Wie das kam, läßt sich folgendermaßen begreifen: Nachdem die Tonalität fiel, in den Zehnern/Zwanzigern des vergangenen Jahrhunderts, vorgezeichnet schon von Wagner, und sich die großen Kompositionen zwölftönig gaben, dann seriell, nachdem zudem als Folge des Hitlerfaschismus gegen große Gefühle äußerste Vorbehalte bestanden, schließlich von „wahrer“ Musik gesprochen wurde (Klausheinz Metzger), emigrierte auf der einen Seite das sinfonische Pathos in die Filmmusik, wohin es imgrunde schon Hitler und Goebbels getrieben hatten, wurde also industrielle Gebrauchskunst; auf der anderen Seite wurden die zweifelsfrei berechtigten Bedürfnisse der Menschen nach emotionalem Ausdruck durch die sogenannten U-Künste befriedigt, die sich zudem mit dem jugendpolitischen Widerstand assoziierten, teilweise jedenfalls; hingegen war die Moral der E-Musik statisch, auch verkniffen, dogmatisch sogar – „mönchisch“ kann man sagen, asketisch bis zur Annorexie – oder aber, soweit es die akzeptierte, scheinbar überkommene „Klassik“ der bürgerlichen, ehemals feudalistischen Opernhäuser und Konzertsäle anbetrifft, reaktionäres geradezu Symbol – gut abzulesen an der bis in die späten Sechziger geltenden Kleiderordnung. Die sogenannte Schwellenangst indizierte Klassengegensätze, wozu auch das steife Sitzen in stets vorgeordneten Reihen gehörte und gehört. Aufgehoben, scheinbar selbstverständlich, aber doch mit dem Grundgefühl eines gemeinsamen Aufbruchs, wurden sie im Folk und frühen Pop; man zog halt auch gemeinsam den einen und andren Joint und Härteres durch. Da scherte es wenig, daß die Komplexität großer Musik, sie hätte ohnedies das ungebrochene Beieinander gestört, nahezu vergessen wurde – nicht durchaus, Namen wir Zappa stehen zugleich für eine auch handwerkliche Rück- und Weiterbesinnung, wie aber eben auch für Verbindung der Gattungen: der ungeheure orphische Drive, den etwa der Rock ‘n Roll der Stones bedeutete, ließ sich nun mit der, sagen wir, Kunstmusik vereinen. Das brachte in der Tat eine Weiterentwicklung auch der E-Musik; andere Musikrichtungen, namentlich der Jazz, hatten ohnedies schon das Erbe angetreten, auch und gerade ästhetikformal, aber auch in gemeinsamer, „solidarischer“ Spielfreude.
Doch parallel stillte die tatsächliche „Klassik“ das bruchlos aus dem Feudalismus überkommene, Marx nannte es bourgeoise, Repräsentationsbedürfnis weiter und vermittelte es an die konservativen Nichtintellektuellen-Klassen in Form gefälliger Medleys: „The best of“. Schon wurde das bereits genannte Klassikradio tendenzbildend, das aus den tradierten Werken imgrunde nur übernahm, was Adorno „schöne Stellen“ nannte. Daß viele der sogenannten klassischen Musiken in ihrer Zeit wenn nicht direkt-politisch revolutionär, was sie oft aber waren, etwa bei Beethoven, so doch formal zukunftsweisend und nicht selten klangliche „Kritik“ an den Mißständen gewesen sind (man denke an Beethovens wütende Tilgung der Widmung seiner Dritten), wurde zum ewigen Ta-ta-ta-tam weggeglättet. Begonnen hatten damit, bezeichnenderweise in den USA, Leute wie Stokowski, die sowieso schon monumentale Stücke noch aufs massivste aufdonnerten, die Orchesterstärken verfünffachten usw. Durchsichtigkeit und Analyse gingen zugunsten einer allgemeinen, geradezu scheinheldischen Gefühligkeit zu Boden, die genau das affirmierte, gegen was diese Musiken einmal angetreten waren.
Mit dem Fall des Unterschiedes von U und E, der gefallen selbstverständlich nie ist, man tat und tut nur so und wollte, will noch so tun, war dann im Interesse des Marktes die letzte Hemmung mitgefallen. Zynisch daran ist, daß er, dieser Fall, im Zeichen eines aufgeklärten Aufbruchs, jedenfalls Aufbrechenwollens geschah. In diese Situation hatten sich die zeitgenössischen E-Musiken aber selbst manövriert, indem ihre atonale oder serielle Dogmatik sie den Kontakt zum Publikum nahezu völlig verlieren ließ, für das – in dessen Interesse – sie doch geschrieben wurden. Anstatt ihm wenigstens die Hände zu reichen (was erst in den Achtzigern anfing, als es schon zu spät war), erging man sich in elitärer Selbstbezüglichkeit. Dagegen parallel lief die „Quotisierung“ von Qualität: Was nicht genug Einschaltquoten hatte, wurde nach und nach ausgehungert. Der Crux der demokratisch-kapitalistischen Marktordnung wuchsen die Teufelshörner nicht nur, sondern .sie stachen jetzt auch zu.
