“Vom Existieren”: Kritik. Wanderer bei AISTHESIS:

Sehr schöne und höchst angenehm persönliche Besprechung der “Wanderer” bei Aisthesis:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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“Niemand soll mich mir nehmen”: Nabokov lesen, 30. Einladung zur Enthauptung ODER “Der letzte Mensch”.

 

                                                Dies ist das blinde Ende                                                                        dieses Lebens, und ich hätte                                                              Rettung nicht innerhalb                                                                       seiner Grenzen suchen sollen.
                                                   Nabokov, Einladung zur Enthauptung, S.195
                                                                     (Dtsch. v. Dieter E. Zimmer)

Zuerst fiel mir — wie manchen Interpreten vor mir — Franz Kafka ein. Es war, als hätte Nabokov DER PROZEß und DAS SCHLOß zusammengelegt und teils travestiert, teils aber mit seinen sinnlichen Sätzen angereichert; schon aber mußte ich an Gogols surreale Groteske DIE NASE denken und ihrethalben wiederum an Pirandellos EINER, KEINER, HUNDERTTAUSEND, was aber auch nur ungefähr stimmt; auch will das Ende, also Nabokovs, dazu gar nicht mehr passen, das ich aber nicht verraten will, ein bißchen aber, → mit Shakespeare, andeuten muß:

Think but this, and all is mended,
That you have but slumbered here
While these visions did appear.

Bei Kafka hingegen gibt es keine Erlösung; sein Gelächter im Dunkel ist stetig. Auch kennt er kaum die Farbigkeit der Fantasien, die Nabokovs Helden durch die Finsternis helfen, der, für dessen russische Romane ungewöhnlich — dies ist, 1935 bis 1936 als Fortsetzungsroman erschienen, ihr letzter —, Cincinattus C. heißt. Auch die Abkürzung zwar des Nachnamens könnte auf Kafka verweisen, nur daß Cincinnatus sehr genau weiß, weshalb er angeklagt wurde und, auf die Hinrichtung wartend, in seiner Zelle sitzt. Außerdem hatte Nabokov, eigenem Bekunden und seinen Biographen zufolge, zu der Zeit Kafka noch gar nicht gelesen, und in

Kafkas grüblerischer, bedrückender Welt hallen die geschlossenen Türen um so unheilvoller, je lauter Joseph K. an sie klopft, [anders als in] Nabokovs viel hellerem Universum[, in dem] Cincinnatus (…) ein Loch in die Welt (reißt), um sich jenseits von ihr seinesgleichen anzuschließen.
Brian Boyd, Vladimir Nabokov — Die russischen Jahre 1899 – 1940
(Dtsch. v. Uli Aumüller, Sabine Baumann, Ursula Locke-Groß, Kurt Neff und Hans Wolf)

(Ich weiß, daß ich hier, abgesehen von Nabokovs eigenen Anmerkungen und Dieter E. Zimmers Kommentaren zum ersten Mal ein Werk der Sekundärliteratur herbeiziehe, aber ich war mir bezüglich Kafkas wirklich unsicher und vertraue Nabokovs Aussage nicht, er habe niemals Deutsch gekonnt; die auch zeitliche Parallelität zu Kafkas Prosa liegt zu nahe, um sie kurzerhand beiseite zu schieben; tatsächlich aber wurde dessen Werk in den Dreißigern erst allmählich bekannt, das Bewußtsein der Bedeutung dieses tschechischen Deutschen oder deutschen Tschechen setzte sich nur zäh durch.) 

Zumal gibt es in diesem Roman zwei grundlegend verschiedene Welten, die der vermeintliche Zellenrealität —

die Wände, die Arme um die Schultern gelegt wie ein Quartett, das unhörbar flüsternd ein quadratisches Geheimnis bespricht
Enthauptung, 32

mit ihren teils extrem absurden bis surrealen Personen und Geschehen:

Die schattenhaften Gestalten der Angestellten näherten sich [der Gefängniszelle, ANH] respektvoll im Gänsemarsch: hinter dem Direktor wartete schon eine ganze Schlange von Menschen darauf, auch einen Blick hineinzuwerfen; einige hatten ihre erstgeborenen Söhne mitgebracht
Enthauptung, 58

— und Cincinnatus’ von Erinnerungen, Farben und Gerüchen vibrierende Innenwelt, die sehr viel sinnlicher und deshalb glaubwürdiger als die scheinbare Realität wirkt:

In meinen Träumen war die Welt edler, geistiger; Menschen, vor denen mich im Wachzustand grauste, erschienen dort in schimmernder Brechung, ganz als wären sie von jener Lichtvibration durchtränkt und eingehüllt, die bei heißem Wetter selbst die Dinge mit Leben erfüllt; ihre Stimmen, ihr Gang, der Ausdruck ihrer Augen und sogar ihrer Kleidung — erhielten eine erregende Bedeutung; einfacher gesagt: in meinen Träumen wurde die Welt lebendig, wurde so einnehmend majestätisch und, frei und ätherisch, daß es später bedrückend war, wieder den Staub des gemalten Lebens zu atmen [Unterstr. v. mir, ANH].
Enthauptung, 88

Das ist nun wahrlich nicht Kafka. — Dazu die erinnerten Landschaften voller Licht, auch hier zehrt Nabokov von den eidetisch eingespeisten Bildern seiner Kindheit:

Weiter entfernt beschrieb die von Sonnenlicht überflutete Stadt einen geräumigen Halbkreis; manche der runden Häuser setzten sich in Begleitung runder Bäume in geraden Zeilen fort, während anderswo krumme Häuserreihen Hänge hinabkletterten und dabei auf die eigenen Schatten traten; man konnte den Verkehr auf dem Ersten Boulevard erkennen und an seinem Ende, dort, wo der berühmte Brunnen war, einen amethystfarbenen Schimmer; und noch weiter weg, in Richtung der dunstigen Hügelfalten, die den Horizont bildeten, sah man die dunklen Tüpfel von Eichenwaldungen mit hier und da einem wie ein Handspiegel glänzenden Teich, während sich helle Wasserovale, die durch den harten Dunst leuchteten, weiter drüben im Westen sammelten, wo die Quelle der sich durchs Land schlängelnden Strop war.
Enthauptung, 42

Oder eine Nachtszene:

An der Balustrade spähte Cincinnatus unbestimmt in die Dunkelheit, und wie auf Wunsch erbleichte sie in eben diesem Augenblick verlockend, als der Mond, klar jetzt und hoch oben, hinter einem schwarzen Wolkenvlies hervorglitt, die Sträucher firnißte und sein Licht im Teich tremolieren ließ.
Enthauptung, 178

Schmecken Sie, Freundin, der Dieter E. Zimmer zu verdankenden Binnen-Alliteration von “Vlies” und “Firnis” nach, beschlossen im Satz mit dem “ließ”, und überhaupt seinem Spiel mit den “i”s.  Wobei ich allerdings, siehe das Zitat darüber, nur am Rand vermerken möchte, daß grad in diesem Buch seine, also Zimmers, “wo”-Anschlüsse nicht immer optimal sind. Zwar letztlich ist’s Beckmesserei, doch auf der Seite 175 störte es mich schon recht gewaltig:

Indessen dieses wirklich nur als bescheidene Kritik eines Bewunderers dieses Übersetzers, aus dessen alleine Wortschatz ich, seit ich mein Nabokovlesen begann, unentwegt lerne; allein in der Enthauptung etwa

glabellarer Streifen (21)—  Thespianer (74)wammige Päonien (76)— ein gaurrierter Papierfächer (154)ein Karotte (176)Barsois (203)— krängen (204)
Enthauptung, 110

Ja, solche Wörter, während jeder Lektüre, notiere ich mir, um sie dann zu lernen. — Doch zurück in den Roman:

Nicht nur in der Zelle versteht man Cincinnatus nicht, nicht allein das Gefängnispersonal kann diesen Insassen nicht begreifen, der hier für den letzten wirklichen Menschen steht:

“Und Sie — möchten Sie nicht fliehen?” — “Was meinen Sie damit, ‘fliehen’?
Enthauptung, 110

Sondern es war auch früher, war schon immer so:

Die Abneigung der anderen Kinder gegen meine Beteiligung an ihren Spiel und die tödliche Verlegenheit, Scham und Niedergeschlagenheit, die ich selbst empfand, wenn ich mich zu ihnen gesellte, ließen mich jenen weißen Schlupfwinkel des Fensterbretts vorziehen, der durch den Schatten des halboffenen Fensterflügels scharf abgegrenzt war.
Enthauptung, 95

