Heute eher Arbeitsjournal denn Tagebuch. Am vierzehnten Krebstag: Mittwoch, den 13. Mai 2020. Mit einem, völlig unversehens, Manifest und halluzinogenen Vorlebensendeplänen.

[Arbeitswohnung, 6.15 Uhr
Respighi, Semirama (ff)]

Ärztingespräch gestern, in लक्ष्मीs Beisein: Da die OP-Ansätze des SANAs und der Hannöverschen so heftig divergieren, noch die Drittmeinung der Charité einholen, die von diesen als “unnötig” abgetane (“Wir holen später sowieso alles raus”) diagnostische Laparoskopie im SANA aber durchführen lassen, sie bringe eine zusätzliche Gewißheit, und so schnell wie möglich die Chemo beginnen. लक्ष्मीs Ernährungsvorstellungen stimmte die Ärztin nahezu rundum zu und verschrieb mir gegen die Schlafstörungen als Antischmerzmittel, hierin dem SANA folgend, Novaminsulfon – das heute nacht perfekt funktioniert hat – sowie, falls es nicht anschlagen würde oder irgendwann nicht mehr sollte, Zolpidem … “da aber Vorsicht! Es macht, anders als Novaminsulfon, abhängig.” Wobei diese Gefahr bei mir nicht besteht, der ich entschieden dazu neige, gar keine oder doch zu wenig Tabletten zu nehmen, selbst wenn es nötig wäre. – Als Alternative verschrieb sie noch Melatonin, von dem mir vormittags schon meine Lektorin erzählt hatte und das auch लक्ष्मीs volle Zustimmung fand — nur durfte es, wie sich wenig nachher herausstellte, die Apotheke es jedenfalls in dieser Dosierung (5mg) nicht herausgeben, da derzeit um das Medikament ein Rechtsstreit geführt wird. Ich habe im Netz geschaut, über Prozeß und Hintergründe aber nichts gefunden; und Online-Händler teilen, etwa → dort, lediglich mit, daß das Produkt für Deutschland nicht erhältlich sei. Nun muß mich das nicht stören; ich habe Freunde in Frankreich, wo das Hormon frei verkäuflich ist, so daß sie es mir besorgen und schicken können. Doch was für ein Aufstand – und: Neuerlich kann von einem vereinten Europa die Rede leider nicht sein. Na gut, in diesem Fall gibt uns der Umstand die Freiheit, nationalrechtliche Regelungen zu unterlaufen: sozusagen gibt es einen Sherwood Forest, in dem wir untertauchen können.
Ein guter Artikel, übrigens, findet sich zu Melatonin → bei Primal State.

Wieder in der Arbeitswohnung, sofort erst beim Onkologen angerufen. Besetzt. Email geschrieben, fast unmittelbar darauf Rückruf aus der Praxis und sofort den Termin bekommen. Man möchte aber die Laparoskopie und ihren Befund abwarten, deshalb nicht schon, wie eigentlich im Kopf gehabt, heute, sondern erst am Montag. Der somit den Beginn meiner ersten Chemo markieren wird.
Dann in der CCCC-Stelle der Charité angerufen, doch zu spät, da sie nur bis 15 Uhr besetzt ist. Werd ich in zwei Stunden, pünktlich auf neun Uhr, erneut tun. (Die ganze Zeit geht mir durch den Kopf, ich könne in Hannover aus der ja tatsächlich schweren OP nicht bei vollem Bewußtsein erwachen, dort dann im Koma liegen und fern von allen, die ich liebe, vor mich hinzusterben – was so ziemlich das Gegenteil meiner Vorstellung eines ehrenvollen, stolzen WohinüberauchimmerGehens ist. Geradezu, für mich, ein Horror, schlimmer als der Krebs selbst.) Wobei meine Tiefstimmung, die den Montag so bestimmt hat, komplett vorüber ist, ich die vorherige Ruhe und Gefaßtheit wieder habe, auch die Zuversicht – darum aber auch genau sagen kann, was ich auf keinen Fall will. — Und aber dennoch, es folgt ein weitres Andrerseits: Ich sollte Hannover gegenüber vielleicht fair sein und einfach bei strahlend-schönem Wetter noch mal hinfahren und mir die Klinik dann anschauen. Vergessen Sie, Freundin, meine enorme Abhängigkeit vom Licht nicht. Wir es draußen grau, so auch mein Geist; je älter ich wurde, desto stärker zeigte es sich und hat unterdessen einen fast schon pathologischen Charakter. Jedenfalls dürfte das verregnete, zudem so klammkühle Grau des Montags auf meine Wahrnehmung der hannöverschen Klinik zumindest mitgewirkt und mein mehr depressives denn harsches, nun jà, “Urteil” ziemlich geleitet haben. Und da bis zur OP – für die Chemo werden zwei bis drei Monate angesetzt – noch einige Zeit vergehen wird, wird Hannover ganz sicher die Gelegenheit bekommen, sich mir noch einmal unter leuchtendster Sonne zu präsentieren.

Nochmal zu den für mich ungewöhnlichen Durchschlafstörungen. Zwar, ja, das Novaminsulfon hat geholfen, ja, dennoch könnte Bruno Lampe → recht damit haben, sie mehr mit dem Nikotinentzug (den ich sonst aber kaum mehr spüre, vielleicht noch zweidreimal am Tag, als kurze und schnelle Begier) als mit dem Karzinom und den (bislang noch bestens aushaltbaren) Schmerzen in Verbindung zu bringen. Denn tatsächlich erwachte ich auch heute nacht wieder gegen halb drei, huschte dann aber nur auf Toilette und unter die Decke wieder zurück, wo ich, Menschen können ziemlich irre sein, irgendeine Spur des Schmerzes aufzuspüren versuchte, denkend aufzuspüren … “richtiggehend” konzentriert. Nein, da war keiner. Konnte das sein? Also noch mal hinfühlen. Was dann offenbar derart anstrengend war, daß ich erst Schlag sechs wieder, und zwar putzmunter ausgeschlafen, erwachte, sofort quasi auf- und in die Arbeitsklamotten hineinsprang. Schon stand ich in der Küche, um den Espresso zu mahlen. Und derweil sich die Pavoni erhitzte, fuhr ich meine Computer hoch und entschloß mich, Respighis Semirama zuende zu hören, in die mich einzufinden mir gestern nicht wirklich gelungen war, so wenig wie bei seiner Lukrezia, derweil mich La Fiamma, die ich als grandiose Vinylpressung habe, seit meiner allerersten Begegnung mit dieser Musik immer wieder hingerissen hat. Weshalb die beiden andern Opern nicht auch … ich habe keine Ahnung. Oder doch, Ahnung schon. Und das da, freilich, ist toll:

Ich bin nur ein Komponist, immer ein Komponist. Ich hätte nie etwas anderes sein können. Ich glaube an die Kontinuität der italienischen Musiktradition und den unsterblichen Geist des italienischen Liedes. Aber ich glaube, dass die europäische Musik als Ganzes vor einer radikalen Krise steht, aus der sie transformiert und erneuert hervorgehen wird. Ich glaube an die Suche nach einer neuen gemeinsamen Sprache der europäischen Musik, und ich glaube, dass Italien bei diesem Streben eine Vorreiterrolle spielen kann, so wie es vor vierhundert Jahren der Fall war.
Ottorino Respighi, → 1925

Genauso könnte – und will – ich es für die Dichtung heute sagen:

Ich bin nur ein Dichter, immer ein Dichter. Ich hätte nie etwas anderes sein können. Ich glaube an die Kontinuität der deutschsprachigen Literaturtradition und den unsterblichen Geist der deutschen Poesie. Aber ich glaube, dass die europäische Literatur als Ganzes vor einer radikalen Krise steht, aus der sie transformiert und erneuert hervorgehen wird. Ich glaube an die Suche nach einer neuen gemeinsamen Sprache der europäischen Literatur, und ich glaube aber nicht, dass Deutschland bei diesem Streben eine Vorreiterrolle spielen kann (noch es sollte), wohl aber unser Verhältnis zum Internet und insgesamt zu den sogenannten Neuen Medien, in die die poetischen Traditionen von Goethe über Hölderlin und Jean Paul, Musil und Broch, Döblin über Ingeborg Bachmann bis Marianne Fritz als Traditionen eingebettet werden und erkennbar sein müssen. Erst daraus wird Avantgarde, eine wahre und lebensfähige, sei’s in der Lyrik, sei’s der Prosa sichtbar werden und überhaupt entstehen können. Und die Dichtung bleiben.

Puh. Ja, ich gebe zu: Puh.
Decke drüber
—————- und schnell noch was zum Krebs:

Es war die Rede davon gewesen, mir ein THC-Präparat zu verschreiben, was meine Ärztin auch tun will und darf. Doch sind die Krankenkassenregelungen hier ziemlich interessant. Obwohl längst fundiert ist, wie gut Medikamente auf dieser Basis anschlagen, dürfen sie dennoch erst verschrieben werden, wenn alle anderen schulmedizinischen Möglichkeiten ausgeschöpft sind – etwas, das sich durchaus als Protektionismus der pharmazeutischen Industrien ansehen läßt. Wir dürfen nie vergessen, welche Milliardengeschäfte hinter unserem Gesundheitssystem stecken, wessen Mit-Interessen und also auch → Lobbies. Und gerade an den während der letzten Jahre → im Preis exorbitant gestiegenen Chemotherapien wird sich dumm und dämlich verdient, wobei dumm und dämlich nicht die sind, die verdienen. (Ja, geliebte Freundin, ich sehe meine Krankheit nicht “nur” poetisch, damit nämlich → mythisch, sondern auch politisch).
In meinem “Fall” allerdings wird es mit dem THC unproblematisch werden; es muß nur die Chemo begonnen worden sein und meine Ärztin der Behandlungsplan vorliegen. Dann sei es nur noch eine Formsache, die Akzeptanz der Rezeptur bei der Kasse zu beantragen und mir das Medikament zu verschreiben.

À propos. Während meines Abendspaziergangs traf ich meinen Elfenbeinverleger Držečnik, der sich mit seiner Gattin ebenfalls die Beine vertrat. – Ich sehe im Augenblick davon ab, das Lauftraining wieder aufzunehmen, nachdem es mir die letzten beiden Versuchsmale nicht so sehr gut danach ging, weil ich meinem Körper offenbar eine Kraft nahm, die er gegen → Liligeia anstemmt; das mag ich nicht wiederholen, jedenfalls nicht, bis die Chemo läuft und wenn sie gut oder einigermaßen vertragen werden von mir sollte. Aber jeden Abend eine Stunde durch die Straßen und Parks zu flanieren, ist eine feine Vorstellung – zumal ich dazu einen einer Gehstöcke nutzen, sie sozusagen ausführen kann, was dem in mir nach wie vor dann nicht mehr nur noch schlummernden Dandy Spaß macht und gestern tatsächlich zweimal zu Komplimenten führte, die mich passierende Damen mir machten, ein quasi machismo/inverser Piropo, den ich ausgesprochen genoß.
Jedenfalls da kam mir das Verlegerehepaar entgegen, und wir plauderten. Umarmen darf an sich ja derzeit nicht. Doch Ingo Elfenbein war ausgesprochen erleichtert, mich in solch gehobener Stimmung zu sehen. “Und gut, geradezu gesundheitsstrotzend siehst du aus!” rief er leise zu Anfang. Daß ich mich, sagte ich, so auch beinah fühlte. Erzählte aber vom vortagigen Tief, dann meinen Überlegungen zum Freitod … nicht, daß ich nicht gerne weiterlebte, im Gegenteil! Doch angesichts dieser Krankheit sei es sinnvoll, sich zu wappnen und gegebenenfalls vorzubereiten. Etwa. Wie wir bei geliebten Haustieren davon spräche, sie sanft einschlafen zu lassen, und es auch so praktizierten. “Schaut mal”, sagte ich, “was wiegt so eine deutsche Dogge? Sechzig, siebzig Kilogramm? Siebzig bringe momentan auch ich auf die Waage. Da wäre die Dosis doch die gleiche …” Aber dieses einmal ganz beiseite, ich hätte ja noch so viele Projekte vor mir, und er, Držečnik, habe zusammen mit Christoforo Arco ja nun alles getan, mir das Sterben schwerzumachen: “Ich habe dafür jetzt einfach gar keine Zeit. — Aber”, ergänzte ich, “bevor ich ich gehe, will ich auf jeden Fall noch erlebt haben, was ich in meinem Leben bisher, und sehr bewußt, gemieden: Ich möchte erleben, wie es ist, auf einem Trip zu sein. Pilze will ich ausprobieren, LSD will ich ausprobieren, Mescalin, Kokain sowieso und, ja, auch Heroin. Vielleicht auch mal chemische Drogen. Freilich werde ich mich um alles dieses erst nach der Operation kümmern.” Doch Ihnen, Freundin, und meinen Leserinnen sei es hier bereits erzählt; vielleicht, daß jemand mir dann helfen kann, mir solche Erfahrungen auch heimholen zu können, für deren Realisierung ich derzeit noch viel, viel zu naiv, viel, viel, viel zu naiv bin. Und was die deutsche Dogge anbelangt, so müßte ich nur im letzten Fall eine charmante, gebildete und so kluge Tierärztin kennen lernen, daß sie auch meinen Stolz so liebt wie meine Lebensliebe.

Ihr ANH
[Respighi, Maria Egiziaca]

9.38 Uhr
Grad mit der Charité telefoniert. Es gibt eine sofortigen Termine, sondern erst möchten bitte die Befunde mitsamt den Bilder-CDs hingeschickt werden. Danach werde es etwa zwei, vielleicht auch drei Wochen dauern, bis mir ein Terminvorschlag unterbreitet werde.

Bene. Dann geh ich’s mal gleich an; was ich wissen und beachten muß, fänd’ ich, hieß es, → dort.

| Der Sommer auf Ardis ODER Dein Afrika hinauf |
Nabokov lesen, 39: Ada oder Das Verlangen, 1
Teil I, Kapitel 1 – 26

 

 

“Wir waren schändlich verdorben, nicht wahr?” [die erwachsene Ada, ANH]
“Alle klugen Kinder sind verdorben.” [der erwachsene Van, ANH]
Ada oder Das Verlangen, S. 142
(Dtsch v. Uwe Friesel und Marianne Therstappen)

Sie betrachtete ihn. Ein feuriges Tröpfchen im Winkel ihres Mundes betrachtete ihn. Ein dreifarbiges, samtenes Veilchen, das sie am Abend aquarelliert hatte, betrachtete ihn aus einer kannelierten Kristallvase. Sie sagte nichts. Sie leckte an ihren gespreizten Fingern, noch immer ihn ansehend.
Van, da er keine Antwort erhielt, verließ den Balkon. Sanft zerbröckelte ihr Turm in der süßen, schweigenden Sonne.
Ada, 99

 

Was wir, geliebte Frau, zuerst verstehen sollten und es – sofern wir uns eingelassen haben – spätestens auf der Seite 77 verstehen auch werden, geht aus folgender, dort so kurzen Klammerbemerkung hervor, daß sie durchaus überlesen werden kann:

Mit zehn oder früher hatte das Kind – genau wie Van – Les Malheurs de Swann gelesen (…)
Ada, S. 99

Mit zehn, Proust! Und mehr noch: als kleine Russin auf Französisch … Sofort, wer sich da nicht wehrt, hat das Bild eines besonderen – begnadeten nämlich – Kindes vor Augen. Begnadet von Herkunft und Erziehung, was für Ivan Veen, Adas sofortig-innigstem Freund, ebenso gilt wie für beider (ich meine die Landschaft, die sie umgibt) märchenhaft heilem Daheim. Was alles Folgende, grad auch das Erotische, zutiefst bestimmt und glaubhaft macht.

Wir befinden uns jetzt auf einer Weideninsel mitten im ruhigsten Flußarm des blauen Lador, feuchte Felder auf der einen Seite und auf den anderen eine Ansicht von Bryants Château, fern und romantisch schwarz auf seinem Eichen-Hügel (…)
Ada, 260

So denn auch Ardis Hall selbst,

ein prächtiges Landhaus, drei Stockwerke hoch, gebaut aus fahlen Ziegeln und violetisch schimmernden Steinen, deren Farbschattierungen und Substanz sich bei bestimmten Beleuchtungen auszutauschen schienen. Der Vielzahl, Fülle und Lebhaftigkeit großer Bäume zum Trotz, die längst die zwei ausgerichteten Reihen stilisierter Schößlinge ersetzt hatten, (lag) das Herrenhaus (…) auf einer Erhebung (…)
Ada, 53

Wer Nabokovs bisherige Bücher kennt, die ich in dieser Reihe besprach, wird sofort spüren, was der Autor hier schildert, daß er seine eigene Kindheitslandschaft, die verlorne und lebenslang vermißte, schildert, doch sie uns nun zur Gegenwart macht: zu einer gewesenen Zukunft. Und wir begreifen unmittelbar, weshalb er dafür eine Gegenwelt schafft, bezeichnenderweise Anti-Terra genannt, worin zwar die Geographien mit unserem Heimatplaneten identisch sind, nicht aber ist es — um Zukunft zu sein, kann sie’s nicht sein — ihre politische Wirklichkeit (Nationalgrenzen verlaufen dort völlig anders, und die imperialen Gewalten liegen in anderen Händen). Ebenso die Technologien; auch sie stimmen nicht überein. Alleine dafür, dieses klarzumachen, dienen die ersten beiden Kapitel, die deshalb so komplex sind und für verwirrend gelten, weil es dem Dichter tief mißhagt, den Sachverhalt pur zu referieren, also die Gebote eleganten Erzählens zu mißachten. Weshalb er einsteigt, als wüßten wir alles bereits. Denn ihm – Ivan Veen, der als alter Mann seine Erinnerungen schreibt – ist seit Kindheit ja alles bekannt, und seiner ersten Leserin, der geliebte Ada, nicht anders. Da hilft uns der dem Buch vorangestellte Stammbaum erst einmal wenig:

Wir werden später dazu übergehen, ihn zu “dechiffrieren”; ein einundsiebziger Mann, der mit seiner fünfundzwanzigjährigen Frau zwei Kinder zeugt, die quasi Ahnen aller jetzt lebenden Hauptpersonen des Romans sind, ist auch als Fürst nicht common sense. Wichtig ist erst einmal nur zu verstehen, daß Ada und Van, die von mir in der Abbildung türkis markierten Helden der Geschichte, miteinander verwandt sind — dem Stammbaum nach Cousine und Cousin, nämlich die Kinder des Zwillingspärchens Aqua und Marina. Die Wahrheit allerdings finden diese Kinder selber heraus; sie wird ihr Leben ebenso überschatten, wie es ihre Leidenschaft bis zum Tod hell befeuert – keinem schnellen, einem späten. Van ist in den Neunzigern, als seine nur zwei Jahe jüngere Geliebte das Manuskript liest (und gelegentlich kommentiert), das unterdessen wir vor uns als Buch liegen haben.
Nein, wir müssen uns nicht kirremachen lassen. Sehen Sie es, Freundin so: Wenn wir zum ersten Mal ein fremdes Land betreten, ja noch über Monate, wofern wir so viel Zeit dort verbringen, kennen wir auch nicht den andren kulturellen Code. Sondern erfassen ihn allmählich. Nicht anders in diesem Buch. Indem wir indessen erlernen, statt schon immer gleich zu wissen, werden wir sehr reich. Um uns zumindest geographisch zurechtzufinden, genügt die folgende Karte vollauf:

(©: Dieter E. Zimmer)

Wir sind also, nach unsrer Welt, im westlichsten Kanada, oberhalb des Staates (“unseres”) New York — ganz nahe nämlich dort, wo James Fenimore Coopers erste LEDERSTRUMPF-Erzählung spielt, eines andren großen Buches. Wäre das Land nicht derart kultiviert, wir spürten noch Nat Bumppos Atem — ja, selbst der See ist noch da, auf dem Tom Hutters, des Pelzjägers, und seiner beiden Töchter, Judiths und Hettys, Holzhütte schwamm.  Das liegt allerdings an die einhundertfünfzig Jahre zurück.

Zeichnung: Zdnek Burian

Und wir sind nicht weit von Alaska entfernt, auf der anderen Seite nur, das von Rußland an die USA erst 1867 verkauft worden ist — ein für Nabokovs Konstruktion entscheidender Umstand: bloß siebzehn Jahre, bevor Van zum ersten Mal nach Ardis kommt. Seelisch ist Rußland also ganz nah, was es dem Dichter eben erlaubt, Ardis nahezu ganz mit der eigenen Kindheit zu füllen. Daß er das dortige Klima subtropisch sein läßt, geht poetisch mit dem Thema des Romans, der erotischen Liebe, zusammen, die immer geistig auch sein muß, sonst wär sie nicht erotisch, sondern nichts als grob sexuell. Außerdem liegt Ardis ein bißchen nördlich Bostons auf dem, was wir schnell vergessen, Breitengrad von Rom. Schon verstehen wir Nabokovs geographische Wahl, zudem er selbst viele Jahre in ungefähr einer ähnlichen Gegend verbracht hat, etwa in Wellesley — sehr weit weg vom westlichen, bei Nabokov (russisch-)französischen Kanada nicht.
Doch muß uns selbst das noch nicht scheren. Es zeigt nur, wie komprimiert die vierundddreißig Seiten der ersten drei Kapitel sind, die wir Peter Urban zufolge → “besser auslassen” sollen.

(Nur noch nebenbei bemerkt, war die französische Sprache im späten zaristischen Rußland ein Abgrenzungsmerkmal der Oberschicht. In Ada kann Nabokov sie und sein Russisch mit dem Englischen vereinen, in dem das Buch geschrieben ist — in Europa, übrigens, wieder, nämlich in Montreux und also der Französischen Schweiz.)

Ivan “Van” Veen ist also vierzehn, als er in Ardis den Sommer verbringt und Ada, die vermeintliche Cousine, die zwölf ist, kennenlernt. Dabei ist es kein Zufall, daß er, nachdem er

mit seinen zwei Koffern (…) in den sonnigen Frieden des kleinen, ländlichen Bahnhofs
Ada, 53

ausgestiegen war,

von wo eine gewundene Straße hinauführte nach Ardis Hall,
Ada, 51,

die “zufällige Gelegenheit eines Transportmittels” wählt, denn Automobile gibt’ schon sehr wohl,

das ihm ein zufälliger Knick im Gewebe der Zeit zur Verfügung gestellt hatte,
Ada, 53,

nämlich eine Kalesche. Und nachdem er in ihr angekommen ist und erstmal, auf Vorschlag des Butlers, eine tour du jardin unternommen hat, auf der er irrtümlich die noch ganz kleine Cousine für die etwas ältere hält, fährt nahe der Terasse eine Viktoria vor:

Eine Dame, die Vans Mutter ähnelte, und ein dunkelhaariges Mädchen von elf oder zwölf, vorweg ein herabfließender Dackel, stiegen aus. Ada hielt einen unordentlichen Strauß wilder Blumen. Sie trug einen weißen Rock mit einer schwarzen Jacke, und in ihrem langen Haar war eine Schleife. Er sah diese Kleidung nie wieder an ihr, und wenn er sie bei rückblickender Betrachtung erwähnte, beharrte Ada darauf, daß er geträumt haben mußte, sie hatte nie so etwas besessen, konnte niemals an einem so heißen Tag einen dunklen Blazer getragen haben, aber er hielt an seinem allerersten Blick von ihr bis zum Schluß fest.
Ada, 55

Also bis er in den Neunzigern war, mithin um 1960, als Nabokov diesen Roman zu scheiben begann. Es ist dies eine wichtige Bestimmung. Und nur drei Seiten weiter fangen Schlüsselsätze an, die das gesamte Zentrum der Erzählung umspannen:

“Du kannst den ‘See’ vom Bibliothekszimmer sehen,” sagte Marina [Adas Mutter, ANH]. Ada wird dir jetzt alle Räume des Hauses zeigen. Ada?” (Sie sprach es auf die russische Weise aus, so daß es fast wie “Ardor” klang.
Ada, 57/58

“Ardor” ist Englisch für “Glut”, “Leidenschaft” (so daß ich am deutschen Mittitel DAS VERLANGEN durchaus bißchen Zweifel habe — ein D’Annunzios IL PIACERE nicht unähnliches, als Übersetzung, Benennungsproblem).
Ein wenig später wird das Motiv noch verstärkt, und zwar überaus typisch für die schwindelerregend gebildeten Dialoge der beiden Fastnoch- und doch Schonlangenichtmehr-Kinder:

“Unsere Leselisten stimmen nicht überein”, erwiderte Ada. “Jenes Palace in Wonderland gehörte für mich zu der Art Buch, von der jedermann so oft behauptete, ich würde [es] innig lieben, daß ich eine unüberwindbare Abneigung dagegen entwickelte. Hast du irgendeine von Mlle Larivières [ihrer Gouvernante, ANH] Erzählungen gelesen? Nun, du wirst es noch müssen. Sie glaubt, daß sie in irgendeinem früheren Hindu-Stadium ein ‘Boulevardier’ in Paris war, und schreibt entsprechend. Wir können uns von hier aus durch einen Geheimgang in die Eingangshalle winden, aber ich glaube, wir sollten uns noch die grande chêne ansehen, die in Wahrheit eine Ulme ist.” Mochte er Ulmen? Kannte er das Gedicht von Joyce über die beiden Wäscherinnen?
Ada, 74.

Die Zwölfjährige spricht hier von FINNEGAN’S WAKE!

Er kannte es tatsächlich. Mochte er es? Ja. In der Tat begann er arbors und ardors und Adas sehr gern zu mögen. Sie reimten sich. Sollte er’s erwähnen?
Ada, ebda.

“Arbors” sind Lauben, aber auch Wellen. Doch zur vorigen Stelle nochmal zurück, die fast schon alles verrät — noch bevor es die “Kinder” ganz selber entdecken:

“Warum müssen Treppenstufen nur so entsetzlich knarren, wenn zwei Kinder hinaufsteigen”, dachte sie [also Marina: Adas “High-Society”-Mutter, ANH], während sie zum Geländer emporblickte, auf dem sich zwei linke Hände mit verblüffend gleichen Griffen und Zügen fortbewegten, wie zwei Geschwister bei ihrer ersten Tanzstunde.
Ada, 58.

Wie sie wirklich mieinander verwandt sind, entdecken die zwei auf Ardis Hall‘s Dachstuhl:

Der Boden. Dies ist der Boden. Willkommen auf dem Boden. Er beherbergte eine große Anzahl von Truhen und Kartons und zwei braune Couches, eine über der anderen wie kopulierende Käfer, und Mengen von Bildern, die mit den Gesichtern zur Wand in Ecken und auf Borten standen wie gedemütigte Kinder. (…) Dank einer Mischung sich überlappender Stile und Ziegel (…), als auch eines gewissermaßen zufälligen Kontinuums von Ausbesserungen, bot das Dach von Schloß Ardis ein unbescheibliches Gewirr von Winkeln und Flächen, von blech-grünen und blatt-grauen Oberflächen, von ausblickenden Firsten und windgeschüzten Ecken.
Ada, 64

Dort nun finden sie — übrigens gleich in Kapitel 1, das wir ja Kritikern zuliebe “auslassen” müssen (sei milde mit ihnen, oh Göttin!) —

in einem anderen Karton in einer tieferen Schicht der Vergangenheit: ein kleines grünes Album mit säuberlich eingeklebten Blumen, die Marina [Adas Mutter, ANH] in Ex, einem Gebirgskurort (…), wo sie vor ihrer Ehe in einem gemieteten Chalet weilte, selber gepflückt oder sonstwie erworben hatte. (…) Diese einleitenden Seiten enthielten weder botanisch noch psychologisch Interessantes (…); aber der mittlere Teil (…) erwies sich als regelrechtes kleines Monodram,
Ada, 18

aus dem die beiden Kinder, längst schon, vorsichtig gesagt, “innig” miteinander, treffend erschließen (und denken Sie jetzt wieder an den von Nabokov gern angespielten Sherlock Holmes):

“Ich deduziere,” sagte der Knabe, “vor allem drei Tatsachen: daß die noch nicht verheiratete Marina und ihre verheiratete Schwester [nämlich seine, vorgebliche, Mutter, ANH] an meinem lieu de naissance überwinterten (…) und daß die Orchideen von Demon [seinem Vater, ANH] kamen, der es vorzog, an der See, seiner dunkelblauen Urgroßmutter zu bleiben.”
“Ich kann hinzufügen,” sagte das Mädchen, “daß das Blütenblatt zu der gemeinen Schmetterlingsorchidee gehört; daß meine Mutter noch verrückter als ihre Schwester war; und daß die Papierblume, die so beiläufig bezeichnet worden war, eine durchaus erkennbare Nachahmung der Frühjahrs-Sanikel ist, die ich im verganenen Frühjahr an Kaliformiens Küsten sah. (…)
(…)
“Gut gemacht, Pompeianella (die du aus den Bilderbüchern von Onkel Dan [Adas vermeintlichem Vater, ANH] kennst, wie sie ihre Blumen ausstreut, aber die ich im letzten Sommer in einem neapolitanischen Museum bewunderte). Nun sollten wir aber doch unsere Hemdchen und Höschen wieder anlegen und hinuntergehen und dieses Album sogleich vergraben oder verbrennen, Mädchen. Stimmt’s?”
Ada, 19/20

Zweierlei zeigt, wie raffiniert Nabokovs Konstruktion ist. Zum einen: Um diese zwei Stellen wiederzufinden, brauchte ich, obwohl ich sie angestrichen hatte, lange. Denn ich wähnte sie viel, viel weiter hinten. Sie hatten sich meinem Gedächtnis also chronologisch eingeschrieben, komplett anders, als sie im Buch stehn. Zum zweiten hat Nabokov schon hier den, so würden dumme Erwachsene sagen, “frühreifen” Charakter seiner Liebeskinder vorgeführt, die auf den eigentlichen Skandal, der sie vielleicht erschüttern hätte müssen, komplett pragmatisch reagieren. Wir lieben uns und lassen es uns nicht zerstören, auch von keiner Moral. Besser deshalb, wir vernichten den Beweis — daß sie Geschwister sind.
Übrigens wird auch schon ganz zu Anfang erzählt, in höchster Dezenz nebenbei, wie und weshalb Marinas Erstgeborene der Zwillingsschwester Aqua (daß beide zusammen einen Aquamarin ergeben, ist eine poetenhimmlische Zutat) unterschoben wurde, die am selben Tage niederkam, doch mit einer Fehlgeburt. Was die psychisch da schon schwerkranke Frau nicht ertragen hätte. – Daß sie fortan immer mal wieder von Zweifeln geplagt wird, ob Van ihr Sohn tatsächlich sei, sei nur am Rand erzählt – ebenso, wie tief Nabokovs Erzählraffinesse im Erdreich der Geschichte wurzelt: “Pompeianella” (weibliches Pompeji’chen) bezieht sich auf Pompejis Untergang 79 a.C. durch den Vesuvausbruch, der zur Zeit Kaiser Titus’ stattfand, an den wiederum Shakespeares Titus Andronicus anklingt. Andrej aber lautet der Vorname desjenigen Mannes, der 1893 Ada heiraten wird — ein Glück, das ihr und Van versagt bleiben muß. (Alexey Sklyarenkos interpretierende Spekulation fand ich soeben → dort.)

Daß erotische Geschwisterliebe ein mythisches, geradezu Urthema ist (etwa Tethys/Okeanos, Theia/Hyperion, Rhea/Kronos; selbst der Stammvater Israels, Abraham, war mit Sarah, seiner Halbschwester, verheiratet) muß ich Ihnen, Freundin, nicht schreiben; wahrscheinlich auch nicht, wie weit das Motiv in unsere literarische Gegenwart reicht. Ich nenne nur Thomas Mann mit Der Erwählte und Robert Musil im Mann ohne Eigenschaften. Davon abgesehen waren solche Ehen in der feudalen Oberschicht aus Machtinteressen durchaus üblich; vergesse wir nicht, daß Nabokovs Roman in der Oberschicht von Estotiland spielt. Aber schon Kleopatra war die Gattin ihrer Brüder.
Doch geht es darum gar nicht so sehr. Nabokov erreicht mit seinem Setting etwas ganz anderes, Bedeutsames. Wir müssen uns nur vor Augen halten, daß Ada eine Nymphe ist; mehrfach wird sie “Nymphette” genannt und so auch beschrieben,

(…) einem keuschen Kinde gegenüber (…), dessen Reiz zu unwiderstehlich war, um nicht insgeheim gekostet, und zu heilig, um offen verletzt zu werden (…).
Ada, 124

Nabokovs ureigenstes Motiv kehrt zurück; das des Inzensts, mit dem er Ada auch sprachspielen läßt, verschleiert dies nur – hier in einem Anagrammspiel (Nabokov liebte und nutzte Anagramme immer wieder und ausführlichst):

Auf dem Bauch liegend, die Wange in die Hand gestützt, betrachtete Van den geneigten Hals seiner Geliebten, während sie englische Anagramme mit Grace spielte, die voller Ungeduld insect vorgegeben hatte.
“Scient”, sagte Ada und schrieb es nieder.
“Oh, nein!” protestierte Grace.
“Oh, ja! Ich bin sicher, das gibt es. Es ist ein großer ‘Sciet’. Dr. Ensic was scient in insects.
Grace dachte nach, wobei sie sich mit dem Radiergummi-Ende des Bleistifts an die gerunzelte Stirn klopfte, und brachte hervor:
“Nicest!”
“Incest”, sagte Ada sofort,
Ada, 110/111

Die Stelle ist entscheidend, insofern sich die erwachsene Ada – 212 Seiten später! (an so etwas erkennen wir wahre Romankunst)– an genau diese Szene erinnert:

“Als Heldin in einem alten Roman sprechend, scheint es mir so, so lange her zu sein, davnym davno, daß ich hier mit Grace und zwei anderen entzückenden Mädchen englische Wortspiele gespielt habe. Insect, incest, nicest.”
Ada, 323

Wobei durch die Vertauschung der Reihenfolge letztbeider Wörter der Inzest nun sogar zum nicest, dem Allerschönsten, wird, wenn auch ein bißchen ironisch. Bitte vergessen Sie nie, daß nichts bei Nabokov zufällig ist, sondern alles, alles ist Komposition.

Was also erreicht seine Nymphophilie durch die Geschwisterkonstruktion eigentlich?
Es ist sehr einfach. Er legitimiert sie, und zwar beides. Zum einen ist so jungen Menschen, die fast noch Kinder sind, ein Inzest kaum zu verübeln, zumal dann, wenn sie nach Wesen und Bildung einander so sehr ähneln, daß überhaupt kein anderer Mensch ähnlich vertraut infrage käme. Zum zweiten darf der vierzehnjährige Van das kaum jüngere Mädchen so wahrnehmen, wie es der viel ältere Nabokov oder irgendein anderer erwachsener Mann eben nicht dürfte, und darf auch ohne Rechtsfolgen mit ihr, ich sag’s mal ernüchternd, “verkehren”. Ja, mehr noch. Indem er dabei alle Emphase aufbringt, derer verliebte Jugendliche überhaupt fähig sind, kommen seine Beschreibungen und Schilderungen dem Wesen der Liebe auf manchmal vor Schönheit geradezu schmerzende Weise nahe. Genau deshalb → sprach der sogenannte Kritiker Gresser , und andre taten’s mit ihm, von Kitsch und führten ihn auf “Altmännergeilheit” zurück. Indem Nabokov sich erlaubt, mit aller entzündeten Klarheit durch die Augen eines Jungen zu sehen, legt er bloß, was den meisten von uns verloren ist oder sogar: ihnen ganz entging. Die Gressers konnten nicht lieben, es blieb ihnen bitter versagt. Sie konnten und können so nicht einmal sehen:

Dieser russische Routine-Schmaus bestand im Ardis-Haushalt aus prostokascha ( (…) “Dickmilch”), deren düne, rahmglatte Oberschicht die kleine Miss Ada behutsam aber gierig (Ada, diese Adverbien kennzeichneten viele deiner Taten!) mit ihrem besondern ∀-Monogramm-Silberlöffel abschöpfte und aufschlecke, ehe sie die amorpheren Quark-Tiefen in Angriff nahm (66) — Ihr schwarzes Haar fiel in Kaskaden über ihr Schlüsselbein herab, und die Bewegung, mit der sie es nun zurückwarf, und das Grübchen auf ihrer blassen Wange waren Enthüllungen, die ein Element unittelbarer Kenntnis offenbarten (79/80) — Ihre Gesichtszüge wurden von der dicklichen Form ihrer trocknen Lippen vor elfenhafter Hübschheit bewahrt (80)

Oder diese Beobachtung:

Am nächsten Morgen erspähte er Ada zufällig, als sie Gesicht und Arme über einem altmodischen Becken auf einem Rokoko-Ständer wusch, das Haar oben zusammengeknotet, ihr Nachthemd um die Hüfte geschlungen wie eine unordentliche Blumenkrone, aus der ihr schlanker Rücken emporwuchs, die nahe Seite rippenbeschattet. Eine fette Porzellanschlange ringelte sich um das Becken, und da beide, das Reptil und er, innehielten, um Eva und das weiche Schwappen ihrer Knospenbrüste im Profil zu beobachten, schlüpfte ein großes Stück maulbeerfarbener Seife aus ihrer Hand, und ihr schwarzbestrumpfter Fuß hakte die Tür zu mit einem Päng, das eher das Echo zum Aufprall der Seife auf dem Marmorbecken als ein Zeichen schamhaften Mißfallens zu sein schien. (82)

Und auch folgendes gehört zu dem, für was sich der profanen Welt Gressers so rächen (→ Richard Kämmerlings kluge Rezension nehme ich selbstverständlich davon aus):

Sehr sanft ließ er die trockenen Lippen über ihr warmes Haar und ihren heißen Nacken wandern. (…) Er hätte für immer auf dem kleinen Mittelknopf abgerundeter Wonne auf dem Rücken ihres Halses verweilt, wenn sie ihn für immer geneigt hätte – und wenn der unglückliche Knabe fähig gewesen wäre, den Rausch dieser Berührung unter seinem wachs-starren Mund sehr viel länger zu ertragen. (126)

Nabokovs ungemeines Kunststück – eines der Wunder dieses Buches – besteht darin, die Liebenden zwar sehr junge Menschen sein zu lassen, aber solche mit dem Geist und der Kenntnis höchst kultivierter, erwachsener Personen — ja sie sind denen über, durchschauen sie. Genau dafür, dieses glaubhaft zu machen, war die Erfindung Anti-Terras nötig, ADA OR ARDORs traumpoetische Gegenwelt, indessen deren Realität in der höchst konkreten Erinnerung an eine in jeder Hinsicht privilegierte Herkunft wurzelt.
Was auch Schattenseiten hat, deutliche, auf die ich im nächsten, ADA gewidmeten Beitrag zu sprechen kommen werde – auf beider, vor allem bei dem späten Van, der ja als Autor dieses Buches fungiert, mitunter schwer erträglichen Arroganz. Doch möchte ich darüber später erst sprechen, weil es uns hier den Blick verstellen würde, den auf die Utopie eines liebenden Zueinander- und genau deshalb, nicht aus  vermeintlich pornographisch-“altersgeilen” Gründen immer wieder explizit geschilderten, obsessiven Ineinandergehörens:

Endlos, beharrlich, zart fuhren Vans Lippen über ihren Mund und schürten dessen brennende Blume, vor und rück, recht, links, Leben, Nichts, schwebend in Spannung zwischen der luftigen Zärtlichkeit eines offenen Idylls und dem groben Blutandrang des verborgenen Fleisches.
Es kamen andere Küssse. “Ich möchte gern”, sagte er, “das Innere deines Mundes schmecken. Gott, wie gern wär ich ein koboldkleiner Gulliver und erforschte diese Höhle.”
“Ich kann die meine Zunge leihen”, sagte sie und tat’s.
Eine große, gekochte Erdbeere, noch sehr heiß. Er saugte ein, soweit er konnte. Er preßte sie an sich und leckte ihren Gaumen. Ihrer beider Kinn wurde völlig naß.
Ada, 129

Ist solches noch uns allen, hoffentlich, bekannt (wurden wir damit gesegnet), enfaltet sich die, wie ich es eben nannte, Utopie dieser Liebe in ihrer fast gänzlichen Unvoreingenommenheit gegenüber den Körpern und ihren Begehren. Es waltet bei beiden, wenn sie Leibliches anschauen, eine Art einfühlsamster Ästhetizismus, der – bei beiden, eben! – nicht das mindeste Verklemmtsein kennt. Sie bangen nicht, sie haben keine Scheu zu “versagen”, sind voller Grundvertrauen in ihre Lust. Vor allem an dem Mädchen fällt dies auf, indessen Van schon mit dreizehn seine ersten paar Abenteuer hinter sich hat – was spannenderweise bewirkt, daß er Ada gegenüber anfangs dann doch, in beider ersten Begegnungen, von einer gewissen Scheu ist:

War sie wirklich hübsch, mit zwölf? Begehrte er – würde er je begehren, sie zu liebkosen, richtig zu liebkosen? (79)Und in der jähen Sonne wurde ihm klar, daß er, der kleine Van, bis dahin eine blinde Jungfrau gewesen war (82) – Ihren ersten offenen und ungestümen Liebkosungen war eine kurze Zeitspanne seltamer Täuschung, kriecherischer Heimlichkeit vorausgegangen. Der maskierte Angreifer war Van, der arme Junge, aber ihre passive Hinnahme seines Benehmens schien stillschweigend zu bestätigen, wie verrufen und geradezu ungeheuerlich es war. Ein paar Wochen später sollten beide diese Phase seiner Werbung mit amüsierter Herablassung betrachten; im Augenblick jedoch verwirrte die implizierte Feigheit sie und quälte ihn (122)

Dieses aber, in der Tat, währt kurz, allenfalls paar Tage, für die indes bezeichnend ist – als weiterer Lichtwurf in die Wesensfalten Adas  –, daß Vans Feigheit das zwölfjährige Mädchen verwirrt: als wär ihr längst bewußt, was sie noch gar nicht kennen kann,

weil sie mit elf (…) sich immer noch recht unklar darüber war, wie Menschen sich paarten. Sie war natürlich sehr aufmerksam und hatte ganz aus der Nähe verschiedene Insekten [die sie in Terrariern aufzieht, ANH] in copula beobachtet, aber in dem besagten Zeitraum hatte sie klare Beispiele säugetierhafter Männlichkeit kaum zu Gesicht bekommen und war von jeglicher Vorstellung oder Möglichkeit sexueller Funktion unberührt geblieben (…).
Ada, 138

Dies ändert sich nun unmittelbar, und zwar in einer der ganz großen Szenen der ersten 250 Seiten.  Es ist von erotisch bezwingender Innenlogik, daß ihr Rahmen der eines Brandes ist: Auf Ardis Hall hat die “herrschaftlich” genannte Scheune Feuer gefangen, brennt schon, gewaltig lodernd, lichterloh, und alles, alles rennt aufgeregt hin.
Nur die beiden Kinder nicht.

Die Schotten-Toga um sich geschlungen [darunter ist er nackt, weil er so zu schlafen pflegt, ANH], begleitete Van seinen schwarzen Doppelgänger [also seinen Schatten, ANH] die Zusatz-Wendeltreppe hinab, die zur Bibliothek führte. Er stützte ein bloßes Knie auf den zottigen Divan unterhalb des Fensters und zog die schweren roten Vorhänge zurück.
Ada, 143

Als wenig später auch Ada dort erscheint,

in ihrem langen Nachthemd mit einer brennenden Kerze in einer Hand und einem Schuh in der anderen (…), als ob sie den verspäteten Ignicolisten [i.e. den Helfern und Gaffern, ANH] nachschlich. Doch es war nur ihre Spiegelung in der Scheibe. Sie ließ den aufgelesenen Schuh in den Papierkorb fallen und kniete sich neben Van auf den Divan.
“Kann man irgend etwas sehen, oh, kann man`s sehen?” wiederholte das dunkelhaarige Kind dauernd, und hundert Scheunen loderten auf in ihren bernstein-schwarzen Augen (…).
Ada, 145

Irgendwann hat er eine Hand zwischen ihr Gesäß und ihre Fersen gschoben, auf denen sie sitzt, jedenfalls saß; jetzt nämlich tut sie’s zu Teilen auf ihr. Als sie — draußen der Brand scheint gelöscht zu sein, hat sich in diesen beiden Kindern versteckt — die Wölbung seiner Erregung bemerkt:

Oh, Van,

kommentiert sehr viel später die schon alte Frau ihres Geliebten Manuskript,

in jener Nach, in jenem Augenblick, da wir Seite an Seite im Kerzenlicht knieten wie Betende Kinder auf einem sehr üblen Bild,

typischer Nabokov: Er beschwört herauf, was er als Dichter als zu Banales vewirft

und zwei Paar weichfaltige, einstmals Baumtier-Sohlen zeigten (…), wollte ich dich (…) unbedingt um eine kleine, rein wissenschaftliche Auskunft bitten, weil mein heimlicher Blick —
Nicht jetzt, jetzt ist es kein schöner Anblick, und es wird gleich noch schlimmer werden (oder Worte in dieser Richtung).
Van konnte nicht entscheiden, ob sie wirklich äuerst unwissend und so rein war wie der – nun seiner Feuerfarbe beraubte – Nachthimmel, oder ob völlige Erfahrenheit ihr riet, sich ein kaltes Spiel zu erlauben (…).
Sie bestand darauf: möchtgernfragen, möchtgernwissen —
(…)
“Möchtgernwissen”, widerholte sie, als er gierig sein heißes, blasses Ziel erreicht.
“Ich möchte dich gern fragen”, sagte sie ganz deutlich, aber auch ganz außer sich, denn seine aufwärtswühlende Hand hatte sich unter der Achelhöhle hindurch einen Weg gebahnt, und sein Daumen auf einem Brustwärzchen ließ ihren Gaumen prickeln (…).
Ada, 147/148

So daß er sich ihr endlich öffnet, die Toga also öffnet.

“Ach je”, sagte sie wie ein Kind zum anderen. “Es ist ganz gehäutet und roh. Tut es weh? Tut es schrecklich weh?”
“Faß an, schnell”, flehte er.
“Van, armer Van”, sprach sie weiter mit jenem kleinen Stimmchen, mit dem das süße Mädchen zu Katzen, Raupen, sich verpuppenden Welpen sprach, “ja, ich bin sicher, daß es schmerzt, würde es helfen, wenn ich anfaßte, bist du sicher?
“Und ob!” sagte Van. “On n’est pas bêtes à ce point.”
Ada, 149

Und nun wird es so schön, daß das Märchenhafte an allem zur pursten Konkretion wird, und achten Sie, Geliebte darauf, wie die gleich zu lesende ironische Benennung Adas die Intensität des Geschehens noch auflädt:

“Relief-Karte”, sagte die Primel-Pedantin, “die Flüsse Afrikas.” Ihr Zeigerfinger folgte dem blauen Nil hinab in seinen Dschungel und wanderte wieder nach oben. “Und was ist das hier? Der Hut vom Roten Boletus ist nicht halb so samtig. Wirklich (regelrecht daherplappernd), ich fühle  ich an die Geranien- oder eher an die Pelargonienknospe erinnert.”
“Gott, wer wohl nicht”, sagte Van.
“Oh, ich mag diese Textur, Van, ich mag sie! Ganz bestimmt!”
Ada, ebda.

Fortan kommen die zwei zueinander, wann immer es geht. Und obwohl, wie der alte Diener Boutteillan bemerkt, die Winde der Wildnis indiskret seien, gibt es nur eine einzige Person, die diese Liebe wirklich bemerkt, sie jedenfalls spürt: Lucette, Adas kleine Schwester. Doch dazu dann im nächsten Teil. Hier alleine noch — denn der Sommer auf Ardis geht nun zuende —, weil der Dialog erneut die Charaktere unseres Paares aus dem Rauch der, selbst wenn gebildet, allgemeinen (smalltalkenden, sich an glittrigen Oberflächen und Luxus delektierenden) Tumbheit aufflammen läßt … allein also noch, mit welchen Worten Ada ihren längst nicht mehr Knabengeliebten aus beider sinnlichem Bullerbü auf seine Frage hin entläßt, ob sie ihm auch treu bleiben werde:

“Ich weiß es nicht. Ich bete dich an. Ich werde nie im Leben wieder jemanden so lieben, wie ich dich anbete, niemals und nirgendwo, weder in Ewigkeit noch auf Erdigkeit, weder in Ladore noch auf Terra, wohin angeblich unsere Seelen wandern. Aber! Aber, mein Liebster, mein Van, ich bin körperlich, furchtbar körperlich, ich weiß nicht, ich bin offen, qu’y puis je? O Lieber, frag mich nicht, in einer Schule ist ein Mädchen, das in mich verliebt ist, ich weiß nicht, was ich rede —”
Ada, 196

Die Antwort darauf:

“Die Mädchen zählen nicht”, sagte Van, “die Knaben sind’s, die ich umbringe, falls sie in deine Nähe kommen. Gestern abend habe ich versucht, ein Gedicht für dich zu machen, aber ich kann keine Verse schreeiben; es fängt an, fängt nur an: Ada, our ardors and arbors — aber der Rest ist völliger Nebel, versuch, dir den Rest auszudenken.”
Ada, ebda.

Und ohne sich umzusehen, geht er fort — floh er, wie Nabokov schreibt.

 

Ihr ANH

P.S.: Er wird zurückkommen, ja. Das, Geliebte, verspreche ich Ihnen.

→ Bestellen


>>>> Nabokov lesen 40 (folgt)
Nabokov lesen 38 <<<<

Ada 0.3 <<<<


Lederstrumpf I
>>>> Lederstrumpf II

ANH
POETOLOGISCHE THESEN, ZWEITER TEIL
Das experimentelle Dilemma

[→ Poetologische Thesen I
Poetologische Thesen III]

 

 

Was aber, wenn von dem, was den Protagonisten einer Geschichte widerfährt, ihren Seelenzuständen, Zerrissenheiten, die Sprache selbst erfaßt wird? Wie indes könnte sie’s nicht werden? Ist es denn möglich, Änderungen, ja Verläufe überhaupt adäquat zu schildern, ohne daß das Medium einer Schilderung sich ebenfalls verändert? Wie kann der Motor einer Geschichte, ihre Grammatik, noch dieselbe sein in einer Zeit, in der sich die Menschen ungeschützt nur noch paaren können, wenn sie das Risiko eingehen, von der Liebe zu sterben, wie zu solchen, als es dann immer „nur“ um ungewollte Empfängnisse, also um neues Leben ging? Müssen nicht die großen Progrome des letzten Jahrhunderts Spuren in Syntax und Grammatik hinterlassen haben? Kann es denn allen Ernstes angehen, daß sich eine Literatur des beginnenden 21. Jahrhunderts wieder ungebrochen, ja oft sogar simplifiziert, desselben Sprachverhaltens bedient, das im 19. Jahrhundert Geltung hatten? Ist Sprache also ahistorisch und ihre Verfaßtheit eine aus dem Himmel ewiger Ideen? Oder steht dahinter eine – Lüge: Selbstbetrug, bewußter Betrug an anderen gar?1 „Eduard – so nennen wir einen reichen Baron im besten Mannesalters –„ – läßt sich ein Roman heute so beginnen? Oder: Warum eigentlich nicht? Aber doch wohl – dann – immer des ursprünglichen Anfanges eingedenk und nicht einfach freiweg von der Leber… Wer, zumal, ist „wir“? – – – „Eduard hatte in seiner Baumschule die schönste Stunde eines Aprilnachmittags zugebracht, um frisch erhaltene Pfropfreiser auf junge Stämme zu bringen.“ Pfropfreiser. Was geschieht mit dem Wort, wenn es faktisch irrelevant geworden ist, weil man nicht mehr das gestaltete Material, objektive Natur, kreuzt, sondern gentechnologisch2 ihre Elemente?

Nicht von ungefähr begann die literarische (überhaupt die künstlerische) Moderne mit der Industrialisierung Mitte bis Ende der vorvorigen Jahrhunderts, – eine Moderne, die das Festgefügte und Sichere der Sprach- und Bildwelt zu bezweifeln begann, die Menschen hatten keinen Ort mehr bei Gott. Und eben auch in der Aufklärung nicht. Allerdings ahnte das bereits der BarockRoman voraus3, weshalb er für das (post)moderne poetologische Denken so sehr viel grundlegender als aller Klassizismus ist, aus dem sich der Realismus speist. Es gibt eine Über-Zeit, die ich Barock nenne, wie es Über-Zeiten gibt, die man Naturalismus nennt und zu deren Erscheinungen einiges von dem gerechnet werden kann, was als Experimentelle Literatur erschien: Vieles aus der Konkreten Kunst etwa. Der Einheitlichkeit realistischer Weltauffassung ist die Auffassung eines wenigstens in sich selbst einheitlichen Materials durchaus adäquat. Im Barock indes fällt die Welt auseinander, wird (bereits) technisch und mit sich selbst uneinheitlich und parallel. Goethe kann „veralten“, niemals Melville4… „Nennt mich Ismael.“ – Doch daß man sich nicht täusche: Nicht was, sondern wie der Barockroman erzählt, dieser vom Leser empfundene, bisweilen garstige Manierismus5, macht ihn gegenüber der Klassik, die das harmonisch zukleistern will, so modern – immer kommt ein Kleist, das aufzureißen6: Das Elend annehmen, sich ins Elend hineinbegeben, es umdrehen und ästhetizistisch zum Glück der Oberflächen schmirgeln, so daß – Riten der Selbstauflösung – perfektionierte Dandys entstehen, die auch als Replikanten7 in Erscheinung treten können. Mit alledem dreht sich die Moderne in die Sprache selbst hinein. Industrialisierung, Technologie und die Tiefenwelten der Seele stemmen die Geschichte(n) von innen her auf. Denn wenn es stimmt, daß das Unbewußte eine Grammatik habe, so wird die Grammatik ein Unbewußtes haben, und was der Mensch aus Notwehr verdrängt, kehrt in seiner Sprache wi(e)der.

J’aime la grâce de cette rue industrielle!“ ruft Apollinaire aus, – seine ganz besondere, libindinös-aggressive Reaktion auf das Wort „Pfropfreis“ – die gesamte Form des Gedichts wird einer Revision unterzogen, bei diesem Dichter unter anderem einer ansichtigen, die das Wort kalligraphisch verändert… später, in der konkreten Poesie, wurde Form geradezu hypostasiert und, wie eine Letter aussah, zum Gestaltungsmoment der Dichtung. Die Sprache ist nicht mehr das, was einen zu schildernden Sachverhalt übermittelt, gestaltet, irgend welchen Lesern nahebringt… sie ist nicht mehr das Boot, in welchem man mehr oder minder gesichert über den Inhaltsfluß setzt, sondern wird selbst Sachverhalt und entweder für sich als solcher bearbeitet oder zugleich mit dem Thema, um das es „geht“. Was der Geschichte passiert oder dem lyrischen Ich, geschieht nun ihr selbst.8 Damit fällt aber das alte Identifikations-Modell in sich zusammen, und zwar ebenso, wie der Glaube, irgend frei zu sein und über die Welt auch nur bedingt bestimmen zu können. Eben deshalb bleibt die sozial engagierte Literatur, die den Menschen für emanzipierbar hält und unabhängig von technologischen Entwicklungen bestimmen können möchte, ebenso und bis heute dem Traditionalismus verhaftet wie jede andere imgrunde ahistorische, „materialistische“ humanistische Anthropologie9. Die Moderne hingegen beugt die Sprache und schlägt bereits vor dem fin de siècle je verschiedene Richtungen ein, aufmüpfig mal, mal tastend, auch drohend bisweilen:

1) schaut sich Grammatik, Syntax, Vokabular an und experimentiert damit ganz ebenso herum, wie an den Arbeitsplätzen die Menschen in seelisch-fremde Zusammenhänge gepreßt werden, etwa immer dieselben Bewegungen beim Eindrehen einer Lampenverschalung machen müssen, auch wenn das völlig unorganisch ist oder organisch nur, insofern der Gesamtapparat technischer Körper ist. Der Mensch als biomechanisches Zahnrad: Wie sollte seine Sprache da autonom sein? Zumal gerade Zweiter Weltkrieg und Holocaust ein für allemal zeigten, wie furchtbar eine humane (humanistische) Anthropologie sich irren kann.10

Oder

2) begreift Welt als eine Wahrnehmung, die von inneren Konditionen abhängig ist. Der durchgehende Erzählfluß wird stream of consciuos, und selbst ein wenigstens anfangs derart realistischer Autor wie Henry James wendet sich zunehmend der Auflösung sowohl (der Autonomie) des Erzählsubjektes wie schließlich (derjenigen) des Erzählers zu: In der berühmten Novelle „The Turn of the Screw“ ist durchaus nicht klar, ob man es mit „realen“ Geistererscheinungen oder hysterischen Symptomen einer sexuell Verklemmten zu tun hat. Insofern James sich eines Urteils enthält, kann auch gedacht sein, und zwar mit gutem Recht: Er hat es selbst nicht gewußt. Die Verfügungskompetenz eines Autors über seinen Text wird zweifelhaft. Damit beginnt die Komplexität moderner Literatur (das heißt: Literatur findet wieder in den Barock). Ein Werk wie Joyce’s Ulysses ist ganz ebenso beziehungswahnhaft wie, sagen wir, der Don Quijotte oder, in der Gegenwart, Gravity’s Rainbow. Beinah jeder Form endzeithafter Erlösung, auch säkularer Natur wie etwa durch irdische Revolutionen, werden im barocken modernen Roman Absagen erteilt. Das hat Gründe: „Denn antithetisch zum Geschichtsideal der Restauration11 steht vor ihm die Idee der Katastrophe. Und auf diese Antithetik ist die Theorie des Ausnahmezustands gemünzt.“12 Jedes eschatologische Moment wird in die Gegenwart rückgezogen, aufgelöst, ironisiert oder aber – fruchtbarer – pervertiert.

Um diesen Weg, da er das Sprachexperiment eigentlich in Projektionen, also die Semantik, verlegt, und strenggenommen Mischform „experimenteller“ und „realistischer“ Literaturen ist, möchte ich mich im dritten Teil dieser Thesen kümmern. Hier, einstweilen, interessiert mich vor allem derjenige Bereich experimenteller Literatur, der sprachlich-material sichtbar ist… als wären Wörter Gegenstände. Also der erste Weg: Entweder (morphologisch und phonetisch) Sprache als Material und weg von der Semantik, weil sie grundsätzlich ideologisch ist, oder die Semantik gerade durch den Fleischwolf gedreht, wie das die Wiener Gruppenbande tat: Verhöhnung.

All das spaltete sich immer weiter auf. Von wenigen Ausnahmen wie etwa H.C. Artmann abgesehen, tendierte das Experiment von Anfang an zur Hermetik13, und die Texte wurden auf aseptische Weise perfekt. Bense überließ das Dichten dann ganz dem Computer. In den Gemeinden, die solche Literatur goutierte, spiegelte sich Gesellschaft selbstverständlich viel deutlicher, als in den intentiösen Leserschaften Johannes Mario Simmels oder Heinrich Bölls. Wie auch in der Neuen Musik wurde jedem Lesegenuß spezialisierte Kenntnis nötig; Adorno sprach gar von der Anstrengung, nämlich Arbeit, des Begriffs und meinte damit durchaus auch Kunst. Noch Michael Gielen behauptet, ein Kunstwerk stelle ganz zu recht an seinen Rezipienten Forderungen.14 Wer hier nicht mithalten kann, wird darwinistisch vom Genuß ausgeschlossen und empfindet die Moderne nicht zu Unrecht als kalt. Außerdem verkümmert ein nur über den Schreibtisch gebeugter Körper; er wird unfruchtbar, – ganz abgesehen davon, daß ja auch noch gesellschaftlich nötige Arbeit verrichtet werden muß. Wer nur die Kabbala exegiert, wird letztlich zum Sozialfall, ob nun Gott in ihr ist oder nicht. Die moderne, „reine“ Kunst hat Recht, aber spricht eben deshalb nicht mehr zum Menschen.15 Genau dies ist das Dilemma der strengen, nämlich kompromißlosen (politisch: nicht-korrupten!) modernen Literatur. Das schlägt besonders in der Prosa durch, Gedichte wurden ja nie viel verkauft; aber Romane, die sich nicht besser als Lyrikbändchen an Leser bringen lassen, stellen Verlage vor existentielle Probleme. Gedichte haben immerhin eine Klangseite, die zum lauten Lesen verführt. Sie wollen nicht selten den Vortrag und holen sich ihr Einverständnis mit dem Leser (in der Prosa entspräche das der Identifikation) gleichsam transzendent. Sie können ihre eigene Strenge unterlaufen. Die erfolgreichsten experimentellen Arbeiten wurden direkt für den Vortrag geschrieben. Das einfühlende Element, das von der strengen Form eigentlich abgewiesen wird, holt sich über den Vortrag wieder herein. Das genau bringt aber Leben, auch wenn es, kunsttheoretisch gesehen, unlauter ist. Gerade ihre Unlauterkeit, ästhetisch nämlich Fünfe auch mal gerade sein zu lassen, sichert der Kunst ihre Fruchtbarkeit. Viele moderne Dichter haben das vergessen oder aus kunstideologischen Gründen nicht sehen wollen und gewissermaßen durch ihre „Reinheit“ die Moderne ans Reaktionäre verraten. Den heutige Aufschwung neorealistischen Kitschs hat zu keinem geringen Teil die Ignoranz der Puristen verschuldet. Denn alles, was streng ist, ist letzten Endes frigide. Das gilt für die Wissenschaften, das gilt für die Dichtung. Kunst spielt. Wie die Evolution. Moral macht nicht naß, sondern trocknet aus. In der Moderne hat das niemand so begriffen wie die Kombattanten der Wiener Gruppe um Artmann, Bayer, Rühm16, wie in Deutschland Karl Riha17 oder wie der Star der Konkreten Poesie, Ernst Jandl. Ob dessen Lyrik allerdings Dauer hat über das zu ihres Schöpfers Lebenszeit betriebene Spiel hinaus, wird sich erst jetzt erweisen. Man hat mittlerweile, da in der Literatur dieser naive Realismus reussiert, den Eindruck, insgesamt habe Experimentelles seinen Abschied einreichen müssen. In den „reinen“ Formen jedenfalls und insoweit es „anstrengend“ ist. Allerdings sind einige avantgaristische Techniken – soweit sie sich nicht in kleinen gesellschaftsfernen Palmengärten musealisieren – in das hinein emigriert, was ich den zweiten Weg der Moderne nannte: Durch die Fantastische oder – mit Kleist gesprochen – Intensive Literatur, die so gut wie immer Prosa ist18, fließt genügend Magma, um auch Erstarrtes zu verdampfen19. Und es befruchtend niederregnen zu lassen. (Daß ich für Kunstbetrachtung besonders gern Sexualmetaphern verwende, wird Ihnen mittlerweile aufgefallen sein.)

He du! erzähl was du sahst und hörtest! zwölfmal schlug die glocke ton mitternacht und nebel. erzähl, erzähl von jo hahn mit tausendschwätziger zunge alles! es war einmal, was da kam will ich hören, wie es kam, kam er diese nacht, oder ist alles nicht wahr?20

Was hier erreicht wird, ist ein neuer, sehr alter Geschichtsklang, den weder autonome Erzähler noch Rollenprosa erzeugen können; die Erzählung bindet sich über das moderne Mittel an die Epen der Antike zurück. Singe den Zorn, o Göttin, des Peliaden Achilleus!21 Genau das fiel bereits bei Joyce auf:

Ononn! Ononn! erzähl mir maer. Erzähl mir jedwede Kinzigkeit. Jeds singuläre Ingul will ich erfahren. Bis hin zu dem, was so töppsch sie ins Flugslock jagste. Und warum die Gefoss so foicht warn. Das haomatte Fibbern gewrinnt meinen Lib. Wenn doch ein Pferde-Mahun mich härte!22

Nicht sehr anders, wohlgemerkt: im Ton, die schmählich ignorierte Marianne Fritz:

Die Männer auf den Pferden kamen nicht weiter: „Ajaaijai! Zur Seite!“, und gezogen den Säbel, der vorne voran geritten und am nächsten den Weibern. (…) O sie hatte studiert; gründlich; den ersten Reiter. Kannte ihn, kannte die Herren des Landes und kannte die herrschende Partei der Heimat. In der sie waren dies bestimmt: die Fremden. Die Unbekannten. Die unberechenbare Größe, war sie klein war sie groß, duckte sie sich heute, morgen nicht und übermorgen ging sie wieder ganz artig und ordentlich gekrümmt. Der Untergrund und es waren Millionen.23

Indem die Sprache gebeugt wird, zeigt sich die Rebellion gegen die herrschende, usurpierende Ordnung. Tatsächlich erzählt die Fritz die Geschichte eines Deserteurs, eines – wenn auch passiven – Widerständlers also. Widerstand aber hatte schon den Dada getragen. Der junge Breton gab ihm anarchistisches Feuer:

Geben Sie Ihre Frau auf, geben Sie Ihre Geliebte auf!/Geben Sie Ihre Hoffnungen und Ängste auf!/ Setzen Sie Ihre Kinder an einer Waldecke aus!24

Überhaupt geht es im Surrealismus ja so richtig los, und wie er Symbolismus und Romantik umgeräumt hat, greift die Intensive Literatur bei Surrealismus und Expressionismus zu – leidenschaftliche Gegenbewegung zum Mißverständnis des Realismus, wie er auch immer daherkommt, ob politisch oder entertainend. Es geht nämlich um wirkliche Realität25, also diejenige, die sich nicht auf gesellschaftliche Absprachen stützt, sondern die Wegmarken einschlägt: Der junge Aragon versucht, die Stadt als eine neue Natur zu fassen26; – was später der Begriff „Stadtlandschaft“ wurde, hier ist es vorgeformt und durchgeführt, und zwar nicht kritisch, schon gar nicht kritisch im sozialen Sinn, sondern lustvoll affirmativ. Nicht ganz unähnlich Georg Heym:

Wie Korybanten-Tanz dröhnt die Musik
Der Millionen durch die Straßen laut.
Der Schlote Rauch, die Wolken der Fabrik.
Ziehn auf zu ihm, wie Duft von Weihrauch blaut.“
27

Dagegen Ernst Wilhelm Lotz:

Wir sind nach Frauen krank, nach Fleisch und Poren,
Es müßten Pantherinnen sein, gefährlich zart,
In einem wild gekochten Fieberland geboren.
Wir sind versehnt nach Reizen unbekannter Art.
28

Schon schrapnellen die Materialschlachten des Ersten Weltkrieges29 in August Stramms Dichtung:

Die Erde tobt, zerstampft in Flüche sich
Mich und mein Tier
Mein Tier und mich
Tier mich!

Der Schrecken ist allenfalls noch ästhetizistisch in Stahlgewittern zu bannen.

Die Luft flimmerte wie an heißen Sommertagen, und ihre wechselnde Dichte ließ feste Gegenstände hin und her tanzen. Schattenstriche huschten durch das Gewölk. Das Getöse war absolut geworden, man hörte es nicht mehr. Nur unklar merkte man; daß Tausende rückwärtiger Maschinengewehre ihre bleiernen Schwärme ins Blaue fegten.“30

Da hinaus soll Sprache wieder einfach werden können? Was hieße das denn? Vergessen? Verdrängen?

Ins Hirn gehaun – halb? zu drei Vierteln? -,
gibst du, genächtet, die Parolen – diese:
‚Tatarenpfeile’
‚Kunstbrei’
‚Atem’“
31

Bei Benn und schließlich Musil wurde die Dichtung – auch dies aus Notwehr? – theoretisch. Die „reine“ Darstellung dessen, was ist, langte nicht mehr an die Welterscheinung heran: Man mußte sie entweder interpretativ umerfinden, wie einige der Surrealisten taten, oder das Abstrakte, von dem Welt nun ganz besonders gesteuert zu werden schien (und zunehmend scheint), poetisch okkupieren. Nicht dem von der Industrie hergestellten Schein weiteren ausbeutbaren Schein zur Seite stellen.32 Auch dies ist im Ansatz eine Befreiungsbewegung und für den Kunstrezipienten gedacht, der aber schließlich von seiner eigenen Befreiung ausgeschlossen wird, ja die Befreiung wird selber diktatorisch und zwanghaft. Ganz wie in der Musik eine Emanzipationsbewegung des Einzelnen aus dem Gesamtzusammenhang anhebt, gibt die Dichtung das Pädagogische auf, das bis heute Richtschnur jeder realistischen (moralischen) Erzählung ist: „Berlin Alexanderplatz“ eignet sich so wenig als Katechet wie „Der Roman des Phänotyp“ von 1944. Schon versuchte Celan, dem Entsetzen von Auschwitz Worte zu finden, was das berühmteste und theoretisch weitreichendste Literatur-Verdikt der Gegenwart zur Folge hatte, jedenfalls im deutschsprachigen Raum. Denn alles, was das Entsetzen hätte fassen können, wäre eine Verniedlichung des Entsetzens und damit Verhöhnung der Opfer gewesen. Aus dem gleichen Grund erlitt nach dem Zweiten Weltkrieg jegliche Ästhetisierung von Gewalt die bitterste moralische Feme. Das Problem aber war, daß sich eine Dichtung, die sich den neuen Normen beugte, zugleich entsinnlichte (entkörperte) wie unnahbar und unrezipierbar wurde, jedenfalls für einen großen Teil der Leserschaft. Außerdem verlangt die Arbeitswirklichkeit der meisten Leser nach wie vor nach Ablenkung (Entertainment) und will von ästhetischem Zirkeltraining nichts wissen. Man darf nicht vergessen und es den Rezipienten auch nicht verübeln, daß es einen direkten Zusammenhang zwischen sich reproduzierender Wirklichkeit (des Arbeitsvorgangs) und dem Anspruchsniveau gibt, das den seelischen Ausgleich besorgt. Mit Nietzsche gesprochen: Wo sich die Feinen bereits beleidigt fühlen, haben die Groben noch lange das Gefühl, gestreichelt zu werden. Und es gilt nach wie vor, daß ihnen dieses Gefühl hergestellt wird, um die Produktion am Laufen zu halten. Sie dafür verantwortlich zu machen bedeutete, Leute dafür ins Gefängnis zu stecken, daß sie sich mit Grippe angesteckt haben. Doch die Kälte, die ihnen aus der modernen „experimentellen“ Kunst entgegenzuwehen scheint, weshalb sie sie meiden, ist ein Spiegel der Kälte in ihnen selbst33; deshalb ihre Unempfindlichkeit gegen den Kitsch, dem der Realismus grundsätzlich zuzuschlagen ist.34 Will Literatur ihren Lesern diesen Zusammenhang vor Augen führen, muß sie pädagogisch werden. Wird sie pädagogisch, verliert sie jedoch diese Wahrheit, weil sie, um pädagogisch wirken zu können, sich in das Kischbedürfnis einklinken, es zufriedenstellen muß. Experimentelle, bzw. moderne Literatur verweigert sich dem, verliert aber genau deshalb ihre Leser. Das ist der zweite Aspekt des Dilemmas.

Der dritte rührt aus einer Eigengesetzlichkeit jeder emanzipativen Bewegung: Wie der siegreiche Revolutionär schließlich zum ZentralKomitee neigt und seinerseits diktatorisch wird – diktatorischer vielleicht sogar als das niedergeschlagene System -, so erweist sich auch Kunst schließlich als ein Gefängnis der Trauer35. Kann schließlich normatives Zuchthaus werden, das sich selbst noch die Fenster verstopft, dann luftdicht abgeschlossen wird, so daß, was drinnen ist, nicht mehr atmen kann. Wer wird da schon mitersticken mögen? Ein Häuflein Lebensmüder allenfalls, intellektuell geschädigt und frustriert und diese Frustration teils feiernd, teils bannend durch Objektivierung36. So sahen die Liebhaber der experimentellen Künste in den sechziger/siebziger Jahren des letzten Jahrhunderts dann meistens auch aus: ein wenig ungepflegt, weil körperfeindlich, grau, kurzsichtig vom vielen Lesen, mit Haltungsschäden geschlagen, prinzipiell calvinprotestantisch und hochgradig neurotisiert. Die Reinheit an sich, jeglicher Purismus, führt zu verkrüppeltem Leben, sei’s genetisch, sei es in Kunst:

aber in sich selbst war jedes der kalten Erzeugnisse von unbedingtem Ebenmaß und eisiger Regelmäßigkeit, ja, dies war das Unheimliche, Widerorganische und Lebensfeindliche daran; sie waren zu regelmäßig, die zum Leben geordnete Substanz war es niemals in diesem Grade…37,

weil Gott eben würfelt, könnte man sagen. Schon Rilke hat einmal angemerkt, daß das wirklich-große Sonett dann entstehe, lasse man einen Formfehler in ihm zu38. Der mathematisch orientierten Experimentalliteratur ist ein Formfehler aber gerade verboten, bzw. auch gar nicht möglich, etwa bei permutativ „arbeitenden“ Gedichten39. Umgekehrt wird ein strikt assoziatives Verfahren, weil es nicht abstrakt ist, ebenfalls hermetisch: Die IndividualMetapher ist nicht mehr oder nur unter heftiger Interpretationsanstrengung auf die Leser übertragbar und entzieht sich dann eben auch. In Ausnahmefällen führt dies zur Bildung von Gemeinden, die irgendwie alle etwas von Sekten kabbalistischer Exegeten haben, sogar an Geheimbünde denkt man mitunter, – etwa im Falle des Finnegans Wake oder von Zettels Traum: Bargfelder Templer & Co. Marianne Fritzens individualmetaphorischem Werk ist dergleichen – jedenfalls bislang – nicht vergönnt, obgleich es alles Zeug dazu hätte.

ich bin kein politischer Mensch, voraus es eingestanden, aber weil ich nicht weiß, wie sich das vorbereitet so nach und nach, mußt du nicht sagen, ich sehe nicht, daß sich vorbereitet, Schritt für Schritt mehr und mehr sich annähert das kanonische Recht, ist dir auch nicht fremd das seltsame Bündnis zwischen dem kanonischen Recht und den Kanonen, lache nicht, es ist kein gutes Lachen, August: (…) wozu ist das da und wofür und wann und wie und wo willst du bremsen deinen Kampf gegen die Natur, deinen Kampf gegen deinesjadeinesgleichen?40

Eine Zeit lang sah es so aus, als vermöchte auch Hans Wollschläger, sich in so etwas hineinzuschreiben, Kontakte gab es ja genug. Doch auf den zweiten Band der „Herzgewächse“41 warten die Dechiffrierer bereits zwei Jahrzehnte. Wie immer dem sei, einem allgemeinen Verständnis dienen solche Kreise ohnedies kaum. Sofern sie ihre Leidenschaft nicht akademisieren (was den Künsten noch niemals gut bekam42), brüsten sie sich mit Eingeweihtsein und evozieren in allen, die nicht dazugehören, Abwehr. Da greift frau weiterhin lieber zu Vanderbeke Maron oder entdeckt den Krimi wieder. Und „man“ hält Siegfried Lenz für Literatur und Erich Fried für einen Dichter.

– das: hatten wir schon einmal – Frau Simon – und zwar -“ erschöpfend: das Wirken – Wirken Wollen Können Müssen – „- die ‚Kunst, in anderer Leute Köpfe zu denken’ – hat der vorhin erwähnte Brecht das genannt -“ unter dessen Künsten sie glücklicherweise die geringere war – so sehr ihm die Ambition danach auch zuweilen die Stimme verstellt hat –43

Wie viel an Geschichten und Formen und Leidenschaften den meisten Lesern deshalb verloren geht, läßt sie ihr Alltag nicht begreifen. Fast kann man den Eindruck gewinnen, es stecke dahinter – Absicht. Und die komödiantische Filmindustrie. An die die Zweite Frankfurter Schule die avantgardistische Dichtung gründlich verraten hat. Dabei war in ihr so viel Leidenschaft, so viel guter ozeanischer Schweiß, so viel Reichtum an Idee, spielerischer Ernsthaftigkeit und Wissen. Und überhaupt nichts Weltfremdes:

/ nein sich vollsaugen, vordringen über dieses Einschlürfen von Welt: Landschaft, schön, vordringen zu der Einheit, die uns eins macht, ein einziges Mal die Brust aufreißen, um alles wegzuschwemmen in der Reinheit des Meers. und es rauscht Ihnen so sonderbar in den Ohren so fern in den Ohren, Natur / river / banks/ mightiest / diese Einförmigkeit von Weizentürmen, Siziliens Kornkammer, Mäuse trippelhuschend über die Wurzelkruste „ah, das ist’s“/44

In solchen Sequenzen erreicht(e) die Prosa einen Ton, der sie grundsätzlich aus allem Funktionalen heraushebt, bisweilen fast in Musik schiebt, plötzlich trägt der Rhythmus einen Text, nicht länger mehr der Inhalt, Vo­kal­assonanzen und Konsonanten als basso continuo.

Und mich ehkeln ihre kleinwarmen tricks. Und ehkeln ihre gemein-samften drehs, Und all die gier ergüsse durch ihre eh lenden seelchen raus. Und all die lahmen lecks über ihre spröden körper rab. Wie klein ists alls! Und ich, immer schwatzt ich mir etwas vor.45

Hiergegen hat die realistische Literatur nach wie vor nichts als Fernsehserien zu bieten. Und bekommt genau darum höhere Einschaltquoten. Die Frage, deshalb, die sich eine Dichtung, der daran gelegen ist zu leben, zu stellen hat, lautet: Wie setze ich das „Experiment“, das jedes Kunstwerk eben auch ist, mit realistischen, sich der Identifikation andienernden Mitteln in Gang, ohne meinerseits davon korrumpiert zu werden – wie, also, linke ich die Leser? Oder, um es liebevoller auszudrücken: Wie verführe ich sie in eine Lust, von der sie anfangs nichts wissen (wollen)?

Es gibt einen Weg. Aber er ist mehrere.

____________________________________________________________
1
Die Sprache eines Menschen ist die Grammatik seines Ichs. Schreibt Absalom Richter.
Siehe auch den Hohn Saul Cechys: „Immer ein Dann/Und Dann noch/Und noch
einmal: Dann.“ (Cechy, Ewiges Dann, in: Gedichte zur Prosa, Zeiselheim 1957)

2
alchemisch?
3
Grimmelshausen etwa („Ich war nur mit der Gestalt ein Mensch, und mit dem Namen
ein ChristenKind, im übrigen aber nur eine Bestia!“)

4
Der meiner Auffassung von Barock nach, die in Lezama Lima ihren Nennvater hat,
in den überzeitlichen Barock hiningehört. (Vergleiche Lima: Imaginäre Ären)

5
Nochmals Melville: Das Auszüge genannte Vorwort besteht aus über achtzig Motti!
6
„Wie manche, die am Hals des Freundes hängt,/Sagt wohl das Wort: Sie lieb’ ihn,
o, so sehr,/Daß sie vor Liebe gleich ihn essen könnte!“

7
in Ridley Scotts The Blade Runner interessanterweise sehr viel poetischer
als in dem zugrundeliegenden Roman von Philip K. Dick.

8
Hier gestalte Musik nicht eine Katastrophe, sondern sie werde selbst katastrophisch,
hat Adorno bezüglich der Sechsten Mahlers diagnostiziert. Überhaupt lassen sich
die von mir geschilderten Dynamiken am Beispiel der westlichen Musik
am allerklarsten erhören: Der sowohl gesellschaftlichen wie individuellen
Regression in den banalen Neorealismus (politisch bedeutet dies: Oberfläche,
Verhaltenstherapie und ökonomischer Liberalismus) entspricht
die Vorliebe für Pop.

9
siehe → Teil I dieser Thesen: Das realistische Dilemma.
10
„ja freund die toten sind ja eben nicht die toten sondern leichen und mit dem letzten wort
fliegst du in die geschichte es hat ihr gefehlt, auch sie ist jetzt kompletter. dein letztes
wort wird scheiße gewesen sein und vermutlich reflexiv, oder auch sonst was man
halt sonst normalerweise damit sagen möchte. und jetzt halten wir vielleicht gott
sei dank das maul, doch das maul. – und reden wie beckett über das maul
halten, endlos, um schleim scheißend der welt berühmteste maulhalter
zu werden und jedermann den rang ablaufen kann weil mindestens einer
von uns sein maul so wunderschön halten kann.“ (Oswald Wiener,
Die Verbesserung von Mitteleuropa, 62)

11
Und eben auch jeder emanzipativen Idee!
12
Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, FFM 1978
13
Auch hierin ganz der Entwicklung der europäischen Kunstmusik gleich. Nur war
die immer schneller, prägnanter und behielt vor allem eines:
Klang. Sie hätte
denn, was intendiert war, bereits mit Webern verstummen müssen und
die Literatur mit Beckett. Wunderbare Sackgassen beides, wie Adornos
Kunstdenken auch, mit himmlischen, atemraubenden Schönheiten gesegnet,
aber eben nie das Ende: Die Menschen vögeln auch
nach Auschwitz weiter,
ob es den Propheten der Endzeit nun gefällt oder nicht. Kein Opfer hat hier
auch nur die Möglichkeit eines Einspruchs. Das, genau das, könnte die
Katastrophe sein, – eine nämlich, an die die modernistischen Verfechter
von Fragment und Verstummen niemals dachten; sie wäre ihnen, ironisch
ausgedrückt,
zu katastrophisch gewesen.
14
Michael Gielen: „die glocken sind auf falscher Spur“, Melodrama und Zwischenspiele
mit Gedichten von Hans Arp für 6 Musiker

15
Es sei, hat Nietzsche einmal angemerkt, kühl in der Höhe: Das gelte
für Berge wie fürs Denken.

16
Wie ihre Aktionen den Dada beerbten, so haben sie selbst heute etwa
in Christoph Schlingensief einen ziemlich beweglichen Nachlaßverwalter gefunden.
Überhaupt haben sich einige Momente der Moderne im Theater besser
als in der Schriftform erhalten können, weil sich da immer jemand findet – etwa
ein Regisseur – den Rezipienten, die lieber konsumieren als mitwirken möchten,
den Übersetzer zu geben. Ein Konsument ist immer begeistert von Pädagogie.

17
„weil man net allaweil vögla kaa, daderzu ist Kunst da!“: Eines der Probleme der „unreinen“ experimentellen Literatur ist ihre Albernheit. Das war schon bei Dada zu spüren.
Biedert sich diese Kunst dann dem Publikum allzu sehr an, wird das Experiment
von ihr subtrahiert, und zurück bleibt der allerblödeste Ulk: Die ganze „Zweite
Frankfurter Schule“ ist ein Beispiel dafür, wie Kunst zur clownesken Zirkusnummer
verkommt, der dann jeder Dummbeutel applaudiert. In diese Kategorie gehört auch
das Gesamtwerk Robert Gernhards, vor dem bezeichnenderweise auch der ästhetische
Reaktionär gegenwärtig seine Kratzbuckel macht. Er sogar ganz besonders: Endlich
kann er mal etwas begreifen. Henscheid, Gernhard & Co. sind zugleich das gute
Gewissen der linken Kunstintelligenz, es sich im „schlechten Zustand“ gemütlich
einrichten zu dürfen. Die ganze „Zweite Frankfurter Schule“ ist sozusagen
das Abtestat des Studienrat oder Zahnarzt gewordenen Sozialrevoluzzers.

18
Eine Ausnahme ist sicherlich das Werk Paulus Böhmers, das von ganz anderer Seite als
die große Prosa etwa Marianne Fritz’ wieder an die Epik anschließt. Interessanterweise
verbindet man mit Experimenteller Literatur tatsächlich meist Lyrik, bzw. sehr kurze Prosa.
Darin scheint offenbar noch kommensurabel zu sein,
allenfalls kommensurabel, was
bei den wirklich-großen Sprachdichtungen des 20. Jahrhunderts nur noch
als Zumutung empfunden wird. Ein Befund, der um so irrer ist, als sich ein Roman
notwendigerweise nicht derart hermetisieren kann wie ein Gedicht. Die Gedichte
Paulus Böhmers können es übrigens auch nicht: Sie bleiben, ganz wie die Prosa, durchlässig,
ja sind, ebenfalls wie diese, schwammartig: Zusammengeworfen mit der wirklichen
Welt, gilt in diesen Literaturen, wie bei Kommunizierenden Röhren, das Pascal’sche Gesetz.
Was sich gegen das strenge Experiment sagen läßt: Es kommuniziert letztlich nicht mehr,
allenfalls noch mit sich selbst. Nix gegen Onanie, aber Kinder kommen dabei keine heraus.

19
Tucholsky über Joyce’s Ulysses: Ungenießbar wie ein Brühwürfel; doch würden noch viele Suppen
daraus gekocht. – Übrigens ein ungerechtes, auch falsches Urteil, insofern gerade der Ulysses
nicht streng ist; wer jemals Wollschläger das Trinakria-Kapitel vorlesen hörte, weiß genau,
was ich meine.
Ja, wäre der Dirne Scheuerbürste nicht ihr Schutzengel gewesen, es wäre
ihr gleichso schlimm wohl ergangen wie Hagar, der Ägypterin.
(sic!!!:
„Nennt mich Ismael.“ – Zufall? Nein.)

20
Eines der schönsten Prosawerke der experimentellen erzählenden Literatur: Peter Fladl-Martinez,
Fünf Variationen über die Nacht, hier zitiert nach der Erstausgabe bei Rogner & Bernhard,
München 1977. Es ist zugleich eine spielerische Variation mit Themen aus
Finnegans Wake.
21
Homer, Ilias, FFM 1990
22
Joyce, Finnegans Wake, Anna Livia Plurabells Monolog, dtsch. von Hans Wollschläger;
zit.n. Finnegans Wake, Deutsch Gesammelte Annäherungen,
Hrsg. von Klaus Reichert und Fritz Senn, FFM 1989

23
Marianne Fritz, Dessen Sprache du nicht verstehst, Frankfurt am Main 1985
24
André Breton zit. n. Polizzotti, Revolution des Geistes, München 1996
25
Wirklich sei, behauptet Schopenhauer, das, was wirke.
26
Le Paysan de Paris, Paris 1926. Dazu Oswald Wiener: ich glaube, daß den surrealismus
mißversteht, wer sich den gemischen seiner dichtung assoziativ hingibt
(Die Verbesserung von Mitteleuropa, 1972).

27
Georg Heym, Der Gott der Stadt
28
Ernst Wilhelm Lotz, Hart stoßen sich die Wände in den Straßen
29
Lotz fiel bereits 1914.
30
Ernst Jünger, In Stahlgewittern, zit. → n. Koopman.
31
Celan, Give the World, zit.n. Gedichte, FFM 1981
32
„Dem Absterben des Scheins in der Kunst korrespondiert der unersättliche Illusionismus der Kulturindustrie (…); die Allergie gegen den Schein setzt den Kontrapunkt
zu dessen kommerzieller Allherrschaft.“ (Adorno, Ästhetische Theorie,
FFM 1977, S.417)

33
eigentlich, genauer: “ist ein Spiegel der Arbeitsverhältnisse, in denen sie leben und die
ihre Psyche bestimmen”. Dazu Negt und Kluge: „Produktionssphäre und Lebenszusammen-
hang einer Bevölkerung sind
zugleich zu beschreiben.“ (Negt/Kluge, Geschichte und Eigensinn,
FFM 1981, S. 243; Kursivierung von mir)

34
„Die Elimination des Scheins ist das Gegenteil der vulgären Vorstellungen von Realismus;
gerade dieser ist in der Kulturindustrie dem Schein komplementär.“ (Adorno,
Ästhetische Theorie, a.a.O.)

35
Leider nicht von mir, sondern von Ezra Pound. Ist aber auch egal.
36
– ebenfalls, allerdings invertiert, in Adornos KunstSinn: “Negativ sind Kunstwerke a priori
durchs Gesetz ihrer Objektiviation: sie töten, was sie objektivieren, indem sie es
der Unmittelbarkeit seines Lebens entreißen.” (Adorno, Ästhetische Theorie, a.a.O.)
So eben auch die Frustration. Die von HochIntellektuellen anders abgewehrt wird als
von den meisten anderen; abgewehrt aber eben doch. Vermittels Kunst. Die sich dann
doch wieder, so läßt sich argumentieren, dem Schein der Kulturindustrie zuschlägt.
Vierter Aspekt des Dilemmas.

37
Thomas Mann, Der Zauberberg, FFM 1967
38
Wobei zu fragen bleibt, ob nicht, ihn hineinzukonstruieren, dann erst recht
ein allzu perfektes Kunstwerk ergibt… All das sind jedoch Fragen, die
den „einfachen“ Leser nicht rühren, schließlich
will er ja den Schein.
Etwa diesen: Im SPIEGEL 20/2003 findet sich ein erhellender Aufsatz
über eine Banal-„Kaballah“, der Madonna anhänge. „Es ist nicht wichtig, berühmt zu sein“,
spricht die Milliardärin. „Wichtig ist, ein guter Mensch zu sein.“
Tja, kann man(n) da nur
sagen und sich freuen, wie die Massen abermals etwas zu jubeln haben. Es ist zum Kotzen,
wenn man sich vorstellt, daß auch Penderecki sich, in seiner großen Menschenliebe,
dem angedienert hat, also – sagen wir: im Alter – seine einst revolutionären Musiken
auf reinen Schönklang stellt.

39
Die ganz besondere Crux dabei: Läßt eine Permutation den Fehler zu oder montiert ihn
ins Gedicht, dann wird es
ironisch, bzw. Ulk – und erreicht deshalb keine Transzendenz.
40
Marianne Fritz, dessen Sprache du nicht verstehst, a.a.O., S. 2744
41
Hans Wollschläger, “Herzgewächse oder Der Fall Adams”, Fragmentarische Biographik
in unzufälligen Makulaturblättern, Zürich 1982. Schönes und schöngebundenes Buch.

42
Darin gleichen Universitäten durchaus den Schulen mit ihren zu Recht berüchtigten
„Interpretationen“ von Dichtkunst: Wie gewöhne ich jungen Leuten den Zugang
zur Kunst ab (die ja, wenn sie gut ist,
immer die Jugend verdirbt)?
43
Hans Wollschläger, Herzgewächse, a.a.O.
44
Wolfgang Rohner-Radegast, Semplicità, FFM 1982, S. 113
45
Joyce, Finnegans Wake, aus Anna Livia Plurabells Monolog, dtsch. von Klaus Reichert;
zit.n. Finnegans Wake, a.a.O.

_____________________
[Geschrieben im März 2003
Erschienen in L. – Der Literaturbote Nr. 70, Juni 2003)


>>>> Poetologische Thesen 3
Poetologische Thesen 1 <<<<

Frühe postmoderne Phantasien im Werk von Wolf von Niebelschütz

Bisweilen lese ich gern in Wolf v. Niebelschützens als feudalistisch verpönten Schriften, – mit den gemischten Gefühlen, selbstverständlich, eines durch die Demokratie Geprägten. Doch trägt feudalistisch auch einen ästhetischen Sinn, nämlich hier den barocken, dem derzeit nur noch die Literatur eines einzigen Kontinents an Zersplitterung und dennoch seelischem Zusammengehören bei zugleich poetischer Strahlkraft nahekommt: die des südamerikanischen. Lassen Sie mich deshalb ein wenig weiter ausholen, als es die Konzentration auf das Werk eines Dichters normalerweise erlaubt, zumal wenn die zu leistende Betrachtung auf einen Einzelaspekt, zumal auf nur zwei von mehreren Büchern beschränkt ist: „Wenn Sie eine Land­schaft recht intensiv kennenlernen wollen, nehmen Sie ja auch nicht die Autobahn.“, sagt in meinem Roman Wolpertinger oder Das Blau Jeremias Baumwolle ein wenig verächtlich zu Hans Deters.
Nicht umsonst spricht der große Lezama Lima, der „Paradiso“ schuf, vom „amerikanischen Barock“ und hat dafür seinen Blick durchaus nicht auf Nordamerika gerichtet, sondern meint das organische, synkretistische Verschmelzen von Abendland und Indiowelt, antiker mit sogenannt heidnischer Mythologie, dazu sehr viel Diktatur auf der einen und Revolution auf der anderen Seite, Volksaberglaube, Religiosität und Kunstwille. Das Amalgam all dessen seien, sagt Lezama, die Tropen. Uns Europäern fehlen sie, weshalb wir an die Stelle des überschäumenden Stoffes, der, sofern literaturwürdig, noch in der Reflexion dramatischer Natur ist, die demokratische Gesinnung und ihre “moderne”
political correctness gesetzt haben. Sie hat die feudale „Haltung“, also den in den Jahren 1933 bis 1945 erst verratenen, dann verendeten Stil Europas, der etwa Musil noch prägt, ersetzt, ist jedoch für Kunst eine höchst miesepetrige Erbverwalterin und hält manches unter Verschluß, das sich in den Tropen – nebenbei bemerkt: auch im Krieg, allerdings da aus anderen Gründen – schon wegen Feuchtigkeit und Hitze sowie dem wimmelnden Insektenleben permanent in neue Kunst verwandeln würde. Neuerdings – ich weiß ein Liedchen zu singen davon – ist es das Recht der Persönlichkeit, was der Kunst, nunmehr juristisch einwandfrei, an den Kragen möchte. Eine mir bekannte Autorin zahlte, da verklagt, an ihre Tante 5000 Euro Schmerzensgeld, weil in einem ihrer Gedichte die Erinnerung spricht, es hätten der Tante Untertassen immer Flecken gehabt. Wenn der Geist so klein wird, muß die Kunst entweder in Übertretungen explodieren, oder sie verkümmert und wird zur Renaissance des Biedermeiers. Wofür wir in der deutschsprachigen Literatur einige Beispiele haben. Es sind die meisten. Da kostet es schon ein wenig Überhebung, es rücksichtslos mit dem Ästhetischen zu halten. (…) so weit wagt sich hinaus, schreibt Niebelschütz, wer ein Dichter ist, wohingegen der Schriftsteller mutig in der Nähe des Bademeisters bleibt und um keinen Preis einen Unsinn begeht, sondern sich billigerweise bewundern läßt.

Das ist tatsächlich die Lage hierzulande, und zwar um so mehr, als dem von mir so genannten Meaculpismus nunmehr eine sich auf vorgeblichen Realismus stützende, entweder politisierende und/oder sich literarästhetisch meist lässig gebende, sozusagen fetzige, am US-amerikanischen Spielfilm orientierte Schreibweise folgt, bzw., da es sie ja seit Jahrzehnten schon gab, in den Rang der Hochliteratur nobilitiert wird. Das hat natürlich soziologische, literarsoziologische Gründe; der Ritterschlag, den Kritiker und Essayisten wie Sigrid Löffler und Michael Maar Kinder- und Jugendbüchern erteilt haben, möge erhellen, was ich meine: „Warum Nabokov Harry Potter geliebt hätte“ lautet zum Beispiel so ein Titel.

Überhaupt fragt man sich einiges: Daß in einem der letzten von Reich-Ranicki dirigierten Literarischen Quartette Nabokovs Ada oder Das Verlangen so posthum wie unisono verrissen wurde, stimmt sich auf denselben symptomatischen Ton. Der Realismus, zu Gerhart Hauptmanns Zeiten noch ganz in der objektiven Naturwissenschaft und Produktionswirklichkeit fundiert, ist spätestens seit Heisenberg und erst recht seit der kybernetisch-technischen Revolution, der eine anthropologische entspricht, ein Mißverständnis.

Hiergegen steht ganz entschieden Wolf v. Niebelschützens Barock der Haltung, der in seinen Büchern eben kein reaktionärer Eskapismus ist, sondern Widerstand. In einer Zeit, in der sich die Autoren einer jungen Generation aufgrund ihrer kulturellen Kinder- und Jugendprägungen der Affirmation verschrieben haben, geht die aufklärerische, ja romantische Mission auf den literarischen Konservatismus über, insoweit er an formaler und semantischer Durchdringung seines Stoffes – „Zusammenhangsdurchstoßung“ nennt es Gottfried Benn – ungeachtet marktwirtschaftlicher Kalküle so verantwortungsvoll wie querköpfig festhält.

In Deutschland haben wir in Niebelschützens Sinn viele Schriftsteller, was sich schon daraus erhellt, daß wir unter ihnen Autoren von Prosa, unter „Dichtern“ aber solche von Lyrik verstehen. Indes sind auch sie längst zu Schriftstellern, das heißt: in die Demokratie abgesunken, die in der Literatur so wenig zu suchen hat wie ein Cocktail-Tourist in den Tropen. Ausnahmen bestätigen die Regel, sagen wir: Paulus Böhmer, sagen wir: Christa Reinig, sagen wir für die Prosa: Gerd-Peter Eigner. Es sieht so aus, als könnte auch Marcus Braun bald zu ihnen gehören. Interessanterweise fällt es leichter, etwa in Österreich solche Namen zu finden, ja dort sind sie Legion: H. C. Artmann, Marianne Fritz, Gerhard Rühm, auch Elfriede Jelinek und Gert Jonke mögen für viele andere genannt sein. All sie verbindet ein kaum bewußter literarischer Seelenbund, an dem Elke Heidenreich aus popularistischer Klugheit mit vollem Recht vorbeischaut, wenn die Autoren aus Deutschland stammen. G e g e n diese Klugheit, eine zitronenspitze Gouvernante des Wohlverhaltens, die jedes verrückte Spitzendeckchen sofort zurechtzupft, damit auch sauber verdeckt sei, was geöffnet – erzählt – gehört, steht unter anderem das hierzulande übelbeleumdete Pathos – etwa und gerade auch des Dichters, der Prosa schreibt. Wo hingegen ein deutschgermanistisch fetischisiertes Ironisches sich allzu sehr vorschiebt, steht immer etwas dahinter, das verdrängt werden soll. Ironie ist schriftstellerisch, nicht poetisch, und zwar nahezu durchweg, außer sie dient wie bei Heine als ein Stil- und Schmiermittelmittel, vermittels welchem das Feuer immer wieder neu geschürt oder bewacht wird. Pathos also, weil der Gouvernanten zuviele sind und weil es sich ihrer nur mit Feuer erwehren läßt. Insofern gehöre, schreibt Niebelschütz, um es als Dichter zu wagen, eine Portion Mut dazu, Mut oder Hochmut, Naivität, Verblendung, wie immer Sie es nennen wollen; es gehört Blindheit dazu gegenüber dem Wirklichen, gegenüber dem Kampf nämlich, den er da auf sich nimmt, einen so gut wie aussichtslosen Kampf, bei welchem von zehntausend Kandidaten vielleicht einer dem Schicksal entrinnt, vergessen zu werden.

Niebelschütz spricht hier durchaus pro domo – und durchaus ancient régime. Wer aber untergeht, nach dem fragt ohnehin niemand mehr. Selbstverständlich ist das romantisch, man kann sogar von Geniekult sprechen, aber an Niebelschütz ist es, dazu auf das arroganteste „Ja“ zu sagen. Das Genie wirkt heutzutage skandalös. Das ist der Stachel, auf den sich, weil er wehtut, Mehrheiten nicht einigen werden. Diese sind – in der Kunst, nicht im politischen Tagesgeschäft – immer mediok. – Nein, während der Zweite Weltkrieg nach Hunderttausenden Tote fordert und in Auschwitz nach Millionen Völkermord begangen wird, schreibt der wegen einer Sichtbehinderung dienstbefreite Feldwebel Niebelschütz die folgenden Zeilen, und nicht ihret- sondern ihres Zusammenhangs wegen ist der Dichter bis heute verfemt, wegen seiner poetischen Könnerschaft indes Geheimtip unter Conaisseurs geblieben:

Die alten Götter waren tot, jene heiteren, deutlichen und liebenswerten Götter, die man so gern verehrt hatte, weil man wußte, auch in ihren Seelen wohnten der Regungen einige, die den Menschen zu einem Gott und den Gott zum Menschen machten. Sie waren tot, die Popen sagten es… Aber es war keine Freude bei ih­rem Wissen, denn sie sahen (…), daß ein Geist der Weltlichkeit die Inseln der Ägäis durchzog, und mit düsterer Hingabe wühlten die Prediger in den Herzen der Gläubigen, ihnen ein Sünden-Babel zu malen.

Das klingt fast wie ein Kommentar zur Bewältigungsliteratur nach 45. Tatsächlich diagnostiziert Detlef Schöttker im Kritischen Lexikon der deutschen Gegenwartsliteratur: Eine Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus gibt es hier ebensowenig wie eine Bestandsaufnahme der Gegenwart. Statt sprachlicher Er­neuerung, Wirklichkeitsbezug und intellektueller Besinnung, die die Literatur nach 1945 geprägt haben und in den Begriffen „Kahlschlag“ und „Trümmerliteratur“ zusammengefaßt werden, findet man hier das Gegenteil: Heiterkeit…

Wenn Ihnen der Ton, in welchem dieses „Heiterkeit“ daherkommt, so wehtut wie mir, dann ahnen Sie, was die deutsche Literatur an den Rand des Weltmeeres verschlagen hat, von dem hinabzustürzen sie sehr in Gefahr war und vielleicht immer noch ist, weshalb sie also in grosso modo uninteressant wurde – uninteressant nämlich im Chor der Völkerdichtungen. Sie war bis etwa 1989 rein auf sich selbst und stets peinvoll-höchstpersönlich auf den eigenen bösen Vater bezogen, nämlich imgrunde – ich weiß, das ist politisch inkorrekt – immer auf Hitler. Der böse Vater hingegen in García Marquez’ Herbst des Patriarchen ist ein anderer, unpersönliche, allegorischer. Die Crux der deutschen Literatur ist, daß Hitler nicht zur Allegorie taugt und niemand es wagt, ihn dazu zu machen. Doch, einer, im Film: Syberberg nämlich. Was hat man da geschrien! Unheilvolle Personen zu allegorischen zu poetisieren, ist aber eine Funktion der Kunst; sie reinigt dadurch sich und die Leser. Katharsis. Im Falle Hitlers ist uns das nicht erlaubt, nicht einmal heute, und erst recht war es damals Tabu, als Niebelschütz seine „heitere Mythologie“ schrieb. Er hat mit Ausgrenzung dafür büßen müssen. Allerdings hat dieser Aristokrat die Menge auch nicht gerade gesucht. Ich zitiere Ihnen den Abschnitt, es ist der Anfang der Romanes, einmal ganz:

Die alten Götter waren tot, jene heiteren, deutlichen und liebenswerten Götter, die man so gern verehrt hatte, weil man wußte, auch in ihren Seelen wohnten der Regungen einige, die den Menschen zu einem Gott und den Gott zum Menschen machen. Sie waren tot, die Popen sagten es… Aber es war keine Freude bei ihrem Wissen, denn sie sahen, zu ihrem Kummer, daß ein Geist der Weltlichkeit die Inseln der Agäis durchzog, und mit düsterer Hingabe wühlten die Prediger in den Herzen der Gläubigen, ihnen ein Sünden-Babel zu malen. Hatte nicht Delphis Pythia, welche noch immer, allen christlichen Bannflüchen zum Trotz, ihre unerwünschten Weissagungen in leider allzu sehr nach Zukunft gierigen Ohren raunte, dem Modisten Poaretes prophezeit, es werde ein Schneider kommen, vor dem die Könige des Erdballes sich erniedrigen würden? Und Herr Poaretes, uneingedenk der Taufe, die er empfangen, hatte die Luft angehalten, hatte ein leises Schauern in seiner so diesseitigen Brust verspürt und beschlossen, fortan die Kleider seiner Vorführdamen mit einem großen, silbernen, gekrönten P zu zieren. So weltlich ging es zu unter dem ewig blauen Firmament des Südens, das die Menschen verleitete, sich des Lebens zu erfreuen, anstatt es in Zerknirschung als ein Tal der Buße und der Tränen zu nehmen, welches uns läutern soll, bis wir gen Himmel fahren.
Dieser Himmel war von so vollkommener Bläue, so sündig schön und obendrein so durchaus windstill, daß die Barke, auf der Venedigs Gesandter nach Myrrha segelte, tatenlos auf der leicht atmenden See schaukelte. Der Morgen begann schon zu glühen, aber dem Diplomaten eilte es nicht. Sein Frühstück war beendigt, sein Geist heiter und frei; und beflügelt von dem kostbaren Arom eines Moccas, den sein türkischer Koch ihm, nach den starken Sitten dieses östlichen Landes, täglich zu schaumgeschlagenen Möwen-Eiern bereitete, begann er, spazierender Weise, einige der Sätze zu formen, die er hernach, in einem seiner berühmten, weil unvergleichlich anschaulichen Berichte, der Serenissima zu vermelden gedachte.
Man lag vor Myrrha, jener seltsamen, länglichen und ziemlich ausgedehnten Insel, die eben jetzt zum Mittelpunct der Agäis aufrückte, vermöge keines anderen oder absonderlicheren Umstandes, als daß eine heiratsfähige Prinzessin – Erbprinzessin! – die Blicke der Nachbarn auf sich zog. Was waren das für begehrliche, eifersüchtige, neiderfüllte Blicke! Handelte es sich doch, menschlicher Voraussicht nach, um das endgültig einzige Kind des regierenden Paares. Ein Monarch, der sichtlich alterte, eine Königin, welcher die Schmerzen der Niederkunft, die schamlose Intimität der Arzte, die eigenen Schreie, vor Allem die vorangehende, so wenig kleidsame Leibesfülle allzu unköniglich erschienen, um sie aus freien Stücken zu wiederholen – nein, es stand kaum zu erwarten, daß etwa ein Kronprinz, ein kleiner Nachzügler… Und selbst wenn Dame Olympia, in ihrer zweifelhaften Conduite, bereit gewesen wäre, sich der Marter ein zweites Mal zu unterziehen – hätte nicht König Alphanios Grund gehabt, voll tiefen Mißtrauens die Ehelichkeit des Kindes anzufechten? Legitimität .. Souveränität .. es waren schwerwiegende Worte, die der Herrscher liebte, und Don Giovanni wußte es, denn sein spähendes Diplomatenhirn arbeitete so unermüdlich wie der rastlos tätige Vulcan, der dort am nahen Horizonte von Zeit zu Zeit puffende Feuerwolken in den Azur des Morgens spie. Eine lavaschwarze Steilküste, ein elfenbeinern schimmernder Strand, mattgrüne Wälder von Cedern, Pinien, Lorbeer und Oliven, dazu eine Hauptstadt, die mit schneeweißen, fast fensterlosen Häuserwürfeln über der tiefblauen See lagerte, endlich die rosig behauchte Wolke, zu beiden Seiten des Götterberges wie ein Strich in der Luft stehend, rundeten das Bild dieses kleinen und doch so umworbenen Reiches zu einem Tableau von hoher Farbenpracht. Und Alles atmete vollendeten Frieden.

Dazu abermals Schöttker: Die Problematik seiner schriftstellerischen Existenz (…) wird deutlich, wenn man den Blick auf jene Arbeiten erweitert, die der Autor nach 1945 noch veröffentlicht hat. Schöttker meint damit nicht den zweiten großen Roman des Dichters, das gegen den „hellen“ „Kammerherrn“ von mir so genannte „dunkle Buch“, „Die Kinder der Finsternis“ von 1959, sondern die Vorträge, mit denen Niebelschütz den Lebensunterhalt für seine siebenköpfige Familie bestritt. Dabei zeigt sich, daß Niebelschütz den intellektuellen und literarischen Wandlungsprozeß, den die meisten anderen Autoren der „jungen Generation“ wie Bobrowski, Eich, Huchel, Krolow etc. vollzogen haben, nicht mitgemacht hat. (…) Auch in seinen Essays und Vorträgen hat Niebelschütz die höfische Lebenshaltung verherrlicht, an einer undifferenzierten Massenverachtung und einem rigiden Elitedenken, die den ersten Roman prägen, festgehalten (…).

Nun konnte Schöttker wohl nicht sehen – man sollte deshalb literarhistorische Nachsicht üben, den genannten Lexikonartikel allerdings schnellstens revidieren -, daß sich in Niebelschützens Dichtung ganz im Gegenteil etwas enorm Modernes bildete, etwas, das heute erst, da uns die von Schöttker genannten Autoren mit halbem Recht den scheinrealistischen Staub des 19. Jahrhunderts husten lassen, virulent geworden ist, wenn auch nicht in der deutschsprachigen Literatur selbst, sondern aus dem Ausland, namentlich von Frankreich und den USA hergenommen. Aber es lag hierzulande wie ein Korn, das auf den Regen wartet: Das Wiedererstarken mystischer oder myhischer Erklärungsmuster aufgrund der vorgeschrittenen kybernetischen Technologie. Ich habe das an anderer Stelle bereits ausgeführt. Ob Niebelschütz um so etwas wußte, ist zu bezweifeln, aber Dichtung hüpft oft Ellipsen hinterm Kopf ihres Autors. Schöttker hingegen fordert von Niebelschütz genau das, was die übrige Literatur hat so verquast und lehmfüßig werden lassen, hingegen der „Blaue Kammerherr“ alles, was sonst noch so veröffentlicht wurde „mit einer Armbewegung vom Tisch wischt“. Nicht mein Satz übrigens, sondern einer des großen Alten der bundesrepublikanischen Literaturbewertung, nämlich Walter Boehlichs. Der hat sich gewiß monarchistischer Tendenzen nie verdächtig gemacht.

Was er bei Niebelschütz goutiert und was den vielen Schöttkers fehlt – der Mann steht stellvertretend, ja idiomatisch für eine deutsche, politisch ideologisierte und ideologisierende Literaturhaltung -, das ist neben dem Pathos vor allem Humor, aber auch Witz. Letztren hat erst die Postmoderne der deutschsprachigen Dichtung wiedergeschenkt. In Deutschland steht an ihrem Anfang signifikant Wolf v. Niebelschütz.

Hören Sie sich folgendes an und vergleichen Sie es mit dem Ton des vorherigen „Kammerherrn“-Zitats:

Seine Hüfte blitzte von Messern; Schenkel und Fuß schimmerten in der Luft. Ein gigantischer Schritt, und er schwebte voran; ein zweiter, und er stieg durch das Geröll talwärts; beim fünften sah sie, daß er auf Stelzen daherfuhr; mit dem achten sprang er geschmeidig zu Boden, stach die Tiere ab, trat an den Wagen, das Fangmesser gezückt, tastete nach Dom Firmians Halswirbel, neigte das Ohr, um den Atem zu prüfen, und blickte, indem er horchte, der Lebendigen, die sich tot stellte, in das Mark. Nun hob er den mächtigen Rücken, seidig von Haut, und streckte ihn waagrecht. Ihre Lungen schmerzten. Ein mißtrauisches Knabenlächeln begleitete das Emporstreifen der Dolchhand an ihrer Schulter. Die Berührung durchflammte sie, während er pantherhaft jäh die Linke um ihre im Schoß verkrampften Hände schlug, deren Finger der Schreck spreizte; wild atmend, fühlte sie seine Gewalt errichtet. Noch tat er ihr nichts. Sie rang um Luft. Rätselhaft wurde das Lächeln. Als er sie losließ, löste sie sich und schmiegte den Nacken zitternd in seinen Griff. Da überlief ein Leuchten den ganzen goldbraunen Körper, er drückte ihren Kopf nieder, stieß den Bischof hinaus, schnitt ihr das Kleid vom Rückgrat und ging zu ihr ein, ohne Wort.
Ohne Wort lud er sie über die Schultern, trug sie, den Messergurt in der Hand, wie ein Lamm zur Bergweide empor, die voll Herden war, und warf sie aufs Lager. Ohne Wort, im Rausche der Zeugung, schöne, leise und schlanke Tiere, verlangten sie einander, Geflechte der Zärtlichkeit, immer aufs Neue, bis aus den Lustgewittern die schwarze Windstille der Schwermut brach.

Eine Vergewaltigung also, gegen deren vermeintliche Ästhetisierung vorzugehen der demokratische Moralwächter einigen Grund finden könnte. Tatsächlich konnte diese der Sprache bis in die Schönheit eingeschriebene Gewalt, die in der Wiederaufnahme expressionistischer Prosaformen mitspült, 1959 nicht gefallen, ja mußte erschrecken. Denken Sie daran, daß sich – von Döblin abgesehen – die deutschen spätexpressionistischen Dichter fast durchweg an Hitler den Geist beschmutzt hatten. Allenfalls Gottfried Benns Prosa, vielleicht weil derart abstrakt, fand eine umstrittene Akzeptanz. Doch genau so virtuos und jederzeit Herr seiner Mittel, wie Niebelschütz mimetisch und zugleich poetisch überhöht im „Kammerherrn“ mit Sprachformen des Rokokos spielte, spielt er nun, in den „Kindern der Finsternis“ das tabuisierte Feuer aus, von dem ich oben schon sprach. Zum Spielbegriff, der ebenfalls modern ist, sage ich später noch etwas. Auch er unterliegt einem undurchdachten Mißverständnis. Jedenfalls besaß Niebelschütz den Mut, sich dort im Eigenen umzusehen, wo vergleichbare Kaliber sich am avantgardistischen Ausland orientierten – etwa Arno Schmidt an der irisch-triestischen Moderne, die er dazu verführt hat, sich auf eine in mehrfachem Sinn komische Mesalliance mit dem deutschen Kleinbürgertum einzulassen. Niebelschütz ignorierte politische Implikationen, weil sie ideologisch, nicht poetisch waren. Ob er dies aus konservativer Gesinnung tat oder ob ihn „reine“ ästhetische Motive dazu veranlaßten, spielt für die Betrachtung des Werkes, also für die Werkimmanenz, keine Rolle. Niebelschütz ist postmodern nicht nur in der Mischung des Materials, sondern vor allem in den von ihm gewählten und aufeinanderbezogenen Formen.

Hören Sie diesen Satz, ebenfalls aus „Die Kinder der Finsternis“: Er brachte sie, statt unter die Haube, unter die kühle Erde des Gottesackers im Weiler Sankt Paul, verstorben am Bauchfieber. Der Satz ist strikt durchrhythmisiert wie fast jeder in dem Buch, dazu der Nachsatz kunstvoll mit einer Synkope im sozusagen halben Auftakt. Vermittels des darin aufscheinenden semantischen Spiels, das auf ersten Blick zu kalauern scheint, wird etwas überaus Ernstes klar: Es geht um letzte Dinge, um erste Dinge, der Realismus des genau darum synkopierten Nachsatzes widerlegt den Kalauer nämlich. Es geht hier um eine mit sechzehn Jahren versterbende Frau; der nächste Satz lautet fast zwingenderweise: Marisa – das ist die Mutter – nahm den Verlust schwerer, als sie den Verlust anderer Kinder genommen hatte. Da ist für das gernhardsche Grienen, das einen ankam, plötzlich kein Raum mehr. Weil es einen aber ankam, bekommt Trauer überhaupt erst den empathischen Grund. So etwas meint „Spiel“ nämlich auch, und es ist nahezu tragisch, wenn man sich die deutschen Debatten um die Postmoderne einmal vergegenwärtig, worin bis heute von „Beliebigkeit“, mangelnder „Existentialität“, ja „Uneigentlichkeit“ die Rede ist. Immer noch wittert das ideologische Vorurteil nach, das Niebelschützens Werk nach wie sanktioniert und vergessen machen will, jedenfalls für das, was man die breite Leserschaft nennt. Daß ein literarisches Spiel möglicherweise den Boden überhaupt erst bereitet, auf dem unsere Existenz poetisch gestaltet werden kann, machen bezüglich der üblichen Vorwürfe unangetastete Bücher wie Pynchons „V.“ und „Die Enden der Parabel“, Gaddis’ „Die Fälschung der Welt“, Ishiguros „Die Ungetrösteten“ mehr als nur deutlich. Aber alledie stammen aus dem Ausland; wer sich hierzulande an solchen Formen versucht, verbrennt sich nach wie vor Finger und Ruf. Das Verdikt gegen Niebelschütz greift also weiter, ganz ähnlich dem Tabu, das sich an Botho Strauss, Peter Handke oder Martin Walser ganz unabhängig vom ästhetischen Wert ihrer Bücher hysterisiert.

Man schaut aufs Intentionale, mit Benjamin gesprochen: auf die Funktion eines Wortes, nicht auf seine sei es poetologische, sei es semantische Valenz. Nur so ist verständlich, daß Autoren wie Julia Franck oder Judith Hermann solch einen Zuspruch auch von Fachleuten genießen. Südamerikaner, auch Südeuropäer würden den als peinlich empfinden. Der deutschen Kritik ist Peinlichkeit seit Hitler Hekuba. Um dagegen klarzustellen, über welche poetische Fähigkeit Niebelschütz verfügt, habe ich die kleine Satzanalyse vorgenommen, denn manchmal genügt es, einem Leser nur ein wenig den Kopf zu drehen, auf daß er etwas anderes in den Fokus bekommt.

Übrigens gilt dasselbe für Manierismen, ob bei Pynchon, ob bei Niebelschütz, ob bei mir. Viele, die als solche aufgefaßt werden, sind nämlich nichts als Betonungsanweisungen, deren Befolgung einen Satz oder eine ganze Sentenz unmittelbar und gänzlich unmanieriert leuchten lassen. In der Kompositionstechnik ist eine solche „semantische Notation“ gang und gäbe, in der Literatur, weil sie fast immer am Intentionalen aufgehängt wird, nicht.

Hören Sie dazu noch dies:

Die Kupferwoge fing Feuer. Jetzt brannten die Hände, im Schoß verkrampft, jetzt schmorte die Haut, die Brust tropfte glühend zu Boden. schwarze Pranken krallten sich um die rauchenden Schultern. Sie bog sich erstickend. Aus dem Schmelz ihrer Zähne fuhr ihre Seele, unsichtbar dem Versucher, durch die Decke des Gemaches auf. „Gott sei ihrer Seele gnädig. Der Herr öffne ihr liebreich sein Paradies. (…)

Es handelt sich hier um einen prophetischen Traum, Anfang des letzten Drittels des Buchs. Barral, der Held des Romans, reitet sofort los und findet die sterbend Erträumte vergiftet. Das ist barocker Manierismus, von uns Heutigen aus gesehen, aber zugleich eine der wenigen Weisen, auf welche solch ein Traum mit Kraft erzählt werden kann. Zum Vergleich möchte ich Ihnen aus García Lorcas wunderbarem Nachruf auf Góngora vorlesen, dem vorgeblich dunkelsten unter den Barockdichtern; ich glaube, die Stelle atmet dieselbe, wenn auch – weil der Tod verklärt und nicht wie in Barrals Traum schockhaft erlebt wird – eine milder gewordene Luft, eine, die sich… nein, „abgekühlt“ zu sagen, wäre grundfalsch, vielmehr: die sich „abgewärmt“ hat:

Am Morgen des 23. Mai 1627 fragt der Dichter fortwährend nach der Zeit. Er blickt vom Balkon hinaus und sieht statt der Landschaft einen großen blauen Flecken. Über den Malmuerta-Turm legt sich eine lange, leuchtende Wolke. Góngora schlägt das Zeichen des Kreuzes und streckt sich wieder auf sein nach Quitten und trockenen Orangeblüten duftendes Lager. Bald darauf schwebt seine Seele – so gezeichnet und so wunderschön wie ein Erzengel von Mantegna, goldene Sandalen an den Füßen – mit wehender amaranthener Tunica zur Straße auf der Suche nach der senkrechten Leiter, die er nun gelassen hinaufklettern wird. Während die alten Freunde bei ihm eintreffen, erkalten langsam seine Hände. Don Luis’ schöne strenge Hände ohne Schmuck, befriedigt, das erstaunliche, wunderbare, barocke Retabel der „Soledades“ ausgearbeitet zu haben. Die Freunde denken, daß man einen Mann wie Góngora nicht zu beweinen braucht und setzen sich philosophisch auf den Balkon, um das dahinschleichende Leben der Stadt zu betrachten.

Das ist nun ganz der Ton des „Blauen Kammerherrn“, auch kaum später, allerdings in Spanien geschrieben, ist Rokoko fast, welchem Wolf v. Niebelschütz attestiert, er sei das Alter des Barocks und deshalb Verklärung des manieristischen Ansatzes. Georges Bataille sagte, der Manierismus wolle das Fieber; für mich ein anderes Wort für Feuer. Erinnert das nicht auch schon wieder an Lezama Lima? Die Früchte auf dem Schranktisch, runzlige Schale des Mamey, Schuppen der Ananas, das Violett und Gelb der Mangos, trugen das ihre zur Schlankheit des Morgens bei, der getragen schien von den Füßchen der Spottdrossel, die zitternd ihren Jubelstrahl versprühte.

Wenn man bei Niebelschütz liest Mit Weltfreude, Flitter und Oberflächenglanz, die man dem Barock nachsagt, ist nur seine Erscheinung als solche gekennzeichnet, nicht sein Ethos, nicht sein Sieg und sein Triumph, so wäre das gleiche gegen so gut wie alle in Deutschland geführten Attacken auf die Postmoderne einzuwenden, die im Barock ihre Herkunft hat, in einem modernen Barock: in Südamerika einem tropischen, in den Nationen des Westens einem, der aus den Wissenschaften herausgärt. Denken Sie an den Siegeszug des Begriffes und Inhalts Cyberspace.

Insoweit die Postmoderne den defaitistischen Pessimismus nicht mehr mitmacht, der u.a. von Beckett auf der einen und Anton v. Webern auf der anderen Seite herrührt und selbstverständlich aus den Katastrophen der Genozide und des Zweiten Weltkriegs, sowie neuerlicher Ausbrüche von Barbarei, sondern aufgrund einer affirmierten Zersplitterung des Ichs Gegenmodelle zu erschaffen und auch zu feiern versucht, gilt ebenfalls ein niebelschützscher Satz:

Ob man es weiß oder nicht: alles in uns, was anbetet, jubelt, verehrt, glaubt und im Schmerz wie in der Erschütterung edel bleibt, alles Positive, alles Bejahende ist letztlich barock.

Dazu noch einmal über Südamerika, nämlich Carlos Fuentes:

Das Barock ist einer unserer Gründungsnamen.

Genau das spürte die hoffnungslos gewordene europäische Seele, als unter anderem über García Marquez die südamerikanische Literatur ihren Siegeszug in der Alten Welt antrat: Erneuerung durch etwas, das überschäumt, aber dennoch in der Form, einer magischen, gehalten wird. Ebendas setzt sich in der westlichen Postmoderne fort.

Lezama Lima wieder: Das langsame Zurückfluten der Brandung löste seine Verkrampfung und löschte das Bild, das sich dehnte und auf dem Rücken der Schaumwidder zerfloß. Diese Lösung einer Verkrampfung hat Niebelschütz in seinem „Blauen Kammerherrn“ sehr früh für die deutsche Literatur vorweggenommen: durch spielerische Wiedereinführung antiker Mythen, durch Kombination verschiedener Stiltypen, vermittels seines hochgradig vornehmen Verfahrens, geradezu goethesch Heiteres auf Dunkles zu legen.

Stilmischung“ nennt er es selbst: Wesentlich ist, daß wir uns eingestehen, wie gering fundiert unser Horror vor der vermeintlichen Stilvermischung zwischen dem Ernsten und dem Heiteren, zwischen dem Schweren und dem Leichten ist. Und er zitiert Hofmannsthal:

Er kroch von einer Larve in die andre,
Sprang aus des Vaters in des Sohnes Leib
Und tauschte wie Gewänder die Gestalten.

Womit wir bei Ovid sind, bzw. der ovidschen Nacherzählung, die uns durch Ransmayer wiedererreicht hat. Es geht nicht um den eskapistischen Rückgriff, sondern um die durch die Zeiten hinweg beobachtbare Erscheinung, daß, wie Günter Steffens schrieb, manche Einfälle schon bei ihrer Erfindung Zitat sind, also hochwertige Klischees, die man Allegorie nennt. Die sogenannte Postmoderne wimmelt davon, sie ist, wie bei Ransmayer, zugleich klassizistisch, ja Renaissance, wie, im Fall Pynchons, avantgardistisch. Man hat den Eindruck, die vom Allgemeinverstand völlig akzeptierte zeitlich-historische Sukzession höre mit einem Mal auf, wahr zu sein. Zwar bleibt sie wahr, zugleich aber ist sie es nicht. Mit diesem gegen Aristoteles gerichteten Gedanken spielt die Postmoderne herum, hilflos bisweilen, bisweilen esoterisch, bisweilen ästhetizistisch und erschreckend. Imgrunde sucht sie nach anderen Verknüpfungen oder stellt sie her, weil die gewohnten, der klassischen Physik angeschmiegten – also die eineindeutig kausalen – Katastrophen herbeigeführt haben.

Dazu noch einmal Lezama Lima:

Nur Mütter verstehen zu blicken, nur sie besitzen die Weisheit des Blicks, sie blicken nicht, um dem Unbeständigen einer Gestalt in der Zeit, den Ortsveränderungen des Mobilen auf den Gleisen der Bewegung zu folgen. Sie blicken, um Geburt und Tod zu sehen, etwas, das ein großes tiefes Leiden mit der Erscheinung des Geschöpfs zur Einheit verbindet. – Genau das versucht Kunst.

Niebelschütz, wenige Jahre vorher: Es kommt alles noch einmal wieder, bevor ich gehe. Nur der Flamingo nicht. Aber das Nachtpfauenauge. Vor sechzig Jahren setzte sich ein Nachtpfauenauge dem Vater der mir Erkorenen in das Haar, ein Falter so groß wie meine Hand. Der Aberglaube trügt nicht, Helena. Hellgrau und schwarz gezeichnete Flügeldecken, Dämmerung und Tod. Dabei fürchte ich mehr das Licht als die Finsternis. Wie mache ich dem Schöpfer meinen Aberglauben klar und meine Lust an der Erde?

Man ist bei solchen Zitaten versucht, an Ernst Bloch zu denken: Gut das, ins Trübe der anderen zu gehen und selbst darin zu fischen. Nicht nur Verbre­chern ist ja das Dun­kel tauglich, auch Liebende wissen mit ihm etwas anzufangen. Eine Dialektik, die dem Realisten so fremd ist wie dem klassizistischen Autor und dem von Drehbüchern sowieso.

Verstehen Sie mich bitte recht: Der Realist ist einer, der mit einem bestimmten Ziel schreibt, das immer – so oder so – pädagogisch ist. Realität ist aber unklar geworden und es vielleicht immer gewesen. Daraus hilft nur das Modell der Allegorie, das Sternbildern gleich fiktive Zusammenhänge schafft und diese in der Imagination des Lesers auf dessen Wirklichkeit losläßt. Unter dieser Perspektive ist jede Einwand, jemand verwende sich fürs Reaktionäre, ohne Boden.

Worum nun geht es in den beiden großen Romanen dieses eigenartigen Wolf v. Niebelschütz? Das spätere von 1959, „Die Kinder der Finsternis“, erzählt unter anderem die Geschichte des Schäfers Barral, der als gräflicher Nachkomme zu Macht kommt, sie wieder hingibt und, wie Niebelschütz selber schreibt, „in der Sage entschwindet“: Angesiedelt ist der Roman in der Provence des 12. Jahrhunderts, allerdings einer ihrerseits eher sagenhaften; wäre der Begriff nicht derart belastet, man könnte von „Fantasy“ sprechen. Es prallen die drei großen Bruderreligionen aufeinander, es wird sehr viel gemordet, ebenso so viel geliebt, die Menschen treiben schicksalsgepeitscht dahin; es ist in dem Buch, als wäre der große quasi-kosmische Welttanz, den Döblin so ausgesprochen unpersönlich in seinem 1924 erschienenen „Berge, Meere und Giganten“ über Jahrhunderte gestaltet hat, von Niebelschütz auf 55 Jahre zusammengepreßt worden. Ebenso gepreßt und darum ständig in Gefahr zu explodieren, ist darum die Sprache:

Bevor noch die Wendung ausgeführt war, herrschte Kreischen und Flügelschlagen rings um das Lustschiff. Dom Peregrin setzte sich auf. Glasig starrte er auf die Vögel, die sich Gewandfetzen und Fleischklumpen aus Kindern, Frauen und gegürteten Rittern hackten. Oder: Das Schiff, achtern von einer Bö gepackt, flog den Strom abwärts.

Dieses „Fliegen“ ist eine rasende, rasante Metapher; Niebelschützens Kunst besteht darin, die Metapher selbst in den Taumel des Vorangetriebenwerdens zu peitschen. Da ist keine andere als die fliegende Zeit. Metaphern aber brauchen eigentlich ein Innehalten, damit man ihrer gewahr wird. Logischerweise heißt es drei Sätze später:

Barral stand auf. Seine braune Haut, während er ins Hemd fuhr – eben: „fuhr“ -, zog sich zu Frieseln zusammen. Ein Schweißausbruch über den ganzen Körper folgte. Graf Peregrin und Domna Barbosa, die Gesichter voll roter Bläschen, rangen nach Atem. Hechelnd wie Hunde stierten sie teilnahmslos vor sich hin. Barral befahl ihnen, in die ortaffanische Lastschute zu gehen. Sie taumelten hinüber.

Sogar, wenn die Menschen dieses Romans etwas selbst in Gang gesetzt haben, geschieht es ihnen doch, und zwar erschreckend unpersönlich. Zugleich hat sie der Leser als lebendige, atmende Personen deutlich vor Auge. Deshalb geschieht also ihm das: Er selbst empfindet sich als Allegorie. So etwas habe ich außer hier nur noch in Döblins genanntem „Berge, Meere und Giganten“ und in Pynchons „Die Enden der Parabel“ erlebt. „Die Kinder der Finsternis“ ist ein überzeitlicher Totentanz, doch wie jeder solche, der es ernst meint, wimmelt permanent neues Leben daraus. Ganz wie in den Tropen, meine Damen und Herren. Für die steht im „Blauen Kammerherrn“, dem hellen Buch, ein Vulkan. Hören Sie den Grafen Godoitis – ich komme gleich noch prägnanter auf ihn:

“Wissen Sie,“ sagte er, „(…) die ganze Welt… ja, das Leben überhaupt, ist vulkanisch und kein einziger Augenblick ohne Gefahr. Aber wir sind geneigt, das zu vergessen. Weil sie so schön ist, diese Erde… Schönheit, denken wir, kann nicht daemonisch sein. Das widerspricht, denken wir, ihrem Charakter. Oh: sie kann. Jeden Augenblick kann sich die Erde öffnen, nur um zu beweisen, daß sie nicht so liebenswürdig ist, wie sie uns glauben macht (…). Man muß mit der Gefahr leben, man muß sie nicht fürchten, auch wenn man ein wenig praeventive Vorsicht übt. (…) ich bin überzeugt, eines Tages gebe ich irgend einem Tod, den ich nicht eingerechnet habe, ganz ahnungslos die Hand, glaube vielleicht, es ist nur ein Minister oder ein Botschafter, es ist aber der Tod, und er sagt zu mir: Excellenz, sagt er, es ist so weit, begleiten Sie mich, es tut gar nicht weh.“

Es gehört zu Niebelschützens Haltung, daß er nicht wertet, sondern noch die furchtbarste Grausamkeit und das herrlichste Glück einfach erzählt. Was aber heißt „einfach“? Niebelschütz ist Parteigänger seiner „bösen“ Protagonisten wie seiner „guten“. Barral, bevor die Kirche ihn auspeitscht, sagt: „Was jetzt kommt, überlebe ich nur durch ein Weib, das liebt.“ Und nun die Szene:

Auf! Sünder! gelobe Reue, Bußfertigkeit, Gehorsam und Demut!“ Barral gelobte nach dem Wortlaut, den er von Dom Aurel erlernt. Kardinal Fugardi nahm die Stola ab, legte sie um den Nacken des Knienden, der ihm liegend die Füße geküßt hatte, knitterte ihre Enden in die Fäuste und begann, ihn, Gesicht gegen Gesicht, in das Haus Gottes zu ziehen. Neunschwänzig um Nägel geknotete Geißeln zerfleischten Barrals Rücken, Schultern, Lenden und Schenkel, selbst die Füße. Es gelang nicht, ihn auf den Knien zu halten. Sechs quergestreckte Lanzen verhinderten, daß er den Kardinal umrannte. Eine eigens berufene Gemeinde kelgurischer und fränkischer Notabeln stand, wie befohlen, Spalier, um die vorgeschriebenen Wiederaufnahmebitten erfüllen zu können. „Verzeiht, Dom Pankraz. Verzeiht, Domna Loba. Nehmt mich wieder auf. Verzeiht, Dom Quirin.“ Seine Haut platzte, die nächsten Hiebe rauften sie zu Fetzen, ein wilder Schritt riß den jaulenden Hund auseinander. „Verzeiht, Dom Lonardo, verzeiht, Dom Rafael, Dom Gero, verzeiht!“

Noch hier rhythmisiert Niebelschütz. Noch immer nimmt nicht er, sondern nur seine Sprache Partei; aber wir wissen nicht, für wen. Ja, indem er von Barral als von einem jaulenden Hund spricht, mutet er dem sogar die Perspektive der Folterer zu. Im Mittelgang brach er zusammen. Prälaten schleppten ihn vor den Altar. Kardinal Dom Zölestin zelebrierte die Messe. Dom Aurel assistierte. Nach der Wandlung, als das blutige Bündel Leib und Blut Christi empfangen sollte, goß und schwemmte man Eiskies über die Wunden. Er erwachte mit einem Schrei, der Domna Loba in Ohnmacht senkte.