Zwar hatte die sogenannte Postmoderne – eigentlich ein ästhetischer Synkretismus – wieder Bewegung in die E-Musiken gebracht, indem sie nicht nur den Jazz und andere zeitgenössische Musikformen aufsog und weiterverarbeitete – quasi Zappas Weg von der anderen Seite her beschritt -, sondern auch die Globalisierung reflektierte und besonders nachdrücklich etwas tat, das Musik freilich immer schon getan hatte: die Klangcodes der verschiedenen Weltkulturen ineinander verschmolz. Zugleich aber, zunehmend, wurde der Anspruch einer positiven Erkenntnisarbeit erst diskreditiert, dann obsolet, nämlich der rezeptiven Arbeit des tätigen Durchdringenwollens. Dem „großen“ Publikum verlangt’s nach „Unmittelbarkeit“ des Gefühles; es hing seit je einem Eskapismus des Hörens an, der ohnehin schon von der Filmindustrie bedient wurde und wird. Da war es nur noch ein kleiner Schritt, diese Gebrauchsmusiken für Kunst zu erklären und mit ziemlich großem Erfolg in die Konzertsäle zu bringen: Hans Zimmer statt Hans Zender, John Williams statt John Cage. Das ergriff schließlich auch die jüngsten Komponisten, die eh vom Pop geprägt worden sind. Und nunmehr gilt: Was ankommt, ist gut. Das künstlerische Empfinden, das den Schein benutzte, um gegen ihn ein Wesentliches erklingen zu lassen, ward vom Schein okkupiert. Harry Potter wurde, von Sigrid Löffler etwa, für Hochliteratur erklärt und von Michael Maar gleich >>>> an die Seite Nabokovs gestellt.
So etwas war auch am Montagabend geradezu erschreckend zu erleben, zumal in der affirmativen Akzeptanz, ja dem Jubel eines Publikums, das offensichtlich schon lange nicht mehr zu unterscheiden vermag – oder die Totale des Scheins eben w i l l -, ob rhetorische Mittel verwendet werden, um einen Inhalt zu transportieren, der vielleicht in ein utopisches Ziel führt, oder ob um ihrer selbst willen wie bei dem Abschlußstück des Konzertes, Sven Helbigs A Tear/Urban Perfume, das sich in aufeinangerschichteten Akkorden nicht etwa nur erschöpft, nein, sich noch aufdreht zu einem repetierend hochjagenden Säbeltanz Khatchaturians, dem die Säbel aber fehlen. Helbig ist ein Pfiffikus, der sehr genau weiß, wie sein Publikum mitzureißen; seine die verschmierte Orchesternutella durchpulsende Elektronik bringt die Leute mal so richtig zum Raven. Ja, Behaviorismus klappt.
Da hatte es seinen Grund, daß in der Programmreihenfolge getauscht und >>>> Matthew Herberts tatsächlich großartiges Further statt ans Ende, wo nun Helbigs aufgedonnerter Feixtanz rumorte, in die Mitte gesetzt wurde. Andernfalls hätte Further den falschen Schein nämlich entlarvt – und die Jubelnden mit.
Herberts Stück beginnt experimentell, quasi im Dunklen; die Musiker schreiten durch den Saal, auch durch die Sitzreihen erst zu dem einen, dann dem anderen vorbereiteten Tisch. Auf dem einen stehen Wasserschalen
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Genau das sollte nicht sein.
Zum Beispiel aber gleich der Anfang. Fazil Says „Chamber Symphony“ gibt vor, heimische, in seinem Fall türkische Volksmusiken mit moderner westlicher Sinfonik zu verbinden, beide zu amalgamieren, im Grunde ein Kindererinnerungsstück, Kindheitsverklärung, deren Erinnerungen genau so bereits in den Zwanzigern des letzten Jahrhunderts erinnert worden sein können – eine divertiment-arabeske Rhapsody, die weit hinter Rachmaninov, sogar Addinsell (Warsaw Concerto) zurückfällt, ja eigentlich alles durchstreicht, was sowohl orientalischer Tonus eigentlich ist, als es auch die Werke etwa Scelsis, um von Schönberg zu schweigen, ganz ebenso negiert wie die neoklassizístischen Größen von Bártok bis Britten; von Stravinsky wird allenfalls das Stampfen hergenommen; Dallapiccola ist sowieso unbekannt.
So betonte denn schon >>>> Christian Kellersmanns Begrüßungswort, daß von den „neuen“ Komponisten allenfalls noch Rihm bekannt sei; keine Rede von Stockhausen, keine von Nono. Es gehe aber doch nicht an, daß das Publikum die ganz neuen Namen nicht kenne; das wolle man ändern – eben mit der Reihe Neue Meister. Ja aber wie denn, wenn die „eigentlich“ Neuen gleichsam abgeschnitten dahin-, in ihren Donaueschinger Szen’chen, allenfalls -schmoren. Was aber auch schon nicht stimmt, sonst hätten die Konzertreihen zum Beispiel des >>>> Ensembles Modern nicht solchen Zulauf, nicht die Happy-New-Ears-Konzerte, die in Frankfurtmain begannen, nicht die in beiderlei Sinn gegenwärtige >>>> zweimalhören-Reihe des Konzerthauses Berlin, weder >>>> Infektion!, das Werkstattfestival für zeitgenössisches Musiktheater an der Staatsoper im Schillertheater noch die zahllosen weiteren Neue-Musik-Reihen in dieser Stadt und anderen Städten. Für Popquoten reicht das freilich nicht, ist also industriell uninteressant. Anders als Matthew Herbert setzen nun Say, Helbig, Hochman und leider auch Jost alles daran, diesen ökonomischen Mißstand zu beheben: Klassik go‘s Pop:: Classics.
Wobei’s ja richtig ist: Mit dem seriellen Purismus der „Neuen Musik“ hatte es ein Ende zu haben, ich stimme zu. Das heißt aber nicht, den Dammbruch in den puren Kitsch mitzutragen, in dem das Kind m i t aus den Partituren gekippt wird.
Der hochgelobte Gilad Hochman etwa kippte besonders. Was er uns in seinem „Nedudim“ servieren ließ, war musikästhetisch die pure Regression, eine nicht klangliche Sauce, nein Soße, der gegenüber sogar Klezmer fortschrittlich wirkt. Obendrein wurden übers Orchester noch Wüstenbilder projeziert, die vielleicht an den Auszug des Volkes Israel und seinen Einzug ins Gelobte Land erinnern sollten; das althebräische נדודים bedeutet „Wanderungen, Reisen“. Jedenfalls wurde ziemlich schnell klar, wofür solch eine Musi dient, unklar nur, ob sie die >>>> GEO bebildern sollte oder diese GEO sie. Ablenkung, um nicht auf Gedanken zu kommen. Daher insgesamt die sülzige Rhetorik.
Immerhin fiel Christian Jost ein bißchen heraus. Denn zwar beginnt sein „Lover-Skysong“, und endet so auch, in gleichermaßen zähem wie auch hier choralhaftem Brei, aber es gibt ein faszinierendes Mittelstück, das besonders von der hinreißend und eben nicht nur artistisch musizierenden Perkussionistin (unbedingt merken!) Josi Lin lebte, und Jost, der das Stück selbst dirigierte, zeigt sich als vor allem Klangfarbenkünstler – auch wenn man sich an Nietzsches Vorwurf erinnert, Wagner habe nur noch Akkorde, nicht aber mehr Melodien komponiert. Allerdings ist daraus nicht nur „etwas“ geworden, und so lauschte ich hier ebenso hin wie den synkretistischen Anklängen – ich hatte dies schon bei Josts >>>> „Berlinymphony“ im Sinn – an >>>> Meyer Kupferman, einem hierzulande unbekannten US-amerikanischen Komponisten, der 2003 verstarb. Sein hinreißendes, heute 42 Jahre altes Konzert für Cello und Tonband wäre in der Tat einer europäischen Entdeckung für jeden Konzertsaal wert – jetzt, da der Eiserne Vorhang musikästhetischer Doktrinen endgültig gefallen ist, der unter sich aber die wirklichen Größen und ihre ästhetischen Errungenschaften – bisweilen sind es W u n d e r ! – mitbegräbt.
