Schönheiten zu:

(…) der mächtige Solemnibus meiner Geschichte (11) — eine Wäscheleine und daran ein paar Hosen, die der Wind zu trügerischem Leben blähte (13) — dessen Lippen so dünn sind, daß sie wie weggeleckt erscheinen (21) — Lassen Sie mich den Gürtel meiner Geschichte ein Loch enger schnallen (24) — Und diese Kiefern vor mir, deren Rinde an rotes, straff gespanntes Schlangenleder erinnerte (34) — den Rauch mit schiefem Mund zur Seite (zu) blasen — rührte den Rest seines Tees auf deutsche Weise um – nämlich nicht mit dem Löffel, sondern durch eine Kreisbewegung aus dem Handgelenk (43) — Orlovius, bei dem Kurzsichtigkeit eine Form von Dummheit war (48) — Hinter einem schwarzen Baum kam geräuschlos ein trüber, fleischiger Mond hervor (61/62) — Die Idee Gottes (…) stinkt zu sehr nach Menschlichkeit (…), als daß man an ihre azurne Herkunft glauben könnte (77) — mit jener besonderen, satten Langsamkeit, die den erfahrenen Arbeiter kennzeichnet (87) — ein göttliches Lächeln, bei dem ihre langen Wimpern in die Höhe rauschten (93) — weil die Verbindung von Anständigkeit und Sentimentalität genau das gleiche bedeutet wie ein Narr zu sein (98) — und streckte (…) seine unschüttelbare Hand in meine Richtung (100) — Unser Gespräch war schrecklich; immer wieder bedeckte er meine Hand mit Küssen und sagte mir Lebwohl. Sogar die Kellner weinten. (102) — und verfiel sogleich in ein behagliches, nasales Zischen (109) — als die Zeiger meiner Geschichte stehenblieben (115) — Ein kräftiger Wind (…) verwirrte den Küken-Flaum der Mimosen (130) — eine unmenschliche, mittelalterliche Purgierung (140)
Verhängnis, 80,

 

 

Ihr ANH

 

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P.S. für unterdessen Eingeweihte:
Auch Thomas Mann bekommt sein Fett wieder ab:

(…) und derselbe Fotograf nahm mich auch noch in einer anderen Pose auf, bei der ich einen Finger an die Schläge lege und unter geneigten Brauen hervor bedeutsam zum Betrachter aufblicke: so lassen sich deutsche Romanschriftsteller gerne fotografieren.
Verhängnis, 139

 

(Fotografie ©: S. Fischer Verlag)


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Musik für Geist, der fühlen kann:
David Ramirers Improvisationen “Organics” auf Bachs Präludium C-Dur BWV 846.

 

Wie oft habe ich, seit mein Artikel zu David Ramirers Variationen auf das bachsche ricercar a tre → bei Faustkultur erschien, nun schon mit Musikern, nun jà, gestritten, ob dies auch “richtige” Musik sei! Die Vorbehalte gegen den Computer sind enorm, anstelle daß er einfach nur als ein Instrument gesehen wird, das in die uns “natürlich” gegebenen Klangwelten hinzukommt. Zwar. er ist für die elektronische Musik auch im Bereich der sogenannten “ernsten” Künste längst anerkannt, die, wir wir wissen, auch heitere sein können; “ernst” meint vielmehr den Grad der kompositorischen Komplexion und die Abkehr vom Banalen, das die meisten Menschen aber suchen. Ohne Banalität kein Mainstream (also ohne die Ansammlung rhythmischer und melodischer Klischees in bestenfalls neu montierten Variationen). Dies ist jedenfalls Gesetz — eines, von dem sich der Computer, als er in die Musik vordrang, erst einmal deutlich absetzte, ja die er teils revolutionierte, bis man sein Modulares zur Basis gerade des Klischierten machte. Seither ist seine Gegenwart im Mainstream beinah unbedingt.
Für die ernsten Musiken wurde er nun allerdings, sofern nicht als Computer sofort erkennbar (“mit Elektronik”, was so dann auch zu klingen hat, als gleichsam Ausrufezeichen für klangliche Entfremdung oder ein Fremdes überhaupt), geradezu misfits, nicht gesellschaftsfähig: “Das ist doch keine echte Kunst!” Irgendwas klinge da “unecht” — als lägen uns nicht längst, in Hegels und Lukács Folge, Walter Benjamins Schriften zur Zweiten Natur vor, einer also Dritten, die wir doch alle, die wir ästhetisch zu denken gelernt, hätten verinnerlichen müssen.
Was nun allerdings David Ramirer unternimmt, seit bereits Jahren, ist gleichsam eine Versöhnung der Dritten mit der Ersten: Soweit ich sehe (sehen kann), dieses Musikers Alleinstellungsmerkmal. Denn seine Versöhnung ist nicht banal; sie, um Adorno gegenzubürsten, ist die Anstrengung des Klangs in Modulen, eine, die sich ausgerechnet an Johann Sebastian Bach orientiert und Les-, also Hörarten findet, die bis anhin unbekannt waren. Und es noch immer sind, aber durch ihn erschlossen werden. In seinen Bach-, und das sind sie, -interpretationen werden physisch unspielbare Fingersätze realisiert, die Ramirers Computer-Bach beinah dem biblischen WORT gleichen lassen, das — Joh. I,1 — am Anfang war. (In anderer Übersetzung war es — der λόγος).