Genau deshalb ist er, Cincinnatus, angeklagt und verurteilt worden, seiner “gnostischen Verworfenheit” wegen, die so wenig zu den Bedürfnissen und Selbstverständnissen nahezu aller anderen paßt,

daß Umschreibungen wie “Undurchdringlichkeit”, “Opazität”, “Okklusion” benutzt werden mußten.
Enthauptung, 70

Was freilich auch ein Hieb des der Heimat verloren gegangenen Emigranten auf den Gleichheitswahn der jungen (und späteren) Sowjetunion ist, in deren Gebiet sowohl den meisten Namen nach als auch der beschriebenen Orte halber dieser Roman deutlich spielt; doch insgesamt wird hier das Leid eines sensiblen, die Welt phantastisch erhöhenden Außenseiters beschrieben, der sich “mit gesetzwidriger Klarheit ” (S. 87) an sich selbst erinnert:

Ich bin mein eigener Komplice gewesen, der zuviel weiß und darum gefährlich ist. Ich stamme aus so brennender Schwärze, ich drehe mich wie ein Kreisel und mit solchem Schwung und solchen Flammenzungen, daß ich bis auf den heutigen Tag gelegentlich (manchmal im Schlaf, manchmal, wenn ich in sehr heißes Wasser tauche) jene meine uranfängliche Zuckung spüre, diese erste prägende Berührung, die Triebfeder meines Ichs! Wie ich  mich hinauswand, glitschig, nackt! Ja, aus einem Reich, das anderen verboten und unzugänglich ist, ja. Ich weiß etwas, ja …
Enthauptung, 87

und

für dieses Verbrechen zum Tode durch Enthaupten verurteilt
Enthauptung, ebda.

wird.
N
och deutlicher fünf Seiten weiter:

Als ich noch ein Kind war und in einem kanariengelben, großen, kalten Haus lebte, wo sie mich und Hunderte anderer Kinder auf die sichere Nichtexistenz erwachsener Attrappen vorbereiteten, in die sich alle meine Altersgenossen mühe- und schmerzlos verwandeln ließen;
Enthauptung, 92

also in damals schon das, was derart viele Jahre später ich → Replikanten nenne;

schon in jenen verfluchten Tagen inmitten von Leinenbüchern und buntbemalten Unterrichtsmaterialien und Luftzügen, die die Seele erstarren ließen, wußte ich es, ohne zu wissen, wußte ich es, ohne zu staunen, wußte ich, so wie man von ich selber weiß, wußte ich, was sich nicht wissen läßt — und wußte es, möchte ich sagen, klarer als heute[,]
Enthauptung, ebda.

da es nunmehr an Cincinnatus’ mitunter panische Angst vor dem Tod gefesselt worden ist:

Aber wie krank bin ich vor Angst. Aber niemand soll mich mir nehmen. (…) Ich zittere über dem Papier, kaue den Stift bis aufs Blei, krümme mich nach vorn, um mich vor der Tür zu verbergen, durch die mich ein durchdringendes Auge in den Nacken sticht, und es scheint, ich bin im Begriff, alles zu zerknüllen und zu zerfetzen.
Enthauptung, 88

Denn fast noch tragischer ist, daß sich Cincinnatus’ frühe Erfahrungen bis selbst in die — noch immer gefühlte — Liebe zu seiner Ehefrau fortgesetzt haben, von der er genau weiß, daß auch sie eine Pappfigur, Replikantin nämlich, ist.
Freilich, als eine Art nahem Hoffnungsschimmer ist auch die Enthauptung von einem Nymphchen durchtrippelt und -geistert, denn

der Direktor hatte eine kleine Tochter
Enthauptung, 34

genau an der uns schon bekannten ungefähren Grenze zwischen noch Kind und beinah schon Teeny, die Cincinnatus anfangs ein bißchen “beängstigend” findet. Doch sie nähert sich ihm schließlich fast schon intim immer mehr an, in jedem Fall zärtlich:

Als letzte flog Emmi bleich, tränenüberströmt, mit geröteter Nase und zuckendem Mund auf ihn zu; sie sagte nichts, aber plötzlich reckte sie sich mit leisem Knacken auf die Zehen, schlang die heißen Arme um seinen Hals, flüsterte Unzusammenhängendes und seufzte laut.
Enthauptung, 1o2

Bis auch sie sich,  der so ersehnte wie unerlaubte Gegenentwurf zu seiner Frau, als eine Stellvertretin der Attrappenwelt erweist, und so kommt er von jener nicht los, die ihn über jedes Maß gequält hat, einfach weil sie ganz nicht versteht, was solch eine Liebe bedeutet. Dabei geht es gar nicht darum, daß Marthe untreu ist, nun jà, so etwas kommt vor, sondern daß das Gesetz der Transparenz verlangt, es ihrem Mann nach jedem neuen Mal zu erzählen: “Du weißt doch, wie ich bin.” Anstelle ihn gütig zu schonen.

Nun schreibt er ihr einen langen, fast ergebenen Brief. Und darauf sie?

Das war ein gräßlicher Brief, das war eine Art Fiebertraum, ich habe ihn sowieso nicht verstanden; man hätte denken können, daß du hier alleine mit einer Flasche gehockt und geschrieben hast. (…) Ich will nicht wissen von deinen Angelegenheiten, du hast kein Recht, mir solche Briefe zu schreiben, mich hineinzuziehen in deine kriminellen — (…) Ach. Cincinnatus, in was für eine Lage hast du mich gebracht — und die Kinder — denk an die Kinder … (…) bereue, bitte — auch wenn du deinen Kopf nicht rettest, denk an mich —”
Enthauptung, 190/191

Sein Verbrechen, wohlgemerkt, ist seine Phantasie und daß man ihn nicht verstehen kann, daß seine Wahrnehmung von Welt zu tief ist, zu vielschichtig und deshalb → nicht genügend plan. Und worinnen er jetzt gefangen ist, ist nicht einmal dies, sondern daß er bis fast ganz zum Ende des Buches hin seine Strafe, trotz der Angst, akzeptiert — anstelle allem (dem Gefängnisdirektor, der fliegend Zellenwärter wird und gleich schon wieder zurück; dem Anwalt; dem Cincinnatus als Mithäftling untergeschobenen Henker, der sich mit ihm befreunden soll, bevor er das Beil hebt; seiner Frau und ihrer Verwandtschaftsbagage) den Mittelfinger zu zeigen und darauf, daß sie stinken. Was eigentlich schon mehr ist, viel mehr, als sie’s tatsächlich können. Das Schlimme ist ja, sie haben nicht mal Geruch.
Wobei die Einladung zur Enthauptung, die noch während der Arbeit an Die Gabe begonnen wurde, der sie ihr Motto von Delalande verdankt (der in der Gabe erfunden wurde), auch der Verzweiflung etwas verdankt, nämlich den Umgang mit der dort so genannten “Dissoziation”, also einer Spaltung auch Cincinnatus’, die zu Anfang allerdings häufiger stattfindet, wenn sich “reale” und imaginierte Szenen nahezu unmittelbar ineinander verschränken und, von uns meist erst nachher erkannt, mit- und auseinander fließen:

Beim kulminierenden Ton schmetterte Rodion den Krug auf den Boden und glitt vom Tisch. Ein Chor setzte seinen Gesang fort, obwohl er allein war.
Enthauptung, 30

Sowie etwas später:

Hier begannen die Zellenwände[,] sich wie Spiegelungen in bewegtem Wasser zu wölben und zu wellen; der Direktor begann sich zu kräuseln, die Pritsche wurde ein Boot. Cincinnatus klammerte sich an der Seite fest, doch die Dolle löste sich unter seinem Griff, und bis zum Hals im Wasser begann er unter tausend gesprenkelten Blumen zu schwimmen, verhedderte sich, begann unterzugehen. Die Ärmel aufgerollt, machten sie sich daran, mit Stoßstangen und Enterhaken nach ihm zu stochern,
Enthauptung, 56,

alles in der Zelle!

um ihn zu fangen und an die Küste zu ziehen. Sie fischten ihn heraus
Enthauptung, ebda.

Und der Arzt des Gefängnisses, der sogleich wieder zu seinem Direktor, dann schon erneut der Wärter wird, sagt:

“Die Nerven, die Nerven, ein regelrechtes Frauchen (…). Frei atmen. Sie können alles essen. Schwitzen Sie nachts manchmal? Machen Sie nur so weiter, und wenn Sie sehr brav sind,
Enthauptung, ebda.

brav!

dann dürfen Sie vielleicht einen raschen Blick auf den neuen Jungen werfen…”
Enthauptung, ebda.

Allerdings werden solche Szenen mit der Zeit weniger oder sind doch nicht mehr ganz so enggeführt, insofern bald von dem “einen” Cincinnatus und dem “anderen” Cincinnatus gesprochen wird, weil eine Überraschung ohnedies nicht mehr eintreten würde, sondern es den Eindruck einer “Masche” machen könnte, etwas, das Nabokov strikt, schon aus Distinktion, vermeidet. Man muß Einfälle nicht totreiten, wenn man ihrer Tausende hat, sie sich dem Romancier quasi von selbst aus seinen beiden Ärmeln schütteln.
Und hier liegt gleich der nächste Unterschied zu Kafka, auf den ich nur deshalb doch noch einmal zurückkommen will.

Autoren wie Kafka (bedingt auch Bernhard und Beckett) sind in ihren Tonlagen und (Bild)Welten fast immer gleich; das zeichnet sie aus, läßt sie uns stets erkennen als sie, bläht aber auch ihren Einfluß bis zur Abhängigkeit, aus der fast ausschließlich Epigonen hervorgehn. Kurz gesagt, sie sind nicht schulfähig, poetologisch können von ihnen nicht lernen, imgrunde nicht mal stilistisch. Und doch sind fast alle von uns, meist in unsrer Jugend, beeinflußt von ihnen worden. Das ist auch gut so. Aber es muß der Tag kommen, an dem wir einen Schnitt machen und den symbolischen Vatermord begehen oder einen, je nachdem, Muttermord. Wer das nicht schafft, wird sich niemals lösen und niemals etwas Eigenes zuwege bringen, bleibt immer Magd oder Knecht. (Für Adorno, übrigens, gilt das genauso in der Philosophie). Und es gibt Autoren wie Nabokov, die derart reich an Einfällen, vor allem aber Form- und Stilmitteln sind, daß sich Buch von Buch extrem unterscheiden. Nabokocs Spanne reicht vom realistischen, nahezu naturalistisch entworfenen Roman bis zur Phantastik, ja Sciencefiction. Dennoch erkennen wir ihn nicht minder als die Kafkas wieder. Hier allerdings können wir lernen — und sollten es, müssen es sogar, nämlich genauso, wie eines seiner Bücher aus dem und all seinen vorigen lernte. Ähnlichkeiten finden sich dann lediglich in, ich sage einmal, “Phasen” der poetischen Entwicklung. Daß die frühen Emigrationsromane miteinander auf das engste verwandt sind, ist natürlich; aber auch daraus bricht der große Schriftsteller, die große Schriftstellerin irgendwann aus. Das Geheimnis liegt im Mord an den Eltern — ja, wie ich anderwärts schrieb, werden wir auch im alltäglichen Leben erwachsen erst dann, wenn sie nicht mehr sind. Wir verlassen das Vertraute, öffnen uns Neuem, auch auf die Gefahr hin, daß es erst einmal schief geht oder nicht ganz so perfekt wird, wie wir es von uns erwarten oder gewöhnt sind.

Es war genau dies, was mich beim → Gelächter im Dunkel so aufmerken ließ und dessenthalben ich bei der → Mutprobe kristallklar begriff, welch ein Abschied der Pfad war, der am Ende des Buches in den märchenvollen Wald, nämlich zurück ins Kinderbettchen führt. Da es ein solches Zurück real nun nicht gab, schon gar nicht für den russischen Emigranten, gab es nur noch Voran. Nabokov ist kein Samsa, niemals einer gewesen. Er ist Aristokrat-imWesen, das Gegengeschöpf jenes Krabbelinsekts, das sich schließlich selbstschuldhaft hinwegkehren läßt, und zwar auch und gerade dann, wenn der falsche Mitgefangene und in Wahrheit Henker ihn, Cincinnatus,

Freund meines Herzens, Küchenschabe unterm Herd
Enthauptung, 106

nennt und das sogar noch wiederholt. Weil er die Schabe eben nicht ist, nur darum kann das Ende der Einladung zur Enthauptung tatsächlich so sein, wie es ist, und darum nur ist Cincinnatus’ sinnliches Erinnerungsfeuer von so großer und gegenüber der Gefängniswelt alleiniger Wahrhaftigkeit.

Auf etwas dergleichen, wovon wir Romanschreiber lernen können, und meine Kolleginnen auch — etwas zugleich, das “nur”-Leserinnen und -Leser, wenn sie’s erkennen, entzückt — möchte ich zum Schluß noch zu sprechen kommen. Es ist ein Motiv, mit dem der Roman imgrunde beginnt, nämlich der Bleistift, mit dem Cincinnatus seine Gedanken und die kommenden Geschehen notiert. Das Motiv durchzieht die Enthauptung wie der gelbe Markierungspfahl die Verzweiflung. Anfangs noch unbenutzt, spitz und

lang wie das Leben jedes Menschen mit Ausnahme von Cincinnatus und mit einem ebenholzschwarzen Schimmer auf jeder seiner sechs Facetten[,]
Enthauptung, 14

ist er auf Seite 196, unmittelbar vor der beschließenden Hinrichtungsszene, nur noch ein Stummel und also dann doch ebenso lang gewesen, wie Cincinnatus’ Leben noch hätte gewährt, dem in der Zelle, hätte er nicht zu seinem Befreiungsschlag endlich, endlich ausgeholt:

und alles löste sich auf. Alles fiel. Ein Wirbelwind packte und ließ kreisen: Staub, Lumpen, Splitter ausgemaltem Holz, Stücke vergoldeten Stucks (…); und inmitten des Staubs, inmitten der fallenden Dinge (…) schritt Cincinnatus in jene Richtung, wo, nach den Stimmen zu urteilen, ihm verwandte Wesen standen.
Enthauptung, 216

Tatsächlich ist dieser Bleistift nicht nur, wie es der Markierungspfahl war, strukturierendes Leitmotiv, sondern lebt mitund stirbt (hat sich ausgeschrieben), als Cincinnatus ins wirkliche Leben erwacht.

 

Ihr ANH

 

 

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Nabokov lesen 29, Verzweiflung, 2.

 

(…) dieses Buch ist durcheinander in allen meinen fünfundzwanzig Handschriften geschrieben, so daß der Setzer oder irgendeine mir unbekannte Stenotypistin (…) auf den Gedanken verfallen könnte, an der Niederschrift meines Buches hätten mehrere Personen Anteil gehabt (…)
Verzweiflung, S.63
(Dtsch. v. Klaus Birkenhauer)

Damit hatte ich nicht gerechnet, daß dieser Roman vor allem in romanästhetischer Hinsicht bemerkenswert ist. Hatte ich in einem Gespräch mit Peter H. Gogolin noch die Meinung vertreten, Nabokov habe erst spät, nämlich mit Pnin und Ada, also im Spätwerk, ästhetisch neue Pflöcke in den Boden der Literaturgeschichte geschlagen, sei im übrigen von vor allem, wie er’s auch selbst gerne nennt, klassizistischer Grandiosität, so stimmt dies bei Verzweiflung (1934; engl.: Despair, 1937) tatsächlich nicht. Wobei Nabokov allerdings schon in einigen → Erzählungen formal und perspektivisch experimentiert hat, aber dort eben in nur kurzen, übersichtlichen Stücken.
In Verzweiflung äußert es sich nicht nur vermittels selbstironisch hineingeschobener Wendungen (“Ich bin irgendwie durcheinandergekommen”, S. 30), sondern vor allem in ständigen bewußten Inkorrektheiten, die der Ich-Erzähler dann jedesmal wieder geraderückt, etwa

die Sache mit meiner Mutter — das war eine bewußte Lüge. In Wirklichkeit war sie eine Frau aus dem Volke, einfach und derb, schlampig mit einem Kittel bekleidet, der locker um ihre Hüften hing. Ich hätte es natürlich durchstreichen können, aber ich lasse es mit Absicht stehen — als Beispiel für einen meiner wesentlichen Charakterzüge: meine leichtherzige, einfallsreiche Lügenhaftigkeit.
Verzweiflung, 12

Bisweilen läßt sich von einer geradezu “Unterbrechungsästhetik” sprechen, für die wie  in einigen der Erzählungen auch die direkte Ansprache an den Leser typisch ist:

Ich entschuldige mich gern für die Irrungen und Wirrungen meines Berichts, doch gestatten Sie mir zu wiederholen, daß nicht ich ihn schreibe, sondern mein Gedächtnis, das seine eigenen Launen und Regeln hat.
Verzweiflung, 45

Dies führt zu für Nabokov höchst ungewöhnlichen Abschweifungen, die indes zwischen seinem Icherzähler Hermann Karlowitsch und ihm über den perfiden Umstand hinaus, daß jener sich als überzeugter Marxist gibt, eine deutliche Trennlinie ziehen, wiewohl er, Nabokov, seinem Hermann — der obendrein wie er selbst

immer schon ein kamerartiges Gedächtnis besaß
Verzweiflung, 51

nicht wenige seiner eigenen Ansichten unterschiebt, die also mit solchen aufs dichteste amalgamieren, die ihm komplett wider den Strich gehen müßten — ein Verfahren, das er lebenslang gerne gewählt hat und sein Gipfelstück in den → Harlekins fand. Als quasi Anhänger der Sowjetunion versucht Hermann sogar, sich ihr, bzw. ihr das Manuskript seiner Erinnerungen anzudienern, wobei die “Argumention” dieses Gedankenspiels eine von Nabokov gezielt inszenierte, ausgesprochen offensichtliche Verhöhnung des kommunistischen Systems ist.
Um die Subversivität dieser komplett affirmierten Stelle ganz zu erfassen, müssen Sie sich, liebste Freundin, einfach nur die Grundgeschichte des Romans vergegenwärtigen: Ein eigentlich Halunke von wirtschaftlich recht gesichertem Hintergrund, überdies ein gräßlicher Aufschneider und Stutzer, stöbert er während eines Ausflugs ins Grüne einen schlafenden Landstreicher auf und stellt zwischen diesem und sich selbst eine nahezu fassungslos machende Ähnlichkeit fest, die ihn nahezu zugleich auf eine perfide Idee bringt, an die der Vagabund sein Leben verlieren wird. Zwar spricht der Erzähler selbst von “Dissoziation” — eine Wähnung, in deren Richtung der Roman häufig interpretiert wurde, Faßbinder machte sogar → einen entsprechenden Spielfilm daraus —, die mir aber dennoch fehlzugehen scheint. Denn eigentlich hier rechnet der höchst distinkt gesonnene Autor poetisch mit dem Kommunismus und seiner Idee von Gleichheit ab. Und also lautet die sie verhöhnende, schon formal zu infame Stelle, als daß sie sich auf eine psychische Störung des Protagonisten zurückführen ließe folgendermaßen — nein, hier ist politische Absicht am Werk, und Nabokovs ebenfalls ständiger Gegner, die Psychoanalyse, kriegt eine Ohrfeige gleich noch mal mit, in den nämlich schweinslederdünnen Handschuhen einer knappsten Parenthese:

Diese bemerkenswerte physische Gleichheit sagte mir wahrscheinlich (unterbewußt) als Versprechen jener idealen Gleichheit zu, die in der klassenlosen Gesellschaft der Zukunft die Menschen verbinden soll; und nachdem ich einen Einzelfall zu nutzen suchte, erfüllte ich, wenngleich noch blind für gesellschaftliche Wahrheiten, nichtsdestoweniger eine gewisse gesellschaftliche Aufgabe. Und dann ist da noch etwas anderes; die Tatsache, daß es mir nicht vollends gelang, diese Ähnlichkeit zwischen uns praktisch zu nutzen, läßt sich durch rein sozio-ökonomische Gründe erklären und damit aus der Welt schaffen, will sagen, durch die Tatsache, daß Felix und ich verschiedenen, scharf abgegrenzten Klassen angehörten, deren Verschmelzung mit eigener Hand nerbeizuführen sich niemand erhoffen kann, besonders heutzutage nicht, da der Klassenkampf in ein Stadium eingetreten ist, [für das] ein Kompromiß außer Frage steht. 
Verzweiflung, 114/115

Hermann Karlowitschs Wahn — dieses angeblich “persönlichkeitsgespaltenen” Helden, der seinen Lebensbericht schreibt — erweist sich als eine personengewordene Travestie auf das marxistische Heilsideologem, die individualpsychologisch weder stimmt noch stimmen muß. Insofern aber widerspricht Nabokov selbst seiner vor allem in den Vor- und Nachworten → immer wieder herausgestellten Abwehr gegen seinen Büchern eingeschriebene vorgeblich moralische und/oder politische Absichten. Vielmehr gibt er ihnen sehr wohl einigen Raum, verstellt dies aber, versteckt es unter Fiktionen und vermischt diese mit der eigenen Biografie. Einerseits entsprechen Hermanns romanästhetische Anmerkungen geradezu durchweg Nabokovs zutiefst eigener Ästhetik; zum anderen distanziert er sich von seinem Helden auf das schärfste und geht in dem um fast drei Jahrzehnte später, 1965, für eine weitere englischsprachige Ausgabe geschriebenen Vorwort so weit, gegenüber Hermann seinem wohl auch längst postmortnem → Humbert einen grünen Pfad zuzugestehen; der Nymphophilie wird aus der Hölle ein gewisser Freigang hoch ins Paradies erlaubt:

Hermann und Humbert gleichen sich nur in dem Sinne, wie zwei Drachen einander ähnlich sehen, die von demselben Künstler in verschiedenen Lebensabschnitten gemalt wurden; beide sind neurotische Schurken; doch gibt es im Paradies einen grünen Pfad, wo Hubert einmal im Jahr zur Dämmerzeit lustwandeln darf; die Hölle dagegen wird Hermann nie auf Bewährung entlassen.
Verhängnis, Vorwort, 8

Wobei festzuhalten ist, daß Hermann Karlowitsch— trotz dieser gewissermaßen abstrakten, politisch sogar intentiösen Konstruktion als Figur — in seinem fiktionalen Umfeld extrem gut funktioniert; er wirkt in keiner Weise, wie zu vermuten wäre, “künstlich” (was eine Romanfigurin jedem Fall, ist), sondern lebt, ganz wie Nabokov immer wieder verlangt, in einer ihm vollkommen entsprechenden Welt. Nur wer den Fehler begeht, Romane mimetisch zu verstehen, kann auf den Irrschluß kommen, hier werde tatsächliche Psychologie verhandelt. Genau das nämlich weist Nabokov mit allem Recht von sich — und legt doch zugleich die Fehlspur selbst:

Zum Beispiel lag ich mit Lydia im Bett und brachte gerade die kurze Folge vorbereitender Liebkosungen hinter mich, auf die sie ja ein Recht haben soll, als mir ganz plötzlich bewußt wurde, daß der Kobold der Spaltung das Kommando übernommen hatte. Mein Gesicht war in den Falten ihres Halses vergraben, ihre Beine hatten damit begonnen, mich einzuklemmen, der Aschenbecher purzelte vom Nachttisch herunter, das Weltall folgte —

Wie grandios übrigens, dieses Nebenbei des dem Aschenbecher folgenden Weltalls!

aber gleichzeitig, unbegreiflich und herrlich, stand ich nackt in der Mitte des Zimmers, die eine Hand auf die Lehne des Stuhls gestützt, über den sie Strümpfe und Höschen geworfen hatte.
Verhängnis, 28

Auch wenn Nabokov dieses Motiv noch ein paar Seiten lang ausschmückt, hat es dennoch nichts mit der vermeintlichen Ähnlichkeit von Hermann und Felix zu tun. Wir werden nur suggestiv manipuliert, es zu glauben. Daraus entsteht dann dieses vermeintlich stimmige Weltbild, aber eben das eines Romans. Insofern verführt er uns, also Nabokov tut’s, die politische Motivation zu übersehn, die ihn solch einen Helden erfinden ließ, und Hermann kommt uns nur umso glaubhafter vor. Doch ist und bleibt es eine Täuschung, bzw. eine, um Hermanns Lieblingswort zu verwenden, Lüge. — Auch auf diesen Begriff sind wir in dieser Serie schon einige Male gestoßen. Denn tatsächlich, es gibt in der natürlichen Welt kein Präludium mit Fuge BWV 846, außer eben sie selbst und ihre → Interpretationen. Sehr wohl aber können die Welten, und tun es, aufeinander verweisen.
Daß die Geschichte dennoch “realistisch” wirkt, liegt an Nabokovs Kunstgriff (der möglicherweise mit zu dem Borderline-Irrtum geführt hat), daß er seine erfundene Welt für die Leserpsychologie an einige Bedingungen der realen angepaßt hat, etwa der Umstand, daß Hermann der einzige ist, diese seine von ihm fast als physische Identität empfundene Ähnlichkeit mit Felix wahrzunehmen. Der Landstreicher selbst zweifelt zu Anfang sehr, drückt bloß bald seine Skepsis angesichts einer zu erwartenden guten Summe Geldes weg; sozusagen läßt er sich auf ein Spiel ein: darin uns Leserinnen und Lesern gleich — und wie wir schon drin gefangen.

Neben dem — dies die als solche kaum spürbare, aber tatsächlich satirische Schattierung des Romans — Hohn auf den Kommunismus wirkt durch das Buch eine noch weitere und darin innerliterarische Auseinandersetzung, nämlich mit Dostojewskis (den Nabokov lebenslang nicht nur abgelehnt hat, sondern er hielt ihn für sträflich überschätzt) Преступление и наказание (je nach Übersetzung Schuld und Sühne/Rodion Raskolnikoff/Verbrechen und Strafe). Immer wieder, nicht selten direkt, nimmt Hermann auf dieses Buch Bezug, um dann sogar noch von dem

ganzen trüben und düsteren Dosto-Zauber der Hysterie [Hervh. v. mir]
Verhängnis, 135

zu schreiben und eine Seite später Rodion Raskollnikoff “Rasknallnikoff” zu nennen.  Was zu Hermann obendrein paßt, der Reue nun wirklich nicht kennt, und zwar schon deshalb nicht, weil er Planung und Durchführung der Ermordung Felix’ fast ausschließlich unter (eben Nabokovs!) ästhetischen und Kriterien der Romankonstruktion betrachtet, also als Kunstwerk. Einem solchen ist Moral prinzipiell fremd, sie würde die Harmonie des Baus gefährden, wenn nicht letztlich zerstören.

(…) zwar hegte ich im Innersten meiner Seele keinerlei bange Zweifel an der Vollkommenheit meines Werkes und war überzeugt, in jenem schwarzen und weißen Wald liege ein toter Mann, der mir vollkommen ähnlich sehe, doch als Novize von natürlicher Begabung, der mit dem Geschmack des Ruhms noch nicht vertraut, aber mit jenem Stolz erfüllt war, der sich mit Selbstzucht paart, verlangte ich fast schmerzhaft danach, daß mein Meisterstück (…) von einem Menschen gewürdigt werde, oder mit anderen Worten, daß die Täuschung — und jedes Kunstwerk ist eine Täuschung [ANH: ecco!]— erfolgreich ihre Wirkung tue (…).
Verhängnis, 128

Was Hermann schließlich in Rage und Not bringt, so daß er seine Erinnerungen genauso nennt wie Nabokov den Roman, Verzweiflung, ist der Umstand, daß die Täuschung — also sein Werk — nicht gelang und das für Hermann bis fast zum Schluß perfekte Verbrechen alles andre als perfekt war — wenn auch eben “nur” aufgrund der allerersten Falschannahme, also der wahrgenommenen quasi-identischen Ähnlichkeit von ihm und dem Landstreicher Felix. Wider Nabokovs Versicherungen läßt sich auch dies wieder als klare politische Botschaft verstehen, vielleicht sogar als eine Art Hoffnung: Ist nämlich die Grundannahme falsch und wissen es auch viele, vielleicht sogar die meisten, dann wird sich das an der russischen Heimat begangene, als scheinbar perfekte (gerechte) Revolution dahergekommene Verbrechen eines Tages als ein solches enthüllen. Was auch geschah, nur daß Nabokov es nicht mehr erlebt hat — wobei wir uns allerdings fragen könnten, ob er denn die heutige Oligarchie gutgeheißen hätte.

Dies also die, ich schreibe einmal, Grundfabel.
Wenn Sie mir, Freundin, soweit folgen mochten, wird Ihnen ganz sicherlich die besondere Raffinesse nun wieder dieses Romanes deutlich sein, der sich tatsächlich auch dann sehr entschieden von dem vorhergegangenen → Gelächter im Dunkel absetzt, wenn Nabokov abermals auf die persönlichen Kindheitserinnerungen weitgehend verzichtet, die seiner frühen Prosa, teils aber auch den späten Romanen noch, diesen meiner Leseerfahrung nach unvergleichlichen Schmelz seiner klassizistischen Stilistik verleihen. Wo im Gelächter der Eindruck einer nicht blinden, sondern eben sehend-kalten Mechanik entstand, über sich nur erheben kann, wer sie zynisch verlacht (nämlich ein Gott oder der auktoriale Erzähler — Moral, wie gesagt, ist romanästhetisch so wenig erlaubt wie “Dostos” gläubiges Mitleid —), öffnet hier die subjektive Erzählperspektive aus der Sicht einer komplett-fiktiven Person einen fast ganz neuen Weg, indem nämlich dem Helden, der ein höchst unsympathisches, komplett egozentrisches Arschloch ist — ein, klinisch gesprochen, Soziopath —, ästhetische Ansichten zugesprochen werden, die Nabokovs wirklich eigenen sind, wobei die Soziopathie in den ihn selbst durchaus mitbeschreibenden Narcissusmythos hineinläuft, eines allerdings,

der die Nemesis an der Nase herumführt, indem er seinem Spiegelbild aus dem Bach heraushilft.
Verhängnis, 18/19

Nabokov tut eben dies in Gestalt des Romans, in dem

die künstlerische Erfindung weit mehr innere Wahrheit [birgt] als die Wirklichkeit des Lebens.
Verhängnis, 91

Für das perfekte Verbrechen jedenfalls gilt, was den großen Roman ganz genauso ausmacht, dessen Genialität allerdings ebenso wenig

Anklang unter den Menschen findet und sie nicht zum Träumen und Staunen hinreißt; vielmehr bemühen sie sich nach Kräften, etwas herauszupicken, worauf sie nach Kräften herumhacken und das sie zerstreuen können, etwas, wofür sie den Autor die Sporen spüren lassen können, um ihm  so weht zu tun wie irgend möglich.
Verhängnis, 92

Genau das war Nabokov mit seinem gesamten bisherigen Werk widerfahren — bekannt war er nur unter russischen Emigranten —, und es blieb so, vergessen wir das nicht, bis zum Erscheinen von → Lolita. Da war er bereits 56.

Und wenn sie den winzigen Fehler, hinter dem sie her sind, entdeckt zu haben glauben, dann höre man nur ihr Gewieher und Hohngelächter! Doch in Wahrheit haben sie sich geirrt, nicht der Autor; ihnen fehlt seine Scharfsichtig, und sie bemerken nichts Ungewöhnliches, wo der Autor ein Wunder erkannte.
Verhängnis, ebda.

Und auch das Folgende ist ganz Nabokov-selbst; denken Sie an seine Forderung der unbedingt wortgetreuen Übersetzung – selbst wenn dabei, im Fall von Gedichten, die Reime geopfert werden müssen:

— nun ja, um es freimütig zu gestehen, ich bin recht eigen, was meine literarische Koloratur betrifft, und fest davon überzeugt, daß der Verlust einer einzigen Schattierung oder Modulation das Ganze hoffnungslos verunstalten würde.
Verhängnis, 114

In jedem Fall erhalten bleiben müsse der Sinn — habe, so Nabokov (→ erzählt Dieter E. Zimmer), erhalten zu bleiben. In seinem Vorwort zur englischspachigen Ausgabe des auf Verzweiflung folgenden Romans, Einladung zur Enthauptung, allerdings zeigt er sich sehr viel strenger:

(…) daß die Treue zu seinem Autor allem vorangeht, egal wie bizarr das Ergebnis, Vive le pédant, und nieder mit den Einfaltspinseln, die glauben, alles sei in Ordnung, wenn nur der “Geist” wiedergegeben wird (während die Wörter, sich selber überlassen, auf einen naiven und vulgären Bummel gehen (…).
Einladung zur Enthauptung, Vorwort, 9
(Dtsch. v. Dieter E. Zimmer)

Wie auch immer, Hermann jedenfalls, direkt nach dem Mord, spricht von eigentlich poetisch

geheimnisvollen Augenblicken (…), und dies war einer. Wie ein Autor, der sein Werk tausendmal durchliest und jede Silbe prüft und abklopft und schließlich von diesem Wörtergeflimmer nicht mehr sagen kann, ob es gut ist oder schlecht, so geschah es mir, so geschah es — Aber dann war da die geheime Sicherheit des Schöpfers, die niemals irren kann. In jenem Augenblick, da alle erforderlichen Züge gebannt und erstarrt vor mir lagen, war unsere Ähnlichkeit dergestalt, daß ich wahrlich nicht zu sagen vermochte, wer getötet worden war, ich oder er.
Verhängnis, 124

Daß er dann eines ganz anderen Fehlers als der gar nicht vorhandenen Ähnlichkeit halber als Mörder erkannt wird, einer peinlich banalen Nachlässigkeit wegen, die nämlich die Identität des Ermordeten offenbart, läßt noch einmal das Gelächter im Dunkel erschallen und macht den in seiner Schöpferehre verwundeten Mörder zerknirscht sich zu stellen bereit:

Hören Sie, hören Sie! Selbst wenn sie seinen Leichnam für meinen gehalten hätten, hätten sie trotzdem diesen Stock gefunden und mich gefangen, in der Meinung, sie hätten ihn geschnappt — und das ist 

für Narcissus

die größte Schande (,)

nicht als er erkannt zu sein!

Denn mein ganzes Gedankengebäude ruhte ja gerade auf der Unmöglichkeit eines Fehlers, und jetzt stellte sich heraus, daß mir ein Fehler unterlaufen war — und einer von der gröbsten, komischsten, abgedroschensten Sorte.
Verhängnis, 145

Da ist sein Unterschlupf — das möblierte Zimmer über einem dörflichen Lebensmittelladen —  bereits umstellt, und Gaffende schauen herauf,

Männer in Blau, Frauen in Schwarz, Metzgerjungen, Blumenmädchen, ein Priester, zwei Nonnen, Soldaten, Zimmerleute, Glaser, Postboten, Büroangestellte, Ladenbesitzer … 
Verhängnis, 151

und mit den Worten “Ich komme jetzt heraus” tritt er vor sie hin. Wobei man sich in einem Dorf und vor allem im Plural “Büroangestellte” nicht so recht vorstellen kann und es allerdings dreißig Seiten vorher ein Alternativende gab, das Nabokov so geschickt als reales Geschehen erzählt, nämlich im Präsenz als ein — für Hermann — Happyend, daß wir erstmal völlig überrascht sind, Hermann wieder in einem zweitklassigen Hotel zu finden, seiner in diesem Buch vorletzten Station. Die tatsächlich letzte wird wohl das gelbe Schafott sein, auf das Hermann ausgerechnet von einem Gendarmen des Dörfchens hingewiesen wird. Diese Guillotine ist aber aus einem ganz anderen, einem formalen Grund bedeutsam: Ihre Farbe ist ein Leitmotiv, das den Roman fast rhythmisch durchzieht. Gelb sind die von Hermann getragenen Handschuhe, und gelb ist der Pfahl, der die Einfahrt zu dem Grundstück des Mordes markiert. Er taucht in meiner Ausgabe, einem so kleinlettrig gesetzten rororo-Taschenbuch von 1972, daß es den gegenwärtigen Zustand meiner Augen mitunter überforderte, zum ersten Mal auf der Seite 33 auf:

Auf der rechten Straßenseite erhob sich ein leuchtend gelber Pfahl, und an diesem Punkt zweigte im rechten Winkel ein kaum erkennbarer Weg ab, das Gespenst [!, ANH] eines nicht mehr benutzten Weges, der alsbald zwischen Kletten und wildem Hafer verlosch.
Verhängnis, 33

Arno Schmidt spricht in solchem Zusammenhang vom “Spurenlegen” als einer Grunderfordernis der Romankunst; hier winkt die Spur eben nicht mit dem Zaun- sondern dem Markierungspfahl: alles ist schon sich tückisch abzuspulen bereit,

irgendeinem unbedeutenden Gegenstand [gleich], der irgendwo früher im Roman nur eben so vorbeigeflattert ist.
Verhängnis, 129

Und obendrein kennt Verzweiflung auch noch ein nicht begreifbares Wunder: Es schaut nämlich an einer, zugegeben, schnell überlesbaren Stelle bereits auf den Titel von Nabokovs größtem Spätwerk, Ada or Ardor, voraus:

“Als erstes”, sagte Ardor-lion [der nur einmal so, hier, sonst aber immer Ardalion genannt wird, ANH] zu seiner hübschen Cousine, einer grausamen Spötterin, “solltest du meinen Namen richtig schreiben lernen” [,]
Verhängnis, 80,

was die Anspielung geradezu noch unterstreicht. — Wie beim Himmel kann das sein, 1934/37?
Mich selbst beruhigend, wähn ich mal, er habe den Schnipsel erst später in die englische Übertragung eingefügt. Ich müßte mit dem russischen Original vergleichen. Doch wie kann ich? Oh, mir sausen plötzlich die Sinne! Da wende ich mich besser schnell den abschließend, wie Sie es gewöhnt sind, noch nachzutragenden Schönheiten zu:

(…) der mächtige Solemnibus meiner Geschichte (11) — eine Wäscheleine und daran ein paar Hosen, die der Wind zu trügerischem Leben blähte (13) — dessen Lippen so dünn sind, daß sie wie weggeleckt erscheinen (21) — Lassen Sie mich den Gürtel meiner Geschichte ein Loch enger schnallen (24) — Und diese Kiefern vor mir, deren Rinde an rotes, straff gespanntes Schlangenleder erinnerte (34) — den Rauch mit schiefem Mund zur Seite (zu) blasen — rührte den Rest seines Tees auf deutsche Weise um – nämlich nicht mit dem Löffel, sondern durch eine Kreisbewegung aus dem Handgelenk (43) — Orlovius, bei dem Kurzsichtigkeit eine Form von Dummheit war (48) — Hinter einem schwarzen Baum kam geräuschlos ein trüber, fleischiger Mond hervor (61/62) — Die Idee Gottes (…) stinkt zu sehr nach Menschlichkeit (…), als daß man an ihre azurne Herkunft glauben könnte (77) — mit jener besonderen, satten Langsamkeit, die den erfahrenen Arbeiter kennzeichnet (87) — ein göttliches Lächeln, bei dem ihre langen Wimpern in die Höhe rauschten (93) — weil die Verbindung von Anständigkeit und Sentimentalität genau das gleiche bedeutet wie ein Narr zu sein (98) — und streckte (…) seine unschüttelbare Hand in meine Richtung (100) — Unser Gespräch war schrecklich; immer wieder bedeckte er meine Hand mit Küssen und sagte mir Lebwohl. Sogar die Kellner weinten. (102) — und verfiel sogleich in ein behagliches, nasales Zischen (109) — als die Zeiger meiner Geschichte stehenblieben (115) — Ein kräftiger Wind (…) verwirrte den Küken-Flaum der Mimosen (130) — eine unmenschliche, mittelalterliche Purgierung (140)
Verhängnis, 80,

 

 

Ihr ANH

 

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P.S. für unterdessen Eingeweihte:
Auch Thomas Mann bekommt sein Fett wieder ab:

(…) und derselbe Fotograf nahm mich auch noch in einer anderen Pose auf, bei der ich einen Finger an die Schläge lege und unter geneigten Brauen hervor bedeutsam zum Betrachter aufblicke: so lassen sich deutsche Romanschriftsteller gerne fotografieren.
Verhängnis, 139

 

(Fotografie ©: S. Fischer Verlag)


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KOGNITION UND WÜRDE. Oliver Jungen in der FAZ über Wanderer und Wölfinnen, Erzählungen I & II.

  1. Februar 2020, FAZ S. 10. Und mit meinem geliebten Max Ernst als “Aufmacher”-Bild — das vielleicht schönste Geschenk dieser Rezension:

 

 

Von heideggerhafter Seinsschwere ist hier nämlich nichts, kein Ding und keine Erinnerung. Obwohl die atmosphärischen und dystopischen Szenerien es oft vergessen lassen, befinden wir uns durchweg im Dschungel des Virtuellen. So nah waren sich Literatur und die Autopoeisis des Internets selten. Herbsts Poetologie läßt sich wohl am ehesten als bildgebendes Verfahren beschreiben, als Versuch, Innerlichkeit in faßliche Formen zu übersetzen, wobei er an den Realsubstraten, “dem sogenannten Plot”, darüber hinaus nicht weiter interessiert ist: “Alle Kunst ist Form; die ‘Botschaft’ untersteht ihr.” (…)
Auftragsbuch, idisches Visionserlebnis, erotischer Fiebertraum? (…) Viele der Erzählungen machen sich überhaupt für das Zwitterhafte stark, auch in moralischer Hinsicht. (…) Die Tiraden gegen die politische Korrektheit hätte ein Freigeist wie Alban Nikolai Herbst kaum nötig gehabt. Ansonsten aber sind seine kompromißlosen, sich immer wieder radikal selbst den Boden entziehenden Erzählungen, die nicht zuletzt Klangkompositionen darstellen (…), eine wertvolle, kämpferische Bereicherung der Gegenwartsliteratur (…), die sich (…) gegen jenen rührend naiven Neorealismus, der nur noch Fakten und “Fakes” zu kennen scheint, mit Phantasie zur Wehr zu setzen hat.
Oliver Jungen

 

 

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(Daß Jungen das “Kämpferische” herausstellt, empfinde ich als einen ganz besonderen, ja, Ritterschlag für diese meine Poetik.)

Heute Am Freitag, den 7.2., um 16.10 Uhr im Deutschlandfunk: Samuel Hamen zu ANHs “Wanderer” & “Wölfinnen”, Erzählungen 1 & 2.

Livestream >>>> dort.

 

Ach, Kinder zu begehren! Carlixto Bieitos Inszenierung der Gezeichneten von Schreker unter Soltesz an der Komischen Oper Berlin.

Geschrieben für >>>> faustkultur;
dort erschienen am 28. Januar 2018.
Fotos: Iko Freese /  drama-berlin.de]
Gezeichnete 1
Alviano Salvago liebt insgeheim Kinder, und zwar genauso und weil er selbst im Innern Kind geblieben ist. Dieser Interpretationsansatz bestimmt Carlixto Bieitos Inszenierung durch und durch. Er läßt sich gewiß kritisieren, dazu später, ist in sich indes nicht nur konsequent, sondern hat in der Musik-selbst ihren Grund. Bereits in der Ouvertüre gibt es – nach dem elegischen, filmmusikweiten Hauptthema – sozusagen hüpfende Motive mit so hellen Einsprengseln, daß sehr wohl an Kinder gedacht werden kann; dem entspricht durchaus das ebenfalls elegische Regressive, das von der – im Programmheft „hypertroph” genannten – Instrumentierungsmonumentalität nur scheinbar verdeckt wird; noch weniger verdecken es die Anklängen an die Schlagermusiken des frühen Zwanzigsten Jahrhunderts. Es ist ja der Schlager-an-sich regressiv. Um zeitgenössisch zu sein, mache man sich bitte klar, daß er seinerzeit die Rolle spielte, die der heutige Mainstream geerbt und perfektioniert hat. So mußte Michael Jackson sterben, ohne je erwachsene Reife erlangt zu haben (und wir kennen seine Neigung zu eben Kindern selbst); übrigens mimte gern auch David Bowie gern in diesem heiklen Umfeld.
Bei Schreker selbst ist Salvago ein wegen seiner Verwachsenheit gemiedener, vor allem auch von Frauen gemiedener Mann, der seinen Reichtum dafür verwendet, sich einen konkreten Wunscherfüllungsraum zu schaffen, ein phantastisches Refugium, das er „Elysium” nennt und in das er seine befreundeten Männerbekannten einlädt, die es hinter Salvagos Rücken auch weidlich nutzen – will sagen, sie entführen junge Frauen aus der Stadt, um sie auf der Lustinsel teils zu verführen, teils roh zu mißbrauchen. Dabei werden gewissenlos soziale Notlagen ausgenutzt. Diesem in die Renaissance zurückverlagerten Motiv entspricht die gesellschaftliche Wiener Realität der Schrekerzeit: An die 2 % der damaligen Bevölkerung habe, schreibt Simon Berger, von der Prostitution gelebt. Das Exlosive in Schrekers Oper rührte nun daher, daß Sexualität als Thema zugleich tabu war. Zwischen inflationärem Geschehen und Tabuisierung besteht der bekannte, ein höchst enger, Zusammenhang.
Genau das macht diese Oper nun aber gerade in Bieitos Sicht extrem aktuell, zumal er die pädophile, sagen wir, Neigung durchaus nicht denunziert. Denunziert wird ihre mißbräuchliche Umsetzung. Damit ist Bieito sehr viel weiter als die über das Thema gegenwärtig oft hysterisch geführten „Diskussionen”. Nie geht Bieito der gebotenen „political correctness” auf den tabuisierenden Leim. Allerdings fällt er ihr anderswo anheim.
Wie auch immer, zwei Akte lang sehen wir permanente Rückprojektionen von Bildern mißbrauchter, meist auch gewalttätig geschändeter Kinder und Jugendlicher und müssen uns schließlich noch dem Umstand aussetzen, daß nahezu alle Schänder – Verbrecher mithin – ungestraft davonkommen, während derjenige irre wird, der statt der Realisierung seiner „perversen” Sehnsüchte sie in ein eigenes Alice in Wonderland sublimiert hat, in sein Spielland Pinocchios oder in die, bei dem freilich dunkel drohende, Märchenwelt Hans Christian Andersens. Nur der brutale Tamare fällt einem Anfall der ihrerseits mißbauchten Carlotta zum… nein, nicht zum Opfer, sondern bekommt, was ihm zusteht – eine Kehre, übrigens, die Schrekers Textbuch nicht vorsieht.
Fraglich ist allerdings, ob, wie Bieito will, Salvagos Verwachsenheit eben das Begehren nach Kindern schon sei; er metaphorisiert die Neigung, sie personifizierend, als „Krüppel”. Das ist insofern problematisch, als all die anderen Männer, die tatsächliche Mißbraucher sind, „unverwachsen” dargestellt sind. Folgt man nun Bieitos Idee konsequent, wäre die Verwachsenheit eben der Ausdruck des Umstands, daß Salvago seiner Neigung nicht nachgeht, sondern sie in den phantastischen Raum seines Elysiums träumend hineinprojeziert. Hier wird Bieitos Grundgedanke objektiv gefährlich.
Er gerät noch an einer anderen, der wesentlichen Wendung der Oper ins Stolpern. Denn es ist so gar nicht nachvollziehbar, weshalb Salvago – als ein unreif Begehrender – von einer Frau becirct werden kann, von der Malerin Carlotta nämlich, die alles andere als Mädchen, geschweige denn ein Bub ist. Schon ihr erster Auftritt führt das deutlich vor, wenn die Finger ihrer rechten Hand über den Hosenschlitz eines Mannes – ich glaube, es war Tamares – halbspöttisch gleiten. Was sie und Salvago verbindet, ist somit allein beider Manko; auch in Bieitos Sicht bleibt es bei Carlotta der körperliche ihres Herzfehlers.
Allerdings findet sie, indem sie den „Verwachsenen” malt, einen Zugang in seine Welt. Inszenatorisch haut sie in die Pappwand, vor der nahe am Publikum die beiden ersten Akte gespielt werden, ein Loch in Form des Körpers des Gemalten: dies das Gemälde eben. Durch dieses klettern dann beide ins Elysium hinein, womit das Ende ihrer Beziehung eingeläutet ist: Carlotta hat ihren „Gegenstand” erfaßt. Indem die künstlerische Herausforderung bewältigt und ihre Formung vollendet ist, verliert Salvago das Interesse der Künstlerin. Gleichsam nebenbei erzählt Bieito, darin Schreker ganz gleich, eine durchaus allgemeine Tragik des Verhältnisses von „normalen” Menschen zu Künstler:inne:n.
Gezeichnete 2
Wer erwartet hatte, der als „Skandel”regisseur berühmt gewordene wie berüchtigte Bieito würde Schrekers sehr oft als „schwül” denunzierte Musik und das erotisch enorm aufgeladene durchaus symbolistische Fin-de-Siècle-Sujet inszenatorisch noch besondere >>>> Treibhaus blüten treiben lassen, sieht sich diesmal freilich getäuscht. Ganz im Gegenteil fährt Bieito jedenfalls die ersten beiden Akte geradezu puristisch auf ein Kammerspiel zurück, das indessen weniger ein solches als mehr ein brechtsches Lehrstück ist. Demgemäß gibt es ein schon von der so nahe am Orchestergraben die Szene beherrschenden, fast nur als Leinwand für die Rückprojektionen dienenden Trennwand erzwungenes „Singen von der Rampe herab”, oft direkt face to face ins Publikum hinein – sehr viel mehr jedenfalls, als daß die Darsteller miteinander agieren würden. Vielmehr agieren sie mit uns. Damit wird alles Geschehen zum theoretischen Diskurs: Es wird reflektiert, nicht erzählt. Ich war ans therapeutische Nachstellen psychischer Dynamiken erinnert, für die ihrerseits die herbeigeschafften Kinderspielzeugrequisiten rein stellvertretende Funktion haben.
Unterlaufen, bzw. überhöhlt wird dies allein von der gleichzeitig durchsichtigen und doch derart expressiv gestalteten Musik, daß ich bei der Ouvertüre viele Momente lang denken mußte, der Klang komme nicht nur aus dem Orchestergraben, sondern werde auch durch höher positionierte Lautsprecher übertragen. Ganz sicher, ob dem so war, bin ich mir bis jetzt nicht. Der Eindruck war jedenfalls frappant: Hier wurde tatsächlich die Projektions- zur Filmleinwand – für mich fast der stärkste Effekt dieser Aufführung.
„Ja, Filmmusik, das stimmt – aber ohne Bilder?” nölte in der Pause ein Zuschauer vom Fach. Er kritisierte etwas, dessen Funktion er zugleich doch erfaßt hatte. Gewissermaßen hat Bieito jeden möglichen Vorwurf einer geilen, nämlich indirekt affirmativen Inszenierung pädophiler Fantasien von vornherein desinfiziert. Das Problem ist nur, daß man es merkt und als spürbare Absicht übelnimmt. Allerdings läßt sich wegen Bieitos Purismus ebensowenig behaupten, er habe sich, die Nase voll im Trend, auf den Rücken des moralischen, bzw. moralistischen Mainstreams gesetzt. Nur daß der Lehrstückcharakter jede Ergriffenheit, so auch jedes MitLeiden und damit alles verwehrt, was Schrekers Musik unter die Haut gehen ließe. Anstatt also Salvagos Neigungen uns mitempfinden zu lassen und dadurch eine sinnliche Vorstellung seiner tatsächlichen Tragik zu vermitteln, bedient Bieito – unwillentlich, ja wider Willen – die Denkverbote zur Pädophilie, nämlich indem er uns nur denken läßt. So stützt noch der schrekersche, aufgetrieben ästhetizistische Raum die psychische Abwehr: Seltsam fühllos bleiben wir nach dem letzten Fallen des Vorhangs zurück.
Freilich, der Purismus wird mit dem dritten Akt aufgebrochen: Die Projektionswand fährt nach hinten, und es baut sich ein so funktionales, so wenig plüschiges Elysium auf, wie man von Bordellen der vorigen Zwanzigerjahre erwarten würde (wir leben heute ja wieder in solchen). Statt dessen blicken wir in architektisch kalten Aufbauprotz. In den zieht Carlotta, die Salvagos Pater-Pan-Gemüt begriffen hat und ihrerseits aber von Tamare mißbraucht wird, einen riesigen Stofftierteddy, legt sich auf ihn drauf und vögelt ihn gestisch – als verspräche auch ihr sich das Heil nur noch durch Regression. Für mich war dies, gerade in dieser auch dargestellten Verzweiflung, die einzige wirklich nahe Szene des Abends, beklemmend nah, furchtbar nah. Dann bricht sie, Carlotta, neu aus, indem sie Tamare ersticht. Es ist dies ein wirklicher Befreiungsakt, der jede Regression durchstreicht: insofern gute Utopie. Daß freilich Genua, der Spielort der Oper, Salvagos Elysium schließen läßt, deckt über die unheilvollen Geschehen erneut das Biedermeiertuch des Schweigens, ohne daß ihre Ursachen auch nur irgend aufgehoben würden.
Gezeichnete 4 Windszus
Fotografie: >>>> Jan Windszus

Innig im Leib bleiben mir, bis jetzt, die verlorenen Blicke Peter Hoares, der den Salvago spielt und singt; auch Carlotta, als er ihr begegnet, sieht er wie eine Fee aus Märchen an und kann entsprechend später nicht begreifen, daß sie ihn nach dem Wunder ihrer Zuwendung wieder von sich wegstößt. Wiederum ihre Tragik ist es – das zeigte bereits ihr Auftritt im ersten Bild – , daß sie erotisch eben nicht vom Mannskind Salvago angezogen ist, nicht über ihn als künstlerisches Sujet hinaus, sondern von dem Machtmann Tamare. Außerdem hätte eine für Salvago anziehende Mädchenhaftigkeit den von Schreker vorgesehenen Sopran gebraucht; Ausrine Stundyte singt aber eher – überdies vor allem anfangs stark tremolierend – im Mezzobereich. Zeitweise fühlte ich mich an Deborah Polaski erinnert. Das läßt die Figur älter wirken, als es Frau Stundytes tatsächliche Erscheinung ist. Sie fängt dies allerdings mit enorm präsentem Figurenspiel auf. Doch würde auch dieses eher auf ein reifes denn kindliches Begehren wirken. Kurz, für Salvago hat sie schlichtweg zu viel Sex, den Bieito sie auch einfordern läßt, siehe Bild 1. Hingegen die übrigen Personen bleiben – lehrstückgemäß – Stellvertreterfiguren, die auch immer Stellvertreterkinder in der Zange haben. Allein noch Michael Nagys, also Tamares, sehr ausgestellter Machismo fällt da so denkfern vitalistisch heraus, daß wir den Eindruck haben könnten, es habe ihm einigen Spaß bereitet, solch „männliche” Sau mal rauszulassen.

Gezeichnete 3

Allerdings der eigentliche Star dieser Aufführung ist das Orchester der Komischen Oper Berlin. Was es unter Stefan Soltesz Leistung aus sich herausholt, ob nun mit oder ohne Lautsprecher, muß sich keine Sekunde lang hinter Barenboims gleich benachbarter Staatskapelle verstecken. Schrekers instrumentale Überblendtechnik jagt einem fast erschreckend in und um die Ohren; der zähe Kitsch seiner Schlageranleihen wird wirklich ästhetizistisch scharf, und die Momente puccinischer Parallelführungen heben sich fast bildlich hervor. Das ist ganz enorm. Und wenn es denn stimmt, daß Wagner das Orchester die Seelenvorgänge seiner Figuren erzählen läßt, so in ihm Schreker die eigentliche Szene – eben die Bilder, die der nölende Opernbesucher bei Bieito vermißt hat. Im Spiel des Orchesters hätte er sie finden können, und gegenwärtiger, als es irgendein Blockbuster aus welcher Traumfabrik auch immer vermöchte.

 

Schreker Portrait

Franz Schreker
DIE GEZEICHNETEN

Oper in drei Akten.
Dichtung vom Komponisten.

Inszenierung Calixto Bieito – Bild Rebecca Ringst – Kostüme Ingo Krügler
Dramaturgie Simon Berger – Chöre David Cavelius – Licht Franck Evin – Video
Sarah Derendinger

Joachim Goltz, Michael Nagy, Jens Larsen, Ausrine Stundyte,
Peter Hoare, Adrian Strooper, Ivan Turšić, Tom Erik Lie, Johnathan McCullough,
Önay Köse, Samuli Taskinen, Katarzyna Włodarczyk, Christiane Oertel, Christoph Späth, Mirka Wagner, Emil Ławecki
Chorsolisten der Komischen Oper Berlin, Vocalconsort Berlin
Orchester der Komischen Oper Berlin
Stefan Soltesz

Die nächsten Vorstellungen:
Sa 10. & So 18. Feb.,
Mi 11. März

>>>> Karten

Martin Halter. In der FAZ. Die Niedertracht der Musik.

“Es ist schon irgendwie großartig, aber mich ekelt’s ein bißchen.” So kommentierte eben ein Freund die Bewegungsenergie dieser bereits in der online-Ausgabe der FAZ erschienenen Rezension:

(…) Die dreizehn Erzählungen sind so kunstvoll und diszipliniert komponiert wie klassische Novellen oder Fugen. Inhaltlich macht Herbst freilich keine Abstriche von seiner Poetik des Skandals. Seine Blumen des Bösen sind dunkle Nachtschattengewächse, angepflanzt im Humus von Wahn und Rausch, gedüngt mit Obsessionen, Exzessen und multiplen Perversionen, bewässert mit einigen Kannen Symbolismus und Surrealismus, Poe und Pynchon. Was Herbsts hybride Helden – Außenseiter, Sonderlinge, dämonische Forscher, Psychopathen – umtreibt, spottet jeder bürgerlichen Realität und psychologischen Einfühlung. (…) “Das Herz ist der Motor meiner Arbeit”, schreibt Herbst in seinem Internet-Tagebuch. Hier freilich wirken seine anderen Zustände so kühl konstruiert und raffiniert illuminiert wie seine Tabubrüche; selbst die Webfehler seiner Prosa erscheinen wie bewußt plazierte Signale. So führen alle Zitate, Anspielungen und verdeckten Fährten zurück in einen pubertären Narzißmus, der durch den intellektuellen Aufwand und die souveräne Beherrschung der Form nur um so unappetitlicher erscheint.
Frankfurter Allgemeine Zeitung, 2. Juli 2005

Es wäre ihm lieber, schreibt also der Rezensent, der Herr Herbst schriebe schlechter.* Dann nämlich wären wir, die bürgerlichen Realitätsler, ihn endlich – endlich – los.

Ein homerisches Lachen geht durch Die Dschungel.

*) (Es kann auch eine Rezensentin gewesen sein; die online-Ausgabe verschweigt nämlich bislang den Namen. Aber sein Sie’s gewiß, wir tragen ihn nach. Oder, lächelnd, auch n i c h t.)

(P.S.: Nun haben wir den Namen d o c h genannt, aber einzig deshalb, damit er bei google gefunden wird. Das ist, der Sache angemessen, ein niederträchtiges Projekt, das den spitzen Fingern, die einen doch besser nicht anfassen sollten, mit dem Lineal eins drübergibt.)

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