Man kann den Vorgang soziologisch begreifen: Was einige Jahrzehnte für verboten erklärt worden war, feiert nun ungehemmtes Losgelassensein: Verklemmung schlägt in ihr Gegenteil. Das ist durchaus mit der furchtbaren Renaissance der politischen Rechten Europas zu vergleichen, man darf jetzt wieder, zumal zur EM, „Deutschland!“ brüllen, besonders laut, wer weder die Grammatik beherrscht noch überhaupt kulturelle Bildung für einen Wert hält. So kehrt die E-Musik ins Lakaientum zurück und bedient denselben hohlen Repräsentationswahn, aus dem sie sich, als sie ihre Autonomie erkämpfte, befreit hatte, und produziert auf UmsatzKommRaus! eine Geschmacklosigkeit nach der anderen: fast nichts als – ecco! – aufeinandergeschichtete „schöne“ Akkorde, die sowohl kompositionstechnisch als auch ideengeschichtlich hinter Wagner weit weit zurückfallen – es ist eine Zwangsblasphemie, ihn in diesem Zusammenhang überhaupt nennen zu müssen -, doch rasend aufgemotzt zu Brucknerstärke. Hinein mit der Buttercreme ins Ohr! Und zwar mit Kellen. Und Marmelade nachgestopft.
„Die neuen Komponisten wollen die Unterschiede nicht mehr, sind von allen Musikformen geprägt und nutzen sie“ heißt es; n i c h t nutzen tun sie aber alles, was musikästhetisch tatsächlich modern war, von Schönberg bis Rihm, das wird schlicht- und schlechtweg ausgelassen zugunsten eines immer „schönen“ Klangs als prinzipiellem Kompositionsprinzip, angereichert mit durchlaufenden Rhythmen, weil das Publikum drauf steht. Das hat dann nicht nur die Tendenz zum massenreißenden Presto. Und und und. Also sind sie, diese „Neuen Meister“, eben n i c h t von allen Genres geprägt, sondern vom Genre allein.
Wie gesagt: Matthew Herbert fiel da angenehm heraus und im Mittelteil des „Loversong“s auch Jost. Bei ihm ließe sich ohnedies diskutieren. Ansonsten war der Abend eine chic aufgedonnerte Hörfeier für die Jungen Reichen. Man kann von einer katastrophalen Raffinesse des manipulativen Charakters sprechen. Die floh ich im letzten Applaus.
Dabei ist es doppelt schade. Denn wenn es stimmt, daß die Labels die Flaggen der neuen Fürstenhäuser sind und die Förderung durch die Öffentliche Hand nur allzu oft versagt hat, ist es ja zu begrüßen, wenn große Unternehmen die Künste wie Feudalherren fördern, und es ist auch nicht schlimm, wenn sie sich dabei ein wenig hochleben lassen. Immerhin geben sie ihr tatsächlich eigenes Geld und machen sich nicht wichtig, indem sie nur Steuergelder verteilen, also kein persönliches Risiko tragen. Doch setzte ein nachhaltiges Engagement eben nicht dort an, wo sowieso schon Quotendenken herrscht, mithin die Ästhetik des Kapitalismus, sondern wagte eigenen Geschmack – wie entdeckende Sammler, die ihrem Gespür auch abseits der Märkte vertrauten. Am Montagabend aber wirkte alles nach Marketing: „Neue“ Musik als Product placement – k e i n Synkretismus eben, sondern bestenfalls Rollback: Sentimentales Biedermeier und tennisschuhflotte Scheinheiligkeit.
DRIVEN BY CULTURE
: MUSIC
>>>> DRIVE. Volkswagen Group Forum
Kompositionen von Christian Jost, Gilad Hochman,
Fazil Say, Sven Helbig und Matthwe Herbert
>>>> Deutsches Kammerorchester Berlin
Ein wunderbarer …. … Artikel. Scharf und treffsicher. Es wird sich zwar nichts ändern an der marktdefinierten Situation, aber vielleicht bringt es den einen oder anderen Komponisten zum Nachdenken.
zu lang warum sind Ihre Rezensionen immer so lang? Man verliert die Lust zu lesen. Wohl nicht gewünscht, oder? Aber sehr kundig und nachdenkenswert.
@freundlicher Gast. Die Länge ist den “Gegenständen” der Betrachtung im Wortsinn angemessen. Aber prinzipiell: Kurze Rezensionen können nicht stimmen, auch wenn der Markt etwas anderes verlangt. Er richtet sie Leser:innen zu, programmiert sie quasi: auf Funktionalität und Eineindeutigkeit. Die Rezensent:inn:en selbst, viele, würden gern genau und also länger schreiben, aber bis aus wenig Ausnahmen, und auch dort nur zuweilen, erlauben es ihnen die Printmedien nicht. Es ist ein riesiger Vorteil des Netzes, daß genaue Aueinandersetzungen mit einem Werk oder mehreren Werken hier noch stattfinden können. Die großen und zurecht berühmten Rezensionen der Vergangenheit waren alle lang, nicht wenige von ihnen selber Kunst. Eben das ist, mit Schlegel und Benjamin, anzustreben; ich versuche es immer wieder. Ob’s gelingt, ist ein andres; daß, in der Tat, müssen meine Leser:innen entscheiden.