Dennoch, auch ich nahm Ramirers Arbeiten lange Zeit als zwar hochinteressante, aber doch letztlich Basteleien wahr; mir fehlte etwas persönlich Erkennbares, eine sozusagen freie Handschrift; zwar hörte ich seine Bach-Transkriptionen (die er selbst, selbstbewußt, “Realisationen” nennt) sehr gerne, aber gleichwertig mit anderen Interpretationen, auch solchen, die sich, wie etwa Glenn Goulds, weit von den Partituren entfernen. Ich finde sowas legitim, mehr noch: künstlerisch reizvoll und nötig. In diesem Sinn verstehe ich auch Übersetzungen, vorausgesetzt, sie finden auf höchstem Niveau der jeweils eigenen Sprache statt. Zu “dienen” liegt mir nicht, → ich will’s auch nicht von andren. — Und dann wurden mir eben diese Ricercar-Variationen geschickt, die mich wochenlang berauschten und noch heute, anderthalb Jahre später, nichts von ihrer zupackenden Schönheit verloren haben.
Es lag nahe, in Ramirer zu dringen, mehr davon zu schaffen. Und nun, nun liegen seine Organics vor, die zwar nicht den reißenden Sog der Ricercar‘s entfalten, aber in anderer Hinsicht etwas verdeutlichen, was ich etwa im Jazz bislang nur in Keith Jarretts Napoletaner Konzert von 1996 gehört habe: Organics erzählt uns in klingender Form, was Musik ist.
De natura sonoris heißt eine berühmte Stückfolge Krzysztof Pendereckis. Ramirers neue CD ließe sich fast ebenso, doch De natura compositonis musicae benennen. Denn die rund 77 Minuten Musik sind in fünf Parts aufgeteilt, deren erster, sehr kurzer nichts vorführt als das reine Klangmaterial, aus dem Bach sein Präludium gewann. Aber mit gleich dem ersten Ton welch rufender Gewalt tut er das! Denn das, in der Tat, ist dieses Stück — ein Ruf, auch wenn es kurz vor der quasi-mollModulation nachdenklich wird. Eine seltsam lange Pause, dann, verhalten drängend, setzen die ausgedehnten — von hervorgehobenen Leittönen strukturierten — Improvisationen ein, rectus und inversus, also dieses als jenes genaue Umkehrung, um aber im vierten wieder sehr knappen Stück sich auf das Material selbst zurückzubesinnen und zum Abschluß partiturgetreu Bachs originale Komposition erklingen zu lassen. Spannenderweise hat dieses eigentlich schnell durchschaubare Verfahren überhaupt keinen pädagogischen Beigeschmack, obwohl, was musikalische Pädagogik leisten sollte, geleistet durchaus wird, aber spielerisch und mit dem hypnotischen Effekt bester minimal music. Genau seinethalben sollte die CD  sehr laut gehört werden: So geht sie nicht im Hintergrund unter, sondern entfaltet den für Ramirer eigentümlichen, farbintensiv-meditativen Reichtum, in dem wir Hörerinnen und Hörer nahezu ununterbrochen mitschwingen.

Dennoch, Ramirer muß etwas Fehlendes gespürt haben, das in den Ricercar-Variationen permanent zugegen war, etwas, das gegen das rein-Meditative anströmt, voranströmt und nicht mehr in irgend einer Weise “heilig”, bzw. abgeklärt, sondern sondern extrem vitalistisch ist. So daß er sich das Rectus noch einmal vorgenommen und daraus eine zweite, rectus Remix genannte CD komponiert hat, die nun tatsächlich den “unendlichen Melodien” Mahlers und Petterssons — deren Kraft — gleichend mächtig durch uns hindurchfließt, blitzendes, geschliffenes Glas auf den Wogen. Weshalb es sich empfiehlt, die beiden CDs direkt hintereinander zu hören, vom “originalen” Bach also wieder in die erneute, diesmal 69minütige Improvisation des “remixten” Rectus zu wechseln, und zwar ohne Unterbrechung. Sie werden, Hörerin, diesem klanglichen Kosmos nicht mehr entkommen. Er klingt in Ihnen selbst lange noch nach Verstummen als nahstes Fernes nach.

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ANH, Berlin

März 2020

David Ramirer

Organics in C-Dur
Signierte CD, bachramirermusic 2020
12 Euro

rectus REMIX
Signierte CD, bachramirermusic 2020
12 Euro

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