Melusine Walser (11). Arbeitsnotat zur Konstruktion des Romans.

Einiges wird mir jetzt sehr klar; etwa, daß ich den Text unverbunden erzählen sollte, wie ein Patchwork, vielstimmig, vielperspektivisch in einzelnen miteinander collagierten Szenen, und oft wird unklar bleiben, w e r erzählt; manche Erzähler tauchen nur einmal auf, manche gestalten öfter eine Passage, deren es auch manche in Ich-Form geben wird.
G a n z wichtig: Melusine Walser selbst wird nie beschrieben, sie darf keine Physiognomie bekommen; Kleidung wird beschrieben, vielleicht ein Schmuck, den sie trägt. Sonst aber nichts, weder Haarfarbe noch Figur (deshalb hab ich eben >>>> hier geändert), so daß die Gestaltung ihres Körpers rein der Leserimagination und damit als Spiegelung seiner Begehren seinen Begehren überlassen bleibt. Insofern hat sie etwas konkret-Geisterhaftes, wie Bilder, die wir sehen, aber nicht fixieren können, Gegenwarten, die wir spüren, aber wir können sie nicht nachweisen; die nur wir spüren; machen wir andere darauf aufmerksam, schütteln die irritiert den Kopf. Zugleich stellt sich dadurch eine enorme Nähe her. Deshalb muß ich aufpassen, daß nicht etwa die Vorstellung Raum greifen kann, die Walser sei eine Einbildung der jeweiligen Erzählfigur; nein, die Frau wird von allen gesehen; aber w a s sie jeweils sehen, bleibt ausgespart. Wenn das gelingt, ist das deshalb hübsch, weil die Walser ja Passagen hat, in denen sie selbst erzählt, also auch konkrete Biografie hat; und dort, wo sie sie ungefähr hält (zum Beispiel bezüglich allem, was mit >>>> ihrer frühen Kindheit zu tun hat), muß ungewiß bleiben, ob sie tatsächlich nicht genau weiß und nur ahnt, oder ob sie absichtlich verschweigt. Überhaupt muß, wer über sie und/oder von ihr liest, das Gefühl bekommen, es herrsche da immer eine Absicht. Die Walser darf niemals als verloren erscheinen, sondern immer so, als hätte sie ausgesprochen klare Intentionen und auch Ziele. Sie ist kein Opfer, das ist enorm wichtig im Auge zu behalten. Gleichzeitig muß ich ihr Seele geben, zu der auch Mitleid gehört, das sie fühlt; ohne aber, daß sie -und zwar aus bewußter Entscheidung – diesem gefühlten Mitleid nachgeben würde. Sie weiß, was die Maus spürt, wenn die Katze mit ihr spielt, und es tut ihr weh; aber sie spielt geradezu dagegen an, entschieden, mit ihr weiter.
Gleichzeitig, bei allem Ephemeren, muß die Frau Identität bekommen; das hat der Text zu leisten. Sie darf n i c h t Märchenfigur sein, auf gar keinen Fall. Sie handelt unmoralisch, weil Unmoral die einzige Verhaltensweise ist, in der Gesellschaft, in der sie lebt, mit Lebensgenuß durchzukommen. Aber sie handelt auf eine Weise unmoralisch, die nie justiziabel ist. Sie würde keinen Mann töten, aber sie wäre, wenn freilich auch unbeweisbar, Schuld an seinem Selbstmord. Zugleich muß sie sehr klar sein, sie wird niemals heucheln.
Im Gegensatz zu ihr werden die anderen handelnden Personen oft sehr genau beschrieben, körperlich, sozial usw. Teils beschreiben sie sich selbst, erklären sich auch, in Briefen, gegenüber dem angenommenen Interviewer. Auch das ist wichtig: MW erklärt sich nicht, sie entschuldigt auch nichts. Sie ist einfach da, geradezu wie ungeworden, wie ein Feuer da ist, wie eine Flut kommt, wie man einen Berggifel sieht; d.h. es dürfen bei ihr die psychologischen Erklärungsversuche, die ein Leser vornimmt, nicht greifen.

Zu Geographie: Es werden immer wieder ortbare Handlungsräume genannt (Bayern und Augsburg, sowie Logroño zu Anfang), aber sie scheinen sich zu widersprechen: Mal spielt eine Szene in der Normandie, mal in Rom, mal in, sagen wir, Belgrad. Die Orte werden aber nie genannt; nur aus den Beschreibungen und Nebenbemerkungen werden sie deutlich, aus Straßennamen, Plakaten oder wegen der Namen der Mithandelnden etwa, die, wenn sie dieser Frau begegnen, so gut wie alle zu Gehandelten werden.

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Über Alban Nikolai Herbst

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