Die Dschungel. Anderswelt.

So wunderbar der Einfall mit dem hohen, die gesamte Bühnenbreite transparent vom Zuschauerraum trennenden, luftbewegten Vorhang auch ist, aus so feinsten Perlensträngen, daß sich darauf und durch ihn hindurch mit Lichtspielen arbeiten läßt, sei es durch direkte, sei es durch Rückprojektionen;
– wie klug auch immer, wenngleich seit Renaissance der Barockoper bereits Zitat-für-sich, also nicht wirklich ein Einfall, das Geschehen sich von der Hauptbühne herunter- und direkt vors Publikum spielen zu lassen, wo dann tatsächlich Leben in die Sache kommt; ins Publikum mitten hinein traut man sich dann aber doch nicht;
– und wie auch immer, vor allem, virtuos die Sänger:innen zu singen und darzustellen vermögen;
es wird nur ergriffen, wer es sich vorgenommen hat, es zu werden. Sowas setzt man dann gegen den wirklichen Eindruck auch durch, schon, weil René Jacobs dabei und weil die Akademie für ihre vorzüglichen Interpretationen berühmt ist und weil die Sänger:innen in der Tat auserlesen sind. Nicht also, daß der Kaiser wirklich nackt durch diese Inszenierung ginge. Nein, das tut er nicht. Sondern er hat, sozusagen, zu viel an, und nicht nur zu viel, sondern sich vor allem in der Garderobe vergriffen. Alles in dieser Inszenierung ist gekleidet, nämlich aufs edelste und nicht nur die Menschen. Gekleidet ist die Bühne, gekleidet sind die Wände, gekleidet ist der Vorhang, der eigentlich Kleid ist; selbst die bisweilen an Nordlichter erinnernden Lichtspiele sind Kleider, und Kleider, letztlich, sind die Gesten, sind die Gesichter und die Leidenschaften, die sie ausdrücken. Alles löst sich im Glamour auf, einem hochgemotzten und in nur-Glanz polierten immerschönen Schein – dem der Warenwelt. Boussards und seines Bühnenbildners Vincent Lemaires Agrippina huldigt genau dem: der Warenästhetik, die wir aus den Hochglanzmagazinen kennen. Die ist, logischerweise, bis in ihr Innerstes affirmativ. Denn sie kennt ein Innerstes nicht. Sie kennt nur Oberfläche. So wird die Agrippina an der Staatsoper zu einem Musical, das die Revue-Ästhetik des Friedrichstadtpalastes für den gebildeten Bürger umgeläutert hat. Man kann auch sagen, ist aber wahrscheinlich faktisch falsch: Die Eintrittskarten sind hier teurer; das rechtfertigt es auch für unsereins, intellektuell guten Gewissens hineinzugehen. Daß die Kostüme von Christian Lacroix designt worden sind, tut ein übriges für Akzeptanz. Der Mann, wurde mir erzählt, sei ein berühmter Modeschöpfer. Der Agrippina hilft das nichts. Ich dachte nur: Ui, dann ist das aber teuer.
Vielleicht hätte er, Lacroix, das gewußt; das Regieteam jedenfalls wußte es nicht, das, was jeder Modefotograf schon gleich zu Anfang lernt: Man inszeniert so etwas nicht in den Beletages. Wirklich zur Geltung kommt Glamour nur vor Abriß. „Der Mond in der Gosse“ heißt ein großer Film Jean-Jacques Beineix’. Wo alles schöner Schein ist, nehmen wir auch das wirklich Schöne nicht mehr wahr.
Sogar das aber wäre noch akzeptabel – weshalb sollen sich Leute nicht gedankenlos vergnügen? -, rührte nicht Boussards Konzept an die Musik selbst und an die Inhalte dieser Oper.
Sie ist nämlich satirisch und kritisch, ja die Oper der schlechten, willentlich schlechten Charactere schlechthin. Jede geplante und erreichte Bosheit, auch Unmenschlichkeit, hält man sich hier als Tugend der Persönlichkeit zugute. Das wahrscheinlich von einem beim Vatikan in Ungnade gefallenen Geistlichen geschriebene Libretto, das aufs enthüllendste die Mechanismen der Macht teils in den Blick nimmt, bewundert sie nämlich auch. Das ist nicht ohne Macchiavell und teilt sich mit dem Volk in seiner Freude über gelungene Gesetzesübertretungen – ein durchaus italienischer und auch katholischer Mentalitäts-Umstand, der einem zum Beispiel heutzutage Berlusconi begreiflich macht. Dieses wäre mit der Agrippina herrlich nachzuzeichnen gewesen, pervers herrlich, selbstverständlich. Statt dessen haben wir es den ganzen Abend über mit dem Schein und dem immer n o c h schöneren Schein zu tun: mit schönen Schuhen und Kleidern von Frauen – nicht ungenial, den ersten Auftritt der Poppea mit einem hohen Stuhl, auf dem sie steht, zu verherrlichen, denn ihr fließendes Gewand umfließt ihn ganz – ; mit schönen Gewändern auch von Männern, mit den schönen Wänden, mit dem immerschönen Vorhang, und selbst, wenn dahinter das psychedelische Rot, das immer mal wieder, ja, wie eine Sonne scheint, Blut gemeint haben mag, das Flecken hinterlassen würde, sehen wir nichts als gläserne Granatäpfel leuchten, artifizielle, die auch im Inneren nicht bluten. Damit erklimmt das Verhängnis dieser Inszenierung ihren eigentlichen Gipfel, – nein, sie klimmt nicht, sondern surft hinauf und überzieht die Musik mit einem Toffee, in dem sie tändelnd erstickt, man möcht’ fast „händelnd“ schreiben. So kriegt sie vor lauter schickem Süß gar keine Luft mehr und kann sich um so weniger behaupten, als Jacobs sehr zu recht die ausgefeilten Rezitative betont, die schon für Händel ein Widerstand gegen den Evergreen waren, den er zugleich bedient hat. Anstatt unsere Ohren aufs Rezitativ zu lenken, damit auf das Kammerspielhafte der händelschen Dramaturgie, blendet Boussard die Augen, die man aber der Schönheiten wegen nicht schließt. Statt dessen hört man weg, freut sich aber, wenn mal eine Arie auftrumpft. Damit ist man dann genau wieder beim Friedrichsstadtpalast.
Für Leute, die sich nur unterhalten lassen wollen, ist das, mag sein, famos, für alle andern ärgerlich. Die kommen sich als unter Preis behandelt vor. Na gut, vom Entertainment sind wir sowas gewöhnt. Schlimm ist es deshalb nur für Jacobs’ konzentrierte Arbeit, die eine ebensolche Intensität dem Hörer abverlangen kann, und auch schlimm für die Sänger:innen. Doch standen sie alle selbst in dem Leim, auf den sie gehen mußten – mit Ausnahme Dominique Visses, dem einzigen Buffo unter den Countertenören, die ich kenne, einem wahren Oleg Popow der Szene: