Alban Nikolai Herbst
| Computer können dichten |

I

Trotzig, weil im Behar­ren und Behagen des Traditionalisten, zu dem er geworden ist, operiert Prometheus mit Fleisch, Blut und Retortenge­schöpfen. Zudem schmerzt ihn noch immer die Leber. Gleichwohl hat er sich längst in die elek­tromagnetischen digitalen Denkvorgänge orga­nisiert. Die drehen ihm jetzt die Nase in seinen noch immer allzuselbstbewußten Anthropozentrismus zurück.
Dabei spricht die stattfindende Umwertung nicht unbedingt gegen die Maschinen. Denn nur, wer das Bewußtsein ausschließlich als höchsten Evolutionsausfluß von Aminosäuren bestimmt, kann den Rechnern be­streiten, möglicherweise auch ein solches zu haben oder doch auf dem Wege zu sein, eines zu entwickeln.
Hier verbirgt sich Angst. Die SchließPotenz der Automaten und eben nicht nur diese ist dem Menschen mittlerweile undenk­bar, das heißt: unvorstellbar geworden. Die Menge der möglichen Verschaltungen und wiederum deren Verknüp­fung erinnert durchaus an Synapsen. Sie ent­zieht sich obendrein aller Bild­lichkeit, der sie doch dient und die sie, wie keine Wissenschaftsentwicklung sonst, vorangetrieben hat. Sie ist rein abstrakt, nämlich so, wie das digitale Bild immer nur durch den interpretierenden Projekteur eine Bedeutung er­hält. Die Schattenpro­jektionen vierdimensiona­ler Körper in den dreidimensionalen Raum “versteht” niemand mehr, man nimmt sie sinnlich wahr und Schluß. Hier dürfte sich ei­ne analoge Verbindungstür von Begriffen zu Bildern öffnen lassen, und wahrscheinlich nur hier. Zumal aber entziehen diese wie jene sich dem “Gefühl”.
Deswegen obwaltet Furcht vor dem digitalen Sündenfall. Man ahnt nämlich deutlich, es sei der Automat begriffen, sich aus der paradiesi­schen Instru­mentalität zu emanzipieren, in die der menschliche Schöp­fer ihn setzte und in die eingesperrt er ihn nun gerne beließe. Tatsäch­lich ist der Rechenautomat dabei, Wesen zu werden: ein sen­timenta­les Geschöpf. Dies vollzieht sich jedoch eben nicht über Haut und or­ganisches Wachstum, sondern nur über Zahlen, inmitten einer Antiwelt, die wenigstens auf den ersten Blick nicht vom Angesicht seines Erfin­ders abgekupfert zu sein scheint. Das vor allem grenzt diese wirklich neue Lebensform von sämtlichen Lebensformen ab, die sich aufgrund gentechnologischer Neuerungen nur denken lassen.

II

Der Konflikt zwischen Geist und Maschine mochte letzten Endes durch einen ewigen Waf­fenstillstand der kompletten Symbiose aufgelöst wer­den. (…) Der Körper des Roboters gleich dem aus Fleisch und Blut würde dann nichts anderes sein als ein Übergang zu etwas, was die Menschen vor langer Zeit “Seele” genannt hat­ten.
Arthur C. Clarke, 2001

III

Der Vorgang ist ein literarischer. Sehr früh bereits hat der Mensch sich in die Schöpferrolle hineinfantasiert. Teils indem er sich Götter nach seinem Abbild imaginierte. So entstanden personalisierte Religionen, die sich später nach patriarchalen Interessen im Monotheismus bündel­ten. Teils indem er Gegenwelten entwarf, also zum Dichter wurde. Teils aber auch, indem er tatsächlich Leben schaffen wollte, und zwar als Absage an den Tod, der die Entwicklung des Bewußtseins penetrant überschattete. Wenn man das Gestorbensein als Rückführung des Or­ganischen ins Anorganische begreift, dann wird nur allzu verständlich, daß Menschen, gleichsam im Gegenzug, darum bemüht sind, die Dinge zu beleben. Jahwe erschafft Adam aus einem Erdenkloß und dem Wort. Dieses Wort habe, so will es jüdischchristliche Mythologie, kreative Po­tenz. Noch der Golem wird aus Wort und Lehm zusammengefügt. Dieser und die Dinge sind allezeit verfügbar, das Wort aber besteht aus lauter Geheimnis. Es entzieht sich und wird der abendländischen Kulturgeschichte deshalb zu einem Mythos, dessen Löcher Autoren wie etwa Benjamin immer wieder stopfen. Bis in den post­strukturalistischen Entwurf und die modernsten Philosophien über die sogenannte sprachliche Verfaßtheit von Welt reicht dies hinein und ist heutzutage, in der Kommunikationsgesellschaft, durchaus praktisch geworden. Der Mythos vom Wort ist mittlerweile konkretes, ja dingli­ches und verbindliches Herrschaftsmittel. Das bedeutet: Mehr als je­mals zuvor ist eine Gesellschaft und ist das, was Staaten am Leben hält, nämlich die Produktion, mythisch geworden. Und das Geheimnis, von dem noch im letzten Jahrhundert nur geraunt werden konnte, ist zur handhabbaren Funktion regrediert.
Denn gerade mit Beginn der positiven Wissenschaften – d.h. einer in Form von Erfindungen Früchte tragenden Systematik – rettet sich das Wort. Zwar faßt man, ganz im politischen Interesse des Absolutismus, die Wirklichkeit zunehmend wie einen Automaten auf: nämlich als mechanisch und also ebenfalls verfügbar. Doch wird nun alles Neue, etwa die Elektrizität, zeitweise zu seinem Träger. Es ist interessant, daß sich in eben dieser Zeit, die etwa vom Merkantilismus über die Industriali­sierung bis zum durchentwickelten Kapitalismus reicht, der Begriff des Unbewußten ausgebildet hat und später in Adornos Nichtidentischem wieder zur religiösen Kategorie wird. Und auch die Physik selbst sucht immer weiter nach einem ersten Beweger, einer prima materia, letztlich nach Gott und seinem eben „Wort“ genannten Schöpferatem. Noch Einstein hat lange an den Weltäther geglaubt. Die Versuche, „das Leben“ in den Griff zu bekommen, eskalierten bis in die medizinischen Schrecknisse der nationalsozialistischen Labors, deren Forschungsket­ten eine der Grundlagen dessen darstellen, woran moderne typischer­weise „GenTechnologen“ genannte Wissenschaftler heutzutage ba­steln. „Das Leben verfügbar machen“ heißt aber nichts anderes, als den Tod disponibel zu machen, und sei’s um den Preis der Annäherung – den der introspektiven Selbstdestruktion: Der Mensch wird der Wissenschaft zum Objekt, also zum Ding, zu anorganischer Materie, zum Experimentalgegenstand.

IV

Der Mann, der nach Grimmelshausen auf einem von ihm Gefange­nen so lange herumtrat, bis der dieserart Malträtrierte unter lautem Schreien umgekommen war. Befragt, warum er das getan habe, antwor­tete der Landsknecht: „Ich wollte wissen, was da in ihm lebt. Ich wollte wissen, was das ist: Seele.
ANH, Die Verwirrung des Gemüts

V

Hier laufen zwei Bewegungen streckenweise bedingungslos gegenein­ander. Zum einen die prometheische Potenzfantasie, Lebensspender, nämlich selbsterzeugender Vater zu werden, das heißt: radikal unabhängig. Zum anderen, alles dasjenige, was sich als NichtMenschliches und als Totes entzieht, in sich hineinzunehmen und es sich anzuver­wandeln, indem man sich ihm verwandt macht. Dies ist in der Folge der Industrialisierung durch die Computertechnologie geschehen, die schließlich die gesamte „Umwelt“ genannte Welt in bits funktionalisiert hat, um sie nämlich auf logische Strukturen herunterzuinterpretieren. Nur entsteht jetzt gerade dort, was auszutreiben wissenschaftlich zu exorzieren ist, neues Leben: ironische Rache der Funktion.
Ein schließendes Etwas, dessen Schlüsse nicht vorhersagbar sind, kann nicht weiterhin mit erkenntnistheoreti­schem Recht als Automat angese­hen werden, es sei denn im Wortsinn. Dies ist kein Anthropo­morphis­mus. Denn zum einen verarbeitet der Computer mehr Informationen als seine Programmie­rer, insofern deren Generationen ihn mit gewissermaßen kollektiven Erfahrungen füttern, von denen aus er in­duktiv antezipiert, i.e. simuliert. Allerdings tut das ein menschliche Programmiererer genauso. Wir müssen nur seine Gene als Lernprogramm begreifen. Doch in keinem Fall sind die Ergebnisse vorhersagbar, zu denen jeweils das Denken gelangt. Wäre dies beim Computer anders, brauchte man ihn nicht. Zum anderen deuten die der Maschine oblie­genden Entscheidungsbefugnisse (etwa: für den Produktionsablauf ei­ner Fabrik Sorge zu tragen) auf Freiheit des Willens und also auf Wil­len überhaupt. Jedenfalls analog, getreu unserer Anschauungskatego­rien. Und nur sie definieren letztlich zwar nicht die Begrif­fe, aber die Wertungen, um die es hier geht.
Freilich. Dieser Gedanke ist hier ebenso sehr wie wenig berechtigt. Denn auch für menschliche Entscheidungen sind Gründe und Motive in Anspruch zu nehmen. Wer das bestreitet, muß umgekehrt das menschliche Gehirn automatisti­sch verstehen. Dies haben eben zu Be­ginn der Moderne die Literaturen entschieden getan. Erst der soge­nannte Realismus, der nach dem Kahlschlag sproß, ließ das wieder ver­gessen, aus guten politischen Gründen mit schlechten ästhetischen Fol­gen.
Ob nun Maschinen und Hirnen Willensfreiheit zugesprochen werden kann oder nicht, in je­dem Fall brechen die tradierten anthropologi­schen Wertungen zusammen, und der Computer offenbart nur, was zwar zuvor schon herausge­arbeitet worden war, aber verleugnet und/oder verdrängt worden ist.
Literarisch ist das au­tonome Menschenbild ohnedies überholt, von sei­nem Her­umspuken in der Unterhaltungsliteratur abgesehen. In dem Maß nämlich, in dem Literatur dekorative Funktio­nen aufgab und in die Wirklichkeit eingreifen, sie umgestalten wollte und ihr somit den objek­tiven Boden entzog, hat sie den Maschinen zu­gearbeitet. Insofern ist die denkende Maschine, zumal auch sie der Evolution unterliegt, weit weniger fürchterlich, als es der Zentralanspruch menschlichen Selbstwertgefühls panisch gewer­tet wissen will. Die Maschine steht li­tera­risch für die Chance, den Menschen als einsame Monade aufzulö­sen. Daran ist weniger Schlimmes, als glauben muß, wem seine einge­grenzte Identität zum Fetisch wurde. Vielmehr scheint sich zum ersten Mal eine ge­schichtliche Situation zusammenzuballen, in der ein techno­logischer Ansatz einen religiösen nicht nur ablöst, sondern erfüllt , nämlich das Leid an Trennung zu beenden. Diese möglicher­weise um sich greifende Entgrenzung wäre nicht nur von psychischer Art.

VI

Das, was ich auf dem Bildschirm meines Computers sehe, ist nichts andres als eine Spiegelung meiner eigenen Gehirnfunktion. Ja, durch Rückkoppelung und Wechselbeziehung ein organischer Teil dieser Funktion.
Michael Roes, Lleu Llau Gyffes

VII

Es gibt keinen Gründ dafür, weiterhin und standhaft auf der Einheit der Individualsubjekte zu beharren und damit dem Abschluß gegen an­dere, weder in gesellschaftlichen noch in Zusammenhängen mit der Natur. Das haben in den letzten beiden Jahrzehnten ökologische Er­kenntnisse nachdrücklich erwiesen.
Ästhetisch gab es die Trenung ohnedies nur als gewollte. Stets war die der Distanz bedürftige “Kritik” von Einfühlung durchzogen, weniger nämlich um zu belehren als um zu ergreifen, nämlich Kopf und Ge­müth. Hiergegen steht nur der Kitsch; er identifiziert mit fixierten Kör­per und Gedankengrenzen, und zwar zum Zweck der Konsolidierung des Alltags, gegen den eben Kunst sich stemmt. Jedenfalls versucht sie, ihn vermittels eines Scheines zu unterlaufen, der in den Individuen Realität simuliert. Je weniger Kunst noch pure Unterhaltung sein wollte, je hybrider – also prometheischer – sie also wurde, umso emfndlicher störte sie die Grenzen. Der literarischen Auflösung fixer Verbände lief die physikalische Entwicklung vielleicht voraus, vielleicht paral­lel; seit Beginn dieses Jahrhunderts [i.e. des 20., (Nachtrag ANH] ist jede festgefügte Erzählperspektive, soweit sie anders als ironisch auftritt, das Indiz von Manipulation und/oder Fahrlässigkeit. Aus diesem Grund ist das positive Recht, also das geschriebene, in einer zunehmend simulativen, nämlich literarischen Gesellschaft ohne Realität und muß, gegebenenfalls auch gewaltsam, erzwungen werden. Computer hingegen setzen sich über Fiktionen durch. Ganz wie die Literatur attackieren auch sie die Rechtsfähigkeit natürlicher Personen, indem sie, die von ihnen “bedient” werden, in ihren Ergebnissen deren Unzulänglichkeit zeigt. Dagegen kann sich der BeDie­ner nur wehren, indem er den Computer “abschaltet”, d.h. Gewalt eben anwen­det, ihn gleichsam verhungern läßt. Indem er die Bü­cher, die ihn stören, verbrennt und notfalls auch die Autoren. Gegen neue Wahrheit hilft nur der Re­greß.

Insofern fallen die Computergegner deutlich in die Animalität zurück, bzw.  verhalten sie sich wie öffentlichmoralische Instanzen des 19. Jahr­hunderts gegen vorgeblich verderbliche Literatur. Es ist ein Krieg, der notgedrungenermaßen verloren geht. Man möchte den Computer und seine Fiktionen zwar gerne nutzen, ihn aber zugleich auf den Index setzen. Es soll nicht sein, was längst schon war. Man möchte, aber niemals gelingt das restlos, aus der Welt durch Verschweigen schaf­fen, was sich als Erkenntnis abzeichnet: daß der Mensch als GroßerSchönerFreier Heros nie war. Er war nicht einmal moralisches Individuum. Es war eine In­terpretation, die sich aus anderem Blickwinkel auflösen muß. “Der Mensch” war und ist eine Projektion seiner selbst, ein Entwurf, ein literari­sches Modell, das zersplittert, wenn es sich als solches erkennt.
Die Vorstellung wird verflüssigt. Die Leinwand wird sichtbar. “Mensch” läßt sich nicht länger bestimmen. Es findet statt, wovor Öko­nomie sich fürchtet, worauf sie aber beruht und was sie deswegen her­stellt: Entindividuation. Der Mensch wird zum Bestandteil eines Pro­zesses, zum Kommunikator und also zum Leser eines Bu­ches, der die­ses projektiv schreibt. Nicht nur, daß alles mit allem verbunden ist (innerhalb eines Bezugssystems) und kom­munizieren kann, sondern eben, daß sich Fiktionen einschleusen lassen, die “reale” Kommunikati­onskreise erzeugen und “Fakten” schaffen, ist eigentlich literarisch.
Praktisch angewandt wird es schon lange. Sowohl Geheimdienste als auch die Börse sind Meister darin. Je ausgebauter das kommunikative Netz, desto liquider die Fiktionen: Sie dringen in die Psyche der Indivi­duen, die solche nun nicht mehr sind und wahrscheinlich niemals wa­ren. Nur “wußten” sie es nicht; es gehörte lediglich zu ihrem histo­rischökonomischen Bewußtseinsstand, sich für solche zu halten.
So ist es nun mitnichten weniger “realistisch”, hinter Terminalen zu spielen, als dies draußen auf einer Wiese zu tun. Im Gegenteil. Je wei­tergehend der Computer die Wirklichkeit bestimmt, desto mehr ent­spricht das Verhalten zu ihm einem ausgeprägten Realitätssinn. Inso­fern ist nicht nur denkbar, sondern wahrschein­lich, daß jemand, der sich der neuen Tech­nolo­gie verweigert, eher wirklichkeitsfremd ist denn irgend ein sozial interaktionsgestörtes, aber ga­meboywütiges Schulkind. “Welt” ist, was dafür gehalten wird, und die Bewertung ihrer Einzel­phänomene ist es erst recht. Der Dauerfernseh­gucker dürfte also nicht weiter der “Wirklichkeit” entfremdet sein als ein politisch engagierter Demon­strant; beide interpretieren sie nur anders und nehmen verschiedenartig Stel­lung. Das gilt, so böse dies ist, auch in Bezug auf das Leid. Eines, das als solches nicht gefühlt wird, ist keins. Auch die Vorstellung von Ver­drängung schränkt diesen Gedanken nicht ein. Denn wo kein Leid, da nicht Verdrängung.
Es richtet sich nach den Vorgaben, wie das Ver­halten zur jeweiligen Wirklichkeit bewertet wird. Entsprechendes gilt für die Relation von Mensch und Maschine, bzw. Autor und Compu­ter. Wesentliches Mo­ment ist die Perspektive, also der Interpretationsansatz. Dabei mag die Behauptung absurd vorkommen, daß gerade die Computerwirklichkeit nicht anschaulich sei; je­doch sind ihre “Bilder” eben digital, d.h. im­grunde amorph. Es gibt insofern keine Täu­schung, und darum ist diese abstrakte Wirklich­keit von höherer Aussagekraft als die “unmittelbar” angeschaute. Das Bild ist eine “Interpretation” erst des Autors (nämlich eine seiner mentalen Vorgaben, also seines Programms), dann des Le­sers, schließlich umgekehrt. Wer immer noch auf der “direkten” Anschauung beharrt und über Entfremdung am Terminal klagt, der vergißt, daß mehr als dem Hacker dem Holzfäller ein gewaltsames Verhältnis zur Natur eignet, die ohnedies immer die stärkeren Mörder favori­siert, und drittens, daß es Entfremdung am Terminal nicht geben kann, weil es nichts gibt, was “fremd”, also auch nichts, was “selbst” wä­re. Dies ist abermals literarisch, nun indessen auf der Rezeptionsseite. Es ist tat­sächlich ab­surd, einem Autor vorzuwerfen, er entfremde seine Leser etwa ihrer Naturgeborgenheit. Don Quixote erfüllte sich in den Ritterroma­nen und diese. Anschauung setzt die Tradition der Aus­beutung fort. Im Computer ein “Instrument” zu sehen und ihn, wenn er handeln kann, konse­quent “Roboter” zu nennen von “robot(e)” = “Frondienst” , ist eine Pikanterie für sich.
Wenn es aber in der Abstraktion keine Täu­schung gibt, dann ist zum einen jede Täuschung eine scheinbare und setzt zum anderen Fakten. Das ist genau die Chance, an der die Dichter seit Anbruch der Neuzeit laboriert haben.

VIII

Die Beziehung zur Mathematik, welche die Kunst im Zeitalter ihrer beginnenden Emanzi­pation knüpfte und die heute, im Zeitalter des Zer­falls ihrer Idiome, abermals hervortritt, war das Selbstbewußtsein der Kunst von ihrer konsequenzlogischen Dimension. Auch Mathe­matik ist, durch ihren formalen Charakter, begriffslos; ihre Zeichen sind keine von etwas, und so wenig wie die Kunst fällt sie Existentia­lurteile; oft hat man ihr ästhetisches Wesen nachgesagt. Allerdings betrügt sich Kunst, so­bald sie, von der Wissenschaft ermuntert oder eingeschüch­tert, ihre Konsequenzlogik hypost­asiert, ihre Formen den mathemati­schen unmit­telbar gleichsetzt, unbekümmert darum, daß sie jenen stets auch entgegenwirkt.
Adorno, Ästhetische Theorie

IX

Wo Computer ist, soll Autor werden: Arbeiten am Computer zur Arbeit mit dem Computer. Unmittelbar ist dann gar nichts.
Das ist das innigste Moment der sich abzeich­nenden neuen Ästhetik: Das Werk entsteht nicht mehr aus dem Bewußtsein von Inspiration die sich ja nicht wissen darf, weil sie sonst herleit­bar wäre, sondern aus dem Dialog mit der Ma­schine als induktiv miteinander verschlos­se­nen Erfahrungsräumen. Die Differenz beider Spra­chen schafft das Neue. Daß hiermit eine Ent­fremdung von ehemaligen künstlerischen Pro­duk­tionsverhältnissen einhergeht (die freilich zuvor schon, nur anders, ent­fremdet waren), während sich die ökonomischen mitnichten ändern, sondern statt dessen gefrieren, ist das eigentliche Problem und eben das, worüber in der Tat gestritten werden muß. Es läßt sich möglicher­weise nur pragmatisch lösen, in ironischer Manier, nämlich indem sich der Marktaspekt der künstleri­schen Arbeit, das Produkt, in den Tausch­wert überführt, also identifiziert und parado­xerweise eben dasjenige getan wird, was man der Maschine vorwerfen will. Diese erlöst ja ge­rade davon und erlaubt es, Einzelteile als Ein­zelteile (Daten) zu sehen und je neuen Verbän­den einzubringen, also: nicht ausschließlich die überkommenen Anschauungskategorien zu ver­wenden und auf die Dinge zu projezieren, viel­mehr sie an den vom Computer bereitgestell­ten abstrakten Phänomenen zu messen. Kreativität springt nicht mehr aus der Verarbeitung schei­nunmittelbarer Sinnesreize und moralischer Vorgaben, sondern, auf der Metaebene, aus der Kollision bereits inter­pretierter (berechneter) Phänomene mit der bereits interpretierten (assoziierten) Imagination. Dies ist eine tiefgrei­fende Beziehung und von völlig anderem Cha­rakter als die zur Schreibmaschine. Der Com­pu­ter wird Partner und Miturheber des Werkes.

X

Der Autor ist nun das für sich seiende Be­wußtsein, welches durch ein anderes Bewußt­sein mit sich vermittelt ist, nämlich durch ein solches, zu dessen Wesen es gehört, daß es mit selbständigem Sein oder der Dingheit überhaupt synthetisiert ist. (…) Der Autor bezieht sich auf den Computer unmittelbar durch das selbstän­dige Sein; denn eben hieran ist der Computer gehalten; es ist seine Kette, von der er im Kampf nicht abstrahieren konnte, und daran sich als unselbständig, seine Selbstän­digkeit in der Dingheit zu haben, erwies.
Hegel, Phänomenologie des Geistes, Selbstbewußtsein, IV B

XI

Dies läßt sich umdrehen. Wessen Sprache wer spricht, richtet sich da­nach, wessen Sprache zum Gegenstand oder zur Fantasie der Betrach­tung wird. Dessen Sprache du nicht verstehst schließt den Computer nicht aus, sondern er wird ihr gerecht. Daß eben beiderlei Sprachen nicht formal identifizierbar sind, begründet überhaupt das Interesse aneinander. Wäre dem anders, könnte in der Tat nicht eingesehen wer­den, weshalb man sich nicht nur noch in der plausibelsten und allge­meinsten unterhalten solle: mathematisch. Was künstlerisch den Com­puter so interessant macht, ist eben, daß er eine Fremdsprache spricht. Hat er die besseren Argumente (weiß er sie also zu begründen), gewinnt er in jedem Fall. Wer ihn ablehnt, läßt sich deshalb auf eine Konkur­renz ein, der er unter­liegen muß. Mithin geht es darum, den Compu­ter (die Vorstellung, die wir von ihm haben) aus solcher Konkurrenz zu lö­sen, ihn also aus der Instrumentalisierung zu befreien.
Benjamin irrte. Aura gewissermaßen als Ausfluß des Originalen zu be­trachten, ist genau verkehrt. Sie scheint überhaupt erst auf und verdich­tet sich dort, wo sie kein “Wesen”, kein “Individuum”, kein “an sich” und schon gar keine “Autonomie”, sondern Relationen als Ent­spre­chung hat. Flusser nimmt als Figur etwa die ComputerKalligrafie. Gestalt und “Wesen” ent­stehen nicht als “Erste Beweger”, sondern sind selbst bewegt durch etwas, das es ohne das Be­wirkte nicht gibt. Je nä­her der Betrachter dem Bildschirm tritt, desto nachdrücklicher löst sich das Dargestellte auf, zerfällt in Raster, in Punk­te. Dies ist nicht eine beliebige Analogie, son­dern eben analog (nicht digital!) entstehen Aura, Wirkung, Rezeptionsgeschichte und politische Geschichte; Geschichte also überhaupt. Die Digitalität ist, um zu werden, auf das Analoge an­gewiesen, dieses wiederum auf jene. Zwar könnte das als “Illusion” ge­ziehen werden, nur ist zu befürchten (mehr noch: anzunehmen), es lasse sich letztlich, nach nur genügend konse­quentem Regreßschluß, je­des Wirklichkeitsphä­nomen als eine Illusion begreifen. Das eben ist das Entscheidende, das die Moderne brachte, und zwar in beinah jeder Disziplin: daß außeror­dentlich schwierig ist, von “objektiver Realität” zu sprechen, nämlich trotz und sogar wegen der Opfer. Entschiedenster Gewährsmann hierfür ist der Computer. Sich ihm und seiner Heraus­forde­rung nicht zu stellen, sondern im Dünkel beisei­tezutreten, man habe ohnedies den besseren Stil, zeugt von Wirklichkeitsferne, zumal am “Wahrlügen” ja gerade Literatur gearbeitet hat und eben sie den Fiktionen traute, die sie kämpferisch im Wappen trägt. Was der Com­pu­ter tut, nämlich zu simulieren, die Simulation als Erkenntnismittel zu nutzen und die Ergeb­nisse real zu machen, ist genuiner künstleri­scher Prozeß.

Es besteht nun die Möglichkeit, daß eben die Computer die Dichter beim Wort nehmen. Dann haben sie dem An­spruch zu genügen. Die Frage kann also gar nicht dahin gehen, ob Compu­ter dichten können; das können sie ganz ohne Zweifel. Es ist nur nicht heraus, ob sie’s auch wollen. Vielmehr geht es darum, ob Autoren in den “reinen” Abstrakti­onskategorien der Computer, die künstlerische Erkenntnisformen praktisch machen, ihre In­tentionen und Inspirationen aufheben und beides miteinander vermitteln, ob es ihnen also gelingt, die “Reinheit” der Computer zu beschmutzen. Schaffen sie’s, entsteht Dichtung. An­schaulich geht es kaum. Bereits die erwähnten Schatten­projektionen vierdimensionaler Körper sind visuelle Metaphern für den Rezipienten. Was sie für den Computer sind, wissen wir nicht; es ist den Dichtern auch egal: Erst nämlich hier beginnt der künstlerische Prozeß. Das Kommunikationssystem Künstler/Computer verändert das äs­thetische Bewußtsein und tritt an die Stelle des­sen, was im 19. Jahr­hundert “Kunstwille” hieß. Es erfordert wie jener viel Mut: Sturz in ein Abenteuer, von dem man, sonst wäre es keines, nicht weiß, wo man und wie aufschlägt. Man könnte Psychosen ernten dabei, aber auch deren literarische Nutzbarmachung ist Anliegen der Ästhetik gewesen. Und wo der Anspruch einer objektiven Realität ihr Recht verliert, wird auch der Krankheitsbegriff weich.

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ANH, März 1997
Berlin

Alban Nikolai Herbst
| Das konstruierte Chaos |

[Geschrieben für und erschienen in: Dschungelblätter,
Zs. für die deutschsprachige Kulturintelligenz, Jg.2 Nr. 9]

 

 

 

Der zumindest seit dem Kunstunterricht bereits in der Grundschule geläufige Begriff “Collage” bezeichnet ein “Klebebild”: eine um 1910 von Picasso und Braque in die bildende Kunst einge­brachte Form. “Le collage” ist das Leimen des Papiers, auch: das Tapezieren und – was für die Kunstform ergebiger ist – das Klären des Weines, nämlich dem der Wirklichkeit. Die Trüb­stoffe werden ausgefiltert.
Diffiziler ist bereits der Begriff “Montage”: für literarisches Arbeiten und den Ge­bäudebau. Jenes dreidimensional in der Abstraktion, dieses in der Konkretion. Es gibt vier Lesarten:

– Zusammenbau von technischen Einrichtun­gen aus vorgefertigten Einzelteilen;
– Künstlerischer Aufbau des Films aus einzel­nen Bild– und Handlungseinheiten;
– Herstellung von Montagebildern unter Ver­wendung verschiedener Materialien (zuerst im Dadaismus);
– Zusammenstellen der Filme zur Herstellung der Druckform für Offsett- und Tiefdruck.

“Le montage” heißt “das Hinaufschaffen”. Es ergeht die Bitte, diese Übersetzung im bewußten Sinn zu halten. In “Montage” steckt der französische “Berg”. “Demontage” ist Neuschöpfung, auch Neologismus und negativ daraus abzuleiten.
Es stellt sich das Problem, was denn abgeleitet werde.
Der Begriff “Collage” und damit sein Inhalt sol­len hier weitgehend verlassen oder nur in Zusam­menhang mit bildnerischer Kunst oder an den Nahtstellen von dieser und denkender Kunst, also zwischen Raum- und Zeitkunst verwendet werden: eben für den Film. Was einen Hinweis darauf gibt, wie’s um montierte Literaturformen steht: nämlich schlecht, also modern. Das liegt daran, daß Litera­tur scheinbar nicht nötig hat zu montieren, bevor nämlich nicht die Idee der “stetigen Persönlichkeit” demontiert wird. Nichts anderes tun die DSCHUNGELBLÄTTER seit Bestehen.

Vom noch nicht sehr materialistischen Benjamin stammt nicht die Vorstellung, bei ihm aber wird sie ausgeführt, dernach Wahrheit sich niemals material und festmachbar zeige, sondern in einer Konfi­guration von Ideen aufschieße, und sogleich sei sie wieder fort. Das ist eine der Grundideen. Aus ver­schiedenen Elementen setzt sich ein Neues zusammen, emphatisch neues, – nicht im bana­len Sinn, sondern genetisch. Etwa wie ein Kind entsteht. Natürlich ist Kunst kein Geschöpf, aber eine abstrakte Realität; etwas, das vorher nie da war, sondern jetzt erst ist; das sich nicht anfassen läßt, aber trotzdem Wirklichkeit hat: die wahre Aussage. Stimmt dies, darf keine Mon­tage beliebig sein. Oder sie ist sowieso nicht beliebig; nur wird die von ihr vertretene Wahrheit nicht (bewußt) erkannt.
Monteure nehmen Erscheinungsformen der Umwelt ernst. Das Abziehbild der Coca-Cola, eine Männer- und eine Frauenbrust, ein Bleistiftbild, ein faksimiliertes Dokument, eine Streichholzschach­telbeschriftung, eine Zuckertüte der Deutschen Speisewagengesellschaft, eine Fotografie Beetho­vens (muß gefälscht sein) und eine Anton Weberns (so kann nun der seltene Glücksfall geschehen, daß beide einander ansehn), eine Zahnpastenwer­bung, für die J. Joyce nicht lächelt, sich aber immerhin doch auf den Stock stützt. Das Ernstneh­men geschieht nicht erst im Text oder Bild, son­dern bereits für sich. Eine Zahnpastenreklame wird nämlich erst sie selbst, wenn man sie ihrem Kon­text entäußert: ihr ideales Wesen sich anschaut. Darauf hofft jeder, der über moralisches Bewußtsein verfügt.
Es ist das Wesen der Idee, die Wahrheit konfi­gurieren soll, daß sie autonom ist. Das wird sie aber erst als ihrem Kontext entäußert. Andernfalls ließe sich nie über etwas sagen über etwas an sich, sondern immer nur übers Bedingungsgefüge. Dafür spricht auch einiges, aber es ist seit je denkendes Anliegen gewesen zu begründen, wes­halb etwa Graf Stauffenberg kein Verbrecher war. Es geht also darum – möge es lächerlich klingen, so ist’s doch ziemlich ironischer Ernst –, der Zahn­pastenreklame zu ihrem Recht zu verhelfen und also zu sich. Dann erst läßt sie sich überhaupt anschauen, und erstaunt wird festgestellt, daß auch das eine wirkliche Aussage ist. Noch steht das Tauschprinzip davor.
Montage heißt also immer auch “Demontage”, notwendigerweise. Entkleide ich eine Einzelheit ihres Zusammenhangs, demontiere ich die Wirk­lichkeit und ihre Falschnehmung.
Insofern leistet Collage/Montage Verzicht auf Autonomie, als ihre Methodik auf den Anspruch Verzicht leistet, “selbst zu erfinden”. Was das eigentlich sein soll, müßte übrigens auch einmal untersucht wer­den. Die Dschungel tendiert zur Auffassung, es handele sich um ein Mißverständnis, und auch das Selbsterfundene sei nichts als Reproduktion, aber unbewußte: vermittels Sozialisation. Insofern der Monteur hierum weiß, befindet sich sein Kunstwerk auf höherer Geistesstufe als das Originale, das für ein solches sich bl0 hält. Analoges gilt für den Popanz “Persönlichkeit”, denn so wenig der Monteur noch ans Originale zu glau­ben vermag, so wenig an die stetige Person, also das autonome (nämlich rechtsfähige) Ich. Paradox formuliert: Sein Selbst widerspricht dem Ich, durch das es sich konstituiert.
Andererseits aber garantiert es erst Autono­mie, werden die gefundenen Partikel Zusammenhänge gestellt. Hierbei hilft dem Monteur die psychologische Aufweichung abendländischer Anthropologie, insbesondere der des neunzehnten Jahrhunderts und seines Anspruchs auf Totalität. Da hinein hat recht hübsch die Psychologie geschlagen. Das autonome Ich spritzte aus­einander. Nur haben es unsere Straf- und Kunst­richter so wenig begriffen wie Staatsmänner, die auch noch an Souveränität, Staat und Gemein­schaft glauben. Was sich indes wissenschaftlich erklären läßt, muß determiniert und somit strafunfähig sein; entsprechend umgekehrt. Wer hin­gegen ans freie Ich noch glaubt, gibt damit gleich­zeitig Medizin, Psychotherapie und jeden Resozialisierungsansatz auf. Einzig der Monteur garantiert die Autonomie, indem er sie als utopisches und nicht einklagbares Wunschbild setzt: als regulatives Prinzip. Was den Pro­tagonisten der künstlerischen Diskurse geschieht, geschieht dem Subjekt der Geschichte geschehen.
Dabei ist Montage/Collage ein ziemlich gefährliches KunstDing. Einerseits ist es unerhört banal und sehr einfach zu bewerkstelligen; ande­rerseits hochtheoretisch. Arndt  nennt dies die Ambivalenz. Dadas Lallen mußte man von sich geben erst können. Vorher hätte man drüber gelacht, – nicht, weil es belachenswert wäre (das ist es, wenn auch in anderem Sinn), son­dern weil’s nicht zu verstehen war. Manche ein­fache Form ist zu früh.
Nicht aber alles, was einfach ist, ist deshalb wahr. Meist ist das Einfache nur ein­fach, Punkt: Es muß die Esoterik des Banalen erst begriffen werden; dann erst ist zu verstehen, weshalb Sinnbild für Fort- oder Rückschritt sein kann, die Schublade aus einem Büro­schreibtisch zu ziehen. Man muß es sowohl sehen und interpretieren können wie – wollen. Abstraktion ist nötig. Es gilt zu erkennen, daß jemand, der so etwas tut, es nicht “nur aus Jux” tut oder weil er seine Leser/Hörer/Betrachterinnen nasführen will. Entzieht sich der Schubladen­künstler, so muß wiederum gefragt werden, ob er die Auseinandersetzung scheut oder ob er sie scheut, weil, sie zu scheuen Teil des Modells ist. Es ist genau dieses die Fragen der Montagen/Colla­gen, nicht der originalen Erfindung. Die sähe näm­lich gar nicht erst hin, sondern interpretierte drauflos und wüßte schließlich nicht, ob die Schublade nun eigentlich herausgezogen wurde oder nicht. Die originale Erfindung sieht, was sie will. Sie ist nur-projektiv, während Montagen projektiv und sensi­bel sind, empfindsam als auch analytisch, ideali­stisch und materialistisch. Der montierte Ansatz ist in sich antinom.
Es kommt bei der Betrachtung und beim In­terpretieren immer auch auf die Rezipienten an – dies sei hier nebenhin und ein wenig schamhaft gestanden. Sie können, diese, ihre Erfahrung bei der Aufnahme einer Montage vielfach direkter einbringen als bei Interpretationen von Fabeln, Parabeln und anderen Leerstücken. Wäh­rend da oftmals ein Problem des Autors verschlüsselt/verdrängt/sublimiert wird, das sich hin­ter dem Rätselcharakter vor dem Leser versteckt, hat der Monteur keinen Charakter. Er ist ein Schwamm. Auch denkt er nicht an den Rezipienten, der sich projektiv seinen eigenen Charakter aus den Bruchstücken zusammenklauben soll. Er wird – gewendet – selbst demontiert. Zielgruppen­schreiben erübrigt sich hier, denn dieses bedarf der Illusion fest umrissener Charaktere.
Natürlich wird ein Rezipient dann schnell sagen: “Das ist mir zu einfach. Wo ist denn da die Kunst?” Aber sie ist ja eben, daß es sie, den also Niederschlag der autonomen Persönlich­keit, nicht gibt, solange es diese nicht gibt. Deswegen sagt Paulus Böhmer, es gebe keinen Stil in der Kunst oder nur verlogen. Das ist schon richtig. Nur entläßt einen die Stillosigkeit nicht aus dem Stil: Vielmehr müßte man mal Stil und mal keinen haben. Das ist natürlich unmöglich, weil, wer einmal keinen Stil hat, ihn eben nie hat. Stil bedeutet, ihn immer zu haben. – Genau dieses Paradoxon wollen Montagen bewältigen. Erneut also zugleich Autonomieleugnung und -setzung. Etwa hat es Stil, sich im JeansZeitalter mit Jeans zu kleiden, und keinen, dieses nicht zu tun. Es hängt von Klasse und Sozialisation ab. Stillos ist, overdressed zu erscheinen, selbst schon bei den “Bourgeoises”. Es muß darum gehen, stillos zu sein, tatsächlich, aber eben in andrem Sinn, als sich den Jeans­knechten von Vietnam anzudienern mit offnem Hemd und Cowboystiefeln (Indianermörder). Da es, so gesehen, nur noch Mörder gibt, kommt es auf Kleidung nicht mehr an, allein noch auf ihren Zusammenhang, und auf den eben sehr. Ist er gestört, findet auch Kleidung zu sich. Sehr stilvolle/lose Milliardäre haben das begriffen, wenn sie im HIL-TOFi in Flickenhosen absteigen. Da schwingt davon ebenso etwas mit wie im Hakenkreuzpro­test der Punks, die nicht erlauben, daß ein Symbol als Symbol festgeschrieben wird.

Es gibt also keine Kunst. Aber das ist nicht ganz richtig, weil es nämlich schon Kunst gibt, aber eben drum, weil es sie nicht gibt. Wo originale Erfindung vorgetäuscht wird, ist Kunst längst hin­aus, das ist seit Joyce erledigt, von Beckett schon hundertfach beerdigt und von Thomas Mann so brillant wie larmoyant besungen worden. Alles spätere von dieser Art ist nicht Kunst, son­dern Konsum. Das ist schlimm nur dann, wenn der Konsum sich als Wahrheit verkauft. Es ist wichtig, den Konsum als Konsum zu verkau­fen, erst dadurch bricht er sich in Kunst.
Auch das tut wieder Montage: Sie erhöht nicht. Betrachten wir etwa ein neueres Werk der Musik. Betrachten wir Godards Prenom Carmen. Die Dschungel meint das mit ernst, das mir der „Musik“. So finden wir lauter Einzelteilchen, die sich für sich auch prima als Postkarten verkaufen ließen. Aber man muß halt aufpassen, um Rossini zu hören innert dreier Sekunden eines anderthalbstündigen Films. Das meine ich mit: Konsum in Kunst bre­chen. Und wieder Benjamin: Aufschießen von Wahrheit. Schießt auf und ist schon wieder vorbei.
Weiterhin sichert Montage die Autonomie und bringt die Einzelteile zu sich, weil der Betrach­ter es als Einzelteil ebenso kennt wie der Urheber. Damit sind beide projektive Urheber des Einzelteils. Das ist wichtig. Es setzt den Künstler und also das auto­nome Ich erneut zurück. Andererseits wird dem Einzelteil erlaubt, sich mehrfach in sich projezieren zu lassen, sowohl durch den Künstler als durch den Betrachter auch.
Will aber die Montage nicht doch etwas Neues schaffen, nämlich durch ungewöhnliche Verbindung der Einzelteile? Ist nicht das doch original? Freilich, es geschieht die nach der psychologischen Notwendigkeit des Künstlers. Das Einzelteil bleibt als solches aber stets deduzierbar, ohne daß die Sozialisation des Künstlers gekannt werden müßte. Das ist bei “Dichtung” meistens anders. Da steht die eine oder andere Idee für etwas Erlebtes, da beschreibt der Autor eine Frau mit einem Detail, das er von einer wirkli­chen hat, – aber er tut so, als stimmte das nicht. Die Verschlüsselung bereits der Ideengenese ist größer als bei der Montage (aber – umgekehrt – eben auch kleiner: Ambivalenz).

“Le montage” ist das “Hinaufsteigen”. In Mon­tage versteckt sich ein Berg. Ein Monteur ist jemand, der etwas aus Einzelteilen zusammensetzt (ganz streng genommen, wäre übrigens jeder Künstler Monteur; das wird später einmal bewiesen werden). Etwa setzt er ein Gerüst zusammen. Er baut ein Gerüst um einen Berg. Das fertige Kunst-Stück ist das Gerüst, niemals der Berg, aber man kann vom Gerüst auf den Berg schließen: Es ist der negative Berg. Ferner holt sich der Monteur seine Teile – die ja vorgegeben sind – irgendwo her. Er demontiert also ein anderes Gerüst. Baut man eines von einer Häuserfassade weg, wird sie sicht­bar, nämlich die der Welt. Die Utopie wird umbaut, als wäre sie ein Berg. Obwohl sie, als Utopie, nicht “ist”, nicht sein könnte, sonst wäre sie nicht Utopie. Der Monteur baut sein Gerüst um ein Nichts. Damit wird es dann Utopie und zugleich die Wirklichkeit sichtbar.
Wenn gesagt wurde, es verzichte die Montage auf die Vorstellung einer frei schaltenden, die künstle­rischen Bauteile nach autonomem Gutdünken oder allenfalls dem Willen der sie küssenden Muse zusammensetzenden Persönlichkeit, so ist dies auch durch die Annahme einer Ich-Schwäche zu begründen. Dabei bedeutet Erklärung immer nur Herleitung, nicht etwa Entwertung. Es ist eine Unsitte zu glauben, was erklärt sei, sei nicht. Es ist nur nicht als Freiheit.
Der Monteur verfügt nicht über das dem All­gemeinmenschen auffällig evidente Selbstbewußtsein, ein unabhängiges Ich zu sein. Natürlich ist der Monteur Ich, aber sein dieses Ich beobachtende Selbst sagt ihm, es schalte auf gleichsam programmierte Weise entsprechend der zur Verfügung stehenden Daten: Erfahrung, Erziehung, Genmaterial. Dem Monteur ist notwendigerweise die künstlerische Persönlich­keit wie eine solche schlechthin eine Art organi­scher Computer. Dieser verarbeitet zumindest vor­geblich beliebig eingegebene Daten, und zwar nach seiner jeweils bestimmten Befindlichkeit. Aber er wirft diese Daten auf Anfrage aus; so kann der Betrachter sehen, was der Computer „Künstler“ verwendet hat, um was wie herzustellen. Freilich ist der Computer „Künstler“ leidensfähig – dies ist wich­tig: Jeder Computer, der über Gefühle verfügt oder es sich einbildet, ist es. Und insofern an dem Axiom festgehalten wird, es solle Leid nicht sein, stört die Computervorstellung die Anthropologie weitaus weniger als bei geringerer Reflexion des Sachverhaltes anzunehmen wäre.

In den ersten Monaten des Menschen bildet sich das Ich als Abwehrinstanz von Überich und Es im Wege ersten Trennungsempfindens von Subjekt/Objekt aus verschiedenen um die Ich-Funk­tion herumgelagerten IchKernen. Sodann schließen sich diese zu einem als Ich leib- und seelenhaft empfundenen Wesen als Persönlichkeits­instanz zusammen. Nichts anderes tut der montie­rende Künstler, der ein Werk, nämlich außengela­gertes Ich, schafft. Es kann angenommen werden, daß in den frühen Monaten des Kleinkindkünstlers die entsprechende Hirnverschaltung gestört wurde oder nicht zustandekam. Hieraus entsteht Leid, und der Künstler versucht nun zeit seines Lebens, dieses empfundene Gefühlsmanko durch Montagen auszugleichen. Gleichzei­tig empfindet er die Evidenz, die auf die Köpfe der Mitmenschen als unabhängiges und unreflektiertes Ich-Bewußtsein gefallen ist und sie somit im Denken behindert, als urzeitlich und vormodern und kämpft mit seinen Montagen dagegen an. Deshalb finden sich in solchen Werken Ansprüche auf radikale Autonomie, die immer zugleich geleugnet wird; also einerseits das neue, daß es So|Zusammenge|Setztes noch nie gab, andererseits die Versatz­stücke selber als vorgeformte; doch auch drittens, daß jedes Ich bricoliert ist und somit stets abhängig bleibt. Es geht dem Monteur darum, eine Montage zu schaffen, in denen die Ver­satzstücke nicht mehr nur solche, sondern in der sie aufgrund ihrer Konstellation je für sich schon etwas Eigenes, Wahres und wohl auch im alten Sinne Gutes sind.
Es handelt sich, wohlgemerkt, um einen innerpsychischen Konflikt, der dem objektivierten und hinausgeworfenen, mitunter hinausgespuck­ten Werk nichts nimmt, es nicht einschränkt. Zwar wird erklärt, warum etwas so zustandekam, nicht hingegen es selbst. Daß der Künstler die beschrie­bene psychische (Entwicklungs)Störung hat, sagt nichts gegen das Werk, kommt allerdings dem Rezipienten zugute. Denn die Störung, die das Kunstwerk ermöglicht, verrät ihm etwas über sich selbst, das er zudem noch ins Werk hineinprojeziert. Das fällt ihm umso leichter, als er die Ver­satzstücke eben erkennt. Zudem sind Montagen in einem widerborstigen Sinn meist sehr direkt, zumindest an der Oberfläche, im Gegensatz zur Parabel, die sich so oft vor sich selbst verschlüs­selt.

Mit dem Industriezeitalter und der Massengesell­schaft tritt das Kunstwerk in die Ära der Reprodu­zierbarkeit (>>>> Benjamin). Das Einzige, das Alleinige und das Originale gehen aufgrund der grenzenlos gesteigerten Duplizierungsverfahren verloren; ins­besondere dem bildenden Kunstwerk, denn das literarische und das musikalische sind, weil Zeit­kunst, ohnehin abstrakt und allgemein. Da macht Verdoppelung wenig Sinn, auch wenn der Bibliophilenwahn ein andres suggerieren möchte. Frei­lich ist, daß Bücher letztlich billiger werden, nicht nur von Vorteil: 80.000 Buchneuerscheinungen jährlich machen auch Ideen billig. Gekoppelt mit einem universellen Veröffentlichungs- und Meinungsapparat, der typischerweise “Medium” genannt wird (Einzahl von “Medien”, den “Mitteln” zur Manipulation), gelingt es ebenso, totzuloben wie -zuschweigen. Der Leser hat schon alle Sinne voll zu tun mitzubekommen, was gelobt und geta­delt wird; wie sollte da noch Zeit sein, auf Inhalt und Form der Bücher zu achten? Er muß sich das, was denn wahr sei – wenn es zudem in der öffentli­chen Auseinandersetzung so wenig vorkommt wie die DSCHUNGELBLÄTTER – , zusammensetzen, möglichst vier oder fünf Zeitungen lesen, Tages­schau und heute gleichzeitig sehen usw. Die Mei­nungsflut wird universal, ein Juso, der ein wehrlo­ses Kind wahrscheinlich eben nicht gebissen hat, ist tauschbar mit einem Flugzeugunfall, die Äquiva­lenz ist der Kartoffelchips (“knnch grinsta”), wobei die Realität der Geschehnisse völlig egal ist. Dies ist ja eben auch die Wahrheit daran. Aber es ist die Zeit nicht, beides je für sich zu sehen, das unter­nimmt dann die Montage. Man müßte die BILD zusam­men mit einer Statistik über den Verzehr von Big-Macs lesen oder über die Häufung von Schlaganfäl­len in Pflegeheimen, um zu erfahren, daß jedes Datum aufklären kann, würde es nur montiert. So leicht ist es eben nicht zu sagen: “BILD lügt”. BILD lügt eben auch nicht, sondern ist ein sehr genauer Zeigefinger, der auf Wahrheiten deutet. Wenn gesagt wird, Frauen wünschten sich, vergewaltigt zu werden, so ist das im einen – psychischen – Zusammenhang mitunter wahr, im faktischen so unwahr wie inhumane Unterstellung. Daß die Todesstrafe ver­boten gehört, findet beim Grafen Stauffenberg ihr Ende, und mancher Südafrikaner hat darüber eine gänzlich andere Meinung als ein Europäer oder Asiat. Es kommt halt darauf an, was einem teuer ist, Hitler oder die konservative Aristokratie, auch das ist eine Alternative, nicht nur grün oder braun oder rot. Es kommt darauf an, was uns teurer zu stehen kommt, Krieg oder Arbeitslosigkeit. Zum Beispiel. Und wem. Und wann gezahlt werden muß. Daran knabbern sogar die fortgeschrittensten Gewerkschafter. Das Wahre hat es eben schwer, gut zu sein, vor allem heutzutage, geschweige denn schön. Weil Schönheit aber sein soll (zumin­dest doch etwas Dekoratives), muß man auch mal was Übles hinnehmen: etwa das gerissene, zerris­sene, zerfetzte, zerbissene Kleinvieh, dem der vor­mals so herrlich kreisende Adler (o Augenweide!) die Augen ausgehackt hat. Man muß immer bezah­len. Und weil alle Tomaten essen wollen, muß es viele Tomaten geben. Das ist nur gerecht. Weil alle in den 50ern einen Mann mit Goldhelm nicht nur auf der Kakaopackung sehen wollten, mußten viele Männer mit vielen Goldhelmen her. Und weil Picassos Blaue Periode nicht nur bei Hugh Hefner beliebt gewesen ist, mußte auch sie vermillionenfacht werden; und je öfter etwas da ist, klar, desto billiger wird es. Ein Arbeiter kann schließlich keinen van Gogh im Original bezahlen. Also müs­sen Kopien her, und irgendwann kann sich der Eigentümer eines Bildes der Blauen Periode nicht mehr dran freuen, weil er es überall hängen sah, noch dazu in faden Kopien. Wer zu viel schlech­ten Kaffee trank, mag irgendwann auch keinen guten mehr trinken. Auch das macht den Schluß­satz von Beethovens Neunter derart unerträglich.
Mit den Ideen ist es nicht unähnlich. Zwar sind sie kaum reproduzierbar, weil gewissermaßen sowieso überall, aber man kann sie durch stumpfes Wiederkäuen erniedrigen, kleinmachen, zerstö­ren, ihnen die Würde und Aura nehmen. Also tun sie gut daran, von vornherein drauf zu verzichten. Wer etwa wollte jetzt noch in das leidige Faßbin­der-Stück, für das die Werbetrommel derart laut gerührt wurde, daß hinterher alle ganz ergriffen sind, weil es gar so antisemitisch dann doch nicht zugegangen ist; aber alle sind sie hineingerannt und haben die Kasse des Theaters gefüllt. Ob es sich nun um ein gutes oder schlechtes Stück handelt und warum, ist eigentlich längst egal. Außer Zwerenz spricht sowieso bald keiner mehr davon. Es hätte auch eine Zahnpastenreklame sein können. Also montiert man in den Faßbindertext eine Zeile über blend-a-med und kommt so der Wahrheit viel näher, als es die Jüdische Gemeinde Frankfurts vermochte.
Kommt zudem jemand wider Erwarten tat­sächlich auf eine neue Idee oder Geschichte, so wird man sie innert weniger Minuten in zigfacher Variation ausgebreitet, verarbeitet, verwurstet, betoucht, berührt, bebildert, entbildert finden: das Buch zum Film, der Film zum Buch, der Origi­nal Soundtrack, Mahlers Musik zu Viscontis Tod in Venedig. Meist ist der Ursprung schon völlig ver­fälscht, was wiederum nicht nur unwahr ist, denn auch die chronologische Linearität der Geschichts­professoren hat Ohrfeigen längst einstecken müs­sen. Mal ein Grund zur Freude. Das neueste und Persönlichste ist schlichtweg nicht mehr zu denken, wie also sollte es da noch darzustellen sein? Eine Kunst, die es tut, muß notwendig lügen.
Um dies zu verschleiern, wird im ausgehenden Kapitalismus jede entliehene geisteswissenschaft­liche oder literarische Idee als absolutes Novum präsentiert. Den Nobelpreis für Literatur bekom­men dann ganz gemäß nur zweitklassige Autoren; wenn es jedenfalls gutgegangen ist. Damit soll Bölls Andenken nicht geschmälert, aber doch fest­gestellt werden, daß es sicherlich im deutschspra­chigen Raum wichtigere Schriftsteller (bezüglich ihrer Dichtung) gegeben hat als diesen ethisch lie­ben, aber doch recht traditionalistischen Men­schen, der die gute Form an den guten Willen ver­riet. Es läßt sich eben die schnelle Rede schneller lesen und eindeutiger verstehen.
In der Kunst vielmehr gilt, daß die wirklich interessanten Texte zweideu­tig sind. Den Monteur treibt das perfide Verlangen, alles, was eindeutig ist, ins Zweideutig umzuformen. Schon die Zweideutigkeit dieses Satzes ist kon­struiert. Eben deshalb trat die Montage im Hochka­pitalismus auf. Wenn die Ökonomie identifiziert, unternimmt die Kunst, indem sie das Prinzip pervertiert, das Gegenteil. Die Zahnpastenreklame ersetzt die Frau mit den schönen Zähnen, weil die Zahnpaste es ebenfalls tut. Mittlerweile folgt man nicht schimäri­schen Frauen wie irr durch die Straßen, sondern eben den Zahnpastenreklamen, auf denen schimä­rische Frauen abgebildet sind. Das ist an sich ja nicht schlimm, nur sollte man es wissen. Die Ein­deutigkeit des Marktes schafft Surrogate. Die Mon­tage arbeitet nur mit Surrogaten, darin von soge­nannter autonomer Kunst unterschieden, die sich entsprechend im Zeitalter der Autonomie eta­blierte und auf dessen Scheitel auflöste. So wandte sich schließlich die Kunst den in die Einseitigkeit erniedrigten Dingen, Wesen und Erscheinungen zu, eben der Zahnpastenreklame, zum Beispiel.

Aller Kunst liegt Animistisches inne; das ist ihr Ritual- und Ersatzcharakter, wie gleichzeitig ihr progressives und emanzipierendes Potential. Ent­weder sie stilisiert den Unterdrückten oder demon­tiert den Unterdrücker. Kunst hat immer etwas Pubertäres: als wäre sie ein Jugendlicher in ihrer Zeit. Darum weist sie oft aufs Morgen. Und adäqua­testes Ausdrucksmittel der gesellschaftlichen und ökonomischen Situation seit der Jahrhundert­wende ist Montage. Noch glaubt sie, wie ein Jugendlicher vor Berufsbeginn, an die Autonomie und Erfüllung, aber schon arbeitet sie mit Surroga­ten industrieller Konsumtionsarmeen, bzw. will eine Familie gründen, weil sich in den Kindern erfüllen soll, was einem selbst versagt war – es gibt kaum ein bessres Symbol für Ich-Losigkeit als werdende Eltern. Die Mehrdeutigkeit der Theater­aufführungen wird von der Eindeutigkeit der durch Duplikate einzig überlebenden Filmvorführungen aufgesogen. Und nur, wenn die Filme versuchen, mit ihren eigenen identifizierenden Mitteln gleich­sam aus sich selbst auszubrechen, findet auch hier Kunst zu sich selber zurück; nur ist das Ergebnis dann finanziell oft vernichtend. Man denke an Godards Äußerung über Weekend, es hätten den Film in Paris nur 17 Leute gesehen. Der Ulysses wurde in seinem Erscheinungsjahr in Dublin 31mal verkauft.
Die Montage entsteht in der Literatur einer­seits mit der in der bildenden Kunst, im Expressio­nismus, und andrerseits der im Film. Das ist eine wichtige Bestimmung. Der Vorgang hängt je ab vom Stand ökonomisch/technischer Entwicklung. So ist etwa für einen Hochliteraten wie Borges die Montage eben deshalb kein adäquates Ausdrucks­mittel, weil sein Land noch in einem quasifeudali­stischen Zustand lebt. Die Modernität seines Ansat­zes rührt gleichwohl eben von seiner – europäi­schen/hochindustrialisierten – Erziehung. Weil sich aber in der BRD, der Schweiz und Österreich die Leute nach „einfach“ erzählten Geschichten sehnen, die ihnen ihre heimischen Literaten nicht liefern können (nur ab der zweiten Garde ist es möglich), denn sie sind ökonomisch drüber hinaus, greifen die lieben Mitbürger, so sie überhaupt noch lesen, zu den Hochliteraten der Zweiten oder Drit­ten Welt. Womit diese dann, denn der dialektische Weltlauf ist zynisch, dem Kapitalismus, der sie so drückt, überwintern helfen.
Übrigens ändert sich das, sowie der Vollzug bewußt wird. Dann fangen etwa auch die Südame­rikaner zu montieren an, um sich anzuschauen, wie montiert wird und was. Im allgemeinen gilt: Wo montiert wird, gibt es Sonderangebote. Nicht unbedingt allerdings umgekehrt. Diese sind nur notwendige, nicht auch schon hinreichende Bedingung.
Natürlich betrifft die ökonomische Entwick­lung auch wieder die autonome Persönlichkeit. Zugleich mit einer für den Stand der Arbeitsteilung und also die wirtschaftliche Produktionsweise not­wendigen Vereinzelung und Atomisierung sozialer Zusammenhalte geschieht paradoxer- und also logischerweise die völlige Aufhebung des Sub­jekts. Die Konsumtion verlangt, daß möglichst alle Leute möglichst dieselben Dinge brauchen. Das ist etwa Urbarmachung neuer Märkte: Die individuelle Eigenheit, die allenfalls ein autonomes Subjekt auszeichnen könnte, geht nun auch in Völkern ver­loren. Etwa wurde für den Absatz- und zuerst Rohstoffmarkt die gesamte InfraStruktur Indiens zerschlagen, und es kann behaup­tet werden, es finden die großen gesellschaftlichen Vorgänge ihren Niederschlag in den Individuen gleichsam gespiegelt. Diese, wenn sie sich wehren, müssen sich nun also stilisieren, wobei die Stilisierung selbst entweder fragwürdig oder tragisch ist; meist beides zusammen; dann nennt man’s komisch. Darin findet sich, wenn über­haupt, noch Widerstand. Man kleidet sich mit Hut oder in Schwarz oder in wallendes Kostüm. Extravagante Verkleidungen sind ja nicht neu, alles ist im Grunde Abziehbild. Wirklicher Protest wäre, sich als Abziehbild zu bildern, so daß der Abzug sperrig würde, weil er – als Abziehbild – zu einer Identität fände, die wieder doch-subjektiv wäre und eigentlich durchs Abziehbild verhindert werden sollte. Es bleibt jedenfalls Stilform, die sich zum Allgemeinzustand negativ verhält und inso­fern Protest ist, nämlich auch einer dagegen, daß der Stil genauso unmöglich geworden ist wie der Protest selbst. Gleichwohl ist solche Affirmation – die Dschungel benutzt den Begriff bewußt im Sinn der Tradition, und es sei zugunsten der Phä­nomene vorausgesetzt, daß die Leser sich dessen bewußt sind; über Dummheit soll hier nicht gespro­chen werden – immer noch glaubwürdiger als die derjenigen, die den Stil des Nicht-auffallen-Wollens betreiben und sich unter die Knute etwa der soge­nannt progressiven Studentenschaft beugen, die sie meidet, wenn sie Krawatte tragen. Das ist jedenfalls vorbei, alles, der gesamte Glaube an Gemeinschaft, Kollektivität ist so bodenlos wie das Individuum geworden.
Beides bedingt einander. Es kommt also darauf an, in welchem Zusammen­hang welcher Stil auftritt. Und ob etwas Stil sei, bestimmt sich daran, ob er zu sich findet, wo kei­ner ist oder keiner seiner Art. Stil entsteht, wenn jemand mit Anzug, Weste und Krawatte eine Lesung in einem Jugendzentrum oder einer Kneipe abhält und den Leuten die Augenschein-Vorurteile aus den Köpfen pustet, natürlich auch umgekehrt. Auch das ist Montage: persönliche, subjektive Montage. Sie insistiert auf einer Entspre­chung von Leben und Werk und zeigt zu gleicher Zeit, daß das unmöglich ist. Und doch, sie hält dran fest. Denn zu sehen, etwas sei unmöglich, und es dann nicht zu tun, ist eine Abschleiferscheinung, soge­nannte Altersweisheit, die in jedem Fall resignativ ist und im Zweifelsfall Köpfe fordert: nicht aus Unsi­cherheit, das wäre zu vertreten, sondern aus Unflexibilität. – Extreme Monteure – das sind solche, die auch sich selbst montieren – werden meist an ihrer Fremdheit erkannt, oder, um es als bösartige Anspielung auszudrücken: Sie spüren, für sich selbst ALIENS zu sein. Sie sind in sich montiert. Genau dies entspricht der ökonomischen Lage. Die Zer­splitterung hat in den einzelnen stattgefunden. Das aber wiederum bezeichnet die Chance, nämlich aus je seinen Einzelnen ein neues Gesamtes zu konstruieren, das vielleicht autonom ist.

Es wurde hier von Krawatten gesprochen, weil der Monteur ans Einzelne und aus dem Bereich intellektueller Würde Ausgestoßene glaubt und sich dessen annimmt, – und weil dieses Ein­zelne immer gesellschaftlich bestimmt wird (also auch psychisch und ökonomisch), entsprechend den Produktionsnotwendigkeiten oder -zwängen. Ist dies erkannt, so schafft bereits die hieraus fol­gende SelbstErkenntnis (nämlich die Erkenntnis dessen, was das Ich beobachtet) eine neue Situa­tion. Ob einer es aber erkennen kann, ist ebenfalls eine Frage der Determination. Ästhetisch betrach­tet jedenfalls ist diese SelbstErkenntnis die Erkenntnis des Lesers des Buches, das montiert wurde (des ausgelagerten Ichs), wobei der Betrachter/Leser sowohl der “Künstler” selbst als auch der pure Rezipient sein kann, der wie jener die Montage im Vollzug ihrer Betrachtung erst zusammensetzt.
Indem ein Zusammenhang aufgebrochen und zusammengesetzt wird, was anscheinend und scheinbar nicht zusammengehört, wird eine gehörige Unordnung angerichtet. Das ist ein erkenntnistheore­tischer Aspekt: nicht aufgeräumte Zimmer. Es gibt einen schönen Metalog zwischen Bateson und sei­ner Tochter darüber, was aufgeräumt sei und was nicht. Dieser gilt hier ebenfalls, natürlich. Wenn ich aber ausbrechen, also ansprechen will, irgend­welche Rezipienten etwa, zumindest mich selbst, setzt dies das Befolgen einer Konvention voraus: oder daß ich sie eben nicht befolge. Indes muß sich das aufs Befolgen zurückleiten lassen, sonst würde der Protest ja nicht einmal bemerkt. Dies erhellt eigentlich längst, wie unmöglich Protest ist. Immerhin werden dann desparateste Teile in der Hoffnung zusammengesetzt, die Provokation werde mit Verständnis belohnt. Nur deshalb vermag das konstruierte Chaos, Aussagen zu treffen; ja, das Chaos selbst ist dazu in der Lage. Der Kampf der Montagen rich­tet sich unter anderem gegen die Metaebenen. Zudem ist das konstruierte Chaos vom Monteur unabhängiger, als dieser womöglich zulassen möchte. Nicht einmal mehr die Symbole sind seine eigenen, darauf hat er schließlich seit Beginn ver­zichtet. Deshalb hieß es hierüber, ästhetisch betrachtet sei die SelbstErkenntnis die Erkenntnis des Lesers des Buches, das montiert wurde. Das Bild entspricht dem Ich, der Betrachter dem Selbst; außerdem wird noch das Modell von der Künstler- in die RezipientenPersönlichkeit verschoben.
Kulturelle Identität bildet sich übrigens nicht nur über Produk­tion von “gesellschaftlich relevanten” Konsumtions­gütern, sondern auch als Montage der Gesellschafts-Ich-Partikel. So kommt es zu einer fast organischen nicht schon Philosophie, aber doch Kultur. Freilich ist dies analog argumen­tiert, was ebenfalls einer Vorgehensweise insbe­sondere montierter Verfahren entspricht. Hier: analog zur Literatur. Da das dort “Abgebildete” ein “Abgeschriebenes” ist, nämlich von Abstrakta, ist Dichtung an sich abstrakt. Es ist kompletter Unsinn, von “unmittelbarer” Literatur zu sprechen. Literatur ist immer mittelbar und als montierte allermittelbarst. Man fühlt sich in den Höchsteta­gen dieses abstrakten Gerüstes wie manchmal bei Musik der „Zweiten Wiener Klassik“ oder des mahlerschen Spätwerks. Die Luft ist fast zu dünn, um zu atmen. Dieser Satz ist abgeschrieben, die Dschungel glauben: bei Blaukopf. Aber sie wis­sen es nicht mehr genau. Jedenfalls kann man dort ziemlich weit schauen. – Überhaupt vertragen sich Erkenntnis und Überleben nur schlecht. Deswegen sind viele mon­tierte Texte nicht zu ertragen. Ertrüge man sie und koppelte die Kerne zusammen, man hätte keine Möglichkeit mehr, so am Leben zu bleiben, wie wir’s gewöhnt warn.

Die Montage ist vergleichsweise offen. Sie verbaut nicht nur die Interpretation des Autors und also Manipulation des Lesers, sondern sie führt den Leser direkt in den Text. Er hat den schein-/unmittelbaren Weg der Versatzstücke, die er “wiederer­kennt“, aber manchmal eben nicht erkennt: Weil er sie zwar kennt, aber nicht so. Also sehen sie manche erst gar nicht, bis man sie mit dem Hirn­lappen draufdrückt. Kinder haben mitunter eine Anschauung davon. Sie fahren mit einem umge­drehten Tisch durchs Wohnzimmer und rufen laut dabei “Tuuuut!” Es ist dann für sie diejenige Klausel des “Gesellschaftsvertrages” außer Kraft gesetzt, die den Tisch in die Funktion Tisch sperrt. Denn – auch dies einer der Angriffspunkte von Montagen – was ein Tisch sei, ist abgesprochen bestimmt, ist Vertrag nach Macht. Ein Tisch ist keine Naturkonstante. Die Montagen versuchen, wie die Naturwis­senschaften, ihre Aussagen letztlich auf solche zu beziehen. Alles das wird demontiert, was nicht Naturkonstante ist.
Dies gilt natürlich erst einmal für die … gut: “Urmontage”. Selbstverständlich läßt sich die Technik auch parteiisch an- und verwenden, politisch, ideologisch: indem etwa ein Autor sich aussucht, was er demontiert. Aber da scheint dann meist ein so moralischer Fettfleck auf, daß er blind ist. Dann läßt sich entscheiden, ob man sich mit diesem oder jenem Ansatz d’accord fühlen kann. Keine Frage, vorein­genommen. Mit Erkenntnissuche oder Konfiguration hat das vergleichsweise wenig zu tun. Ande­rerseits ist es immer noch mehr als die reine Fik­tion, die eben alles setzen will. In der moralischen Montage erweist sich sehr schnell, inwieweit das Axiom mit den Versatzstücken vereinbar ist.
Ein erkenntnistheoretisches Moment von Montagen zeigt sich in einer gewissen, allerdings nur scheinbaren a-Logik. Das Verfahren ist nicht unbedingt diskursiv. Es ist es natürlich doch. Vom unbewußt Montierenden wird aufgrund innerer psychischer Zustände montiert. Erst der bewußt Montierende kann das durchbrechen (oft auch er nur bedingt), indem er “extra” mal nicht so mon­tiert, wie er “gerne” würde. Aber wenn er es tut, muß er bereits präformiert sein, solche Ideen überhaupt erst zu haben.
Insofern bleibt wichtigster Aspekt der Montage das Wiederprojezieren des Rezipienten, also daß das Kunstwerk relativ schnell vom Künstler unabhängig wird. Das Werk paktiert mit dem Leser; nicht wird dieser manipuliert, sei­nerseits mit dem Werk zu paktieren – wie etwa bei “normal” erzählter Prosa und Lyrik, für die man sich arrangiert oder nicht. Eine Chance, was wahr sei zu finden, besteht insofern in der Interaktion zwischen Künstler/Werk und Rezipient/Werk. Da schießt es denn auf. Freilich ist das bei nichtmontierter Kunst nicht unbedingt anders, aber hier gibt es immer den Bezug aufs Konkrete, einzige. Vielleicht ist die Wähnung hilfreich, dort werde das einzelne in der Bewegung abgebildet, in der Montage aber sei es die Bewegung selbst.

Traditionell ist der Glaube, es suche der Mon­teur aus, was er montiert. Psychologisch herzulei­ten ist, wie er montiert. Nicht mehr über die Genese des Werks herzuleiten ist die Beziehung zum Rezipienten. Je weniger beliebig konstruiert wird, desto weniger vorbestimmt ist sie. Es müßte ein ziemliches Einfühlungsvermö­gen und, was Industrie will, erreicht sein: Identität, würde der Rezipient sofort das Konstruktions­prinzip erkennen. Gäbe es diese Identität – also Kollektivität – , könnte eigentlich nicht montiert werden, weil ja doch alles gewissermaßen freiwillig identisch wäre. “Was die Logik betrifft, so weiß man heute nicht mehr, wie man einen Film sehen soll. Es ist schon lange her, daß man das konnte (…) Wenn ich also sage, daß es eine absolute Logik gibt in dem Film: Ich zeige Ihnen einen Sonnenun­tergang (coucher de soleil = „ZuBettGehn der Sonne“), und in der nächsten Einstellung sehen Sie, wie Maria zu Bett geht” (Godard). So etwas unmit­telbar, noch dazu in einem Spielfilm, in dessen Verlauf niemand auch nur fünf Minuten für sich alleine denken kann, ohne daß es gleich weitergeht, nachzu-… nein: vorauszuempfinden, ist umso unmöglicher, wenn die Sprache nur ungenügend beherrscht wird. Das bleibt zwar unerheblich gegenüber der Wahr­heit, erheblich indes, ob und daß sie wird. Das Gerüst steht aus Gründen der Sicherheit, und der Rezipient genießt geklärten Wein, wo Godard einen Liebesakt meinte. Es ist in jedem Fall schlüssig und die Frage, was denn gemeint sei, überflüssig, auch irrelevant und vor allem falsch. So etwas setzt allerdings ein Vertrauen in die Konstruktionsbefähigung des Monteurs voraus. Aber dieses Vertrauen bringt man ja auch Herrn Simmel gegenüber auf und glaubt ihm seine Stories. Oder dem Herrn Böll. Oder Herrn Süskind. Vielleicht den DSCHUNGELBLÄTTERn sogar … – Nein, denen eher nicht.
Dem Monteur Beliebigkeit vorzuwerfen, ist so, als klagte wer R. L. Stevenson an, nicht Dr. Jeckyll gerettet zu haben. Der würde ja lachen. Oder Poe. Bei Kafka ist es schwieriger, der glaubte sich selbst nicht, deswegen mußte er ständig Parabeln schreiben, damit ihm ein andrer den Sinn sagt. Übrigens auch eine Form der Montage: ein Rätsel erfinden, ohne zu wissen, ob es eine Lösung gibt – und andre schreiben sich die Finger dran wund. Das ist dann die Lösung des Rätsels. Eine Montage, die das Leben schrieb. So. Oder ähnlich.

Montagen sind offen. Sie sind aber auch geschlossen, und zwar ziemlich. Sie tendieren dazu, alles zu allem in eine Verbindung zu setzen, nein: die Beziehung aufzuklären. Wo aber alles mit allem verbunden ist, ist es zu, ist es dicht und ver­sperrt. Das ist ein Montagenproblem. Beliebig­keit verliert den Sinn, denn es gibt dann nichts Beliebiges mehr, weil natürlich von “coucher de soleil” ein deutsches “Kusch ins Bett” auf dem Dada­wege assoziiert werden kann, was wohl auch gar nicht falsch ist, solange es eben beim „Bett” bleibt. Es kann sich aber auch um den Zuruf eines strammdeutschen Herrchens an seinen Hund handeln, der sich drauf in die Ecke verkriecht. Dann sieht man Maria zu Bett gehn. Das hat zugleich Notwendigkeit, wie es herbei an den Haaren gezerrt ist oder zu sein scheint. Nur also montiert geht es auch nicht, es muß die Konstruktion sehr hochge­trieben werden – ja, es gilt, sie zu perfektionieren und wissenschaftlich zu machen. Dann aber steht als verschwiegenes oder offenes Ziel das Gesamt­kunstwerk, das Dichtwerk und Theorie zugleich ist, gerade in der Montage, und der Künstler wird erst zufrieden sein, wenn er nicht mehr nur beschreibt, wie jemand auf dem Klavier das Erlösungsthema spielt, nein: Es muß tatsächlich tönen. Und so wei­ter. Das läßt dann der Imaginationskraft der Rezipienten überhaupt keinen Raum, und sie werden sauer. Also bleibt nur zu hof­fen, für beide, daß noch etwas Beliebigkeit sich errette. Damit wendet sich der Vorwurf gegen die Mon­tage: Sie dürfte meist viel zu wenig beliebig sein. Das ist ein Dilemma, das wohl meist dann entsteht, wenn etwas seinen Ausgang nicht aus der autono­men Schaltung nimmt, die freilich schon in der Begrifflichkeit Widerspruch ist. Die Montage ver­deutlicht solche Widersprüche und kittet dann am wenigsten, wenn sie’s am meisten tut und Beziehungen herstellt, die auf ersten Blick wahn­haft aussehn.

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ANH, Prairial 1986
Frankfurt am Main

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