Die Dschungel. Anderswelt.

_{[Geschrieben für die horen}
^{Dort erschienen in 1/2011, Nr. 241}}

Fliegende Fische über den Rücken der Gouvernanten, deren eine uns, auf einem anderen Bild, mit einem zu großen Auge betrachtet, derweil eine Spritze aus des Mädchens Ohr den Saft zieht – verborgene Säfte mit Benn, der oben Bläue sah, doch unten wimmelnd Getier. Verborgenes sichtbar zu machen: die Chinesische Mauer als Raupe und Wasserfälle, die sittliche Damen bespritzen, deren glücklich Mutteraug einen riesigen Fischkopf besieht, Struwwelpeter, Käptn Marryat und Jules Verne. Wie Tarzan springt übern Teich HansguckindieLuft an Liane.

Wirklichkeitsverschiebung, um Wirklichkeiten zu durchdringen: hier wirkte zu Anfang Max Ernst. Ror Wolf bedient sich der bürgerlichen Enzyklopädien der Gründerzeitgesellschaft: die Industrialisierung hat in ihre Ästhetisierung gefunden, selbst der Stahlelefant ist zitiert. Was aber bei Verne die Lebensrahmen letztlich befestigt – Technik als verläßliche Form, da ist für Pessimismus kein Raum -, löst Wolfs Montagetechnik auf und zeigt das Ungeheure. Ein wimmelnd Getier nun der Gegenstand selbst, als verdinglicht sichere Ware. Dieses Sicher ist aber nur scheinbar, denn die Objekte schützen nicht länger, vielmehr öffnet ein jedes gefährliche, doch auch gefährdete Räume. Von Traumlogik ließe sich’s sprechen, wäre die nicht, aus dem Standpunkt des Materialisten gesehn, eben jene Psychose, die aus den Korsetts bricht und mit der feinen Grausamkeit wirkt, die nahezu immer dem Charakter der Meisterschaft eignet. Nicht beliebig sind diese Bilder aus Objets découpés komponiert, sondern vermittels einer unheimlichen Folgerichtigkeit, die bei Ror Wolf zugleich die Leichtigkeit einer poetischen Verklärung hat – einer freilich des Seelenlosen, weil vom Fehlen der Seele erzählt wird. Nicht der Seele des Ganzen, der „Natur”, wohl aber der des Subjekts. Aus diesem Grund macht so vieles den beklemmten Eindruck der Gemütlosigkeit. Auch das paßt zur Psychose, wie freundlich das ist und wundert sich nimmer, nicht übern Geier im ausgeplüschten Schlafraum, darin ein Mädchen der zugeneigten, aufs Bett geworfenen Freundin aus einem achtsam gefalteten Brief vorliest, sicherlich mit gedämpfter, samtener Stimme, nicht über die Möve, die selbstbewußt den Kolonialismus betrachtet, eine negroide, sehr junge Frau, Dienerin wohl in gutem Hause und Harem und so auch geschmückt, da sie doch einst Prinzessin zu Saba gewesen. So auch reicht, noch in Fleisch, dem Betrachter im Gehrock halbnackt die Pharaonin den Stab wie zur lockenden Abwehr, da sie doch Statue ward. Er, ohne Erregung, hält seinen Arm sich im Rücken; die Hand dabei liegt auf dem Strumpffuß der Dirne, die unterm Umhang versteckt ist. Daran, im Zentrum, geht es, das Paar, fast zugrunde – als Paar, und zwar an der Gesittung der vielen Services für Tee und Kaffee; z u vieler, als daß sie noch dem gemeinsamen Frühstück könnten dienen. Wo fand die Frau das Billett, das sie dem Mann da abgewandt reicht, und enttäuscht? In dem Gemälde rechts oben erwartet Salomés Mund seinen Kniefall.

Es lohnt sich bei Wolf, zur Lupe zu greifen: Ottomar Anschütz, Lissa (Posen) – doch aus der Platte mit Schlitzverschluß schlängelt kein Auslöserkabel; vielmehr ist’s ein Gummischlauch mit dem Balg des Klistiers. Vieles bei Wolf verweist aufs Organe, und überall finden wir Spuren des Todes, der nicht einfach „Weg!” ist, „Vergangen!”, sondern Verwandlung durch Würmer, wo sich die Welt, scheinbar, fixiert hat. Das spiegelt Bedrohungen wieder, zugleich aber auch die naive, teils überhebliche Beruhigung des Personals. Sie ist unsere Beruhigung geblieben. Der Mensch bei Max Ernst bemerkt noch, was ist; er erschrickt oder will auch die Unheil¹. Ror Wolfs Personen aber sehen meist gar nicht, was vorgeht. Es ließe sich denken, die Unheil, wenn sie auch zufaßt, erreicht die Wirklichkeit der Betroffenen nicht. So brandet die Welt um sie herum und schäumt durch die Zimmer, darin die Familie den Bratapfel ißt und hört im Kachelofen das freundliche Feuer. Über den Plafonds liegen Echsen. Wir gehn durch sie durch, als merkten sie uns nicht, da auch wir sie nicht merken. Da stand der Weltkrieg schon vor der Tür.

Bereits Ernsts Zyklus des Karmelitermädchens² ist, wie die Hundertköpfige³ vorher, ein Bildroman. Die Collagen der Hundertköpfigen kennen Bildunterschriften, die allerdings den Character höchst freier surrealistischer Assoziationen haben. Wolf hingegen, als Raoul Tanchierer im Widerstreit mit Klomm, bindet die Druckausgaben seiner Collagen in „Welt- und Wirklichkeitslehre” genannte Enzyklopädien ein, die ihre politische Bedeutung jenseits des surrealistischen Aufstandes haben. Das gibt ihnen eine Zeitlosigkeit, die Max Ernst so noch nicht gestalten konnte. Die gründerzeitliche Bildwelt, meist aus ihrerzeits populären und popularwissenschaftlichen Publikationen geschnitten, ist bei ihm fast noch Gegenwart, aber für uns, wenn auch nur scheinbar, vergangen. Wolf erzählt ihre Latenz bis in die achtziger Jahre des Homo oeconomicus⁴. Aus Mon petit Mont Blanc⁵ wird ein Sexualakt halbantiker Figuretten vor einem Klassenzimmer, aus dem ein androgyner Jüngling auf den Quirinalspalast schräg hinaussieht – aber auch hier nicht etwa erschrocken, sondern so gleichmütig, daß man die Verdrängung der Triebe geradezu sieht. Und über riesige Quallen rudern zwei Männer ganz ebenso unbetroffen hinweg. Doch einmal, da bricht – das Bild hängt als Original bei mir an der Wand – die unterseeische Welt, die unter der Stadt lebt, überseeisch ins Haus und birst alle Scheiben: Wasser wird Feuer. Losgelassen das Element. Da nun endlich, aber vergeblich, fliehen die Menschen. Und als das Meer durch eine Hauswand bricht, sich in gischtendem Sturzfall ergießend, auf dem ein Schiffbrüchiger gleitet, verlassen die Ratten das Haus, aus dem es den Ausweg gar nicht mehr gibt. Wehrlos klagt eine Frau da zum Himmel: Eine Pietà, aus ihrem eigenen Blicken betrachtet, das das der Hysterie ist. Doch wer das träumt, ist ein Mädchen in züchtigem Kragen, wiederum am Lerntisch. Aus einem Buch sieht es auf. Die Verklemmung, die alle Melancholie an ihrem Grund denn auch ist, verrät sich in der Gewaltfantasie: überwältigt werden, endlich. Niedergerissen werden. Denn das Bürgertum sammelt: – seine Kategorien, seine enzyklopädischen Gattungen, Arten, Register, die etwa Wolfs Sprachpoesien ironisch bis bizarr unterlaufen, sind Deiche, die es noch und wiederneu aufschütten, in jedem Fall ständig befestigen muß. Dabei treiben vor dem Garten der Villa die Uhren in dem Fluß längst vorbei, den das Geländer nicht kanalisiert. Es geht auch am Bildrand, dem linken, fast unter. „Daß aus den Anstalten entlassene Rettungsschüler sich mit Pistolen, Revolvern, Teschings bewaffnen, ist kein Geheimnis”: so weiß Tranchirer zu erzählen⁶. „Sie halten Schießübungen ab, lärmen nachts auf den Straßen, leuchten den Leuten mit Streichhölzern in die Gesichter, schlagen ihnen die Hüte vom Kopf und werfen den Damen Feuerwerkskörper unter die Kleider.” Der einzige Widerstand gegen die Unheil, der noch erlaubt ist: ungezogen zu sein. Harmlos im Rahmen der Verwarnungsgebühren für Ordnungswidrigkeiten. Noch die Vergeblichkeit unserer gewaltfreien Demonstrationen bezeugt das.

Während Ernst kombiniert und mit emphatischer Lust übersteigert, seziert Tranchirer. Er tranchiert. Seine Perfektion ist darum kühler, als es Max Ernstens Spieltrieb war. Nicht wenige Schnipsel tragen noch Spuren der Kartographie; meist sind es Zahlen, die auf ein Lehrbuch verweisen. Immerhin geht’s ihm, Tranchirer, um Wirklichkeitslehre. Mit Max Ernst teilt sie sich die Zusammenhangsdurchstoßung, wie abermals Benn dies genannt hat. Doch eigene Bildelemente, die jenem den möglichen Ausbruch markieren, fehlen zugunsten einer nahezu absoluten Hermetik. Man erkannt das am Verschwinden des Schnittes – der Ränder, die man nicht sieht. Nirgends, Geliebte, wird Welt sein als innen. Nur in ihr, im Fräulein im Turm, toben die Orkas; dort ist die Stubenfliege größer als der Kopf einer Frau, und ein fliegender Aal mit dem Haupt einer Tulpe will sie, die Fliege, sich schnappen. Dabei bleibt dieser Turm immer nur Kerker: Piranesi, doch ohne Labyrinth. Zwei Mädchen tanzen im Ochsenjoch diszipliniertes Ballett unter den Strahlen der Freiheitsstatue. Ihr Herr im Anzug schaut zu, das Laken rechts unterm Arm vor der Spinne, der denkend ein drittes Mädchen folgt, aber weit, sehr weit sehen wir in den von Booten bevölkerten Hudson hinein. Unten indes schließt das Bild mit Gebirge, verschneitem, der baren Mädchenfüße uneingedenk. So grausam geht’s immer zu. Denn was wir nicht sehen, beherrscht uns. Die wissenschaftlichste Aufklärung im Positivismus befreit die Handelnden nicht, da sie nicht anders handeln, als daß sie Waren tauschen können, wie auch ihr Wissen. Sie sehen nicht an Schote und Spargel, was sie denn wirklich an ihnen entzückt. So daß der Palazzo wie die Fabrik im Meer schon versinkt.

Bezeichnend oft auch der Himmel, der Raum in der Leere. Ernsts Deux jeunes filles se prommènent à travers le ciel von 1929 kehrt nahezu wörtlich über einem Erdball zurück, der vom Mond aus wirkt wie der Mond: zwar schweben die Mädchen, aber sie sind dirigiert; das Versprechen gegen den Blitz bei Ernst, dessen Doppelfahrrad in futuristischem Sinn Technik noch positiv ist, wird bei Wolf zur Schwebefantasie und auf ein Jenseits verwiesen; es fehlt sogar die Erdung, die Ernsts Gefährt noch kennt. Wolfs ästhetische Perfektion wird symmetrisch Lackierung. Selbst die ertrunkne Ophelia, auf einem andern Bild, wird noch vermessen: für den Corpus steht schon, auf einem Podest, ein großer Vogelkäfig bereit, derweil der Liebhaber angelt. Dasselbe Tretgefährt kehrt auf einem Abendbild wieder, nun von dem Herrn gefahren; unter ihm, ockern, die Geometrie eines teils Hauses, teils Schranks aus Brettern für Regale. Völlig fremd steht das an Ufer und Hang als letzte Sicherheit dem Blick, den die überrealen Tuben einer Weltraumpflanze frappieren, die von rechts vorne ins Bild schwebt: so kraftlos ihre Beinchen in der Form erstorbener Kerbtierwurzeln am gedrungnen Raupenleib. Doch dieses, einzig, lebt da. So auch die Frage nach der Relevanz des Materials, das eben nicht, wie Volker Hage einmal schrieb, „ergötzlich” ist, allenfalls wirklich „erstaunlich”, aber auch dies wider den historisierenden Sinn seines schnellgeschäftigen Zuordnens: die Collagen konstellieren die ideologischen Pfähle, auf denen und die die moderne Gesellschaft gebaut hat. Sie für witzig zu halten, ist eine Verschiebung, also Abwehr – nämlich des leise ständigen Schreckens, den fast jedes Bild verstrahlt. Wir erkennen, aber wie von früher, unsere Gegenwart in der Kindheit ihrer schon da durchperfektionierten Industrialisierung wieder. Zugleich beziehen die Collagen eine seltsam schwebende Reinheit gerade aus der Abwesenheit der zeitgenössischen Warensprache. Dies verleiht ihnen Zeitlosigkeit. Es löst sie von den Entstehungszusammenhängen der Materialien gerade ab und projeziert sie auf die aktuelle Zeit des Betrachters. Daß jedes Bild Erzählung ist und nicht historischer Roman, bleibt darin erhalten. Hier verläuft die Schnittstelle zwischen Fantasy und Phantastik, Erbaulichkeit und einem Ungeheuren, das immer auch Versprechen ist. Denn uns, die Betrachter, läßt Ror Wolf es noch sehen, der mit dem strengen Blick des Adlers auf seinem toten Opfer hockt – dahinter die Sänfte der Scheherezade.

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_{1) ANH, Die Unheil
2)Rêve d’une petite fille qui voulut entrer au Carmel, 1930
3<La femme 100 têtes, 1929
4) „Der ökonomische Mensch im allgemeinsten Sinne ist also derjenige,
der in allen Lebensbeziehungen den Nützlichkeitswert voranstellt.”
Eduard Spranger, Psychologie der Typenlehre, 1914.
5) Max Ernst, 1922
6) Ror Wolf, Raoul Tranchirers Welt- und Wirklichkeitslehre
aus dem Reich des Fleisches, der Erde, der Luft,
des Wassers und der Gefühle, anabas, Gießen 1990.}

^{* [Das im Text wiedergegebene Bild steht im Eigenbesitz.]}