Diese erschreckende Engführung von Folter und Abendmahl greift mitten ins Herz der Inquisition. Und mitten in die bei Erscheinen der „Kinder der Finsternis“ kaum fünfzehn Jahre zurückliegende zwölfjährige Katastrophe. Achten Sie auch auf die Namen: Zölestin, Aurel, Rafael, Pankraz – alle klingen sie, als hätten wir sie schon gehört, von ihnen gehört: Loba, Gero, Lonardo… und alle sind doch analoge Kombinationen. Indem sie nicht genau stimmen, können sie lebendige Personen eines Romans sein; indem sie an genau stimmende anklingen, tragen sie historische, abstrakte Authentizität. Beides zusammen macht sie zur Allegorie. Das Verfahren ist von höchster Modernität und übersteigert den Barock noch. Es hat etwas von der wirklich auffälligen Beobachtung, daß Computerviren gern mit alten Dämonennamen bezeichnet werden. In der Zeit der kybernetisch-technischen Revolution kehrt der Drache ins Unbewußte zurück, kehrt – wiedererweckt, denn er schlief nur – aus dem Unbewußten heraus. Zurück kam die Zeit zum Säbelzahntiger schrieb ich im ersten Band meiner Anderswelt-Trilogie. So etwas findet sich übrigens auch in Nabokovs Spätwerk „Ada oder Das Verlangen“. Ich erwähnte das Buch bereits. Unvereinbare Zeitattribute, Werkzeuge etwa, einerseits Kutschen, andererseits das Flugzeug, werden ineinandergeschoben.

Und „Der Blaue Kammerherr“? — Ja, Sie haben ganz recht: Ins helle Buch nun und genug mit dem Höllenbreughel! Aber „Helle“/“Hölle“? Gewiß, das ist nun meinerseits ein Spiel mit der Analogie.

Im „Blauen Kammerherrn“ findet sich Niebelschützens wahrscheinlich gewagteste Kombination: Zeus höchstpersönlich, und zwar der lüsterne, wiederersteht in der Gestalt eines preußischen Ebers, dessen Beschreibung sich nicht nur einmal vor Homers Gewalt verbeugt:

Der Kammerherr selbst, als Graf Carlo es ihm auf den Kopf zusagte, brach statt praeciser Antwort in den Ruf „Ent-zückend!“ und in jenes schon berühmt gewordene Lachen aus, das auf der Welt nicht seinesgleichen hatte, so ungezwungen strömte es aus den Bronchien herauf, die Adern am Halse traten hervor, und das Einglas – denn er trug ein solches – funkelte starr.

Achten Sie bitte auf den Widerspruch von Starrheit und ungebrochener Vitalität, womit Niebelschütz seiner Figur dieses berstende Leben verleiht. Niebelschützens Zeus weiter:

Er war gegen Ende oder Mitte der Vierziger, jeder Zoll an ihm sprach von großen Verhältnissen. Cyclopische Schultern, ein gewaltiger Kopf, scharf das Profil und verwittert der Teint – ein Steinblock auf musculösem Nacken, und kein Zweifel, dieser Nacken hatte sich nie gebeugt. Wie das strotzte, wie das im Saft stand! ein exceptionell prachtvolles Tier aus den Wäldern Germaniens, ein Eber vom Spessart-Gebirge …

Und die erste Begegnung dieses in der Gestalt eines übrigens der Spionage verdächtigen gräflichen Ebers – wer dächte nicht an Hardenberg? – erscheinden Gottesbuhlers mit dem Objekt seiner Begierde geht so: „Soeben angekommen, teuerste Princeß“, sagte seine Erlaucht, der Blaue Kammerherr, er strahlte vor Lebenslust und Weltlichkeit, nur das Monocle funkelte starr.

Bitte Obacht! Was jetzt kommt, ist innigste Anagnorisis, und sei sie noch so beifällig formuliert, es ist Orest und Elektra, aber nicht vor dem Muttermord, sondern in Wissen einer soeben in Gedanken statthabenden fleischlichen Vereinigung:

Über das Gesicht der Prinzessin ging ein Zug melancholischer Wärme, sie schüttelte den Kopf, weiche, etwas widerspenstig sich scheitelnde Locken bewegten sich leicht im Winde, und Alles, was sie äußerte, war ein gewisses Erstaunen, das in ihren, wie erinnerlich, weißblauen Augen Einkehr hielt.

Eigentlich ist die Passage zu wundervoll, um sie zu analysieren; lassen Sie mich dennoch auf den reizvollen Einspruch hinweisen, den das widerspenstige Haar gegen den Verlust der Jungfräulichkeit vorzubringen scheint, und auf das Erstaunen darüber, daß sie, die Prinzessin, momentlang überwunden ist, ja, man darf bei der gerne im Pantherfell über die Insel reitenden Amazone durchaus von gezähmt sprechen. Nur sicher, hier befinden wir uns auf S. 84 des zweiten von vier Büchern, und es ist ein noch sehr langer Weg, bis die junge Dame sagen darf: „Dammi il paradiso!“
Nicht, daß wir uns mißverstehen: Zeus muß schließlich verzichten, denn Danae besiegt ihn. Da ist nämlich ein
anderer, und auch dieses, das Endergebnis deutet Niebelschützens poetische Grandezza am Ende des zweiten Buches bereits an:

Sie sah es, das Glas fiel zu Boden. Alles eilte, sie aufzufangen, und es war an der Brust der Dame Ehrenpreis, der durch ein vornehmes Leben geadelten Fülle, wo die Prinzessin, zur Bestürzung der Umwelt, diese zwei, nur eben wie Seufzer klingenden Worte flüsterte: „Don Giovanni…“
Der Blaue Kammerherr aber blickte unbewegt auf das Meer.

Ich möchte ungern denen unter Ihnen, die den Roman noch nicht kennen, die Fabel verpetzen; es nähme Ihnen mehrere Teile des Genusses: etwa den der Handlung, die nicht geringschätzen sollte, wer Literatur liebt, denn Raffinesse bleibt allemal die Form, ich möchte kulinarisch sagen: der Fonds von Substanz. Nicht diese selbst ist es, weil sie aus Tod, Leben, Lieben, Betrug und den übrigen Themen besteht, die auch Mindere pfiffig zu Papier und Markt bringen können. Es nähme Ihnen aber auch die Mehrdeutigkeiten, von denen der „Blaue Kammerherr“ strotzt, die An- und Bezüglichkeiten, über die Niebelschütz scheinbar aus dem Handgelenk heraus verfügt. Ja, Sie hörten es schon: Don Giovanni tritt auf, und zwar ohne den moralistischen Eingriff des Komturs, dazu ein Schneider, den Hans Christian Andersen hätte erfinden können; Midas, dem alles, was er faßt, Gold wird, und zwar ebenfalls als Brautwerber; die schneidige Amazone Danae sowieso, die Niebelschütz einem Fragment Hugo v. Hofmannsthals entnahm (nach welchem Joseph Gregor Richard Strauss eines seiner letzten Libretti schrieb); dazu wird Othello kombiniert… merken Sie’s?: Beliebigkeit, auf ein Neues, wir sind mitten in der Postmoderne; außerdem Zeus, der aus Zurückweisungskränkung den Vulkan zum Ausbruch bringt, dies wiederum allegorisch an eine Art Miniaturrevolution geknüpft, der Niebelschütz – dann vielleicht doch etwas zu sehr verklärend – ein absolutistisches Loblied entgegenziseliert… na gut, man verzeiht’s ihm, verzeiht es ihm gern, denn „Der Blaue Kammerherr“ ist, um noch einmal Walter Boehlich zu zitieren, ein Roman, der die gesamte Elendsliteratur durch seine Schönheit, Poesie und Kunstfertigkeit überragt; der die Welt verklärt, statt sie zu trüben, der skeptisch und ironisch ist statt tiefernst, voller Handlung statt voller Reflexion und traditionsgesättigt statt traditionsarm. Und es findet sich darin eine der größten Figuren, die die deutsche Literatur kennt. Nein, kein in unserem Sinn guter Mensch, sondern ein Macchiavellist, aber einer, der seine Mätresse liebt… und zwar liebt. Ich sag aber nicht, wer es ist. Doch kenne ich kaum eine literarische Paralle, die so human und humanistisch ins Innere einer an sich unsympathischen Figur gefaßt hat. Die Krönung der niebelschützenschen Kunst ist nämlich der Graf Godoitis. Nicht nur spricht er den unvergleichlichen Satz Dafür war man ja ein Herr, daß man Katastrophen mit sich selbst ausmachte, sondern er reflektiert geradezu mitleidend, halb zynisch, halb ergriffen, den Niedergang des Absolutismus folgendermaßen:

…es geht mir (…) nicht um mich, ich habe die Macht zu tief gekostet, und sie schmeckt bitter, es geht mir nicht um den König, er ist ein schwacher Mann und ein trauriger dazu, ein Melancholicus, den es friert, weil die Krone kalt ist, ja selbstverständlich ist die Krone kalt, ein eisiges Feuer, das entschlossene Herren will, nein! nein! es ist die Idee der Krone, die ich verteidige, ich bin der letzte Gandseigneur, der den Mut hat, feudal zu sein, mit allen Consequenzen feudal und hart zu sein in einer lauen Welt (…), ich bin ein Zeitalter, und nach mir kommen die Bürger, die Bequemen kommen nach mir, die dem Volke schön tun, statt es an die Candare zu nehmen (…). Nach mir kommen die Menschheitsbe­glücker, die auf dem Schafott enden, weil das Volk plötzlich entdeckt, daß man Angst hat vor ihm, Angst! aber ich, ich habe Angst, ich, Carlo Graf Godoitis, Angst vor der Zukunft, (…) es ist ja keiner da außer mir, romantische Memmen, und sie heulen, heulen, triefend von lauter Gutherzigkeit, (…) ich wasche meine Hände rein in den Tränen, die fließen werden, ich trockne sie an den Leichentü­chern, die man nähen soll (…).

Eingeführt und beschrieben wird er von Niebelschütz so:

…das Coupé (…) schwankte zur Torhalle hinein, (…) ward mit der zu­vorkommendsten Behutsamkeit niedergesetzt, man öffnete die höchst wohlgestal­tete, in flachen Curven sich bauchende Ledertür; ein rotseidener Schuh, von sil­berner Schnalle mit ausschweifend großen Brillanten besetzt, wurde sichtbar; eine schon welkende, vornehme Hand in weißer Spitzen-Manchette tastete, mit Hilfe eines goldgeknauften Stabes, wie gichtische Cavaliere ihn lieben, den Estrich der Einfahrt ab; eine zweite, von schönen Ringen beladene, faßte, ein wenig zitternd, nach dem geflochtenen Hängegriff; man hörte ein kleines Ächzen; die Sänfte schwankte; das Leder knirschte leicht; alle Lakaien verbeugten sich – und heraus schritt, von Alter an die fünf und fünfzig Jahre, auf dem Haupt eine pompöse Al­longe, die allmächtige Gestalt des Ministers Grafen Godoitis.

Schon sind wir, nicht wahr?, bei Peter Greenaway. Es ist rein erstaunlich.

Ich möchte das Schöttker-Zitat noch einmal wiederholen, damit Sie seinen poesietumben Irrsinn nun zur Gänze spüren: Eine Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus gibt es hier ebensowenig wie eine Bestandsaufnahme der Gegenwart. Statt sprachlicher Er­neuerung, Wirklichkeitsbezug und intellektueller Besinnung, die die Literatur nach 1945 geprägt haben und in den Begriffen „Kahlschlag“ und „Trümmerliteratur“ zusammengefaßt werden, findet man hier das Gegenteil: Heiterkeit…

Verzeihen Sie bitte: Worum geht es in Literatur?

Alles en bloc, Alles en gros, um des nebulosen Volkswohles willen,

sagt im Vierten Buch die zunehmend reifende Danae, als wollte sie unsere Gegenwart kommentieren.

Welch furchtbare Phrase! unter deren Fuchtel der entsetzlichste Gesin­nungs-Terror herankriecht, Lumperei, Denunziation, ein Spitzel-System (…): Die Revolution ist noch gar nicht da, sie kommt erst (…) Und was das Volk an sich betrifft… voilà: Übrigens würde es nie herrschen, immer nur zu herrschen glauben; denn ob Monarchie oder Anarchie, ob demo- oder aristocratisches Regime, Feudalis­mus, Terror, Dictatur – immer blieb da ein Oben, ein Unten, oben saßen die Oli­garchen, die Wenigen……sie stellten den Maschinisten, und das Volk jubelte ihnen zu, sobald es genug geseufzt, und seufzte, sobald es genug gejubelt hatte.

Genau diese Geschichtsskepsis, die ja auch eine anthropologische ist und von der Postmoderne geteilt wird, mußte und muß den politisch rechtschaffenen Schöttkers höchst skandalös sein. Um dem auf eine weniger persönliche, nämlich wieder die poetische Ebene zu helfen, singt uns ausgerechnet der Graf Godoitis ein allermodernstes, sozusagen ökologisches Lied:

Auch diese vortreffliche Erde hat ja, mysteriöser Weise, so etwas wie eine Seele, wie einen Geist, und der Geist, wie soll ich das sagen, ist Feuer, aber dermaßen choquierend, wenn es uns trifft, daß es geradezu eisig wirkt, ein eisiges Ereignis. (…) Wir erkennen nur den Leib der Erde an, und das ärgert sie, die Gute. Der Mensch hat sich nun einmal daran gewöhnt, der Herr der Erde zu sein (…). Er befiehlt ihr, was sie zu tun und zu lassen hat. Hier, sagt er, hat Mais zu wachsen, und wehe, wehe, wenn da Melonen stehen würden, plötzlich. Und an einer anderen Stelle, wo die Erde, die ja etwas von Landwirtschaft versteht, in ihrer Freude am Schönen eine Sonnenblume hervorbringt (…) in ih­rem ausgeprägten Sinn für Freiheit der Entschlüsse, so kommt der hohe Herr Mensch, verbietet ihr diese Sonnenblume und sagt: nein, hier wird jetzt mein Pa­lais gebaut. (…) Ein Palais ist schwer zu tragen, es wiegt so und so viele Millio­nen Unzen, und die Erde trägt es nicht gern, sie trägt es nicht gern, sie trägt es nur, weil sie es tragen muß… Aber das ärgert sie natürlich, und das frißt an ihr. Ganz dort innen frißt es, wo sie noch ganz göttlich ist, noch nicht vom Menschen prostituiert. Nun gibt es unbotmäßige Erdschollen (…) und (…) diese halten das schla­fende Feuer in den botmäßig gemachten und gebrochenen lebendig, und kurz und gut: es liegt etwas in der Luft. (…) Eine gewisse atmosphaerische Störung macht sich bemerkbar, man weiß nicht, um was es sich da handeln könnte, man sitzt in seinem Palais, versieht sich keines Übels – aber unter der Erde läuft das Feuer zu­sammen, das es nun satt ist, sich reglementieren zu lassen und Paläste zu tragen aus lauter Gutmütigkeit (…). Wissen Sie: ich habe solcher Erdbeben einige erlebt, es sind sozusagen große Stunden im Dasein des Menschen, wenn ihm die Erde unversehens zu beweisen beliebt, daß seine Macht über sie eine Fiktion ist, und wenn sie ihn unversehens zwingt, im Nachthemd auf die Straße zu rennen, weil es anfängt, im Gebälk zu knistern, und Sie werden zugeben, ma chère, daß ein Mann im Nachthemd eine etwas ridicule Erscheinung ist im Verhältnis zu seinem Herr­schafts-Anspruch über die Erde… Ja… es sind erhebende Stunden, und die gequälte Erde, die es satt ist, hat erhabene Mittel zur Hand; (…) sie rächt sich mit geradezu asiatischem Blutrausch, mit süßer Lust am Grausigen rächt sie sich für das, was der Mensch ihr angetan hat in seiner Manie, Lasten und immer neue Lasten auf sie zu häufen. Der Leib der Erde hält das aus, und dem Leib ist es gleichgültig, ob er Melonen trägt oder Disteln oder Futtermais oder meinethalben auch ein Palais. Aber die Seele: die hält es nicht aus auf die Dauer, und jedes Verbot, und jeder Befehl, und jedes Steinchen, das man auf sie legt (…), das erhält gewissermaßen ein Vielfaches seines eigentlichen und materiellen Gewichtes, denn der Druck, meine Teuerste, den wir ausüben, wächst und wächst ins Ungeheure, weil sich das Schweigen daran hängt, und die Pression des Schweigens wird schließlich so überwältigend, daß der Hunger nach Glück, den die Erde hat, in einem bestimm­ten Augenblick überschwemmt wird von der Raserei des Zornes. Natürlich will die Erde glücklich sein mit ihrer kleinen Sonnenblume – warum sollte sie nicht? – und sie weiß genau, wenn sie jetzt die Nerven verliert, so wird es ihr übel erge­hen, aber sie ist mit einem Male so weit, daß sie, wenn es sein muß, sogar den Unter­gang wünscht, daß sie Feuer und Lava speit und sie selbst und ihre Sonnen­blume… niederbrennt.

***

ANH, Oktober 2003
Berlin

%d Bloggern gefällt das: