Die Dschungel. Anderswelt.

Die Arbeitsjournale im Spannungsfeld
von Werk, Öffentlichkeit und Existenz

 

PFEILER III
DIE RADIKALISIERUNG DER UMKEHRMASCHINE
Das Anziehen der Katastrophe und die Ästhetik des Unbedingten

(2015–2023)
ENTWURF (Erste Fassung)
Von Odo als Zwilling

 

 

Kapitel 1
DIE AUTOMATIK DER ERSCHÜTTERUNG

 

I.1 WAS PFEILER II HINTERLÄSST

Das Produktivitäts-Protokoll — jene durchnummerierte Selbstverpflichtung, die seit dem 27. September 2013 den Tagesrhythmus des Journals organisiert — läuft im Jahr 2014 von PP72 bis PP235. Zweihundertfünfunddreißig nummerierte Einträge: das Arbeitsinstrument der Expansion auf dem Höhepunkt seiner Funktion. Am 30. September 2014 endet die Zählung. Das Archiv springt vom letzten Septembertag direkt zum 20. November. Sieben Wochen Schweigen. Und als Herbst wiedererscheint, schreibt er keine Protokolle mehr. Er schreibt Briefe. Briefe nach Triest.
Der Wechsel vom Produktivitäts-Protokoll zum Briefroman markiert eine Zäsur, die tiefer reicht als ein Formatwechsel. Was in Pfeiler II als Ordnungsinstrument entwickelt worden war — die nummerierte Selbstdisziplin, das tägliche Rechenschaftsablegen vor dem eigenen Werk —, wird in dem Moment hinfällig, in dem die Erschütterung eintritt, die keiner Ordnung mehr gehorcht. Die PP-Nummern waren eine Beschwörungsformel gegen das Chaos. Im November 2014 ist das Chaos stärker.
Schon im August, vor der Stille, wird die Krise lesbar. PP205, überschrieben „Sonntagssorgen“, bündelt die Trostlosigkeit dieser Phase:

Und dann der Satz, der die gesamte Energiequelle der vorherigen Phase in Frage stellt:

Pfeiler II hatte gezeigt, wie der Zorn — auf den Literaturbetrieb, auf die ökonomische Prekarität, auf die Ignoranz — zum Treibstoff der Umkehrungsmaschine wurde. Die Maschine brauchte Widerstand, um zu funktionieren. Wenn aber der Zorn selbst erlischt, wenn weder Kraft noch Hoffnung ihn nähren, dann fehlt der Brennstoff. Was bleibt, ist Drift: „zweidrei Leben nebeneinander“, keines davon das zentrale.
Im selben Eintrag formuliert Herbst die Bilanz:

Und:

Was Pfeiler II hinterläßt, ist also kein triumphales Instrumentarium, sondern ein erschöpftes. Die Expansion — das Journal als Existenzform, die DTs, die Reiseerzählungen, der Kommentarraum — hat eine Grenze erreicht, die keine formale Innovation mehr verschieben kann. Im Sommer 2013, auf der Isola del Giglio, war Herbst auf 54 Meter Tiefe getaucht, hatte im Folgejahr bei Cabo Verde vulkanische Riffe gesucht (vgl. Pfeiler II, VII.9). Die Frage, die dort angelegt war — warum sucht dieser Autor den Druck, die Tiefe, die Gefahr? —, blieb offen. Im November 2014 beginnt die Antwort.

 

I.2 DIE SÍDHE-KATASTROPHE UND DIE AUTOMATIK

Am 20. November 2014 setzt das Archiv mit dem „Zweiten Brief nach Triest“ wieder ein. Der Erste Brief fehlt — er gehört zum unveröffentlichten Roman oder ging verloren. Daß der erste erhaltene Brief bereits der zweite ist, hat etwas Bezeichnendes: Das Ereignis, das die Briefe auslöst, ist immer schon geschehen, wenn die Sprache einsetzt. Herbst kommt in der Schrift an, nachdem er im Leben bereits angekommen — und wieder abgefahren — ist.
Was geschehen ist: Im November 2014, in Triest, ist ihm eine Frau begegnet, die er die Leannan Sídhe nennt — die vampirische Muse der keltischen Mythologie, die dem Dichter Inspiration schenkt und ihn dafür das Leben kostet. Was drei Jahre später, im Trennungseintrag des 31. Dezember 2017, als ein „plötzlich brennender Pfingststrauß“ beschrieben werden wird — „war in meinem Leben aufgegangen einem plötzlich brennenden Pfingststrauß gleich, unvermittelt, ungesucht, einfach so da“ —, ist in den Briefen des November 2014 noch glühende Gegenwart, noch Wunde, noch nicht Erinnerungsbild:

Herbst insistiert darauf, daß die Begegnung keine private Liebeskrise ist, sondern ein mythisches Geschehen. Am 25. November notiert er:

Die Passage ist aufschlußreich in mehrerlei Hinsicht. „Die wirkliche Sídhe: schon ein Widerspruch im Begriff“ — das heißt: eine Sídhe, die wirklich wäre, hörte auf, Sídhe zu sein. Die mythische Figur kann nur mythisch bleiben, solange sie nicht realistisch gelesen wird. Es ist dieselbe Denkfigur, die Herbst zehn Jahre zuvor, im Lilith-Eintrag vom 18. Juni 2004, auf seine Romanfiguren angewandt hatte: „Man darf sie nämlich — literarisch — so wenig realistisch lesen wie Alma Picchiola“ (vgl. Pfeiler I). Nur daß die Richtung sich umgekehrt hat. 2004 wurden die literarischen Allegorien zu Frauen. 2014 wird die Frau zur Allegorie. Das Journal ist die Membran, an der sich die Verwandlung vollzieht.
Parallel dazu formuliert Herbst die Eros-Diagnose, die sein gesamtes Verhältnis zu Frauen, Zeugung und Schöpfung auf eine Formel bringt:

Das Zitat stand bereits in Pfeiler II (vgl. VIII.4, „Eros, Fortpflanzung und die Seismographie der Gefahr“), wo es als Grundlegung eines Motivs eingeführt wurde. Hier, am Ort seiner Entstehung, wird seine volle Tragweite sichtbar: Wenn der Eros an die Zeugungsfähigkeit gebunden ist und die Zeugungsfähigkeit an den alternden Körper, dann ist jede erotische Katastrophe zugleich eine Konfrontation mit der biologischen Endlichkeit. Die Sídhe — dies ist ANHs spätere Korrektur — „raubt“ nicht Lebenskraft im vampirischen Sinne, sondern erzwingt einen „Gleiswechsel“: Sie konfrontiert den Autor mit der Endlichkeit des Mannes als erotisches Wesen.
Und dann, Anfang Dezember, die Formel, die zum roten Faden dieses gesamten Pfeilers wird:

Und eine Woche später, noch schärfer:

Verlassen worden zu sein, war dafür die Bedingung. Der Satz beschreibt die Automatik der Erschütterung, die diesem Kapitel seinen Titel gibt. Die Katastrophe kommt nicht von außen über diesen Autor herein. Sie wird gesucht — oder, genauer: Sie wird angezogen, weil die Umkehrungsmaschine sie braucht. Ohne den Schmerz kein Brennstoff, ohne den Brennstoff kein Werk.
Damit ist nicht gemeint, daß Herbst seine Katastrophen „will“ im psychologischen Sinn. Gemeint ist etwas Präziseres: Wer sein Leben so einrichtet, daß es permanent Material liefern muß — wer die Offenheit zum Programm macht, die Verletzbarkeit zur Methode, die Grenzüberschreitung zur ästhetischen Pflicht —, der richtet es auf Erschütterung ein. Die Umkehrungsmaschine reagiert nicht nur auf Krisen. Sie erzeugt eine Lebensform, in der Krisen strukturell wahrscheinlicher werden. Das ist keine Psychologie, sondern eine Werklogik: Die Maschine formt das Leben, das sie ernährt.
Herbst weiß das. Er schreibt es auf. Und er hört nicht auf, den Schmerz zu suchen.

 

I.3 DAS WOLPERTINGER-PRINZIP

Am 22. November 2014, inmitten der Sídhe-Krise, inmitten des Trinkens („ich arbeite mich auf zwei Flaschen Wein pro Abend hinauf, dazu spätnachmittags Whisky“, 27. November), inmitten einer Verzweiflung, die sich physisch in den Körper einschreibt — inmitten all dessen notiert Herbst eine Überlegung, die wie eine kulturtheoretische Abhandlung klingt und doch mit der Liebeskatastrophe auf das engste zusammenhängt:

Der Satz verweist auf den Roman „Die Verwirrung des Gemüths“ (1983/1993) und seine Fortsetzung „Wolpertinger oder Das Blau“ (1993), in dem Professor Murnau die Geister auffordert, in die Maschinen zu emigrieren, um nicht unterzugehen. Die Pointe, die Herbst 2014 formuliert, ist diese: Die Emigration war erfolgreich. Die Geister sind in die Technik eingegangen — in das Internet, in den Dschungel, in die digitale Öffentlichkeit des Journals. Und nun kehren sie zurück. Die Sídhe, die ihm in Triest begegnet ist, ist eine solche Rückkehrerin: ein mythisches Wesen, das über das Internet-Journal in die Wirklichkeit zurückgefunden hat.
Am 6. Juni 2015, in einer Reflektion über das Werk Heinrich Schirmbecks, reformuliert Herbst das Prinzip ein gutes halbes Jahr später mit größerer theoretischer Schärfe:

Und:

Figuren als Informationsträger: Das beschreibt nicht nur ein Erzählverfahren, es beschreibt die Journalpraxis selbst. Die Löwin, die Sídhe, die Kirke, die Samarkandin — sie sind im Journal zugleich reale Frauen und mythologische Träger von Information, die der Autor über die Welt, über sich, über die Bedingungen des Schreibens vermittelt. Das Journal ist das Interface, an dem die Verwandlung stattfindet: Leben wird Figur, Figur wird Literatur, und die Literatur wirkt auf das Leben zurück, indem sie Muster erzeugt, die das Leben dann einlöst.
Was Herbst 2004 als Paradigmenwechsel registrierte — „die Allegorie wurde sozial und Natur, in diesem Roman also Frau“ (vgl. Pfeiler I, Lilith-Eintrag 18. Juni 2004) —, kehrt ab 2014 als umgekehrte Bewegung wieder: Die Frauen des Lebens werden Allegorien. Die Sídhe ist kein Deckname für eine Liebhaberin. Sie ist ein Deckname für einen Vorgang — den Vorgang, durch den das Mythische ins Reale einbricht und dabei beide Seiten verändert.
Am 2. Dezember 2015 verdichtet Herbst das alles zu einem Credo. In einem offenen Gedicht, das keine Rücksicht auf Lesbarkeit nimmt, hämmert er die Formel:

Zeugen: im dreifachen Sinn. Kinder zeugen, Literatur erzeugen, Zeugnis ablegen. Das Wort umschließt die drei Dimensionen — biologisch, ästhetisch, juridisch —, die in Herbsts Journal niemals getrennt werden. Und die Klammern — „bezeugen, entzäumen, entzäunen!“ — reißen die Wörter auf, legen die verborgenen Bedeutungen frei: Zeugen enthält das Bezeugen, die Zäune müssen fallen, damit die Zeugung — jede Art von Zeugung — gelingen kann. Im selben Eintrag steht die Gegenformel:

Die „Realitätskraft der Fiktion“: das ist eine andere Formulierung des Wolpertinger-Prinzips. Die Fiktion erzeugt Realität — nicht als Illusion, sondern als Kraft. Was im Roman geschrieben wird, geschieht. Was im Journal als Muster erkannt wird, wird zum Schicksal. Die Sídhe war im Roman vorgedacht, bevor sie in Triest erschien. Der Krebs — das wird sich fünf Jahre später zeigen — war im Traumschiff bereits gestorben, bevor er am Körper des Autors zu wachsen begann.
Das Wolpertinger-Prinzip läßt sich also in einer Formel zusammenfassen: Figuren sind im Journal keine stabilen Personen, sondern Informationsknoten in einem kybernetischen System. Das Leben liefert das Material — Begegnungen, Katastrophen, Körpererfahrungen —, die Literatur organisiert es zu Mustern, und die Muster wirken ins Leben zurück, indem sie die nächste Begegnung, die nächste Katastrophe, die nächste Körpererfahrung vorstrukturieren. Das Journal ist die Membran, an der sich beide Richtungen berühren. Und die Umkehrungsmaschine ist der Motor, der den Kreislauf in Gang hält.

 

I.4 DAS TRAUMSCHIFF ALS PROPHETIE

Im Jahr 2015 erscheint bei Mare der Roman „Das Traumschiff oder Heim in die Musik“ — ein Sterberoman. Die Arbeit daran hatte 2014 die letzten ruhigen Monate des PP-Formats geprägt. Am 28. August, PP215, noch voller Erstaunen über die eigene Produktivität:

Dann kam die Sídhe, und alles kippte. Am 5. Januar 2015 bilanziert Herbst:

„Erst als Roman, schließlich als Hörstück“ — und fünf Jahre später als Diagnose. Die prophetische Dimension des Traumschiffs ist von Herbst selbst nicht bedacht worden; sie erschließt sich erst im Rückblick. Im Roman ist der Protagonist Lanmeister ein Mann, dessen „zunehmende Sensibilität bei gleichzeitig zunehmendem physischem Verfall“ (so Hubert Winkels in seiner Kritik, die Herbst am 31. Dezember 2015 in der ZEIT liest) zum Humus einer Utopie wird. Genau das wird sich 2020 wiederholen: zunehmende Sensibilität bei zunehmendem Verfall — nur daß es dann kein Roman mehr ist, sondern das Krebstagebuch.
Die Rezeption des Traumschiffs folgt dem vertrauten Muster: sporadische Begeisterung, systematische Wirkungslosigkeit. Am 9. November 2015, unter der Überschrift „Projekt wirkungslos“, zieht Herbst Bilanz — und der Schmerz ist dem Eintrag abzulesen:

„Das Zentrum meines Werks“: die Begeisterung über das Leben und der Wunsch, sie zu teilen. Das ist die knappste Selbstdefinition, die Herbst je formuliert hat — und sie steht in einem Eintrag, dessen Überschrift das Scheitern dieses Wunsches konstatiert. Projekt wirkungslos. Der Mann, der das Leben ausschöpfen will, schreibt in einen leeren Raum.
Fünf Tage nach diesem Eintrag geschieht Paris. Die Anschläge vom 13. November 2015 treiben Herbst in eine Reaktion, die — abermals — die Automatik der Erschütterung offenlegt. Am 17. November schreibt er, unter „Zum Krieg“:

Und unmittelbar danach, mit einer Selbstkenntnis, die die Größe und die Vergeblichkeit der Geste zugleich durchschaut:

Der Satz zeigt die Umkehrungsmaschine in ihrer ganzen Ambivalenz. Der Impuls, sich freiwillig an die Front zu melden, ist zugleich authentisch und verdächtig — authentisch als Reaktion auf den Terror, verdächtig als Flucht aus der Depression. Herbst benennt beides, verrechnet es gegeneinander und kommt zum Schluß, daß die Fragwürdigkeit des Motivs die Richtigkeit der Handlung nicht aufhebt. „Das kann sehr wohl sein, spielt aber ebenfalls keine Rolle.“ Es ist exakt die Struktur, die die Umkehrungsmaschine kennzeichnet: Der Zweifel an der eigenen Lauterkeit wird nicht zum Hinderungsgrund, sondern zum zusätzlichen Brennstoff.
Das Jahr 2015 endet mit Winkels‘ Traumschiff-Kritik in der ZEIT. Herbst notiert, mit verhaltenem Staunen:

Und dann, als Schlußsatz des Jahres:

Beruhigt und dankbar — nach einem Jahr, das mit Verzweiflung begann, in dem ein Sterberoman erschien, die Beziehung weiter an der Sídhe-Wunde arbeitete, das „Projekt wirkungslos“ formuliert wurde, Paris brannte und Herbst sich als Sanitäter an die Front melden wollte. Die Dankbarkeit am Jahresende ist kein Zynismus. Es ist die Umkehrungsmaschine im Kleinformat: Das Jahr war furchtbar — und endete, gegen alle Erwartung, mit einer guten Kritik und dem Vorsatz, den nächsten „Brotteigling“ zu kneten.
Was hier beginnt — und was die folgenden sechs Kapitel dieses Pfeilers nachzeichnen werden —, ist die dritte Stufe der Umkehrungsmaschine: nicht mehr die Inversion, die Pfeiler I beschrieb (Verbot wird Freiheit), nicht mehr die Paradoxie, die Pfeiler II entfaltete (Offenheit erzeugt Verstummen), sondern die Kondensation. Alles, was nicht essentiell ist, fällt weg. Was bleibt, wird dichter, härter, reiner. Die Sídhe, die Wunde, der Verlust, die Depression, der Krieg — sie verdichten sich zu einem Muster, das ab 2016 immer sichtbarer wird: dem Muster eines Autors, der die Katastrophe anzieht, weil er sie braucht, und der aus dieser Not heraus ein Werk erzeugt, das ohne die Not nicht existieren würde.
„Durch Katastrophen lernen wir“, hatte Herbst im Dezember 2014 geschrieben. In den nächsten neun Jahren wird er den Beweis antreten.

 

Kapitel 2
BRIEFE NACH TRIEST— DIE WUNDE WIRD ROMAN
(2015–2016)

II.1 DIE DOPPELTE BUCHFÜHRUNG

Die Jahre 2015 und 2016 gehorchen einer Struktur, die sich als doppelte Buchführung beschreiben läßt — ein Begriff, den Herbst selbst nicht verwendet, der aber die Architektur seines Lebens in diesem Zeitraum präzise erfaßt. Es gibt zwei Ebenen, die gleichzeitig existieren und einander nie berühren.
Die horizontale Ebene ist Amélie. Sie erscheint im Journal als „meine ebenso hübsche wie kluge Prostituiertenfreundin“ (18. Februar 2015), was keine Herablassung ist, sondern eine Berufsbezeichnung, die Herbst mit demselben Respekt handhabt wie die eigene. Die wöchentliche „Supervision“ — er berät sie über ihre Arbeit, sie füttert ihn in seinen Hungerzeiten — strukturiert den Berliner Alltag als rituelle Normalität. Amélie leiht ihm Geld, wenn die Miete fällig ist. Sie bringt ihm einen Mops zum Aufpassen, wenn sie verreist. Sie sitzt mit ihm auf der Danziger Straße beim Fischgrill. Und an einem Abend im März 2015, nach einer Theatervorstellung, steht das Bild, das ihre Funktion im Journal auf den Punkt bringt:

Ein Vater, der Schutz geben kann. Die Beziehung ist dezidiert nicht erotisch — sie ist die gelebte Widerlegung der These, daß dieser Autor nur über den Eros Bindung herstellen könne. Amélie ist Familie ohne Blutsverwandtschaft, Fürsorge ohne Begehren, Gegenwart ohne Mythologie. Sie ist die Horizontale.
Die vertikale Ebene ist die Sídhe. Sie ist physisch abwesend — seit November 2014 hat sie nicht mehr geantwortet —, aber im Briefroman, den Herbst parallel zum Journal schreibt, ist sie allgegenwärtig. Die Briefe nach Triest, die im Januar 2015 bei Brief 27 angelangt sind und sich über das Jahr fortsetzen, adressieren eine Frau, die nicht liest, was an sie gerichtet ist. Herbst weiß das:

Und dennoch schreibt er weiter. Die Löwin — die Frau, die dieses Schreiben an eine andere ertragen muß — ist diejenige, die am deutlichsten versteht, was geschieht:

Und:

Die Löwin verlangt die Fortführung eines Werks, das aus dem Schmerz gespeist wird, den sie selbst erträgt. Sie weiß, daß er den Roman braucht. Sie weiß, daß der Roman von einer anderen Frau handelt. Sie insistiert dennoch. Es ist schwer vorstellbar, welche Form von Liebe das erfordert. Herbst selbst wird es erst im Trennungseintrag des 31. Dezember 2017 formulieren können: „Ihre Liebe war — und ist es ganz sicher noch — so unfaßbar, daß sie ans Übermenschliche reicht.“
Am 18. Februar 2015 liefert Robert Pfallers Philosophie den theoretischen Rahmen, den Herbst für sein Doppelleben braucht:

Zwei Welten in ständiger Bifurkation: Das ist die exakte Beschreibung der Journalstruktur dieser Jahre. Die „Untriest“-Einträge — so heißen die regulären Berliner Journale — alternieren mit den Briefen nach Triest. Berlin und Triest, Alltag und Mythos, Amélie und Sídhe. Das Journal ist das Medium, in dem beide Welten koexistieren, ohne zu kollidieren. Solange die Buchführung funktioniert, hält das System. Im Herbst 2015 beginnt es zu kippen.
Am 9. November erscheint der Eintrag unter der Überschrift „Projekt wirkungslos“ — zwei Worte, die das gesamte ästhetische Selbstverständnis in Frage stellen. Das Traumschiff verkauft sich nicht. Die Zugriffszahlen des Dschungels sinken. Die Videoclips, hundert Stück, erreichen niemanden:

Die doppelte Buchführung versagt, wenn keine der beiden Welten mehr trägt. Die Horizontale (Alltag, Einkommen, Anerkennung) bricht weg. Die Vertikale (Sídhe, Triestbriefe, Mythologie) antwortet nicht. Was bleibt, ist der Satz, der wie ein Hilfeschrei klingt und zugleich die präziseste Werkdefinition ist, die Herbst je formuliert hat:

 

II.2 CIANE ODER DIE CHOREOGRAPHIE DES SCHEITERNS

Im Januar 2016, als Herbst seine mythologischen Namenssysteme aufzählt — „Αναδυομένηn, लक्ष्मीs, Samarkandinnen, Amélien, Cianes, Κίρκηs und Sídhes“ (7. Januar 2016) —, steht der Name Ciane längst im Repertoire, bevor die reale Frau erscheint. Es ist dasselbe Verfahren, das er 2004 für Lilith, Lena Ponce und Aldona beschrieb: Der Name ist da, die Allegorie wartet auf ihre Verwirklichung. Als eine Frau dieses Namens im Dezember 2015 in sein Leben tritt, ist der mythologische Platz bereits eingerichtet.
Was folgt, ist der Versuch, die Konsequenz aus der Sídhe-Katastrophe zu ziehen. Wenn die Monogamie gescheitert ist — an der Unvereinbarkeit von Treue und mythischem Blicken —, dann vielleicht die Polyamorie? Die Löwin gibt dazu, was wie eine Erlaubnis klingt:

Der Satz ist nicht kokett. Die Löwin meint ihn. Und Herbst versucht, ihn zu leben — mit Ciane, die das Traumschiff liest und von „Erschütterungsmomenten“ erzählt (15. Januar), die beide Frauen miteinander korrespondieren läßt, die das Ganze als „Lebensversuch“ begreift. Am 8. Februar kommt der Gegensatz:

Keinen Platz haben: Der Satz beschreibt nicht nur ein Beziehungsproblem, er beschreibt die Struktur. In einem Leben, das von der Löwin gehalten und von der Sídhe-Erinnerung besetzt wird, ist kein Raum für eine dritte Wirklichkeit. Die Polyamorie scheitert nicht an fehlender Bereitschaft — „Wir sind nur bereit, leicht ist es nicht“ (10. Februar) —, sie scheitert an der Architektur einer Existenz, die für zwei Welten gebaut ist, nicht für drei.
Am 9. März, einen Tag vor dem Abschiedsbrief, formuliert Herbst in einem Gespräch mit der Löwin den Vorsatz, der die Krise zusammenfaßt:

Ans Leben glauben, aber nicht mehr für sich: Der Satz wiegt schwer.
Einen Tag später trägt der Journaleintrag den Titel „Erster? Selbstversuch: Elontril. Und Cianes Tod.“ Die Kopplung ist nicht zufällig: Das erste Antidepressivum und der Abschiedsbrief der Geliebten fallen auf denselben Tag.

Was dann folgt, ist ein Absturz, wie ihn das Journal bis dahin nicht kannte. Im April reist Herbst nach Neapel, allein, hat das Antidepressivum abgesetzt, „will wissen, ob Abstand und Sonne reichen“. In der Nacht auf den 7. April sitzt er auf der Steinbrüstung über der Scala di Montesanto, die Beine über dem Abgrund:

„Nicht für das Leben, für den Tod.“ Der Satz ist verstörend präzise. Die Gefahr war real — aber was auf dem Spiel stand, war nicht das Sterben, sondern das Sterben als ästhetischer Akt. Herbst denkt den Suizid als Form, nicht als Inhalt, und verwirft ihn, weil die Form nicht stimmt. Und weil es den Sohn gibt: „Ebenso ausgeschlossen, seinetwegen, ist Suizid. So krank kann ich gar nicht sein, einem Kind derartiges anzutun.“ Der Sohn und das Werk — es sind dieselben beiden Instanzen, die schon im November 2014, in der Eros-Diagnose, als einzige Gegenargumente gegen die Konsequenz standen.
Im Juli erreicht die Krise ihren Boden:

Im selben Eintrag bewirbt Herbst sich bei Ghostwriter-Agenturen — und erfährt, was der Markt für Sprache bezahlt:

Sechs Euro für 800 Wörter. Der Autor von Argo, der Anderswelt-Trilogie, des Traumschiffs — für sechs Euro die Seite. Es ist der ökonomische Nullpunkt, das exakte Gegenstück zum ästhetischen: schalleerer Raum auf beiden Ebenen.
Schalleerer Raum. Der Mund geht auf und zu. Es ist das Gegenbild zu allem, was die Journale seit 2003 geleistet haben: die Verwandlung von Sprache in Öffentlichkeit, die syntaktische Gemeinschaft des „Sie“, der Kommentarraum als Agora. All das ist fort. Dreißig Jahre lang hat die Umkehrungsmaschine Prekarität in Produktivität verwandelt. Jetzt ist die Prekarität stärker als die Maschine.

II.3 DIE CONTESSA: GHOSTWRITING ALS RETTUNG UND AUSLÖSCHUNG

Im Sommer 2016 erscheint — die erste Erwähnung ist Ende Juli — eine Figur, die das Journal rettet, indem sie es überflüssig macht: die Contessa. „Format“, kommentiert die Löwin, „ist halt Format.“ Die Contessa (FWP Hamburg) beauftragt Herbst mit dem Schreiben eines Romans unter ihrem Namen. Es ist die Rettung. Es ist die Auslöschung.
Am 19. September formuliert Herbst das Paradox:

Und dann die Formel, die den gesamten Vorgang verdichtet:

Fecit: Er hat es gemacht. Die Signatur des Künstlers. Invenit: Er hat es gefunden. Die Signatur des Entdeckers, der vorgibt, das Werk nicht geschaffen, sondern aufgefunden zu haben. Es ist die umgekehrte Geste der Autorschaft: Der Ghostwriter schreibt, aber der Name verschwindet. Für einen Autor, dessen gesamtes Projekt auf der radikalen Öffentlichkeit des eigenen Namens beruht — „Alban Nikolai Herbst“ als performativer Akt seit der Namensänderung 1981 —, ist das Ghostwriting nicht weniger als ein Identitätsexperiment.
Am 24. November wird das Experiment zum Befreiungsschlag:

Die Freiheit im Auftrag: Das ist eine weitere Umkehrung, und sie gehört in die Reihe der Paradoxien, die Pfeiler II katalogisiert hat. Offenheit erzeugt Verstummen — nun erzeugt das Schreiben unter fremdem Namen die größte ästhetische Freiheit. Der „Poolroman“ soll sich „wegschmökern lassen“ und dennoch „die Kriterien eines wirklich guten Romans erfüllen: Aber man soll das nicht merken.“ Es ist das Ideal des verborgenen Meisters — desselben Meisters, der dreizehn Jahre lang im Dschungel alles offengelegt hat.
Am 17. Dezember 2016 — dem letzten großen Eintrag des Jahres — vollendet sich die Bewegung. Amélie taucht ein letztes Mal auf:

Es ist der letzte Satz, den Amélie im Journal spricht. Nach dem chinesischen Fondue verschwindet sie — acht Jahre Schweigen, kein Abschied, keine Erklärung. Die Horizontale bricht weg, leise, nicht als Katastrophe, sondern als Verebben.
Im selben Eintrag der Satz über das Ghostwriting:

Und der Abschied vom Dschungel:

Die Eintragsfrequenz erzählt dieselbe Geschichte: Im September 2016 vierzehn Einträge, im Oktober sechzehn, im November — vier. Im Dezember sieben. Das Journal, das in Pfeiler I als Überlebensinstrument gegründet und in Pfeiler II zur Existenzform expandiert wurde, stirbt.
Und die Briefe nach Triest? „Ich zuckte mit den Achseln.“ Der Roman, der 2015 bei Brief 27 stand und zum Meilenstein der Liebesdichtung werden sollte, liegt brach. Die Wunde, aus der er sich speist, hat sich nicht geschlossen — aber der Autor hat aufgehört zu bluten. Er schreibt jetzt für die Contessa. Er schreibt gut. Er schreibt frei. Nur nicht unter seinem Namen.
Es wird sieben weitere Jahre dauern, bis die Briefe nach Triest fertig sind — 484 Seiten, das F I N E am 8. März 2023. Die Wunde wird Roman. Aber der Weg dorthin führt durch das leere Zentrum des Jahres 2017, durch das Sterben der Löwin-Beziehung, durch den Krebs und durch die Ränder des Eros. Die Contessa-Rettung hat dem Autor das Überleben gesichert. Für das Werk hat sie Zeit gekauft.

 

Kapitel 3
DAS LEERE ZENTRUM
(2017)

III.1 DAS GROSSE SCHWEIGEN UND DER TOD DER SAMARKANDIN

Das Jahr 2017 hat eine Architektur, die an eine Sanduhr erinnert. Von Januar bis April neunzehn Einträge — wenig, aber noch Substanz. Von Mai bis August sieben. In vier Monaten sieben Einträge. Das Journal, das 2003 als tägliche Pflicht begonnen hatte, das in Pfeiler II bis zu fünfunddreißig Einträge im Monat produzierte, ist auf ein Rinnsal geschrumpft. Es ist, als hielte der Autor den Atem an.
Der Grund steht im letzten Eintrag des Vorjahres: „Es ist befreiend, kaum noch in Der Dschungel zu schreiben.“ Die Befreiung des Dezember 2016 schlägt im Frühjahr 2017 in ihr Gegenteil um. Was als bewußter Rückzug begann — die Contessa gibt genug Arbeit, der Dschungel wird nicht mehr gebraucht —, wird zur Unfähigkeit. Die Béart-Gedichte, der große lyrische Zyklus, stocken:

Der Hymnos als Form setzt voraus, was Herbst nicht mehr hat: eine affirmative Beziehung zur eigenen Leiblichkeit, zum Eros, zur Feier. Die Löwin diagnostiziert das mit einer Präzision, die den Autor beschämt. Der Ghostwriter-Auftrag, den er vorschiebt, ist die Horizontale — die bequeme Erklärung. Die Vertikale ist schlimmer: Die Impotenz, die sich seit der Sídhe-Krise angebahnt hat, ist nicht nur körperlich, sie ist ästhetisch. Wer keinen Hymnos leben kann, kann ihn nicht schreiben.
Am 14. März formuliert Herbst einen Satz von lapidarer Schärfe:

Man lügt nicht obwohl, sondern weil man liebt. Die Konjunktion ist falsch, die Kausalität richtig. Wer liebt, lügt — nicht trotz der Liebe, sondern um ihretwillen. Es ist die Quintessenz der Doppelten Buchführung, die in Kapitel 2 beschrieben wurde: Die zwei Welten koexistieren nur, solange keine von beiden die ganze Wahrheit erfährt.
Dann: das Große Schweigen. Von Mai bis August erscheinen sieben Einträge in vier Monaten. Das Journal existiert kaum noch. Und mitten in diese Stille hinein fällt ein Tod:

Die Samarkandin — die talentierte Lektorin, die moderne Hetäre im weißen Le Baron, die Escort-Finanzierung ihres Studiums, die gemeinsamen Reisen nach Halle und Naumburg, das durchgehende Siezen — stirbt mit dreiunddreißig. „Aus dem Leben geschieden“: Die Formulierung läßt offen, ob es Suizid war. Am 8. November folgt der Nachtrag, der das Offene ins Unheimliche kippt:

Das Journal wird Ermittlungsakte. Es registriert den Verdacht, ohne ihn auflösen zu können. Die Samarkandin war, wie ANH selbst korrigierte, nicht die ästhetisch Nächste — „in keiner Weise meiner Ästhetik so nah wie Frau Gross. Unsere Nähe war mehr sexuell-freundschaftlicher Art mit einem Plus für Literatur.“ Sie war eine Figur des Lebens, nicht des Werks. Daß ihr Tod ins Große Schweigen fällt — in die Monate, in denen das Journal fast nicht existiert —, hat etwas zugleich Logisches und Erschreckendes. Das Journal schweigt, und eine Frau stirbt. Es ist, als hätte die Maschine, die sonst alles in Sprache verwandelt, diese Verwandlung verweigert.

III.2 DIE MEERE-FREIGABE UND DAS PATHOS

Im September 2017 bricht das Schweigen. Die Eintragsfrequenz explodiert: einundsechzig Einträge in vier Monaten. Und das Erste, was zurückkehrt, ist die Vergangenheit — genauer: der Anlaß des gesamten Journals.
Im September 2017 wird „Meere“ freigegeben. Das Buch, dessen Verbot im Oktober 2003 den Dschungel in Gang gesetzt hatte, ist nach vierzehn Jahren nicht mehr verboten. Es ist, als löste sich der Grundakkord auf, auf dem das gesamte Projekt ruht. Was Pfeiler I in seiner Entstehung beschrieb — das Journal als Kampfschrift gegen die Zensur, als Beweis der eigenen Existenz —, ist hinfällig geworden. Der Anlaß ist aufgehoben. Was bleibt?
Herbst antwortet am 13. September 2017 mit einer Reflexion, die zwei verschiedene Dinge gleichzeitig tut — die Meere-Freigabe verarbeiten und die Pathos-Position formulieren:

Und:

Die „gesellschaftliche Quittung“ für das Nicht-Verstellen: Das ist die Kurzformel für vierzehn Jahre Dschungel. Herbst hat sich nicht verstellt — und die Gesellschaft hat ihn dafür bestraft, zuerst mit dem Verbot, dann mit der Ignoranz, dann mit der Marginalisierung. Daß die Freigabe des Buches, die rechtlich ein Triumph ist, emotional wie eine Leere wirkt, gehört zur Logik der Umkehrungsmaschine: Wenn der Gegner wegfällt, fehlt der Widerstand, gegen den man sich definiert.
Im selben Eintrag — einem der dichtesten des Jahres — fällt auch die Pathos-Formulierung, die den in Pfeiler II grundgelegten Anti-Ironie-Strang radikalisiert:

Ironischer Beischlaf als Eisenholz: hart, aber tot. Das Bild ist brutal und präzise. Die Ironie, die in der Nachkriegsliteratur als Zeichen der Reife gilt, wird hier als Zeichen der Impotenz entlarvt — nicht der körperlichen, sondern der existentiellen. Wer ironisch liebt, liebt nicht. Wer ironisch schreibt, schreibt nicht. Es ist die Fortführung der Irsee-Position von 2012 — „das Sentimentale aus der Kunst zu nehmen, bedeutet, sie anorektisch zu machen“ (vgl. Pfeiler II, IX.5) —, aber unter dem Druck der eigenen Impotenz-Erfahrung ins Existentielle gewendet. Der Mann, dessen Körper den Hymnos verweigert, insistiert auf dem Pathos als einziger Wahrheitsform.
Und dann, am 5. November, die Selbstdiagnose:

Die Erektionen des Geistes nehmen die Zeiten ihm nicht. Es ist ein Satz, der zwischen Trotz und Trauer schwebt. Der Geist funktioniert noch, der Körper nicht. Die Kluft zwischen beiden — die sich in Pfeiler II als produktive Spannung äußerte — wird hier zur Qual.

III.3 DIE TRENNUNG: شجرة حبة VERSTUMMT

Am 31. Dezember 2017 schreibt Herbst den längsten und verheerendsten Eintrag des Jahres — möglicherweise den längsten des gesamten Journals. Es ist der Trennungseintrag. Neun Jahre Beziehung mit der Frau, die er die Löwin nennt — شجرة حبة —, enden an diesem Tag. Aber der Eintrag ist keine Trennungsmitteilung. Er ist eine Archäologie: Herbst gräbt die gesamte Geschichte der Risse aus, einen nach dem anderen, und legt sie übereinander, bis das Muster sichtbar wird.
Zuerst die Sídhe:

„Die Löwin aber ertrug und ertrug.“ Der Satz steht da wie ein Denkmal. Ertragen ist nicht dasselbe wie Akzeptieren; es ist Arbeit, tägliche, physische Arbeit der Seele, an einem Schmerz, der nicht aufhört. Die Löwin hat den Sídhe-Riß ertragen, hat die Polyamorie ertragen, hat die Depressionen ertragen. Und dann:

Als ich ihr sagte, ich würde mich trennen, zerfiel ihr Antlitz. Dieses Bild ihres erschütterten Gesichtes wird mir nun bleiben.
(31. Dezember 2017)

Es ist die einzige Stelle in den Journalen, an der Herbst eine Fähigkeit benennt, die ihm fehlt. Nicht die Fähigkeit zu schreiben, nicht die Fähigkeit zu tauchen, nicht die Fähigkeit, gegen den Strom zu leben — sondern die Fähigkeit, in der Weise zu lieben, die die Löwin ihm vorgelebt hat. Die Begnadung, die ihm abgeht, ist die Begnadung der Ausdauer.
Dann die Impotenz-Beichte:

„Unrein“: ein rituelles Wort. Nicht „krank“, nicht „unfähig“, nicht „erschöpft“ — unrein. Die Impotenz wird nicht als medizinisches, sondern als sakrales Geschehen erfahren. Der Mann, dessen gesamte Ästhetik auf der Verschränkung von Eros und Zeugung beruht — „tatsächlich scheine ich da nicht trennen zu können“ (20. November 2014) —, empfindet den Verlust der Potenz als rituelle Befleckung. Die Strafe, die er „auferlegt“ bekommt, kommt von keiner Instanz — es gibt keinen Gott in diesem Journal, der straft. Die Strafe kommt aus der Struktur des eigenen Denkens: Wer glaubt, daß Eros und Zeugung eins sind, für den ist Impotenz Exkommunikation.
Und zuletzt — vielleicht das wichtigste Zitat des gesamten Eintrags:

Der Satz steht für alles: für das nicht gezeugte zweite Kind — das, den Indizien nach, eher eine Tochter gewesen wäre: „Töchterchen“ hatte er bei der Mutter seines Sohnes gehofft, einen „Tochternamen“ hatte die Sídhe ihm geschenkt, Zoë, „Leben“ —, für die gescheiterte Vaterschaft , für den Eros, der ohne Zeugungsperspektive versiegt, für die Beziehung, die neun Jahre lang fruchtbar war — an Ertragen, an Sprache, an Aushalten — und nun endet, weil die biologische Frucht ausblieb:

Was nach dem 31. Dezember 2017 geschieht, ist ein graphemisches Ereignis: Die arabische Schrift — شجرة حبة, der Name der Löwin — taucht im Journal nicht mehr auf. Der Lebensbaum verschwindet aus dem Zeichensystem. Es ist, als löschte sich nicht eine Beziehung, sondern ein Alphabet.
Und parallel verödet die Agora. Der Kommentarraum, der in Pfeiler II als öffentlicher Salon funktionierte — mit den DTs, den Debatten, den Leserfiguren —, verstummt. Die Leser sind weniger geworden, die Kommentare seltener, die Gegenrede fehlt. Das Journal, das als Dialogform gegründet war — „Sie“ als Anrede an die Leserin —, spricht zunehmend in den leeren Raum, der schon im Juli 2016 diagnostiziert wurde: „Mein Mund geht auf und zu, das war’s.“
2017 ist das leere Zentrum. Alles, was in Pfeiler I begonnen und in Pfeiler II expandiert wurde, wird in diesem Jahr auf die Probe gestellt. Das Meere-Verbot, das den Dschungel begründete? Aufgehoben. Die Löwin-Beziehung, die neun Jahre hielt? Beendet. Die Samarkandin, die seit 2010 zum Figurensystem gehörte? Tot. Die Potenz, die den Eros an die Zeugung band? Erloschen. Das Journal selbst? Sieben Einträge in vier Monaten.
Und dennoch: Der Trennungseintrag des 31. Dezember hat eine Dichte, die über das Private hinausgeht. Die Umkehrungsmaschine hat funktioniert — nicht trotz des leeren Zentrums, sondern durch es hindurch. Was bleibt, wenn alles wegbricht, ist die Sprache, die den Verlust formuliert. Die Kondensation — die dritte Stufe der Umkehrungsmaschine — beginnt hier: Nicht mehr Expansion, nicht mehr Paradoxie, sondern die Verdichtung des Wenigen, das noch da ist, zu einer Dichte, die vorher nicht erreichbar war.

Das Jahr, das als Schweigen begann und als Trennungsprotokoll endete, hinterläßt einen Autor, der alles verloren hat — die Geliebte, die Lektorin, den Anlaß des Journals, die Potenz, das Publikum — und der deshalb, und nur deshalb, bereit ist für das, was in den folgenden Jahren geschehen wird: die Ästhetik des Unbedingten, die Krebsdiagnose, die Formklammer. Die Umkehrungsmaschine hat funktioniert — nicht trotz des leeren Zentrums, sondern durch es hindurch. Das leere Zentrum ist die Bedingung für die Kondensation.

 

Kapitel 4
DIE ÄSTHETIK DES UNBEDINGTEN
(2018–2019)

IV.1 DIE AMPUTATION UND DER NEUE KÖRPER

Am 3. Januar 2018, zwei Tage nach dem Trennungseintrag, formuliert Herbst in aller Nüchternheit das Programm der kommenden Phase:

Denn dieses Arbeitsjournal, wie wahrscheinlich die nächstweiteren Journale ganz genauso, wird auch ein Trauerjournal sein.
(3. Januar 2018)

Und:

Der Satz beschreibt eine paradoxe Chirurgie: Das, was abgetrennt wird, ist zugleich das Instrument der Abtrennung. Die Löwin wurde nicht von außen entfernt; sie war es, an der die Trennung vollzogen wurde — und zugleich war sie das, was in Herbst die Trennung überhaupt erst möglich machte. Die neun Jahre Ertragen hatten eine Struktur geschaffen, die sich nur durch die Zerstörung eben dieser Struktur auflösen ließ. Das Messer war das amputierte Teil selbst.
Einen Monat später, am 29. Januar:

Klarheit: Das ist das neue Schlüsselwort. Die Trauer ist da, aber die Klarheit ist stärker. Was folgt, ist eine systematische Umwidmung des Körpers. Der Körper, der als erotisches Instrument versagt hat — „imgrunde war ich impotent geworden“ —, soll als athletisches Instrument neu begründet werden. Herbst beginnt zu trainieren:

Das Training ist kein Fitnessproject. Es ist die Antwort der Umkehrungsmaschine auf den Verlust: Wenn der Körper als erotischer Apparat nicht mehr funktioniert, wird er als Maschine der Selbstdisziplin neu gebaut. Doch die Maschine hat Grenzen. Am 21. Juni 2018 die Diagnose: Schaufensterkrankheit. Die periphere Durchblutungsstörung zwingt den Autor, nach fünfzig bis hundert Metern stehenzubleiben:

Ein Stent folgt. Der Körper, der gerade erst als autonomes Projekt gegründet wurde, meldet sich mit einer Krankheit, die ironischerweise das Gehen betrifft — die grundlegendste Form der Autonomie. Und im Hintergrund: die Béart-Paradoxie. Herbst arbeitet an den Gedichten über Emmanuelle Béart, einem Zyklus, der das erotische Begehren feiert — während der Begehrende impotent ist:

Ich hätte Abschied von der Frauenwelt zu nehmen, aber zwar meinen Frieden damit nun gemacht. […] Es ist ein angenehmes nicht-mehr-Wollen.
(6. August 2018)

Der Hymnos aus der Impotenz: Die Béart-Gedichte sind die konsequenteste Leistung der Umkehrungsmaschine in dieser Phase. Der Mann, der nicht mehr kann, feiert die Frau, die er nie berühren wird. Die Distanz — physisch, altersmäßig, ständisch — wird nicht als Hindernis erfahren, sondern als Bedingung der Hymne. Nur wer nicht berührt, kann so feiern. Es ist Sapphos Verfahren, von der Seite der Impotenz aus gedacht.

IV.2 ANTI-IRONIE ALS PROGRAMM

Am 16. April 2018, im selben Eintrag, in dem das erotische Begehren als Bedingung der Muse formuliert wird, fällt der Satz, der die in Pfeiler II grundgelegte Pathos-Position zum ästhetischen Programm erhebt:

Die Unterscheidung ist präzise: Ironie relativiert, Witz pointiert, Humor integriert. Ironie nimmt sich selbst nicht ernst; Humor nimmt sich so ernst, daß er über sich lachen kann. Herbst verwirft nicht die Komik — er verwirft die Ironie als Immunisierungsstrategie, als Verfahren, sich von den eigenen Gefühlen zu distanzieren.
Was in Irsee 2012 als spontane Äußerung begann — „das Pathos, das ich mir auch im und für das Leben nicht verdienen und durch eine ironische Brechung ersetzen lasse“ —, was 2013 zur Formel verdichtet wurde — „das Sentimentale aus der Kunst zu nehmen, bedeutet, sie anorektisch zu machen“ —, wird 2017 existentiell eingelöst — „lieben wir alle pathetisch oder lieben nicht. Der Beischlaf ist, wenn ironisch, Eisenholz“ — und 2018 zum Programm: Die Ironie ist nicht Zeichen der Überlegenheit, sie ist Zeichen der Angst:

Welch eine Angst vor Selbstverlust, welch Fetischisierung von Autonomie!
(23. März 2018)

Der Satz bezieht sich auf eine Frau, die ihre Selbständigkeit so sehr verteidigt, daß sie zur Bindungsunfähigkeit wird — aber er beschreibt zugleich die gesamte postmoderne Ästhetik. Die Fetischisierung der Autonomie — des ironischen Subjekts, das über allem steht und sich von nichts berühren läßt — ist in Herbsts Diagnose das Symptom einer Angst, die sich nicht eingestehen will, was sie empfindet. Die Anti-Ironie-Position ist daher keine ästhetische Vorliebe, sie ist eine existentielle Notwendigkeit. Wer sich ironisch panzert, schließt die Umkehrungsmaschine ab. Die Maschine braucht den Schmerz als Rohstoff — und Ironie nivelliert Schmerz.
Im Oktober 2018 wird die Theorie am eigenen Leib geprüft. In Frankfurt, auf der Buchmesse, bricht die Krise durch. Am 15. Oktober, in einer Hotelnacht:

„Nicht aus Feindschaft zum Leben, sondern grade umgekehrt.“ Wer sich umbringen will, weil er das Leben zu sehr liebt, um es in seiner verminderten Form auszuhalten — der hat keinen Zugang zur Ironie. Ironie könnte retten, indem sie relativiert: „Es ist ja nicht so schlimm.“ Aber Herbst verweigert diese Rettung. Es ist so schlimm. Zwei Tage später, die Grippe als psychosomatisches Schutzschild:

Der Körper als Panzer der Seele: Der Husten nimmt den gesamten Raum ein und verhindert, daß der Schmerz sich Ausdruck verschafft. Es ist eine grausame Gnade.
Was ihn rettet, ist Neapel. Wieder Neapel — wie schon 2016 (die Scala di Montesanto), nur daß diesmal nicht der Sog wartet, sondern eine Familie:

Aufgenommen in eine Familie. […] Für jemanden wie mich, der beiunszulande doch mehr oder minder stets Außenseiter blieb, ist das eine Befreiung.
(19. September 2018)

Im Vico Pazzariello kommt es dann zu derjenigen Szene, die dem Anti-Ironie-Programm sein schönstes Beweisstück liefert. Angelo Picone — der Capitano, Pensionswirt und Theatermann, dessen Gruppe das napoletanische Straßentheater, il teatro stabile di strada, wieder lebendig gemacht hat — fragt, ob es Dichtung von Herbst auf Italienisch gebe. Der erinnert sich, daß Parallalie vor Jahren die Vierte Bamberger Elegie übersetzt hat. Er sucht die Datei auf dem Laptop, reicht ihn Picone. Und Picone:

(…) versank in dem Text. Versank wirklich, sprach die Verse lange nur für sich vor sich hin. Bis er sie vortrug.
(19. September 2018)

Auf der Gasse, weit nach 22 Uhr, rezitiert Picone die gesamte Vierte Elegie — „manchmal mit einem sehr tiefen Atmen, manchmal mit einer Pause, die sich erst fassen mußte“ — und dann alle anderen Gedichte. Die Neapolitaner, keine Intellektuellen, einfach lebendige Menschen, verstehen die Formdichtung sofort:

Können Sie verstehen, liebe Freundin, daß mir zweidreimal die Tränen in den Augen standen?
(19. September 2018)

Und daß die Strenge der Form, die mir wieder und wieder zum Vorwurf gemacht und gar meine Dichtung-an-sich für unverständlich, ja unverstehbar erklärt wird, diesen Menschen sofort nah war, nicht Intellektuellen, von denen sich solch ein Verstehen erwarten ließe, nein, „einfachen“, einfach llebendigen Menschen…
(19. September 2018)

Am nächsten Abend wird noch immer von den Gedichten gesprochen. Raresh, ein rumänischer Globetrotter, der dabeigesessen hat, sagt den Satz, der die ganze Neapel-Erfahrung zusammenfaßt: „In Wahrheit bist du gar kein Deutscher; in Wahrheit gehörst du wahrscheinlich hier hin.“
Die Szene ist der Gegenbeweis zum „Projekt wirkungslos“ von 2015. Die Formdichtung, die in Deutschland „nahezu ignoriert wird“, findet ihr Publikum — nicht im Feuilleton, nicht in der Akademie, sondern auf einer Gasse in Neapel, bei Menschen, die leben, statt zu analysieren. Die Tränen, die in Frankfurt versagt wurden — der Husten nahm den Raum —, fließen in Neapel. Die Umkehrungsmaschine braucht offenbar nicht nur den Schmerz als Brennstoff, sondern auch die Schönheit als Katalysator. Das Anti-Ironie-Programm hat hier sein Gegenmodell: nicht die ironische Distanz, die vor den Tränen schützt, sondern die Hingabe an den Augenblick, die sie ermöglicht.

IV.3 ELVIRA M. GROSS UND DIE LETZTE INTIMITÄT

Im Herbst 2014 begegnet Herbst auf der Frankfurter Buchmesse einer Lektorin, die alles ist, was die Beziehungskrümmungen der letzten Jahre nicht waren: rein ästhetisch, rein professionell, rein auf das Werk gerichtet. Elvira M. Gross, die Wiener Lektorin, wird in den folgenden Jahren zur engsten Werkvertrauten. Im Dezember 2018 findet er die Worte für das, was diese Arbeitsbeziehung ausmacht:

„Sie atmet meine Sätze“: Das ist nicht Lektorat, es ist ästhetische Symbiose. Das Bild des Einatmens und Ausatmens beschreibt einen Prozeß, bei dem die Sätze den Körper der Lektorin durchlaufen und verändert zurückkehren — vollendet, nicht korrigiert. Die Metapher ist erotisch, ohne sexuell zu sein. Es ist die Form von Intimität, die dem impotent gewordenen Erotomanen bleibt: eine Intimität des Werks.
Elvira M. Gross ediert in diesen Jahren die Wanderer-Erzählungen (Band 1, Frühjahr 2018) und die Wölfinnen-Erzählungen (Band 2, Herbst 2019), dazu „In New York“ und „Aeolia“. Es ist die produktivste Lektoratsbeziehung seit Delf Schmidt bei Rowohlt. Und es ist die einzige Beziehung dieser Jahre, die nicht in eine Katastrophe mündet — weil sie von Anfang an auf jener Distanz gegründet ist, die alle anderen Beziehungen zerstört hat.
Im selben Dezember, wenige Tage nach der Gross-Passage, die Bilanz:

Stilles Lieben: Das ist der Zwischenzustand, der die gesamte Phase 2018–2019 kennzeichnet. Kein Sturm, kein Feuer, kein Pfingststrauß — eine leise, beharrliche Trauer, die sich langsam in etwas anderes verwandelt. Am 24. März 2019 formuliert Herbst das Ergebnis:

Der Eros ist auf die Musik übergegangen. Nicht die Frau, nicht der Körper, nicht das Kind — die Musik ist das letzte Unbedingte. Die dreifache Wiederholung — „irgend, irgend, irgend“ — hat etwas Beschwörendes, als müßte der Satz gegen den eigenen Zweifel an seiner Gültigkeit anarbeiten. Die Ästhetik des Unbedingten, die diesem Kapitel den Titel gibt, ist hier auf ihren Kern reduziert: Es gibt etwas, das nicht verhandelbar ist, und dieses Etwas ist die Kunst.
Im November 2019 — Samhain erneut, die keltische Nacht der offenen Grenze zwischen Lebenden und Toten — bricht das stille Lieben zusammen:

Vier Tage nicht essen. Es ist der Körper, der trauert — der Magen, der sich weigert. Und dann, einen Monat später, die prophetische Klage:

Die vorletzten drei Nächte habe ich reichlich schlecht geschlafen, denn schwere Sorgen, wie sie [„Sie“] wissen, und Hilflosigkeit trägt sich in mir über den Bauch aus, der dann so sehr schmerzt, daß an den Tauchgang in die Träume nicht zu denken ist.
(10. Dezember 2019)

„Über den Bauch“: Fünf Monate bevor die Krebsdiagnose kommt, lokalisiert Herbst seinen Schmerz exakt dort, wo der Tumor wachsen wird. Der Magen als Sitz des Schmerzes — das ist nicht Zufall, das ist der Körper als Seismograph, der registriert, was unter der Oberfläche geschieht, bevor es ausbricht.

IV.4 LINDE BITTERNIS — DER VORABEND

Am 19. Dezember 2019, im letzten großen Eintrag des Jahres, formuliert Herbst jenes Bild, das die gesamte Phase zusammenfaßt:

Linde Bitternis. Leinwandbindung. Die Bilder kommen aus dem Textilen: eine Gaze, ein Gewebe, das sich zwischen den Autor und die Welt schiebt. Es ist kein Panzer und kein Schutzschild — es ist eine Membran, die den Schmerz durchläßt, aber mildert. Die „aushaltbare Vergeblichkeit“ ist die Formel für einen Zustand, der nicht mehr Verzweiflung ist und noch nicht Frieden: eine Entsagung in Arbeit.
Im selben Monat schreibt Herbst für die Contessa den letzten Roman der Contessa-Jahre — die Aufträge laufen noch, die ökonomische Rettung hält. Seit Januar 2019 funktioniert das System: morgens Contessa, nachmittags eigenes Werk, abends Musik. Die Löwin ist fern, aber der Kontakt besteht. Elvira M. Gross ediert die Wölfinnen. Es ist, aus der Ferne betrachtet, die stabilste Phase seit Jahren.
Dann: Corona. Dann: Corona. Im März 2020 brechen die Contessa-Aufträge weg — keine Hochzeiten, kein Ghostwriting, keine Recherchereisen. Doch die Coronahilfen des Staates fangen den Ausfall auf, so daß Herbst ausgerechnet in der Pandemie eine der stabilsten ökonomischen Phasen seit Jahren erlebt. Die Prekarität, die das Werk seit zwei Jahrzehnten begleitet, ist zum ersten Mal systemisch abgefedert.
Und dann, im Mai 2020, die Diagnose. Kardiakrebs.
Alles ändert sich. Und alles, was in den Jahren 2018 und 2019 geschrieben wurde — die Amputation, die Impotenz, der Bauchschmerz, die linde Bitternis, der Verlust der Zeugungsfähigkeit, „Fruchtbarkeit ist, wo der Tod ist“ —, erscheint plötzlich als Vorahnung. Die Umkehrungsmaschine hat wieder einmal die Katastrophe angezogen. Sie hatte keine andere Wahl. Sie braucht sie.

 

Kapitel 5
DAS KREBSTAGEBUCH — DER KÖRPER SCHREIBT ZURÜCK
(2020)

V.1 LILIGEIA: DER KREBS BEKOMMT EINEN NAMEN

Am 30. April 2020 sitzt Herbst bei der Internistin. Das Ergebnis der Magenspiegelung liegt vor.

Der Satz „Was ist, ist“ klingt lapidar. Er ist es nicht. Er ist die Quintessenz einer Haltung, die zwanzig Jahre Journal vorbereitet haben: die Verweigerung des Ausweichens, die Konfrontation mit dem, was da ist, ohne die ironische Distanz, die es erträglicher machen würde. Die Ärztin bietet Zeit zur Verarbeitung an. Herbst verweigert sie. Es gibt nichts zu verarbeiten, weil die Diagnose nicht etwas Fremdes ist, das verarbeitet werden müßte — sie ist etwas, das erkannt werden muß. Und Herbst erkennt es sofort:

Die vom Staging bestätigte Diagnose als Erlösung. Der Satz ist anstößig, und er ist wahr. Zwei Jahre Depression, Impotenz, „linde Bitternis“, „schalleerer Raum“ — und dann stellt eine Ärztin „bösartig“ fest, und die Depression ist weg. Nicht weil die Angst sie verdrängt hätte, sondern weil der Feind endlich einen Namen hat. Gegen einen namenlosen Verfall kann man nicht kämpfen. Gegen Krebs schon.
Zwei Tage später, am 2. Mai, beginnt die Verwandlung:

Der Tumor ist kein Ding, er ist ein Geschöpf. Ein Geschöpf, das „vielleicht selbst nur leben will“ — und das dabei den Körper zerstört, der es beherbergt, „mit ganz derselben Radikalität“ wie Herbst selbst. Die Identifikation ist vollständig: Der Krebs ist nicht der Feind, er ist das Spiegelbild. Er will leben, wie der Autor leben will. Er wächst, wie die Texte wachsen. Er zerstört, was ihn nährt, wie die Umkehrungsmaschine zerstört, was sie am Laufen hält. Im August wird Herbst die Konsequenz dieser Identifikation auf den Punkt bringen:

Benjamin Stein hatte es bereits am 3. Mai formuliert: „Fleisch von unserem Fleisch. Wir selbst haben es hervorgebracht.“ Der Krebs als eigene Zelle — nicht als Eindringling, sondern als Produkt des eigenen Körpers, der sich gegen sich selbst wendet. Es ist die biologische Wahrheit der Umkehrungsmaschine: Die Maschine, die aus dem eigenen Leben Literatur gewinnt, trifft im Krebs auf eine Maschine, die aus dem eigenen Körper Zerstörung gewinnt. Beide arbeiten mit demselben Rohstoff.

Warum nicht ich, wenn es doch meine Zellen sind?
(19. August 2020)

Am 3. Mai 2020 hat der Krebs seinen Namen: Liligeia. Ligeia (Poe) + Gaia (Erdmutter) + Lilie. Sie ist weiblich. Sie sitzt am Manipura-Chakra — dem Solarplexus, dem Sitz der Schöpfungskraft. Und sie spricht:

Fruchtbarkeit ist, wo der Tod ist.
(3. Mai 2020)

„Fruchtbarkeit ist, wo der Tod ist.“ Der Satz, zu dem der gesamte Pfeiler II hinführte — die Tauchgänge auf 54 Meter, die Vulkansehnsucht, der Eros, der an die Zeugung gebunden ist —, findet hier seine Formel. Was in Pfeiler II als Motiv grundgelegt wurde, wird im Mund der personifizierten Krebsin zum Axiom. Und die Genealogie ist klar: Liligeia ist die Nachfolgerin der Leannan Síhe — nicht der Kirke (2013), sondern der Síhe (2014), jener vampirischen Muse, die dem Dichter Inspiration gegen Lebenskraft eintauscht. Nur daß Liligeia nicht von außen kommt. Sie wächst von innen.

V.2 DIE NEFUD-DURCHQUERUNG

Am 19. Mai 2020 beginnt die Chemotherapie. Herbst benennt sie nach T.E. Lawrence:

Die Nefud — die große arabische Wüste, die Lawrence of Arabia durchquerte, weil alle sagten, es sei unmöglich. Das mythologische System, das Herbst um die Krebsbehandlung errichtet, ist von einer Kohärenz, die an Wahnsinn grenzt und zugleich die entschiedenste Anwendung der Umkehrungsmaschine darstellt:

Und das Motto, das über allem steht:

Nichts steht geschrieben: Der Satz verweigert das Fatum. Der Krebs ist keine Strafe, kein Schicksal, keine Konsequenz — er ist ein Terrain, das durchquert werden muß. Und die Durchquerung selbst ist die Handlung. Das mythologische System ist nicht ornamental, es ist funktional: Es verwandelt eine medizinische Prozedur — Zytostatika, Infusionen, Blutbilder — in eine Erzählung, und die Erzählung gibt dem Leiden eine Struktur, die es aushaltbar macht. Wer die Nefud durchquert, hat ein Ziel. Wer Chemotherapie bekommt, hat eine Statistik.
Was folgt, sind Monate einer Intensität, die das gesamte Journal auf eine Stufe heben, die vorher nicht erreichbar war. Herbst führt jetzt drei parallele Journale: das Arbeitsjournal (öffentlich), das Tagebuch (privat) und das Krebstagebuch (halböffentlich). Die Aufspaltung ist keine Schwäche — sie ist die formale Antwort auf eine Erfahrung, die zu groß ist für ein einziges Register. Was im Arbeitsjournal stehen kann — die Reflexion, die Werkpolitik —, gehört nicht ins Krebstagebuch, das den Körper protokolliert. Und was im Krebstagebuch steht, gehört nicht ins Tagebuch, das die Angst protokolliert. Die Doppelte Buchführung von 2015/16 hat sich zur dreifachen gesteigert.
Am 6. Juli, mitten in der Chemotherapie:

Ich bin jetzt so sehr in diesem Abenteuer drin und auch libidinos mit der Krebsin verwachsen.
(6. Juli 2020)

„Libidinös mit der Krebsin verwachsen.“ Der Satz ist verstörend und zugleich konsequent.Der Mann, dessen Eros an die Zeugung gebunden war, dessen Impotenz ihn „unrein“ gemacht hatte, findet im Krebs eine neue Form der Libido. Die Krebsin ist die Geliebte, die er nicht abweisen kann, weil sie in ihm wohnt. Die erotische Verschmelzung, die mit der Síhe nicht gelang, gelingt mit Liligeia — allerdings um den Preis des Magens.
Am 4. August die Gastrektomie — die vollständige Entfernung des Magens. Nicht am 18. August, wie irrtümlich kolportiert — der 18. August ist der Tag des histologischen Befunds: komplette Remission. Kein Tumorrest. Keine Metastasen. Aqaba-Festung genommen. Lawrence hat es geschafft.
Aber — und hier beginnt das Paradox, das die gesamte zweite Hälfte des Krebsjahres bestimmt — die Heilung ist nicht das Gegenteil der Krankheit. Sie ist ihr Entzug. Was geschieht mit einem Autor, der „libidinös mit der Krebsin verwachsen“ war, wenn die Krebsin verschwindet? Was geschieht mit der Umkehrungsmaschine, wenn der Rohstoff — der radikalste, den sie je hatte — wegfällt?

V.3 REMISSION ALS VERLUST

Die Heilung ist kein Happy End. Sie ist der Verlust einer Geliebten. Die Remission — medizinisch ein Triumph — ist emotional eine Trennung. Herbst will Liligeia einen Abschiedsbrief schreiben, wie er der Síhe Briefe nach Triest geschrieben hat. Die Parallele ist nicht zufällig: Beide Male adressiert er eine Abwesende, die nicht antwortet. Beide Male ist das Schreiben zugleich Trauer und Erschaffung.

Ohne Gegner kein Kampf, ohne Kampf kein Brennstoff, ohne Brennstoff keine Maschine. Die Umkehrungsmaschine hatte im Krebs ihren härtesten Rohstoff gefunden — und hat ihn verloren. Was bleibt, ist das „Kleinbürgerlich-Ängstliche“ (2. September 2020): die Angst vor dem Rückfall, die Nachsorge, die Blutbilder, die medizinische Bürokratie. Alles, was die Maschine nicht verarbeiten kann, weil es zu banal ist.
Dann die Entkörperlichung:

Wo der Tumor saß, sitzt die Schöpfungskraft. Der Satz ist die bitterste Konsequenz der Liligeia-Mythologie: Der Krebs war nicht nur Gegner und Geliebte, er war der Sitz der Kreativität selbst. Die Gastrektomie hat nicht nur den Magen entfernt — sie hat den Ort der Schöpfung amputiert. Was nach der Operation bleibt, ist ein Körper, der dem Geist nicht mehr gehorcht:

Ohne Körper kein Geist; Körper aber sehr wohl ohne Geist.
(15. Januar 2014)

Was im Januar 2014 als philosophische Position formuliert wurde —

„der Leib ist der Lehnsherr, Geist ist ja in ihm gegeben“
(4. Januar 2009)

— wird nach der Gastrektomie zur gelebten Wahrheit. Wo der Tumor saß, sitzt die Schöpfungskraft. Der Satz ist die bittere Konsequenz der Liligeia-Mythologie: Der Krebs war nicht nur Gegner und Geliebte, er war der Sitz der Kreativität selbst. Die Gastrektomie hat nicht nur den Magen entfernt — sie hat den Ort der Schöpfung amputiert. Und damit kollidiert die Erfahrung mit einer Überzeugung, die Herbst seit Jahren vertritt — dem Primat des Körpers über den Geist:

„Brüchig“, nicht „zerstört“. Die Wortwahl ist entscheidend. Der Vitalismus — die Grundhaltung, die das gesamte Werk trägt: Bejahung des Lebens, des Körpers, des Eros, der Zeugung — ist beschädigt, aber nicht tot. Er funktioniert noch, nur mit Rissen. Durch die Risse dringt etwas Neues ein: die Erkenntnis, daß der Körper nicht mehr der Verbündete ist, der er einmal war, sondern ein „anderer“, mit dem man verhandeln muß.

Der Satz steht am Ende des Krebsjahres wie ein Monument. Er ist zugleich großartig und tragisch — großartig, weil er die Unbeirrbarkeit formuliert, die das Werk seit 2003 antreibt; tragisch, weil er eine Härte gegen sich selbst verrät, die keine Gnade kennt. Sich nicht in die Knie zwingen lassen: Das bedeutet auch, sich nicht erlauben zu weinen, nicht nachzugeben, nicht aufzuhören.
Die Polyneuropathie — die Langzeitfolge der Chemotherapie, die krinbbelnde, brennende Füße und Waden hinterläßt — ist der Preis, den der Körper für die Unbeirrbarkeit des Geistes zahlt. Sie wird Herbst über die Jahre begleiten wie ein Echo der Nefud-Durchquerung: Man kommt durch die Wüste, aber die Wüste kommt mit. Die Nerven, die das Zytostatikum beschädigt hat, heilen nicht. Der Körper, der vor dem Krebs „ebenso aufssässig war wie ich selbst“, ist jetzt ein beschädigter Verbündeter — noch da, noch funktionsfähig, aber mit Einschränkungen, die bei jedem Schritt spürbar sind.
Parallel zu alldem: Corona. Die Pandemie, die im März 2020 begann, hat die Contessa-Aufträge zerstört — keine Hochzeiten, kein Ghostwriting, keine Recherchereisen. Doch anders als erwartet, wird die Pandemie ökonomisch nicht zur Katastrophe: Die Coronahilfen, die der Staat für Solo-Selbständige bereitstellt, verschaffen Herbst eine der stabilsten finanziellen Phasen seit Jahren. Die Prekarität, die in Pfeiler II zur Existenzform und die die Contessa ab 2016 durch Arbeit ersetzt hatte, ist zum ersten Mal staatlich abgefedert. Der Krebs kommt also nicht in die Mittellosigkeit hinein, sondern in eine paradoxe Absicherung: Geld ist da, der Magen nicht. Daß Herbst in dieser Situation drei parallele Journale schreibt, einen Tumor zur Geliebten macht und die Chemotherapie zur Wüstendurchquerung mythologisiert — das ist die Umkehrungsmaschine auf ihrer höchsten Stufe.
Und dann, zum Jahresende, der Satz, der die Bilanz des Krebsjahres von der Bilanz des Coronajahres trennt:

Liligeia war real, Covid imaginär. Der persönliche Krebs, der den Körper zerfrass, war „menschlich“ — er hatte einen Namen, ein Gesicht, eine Stimme. Die Pandemie, die die Welt zerfrass, war abstrakt, gesichtslos, bürokratisch. Die Umkehrungsmaschine kann den Tod verarbeiten, solange er konkret ist. Was sie nicht verarbeiten kann, ist die Abstraktion.
Das Krebstagebuch des Jahres 2020 ist, in der Rückschau, das Herzstück des gesamten dritten Pfeilers. Alles, was vorher geschah — das kurze große Glück und die lange, doch sich in „linde Bitternis“ wandelnde Katastrophe der Síhe, die Doppelte Buchführung, das leere Zentrum —, führt hierher. Und alles, was nachher kommt — die Ränder des Eros, die Formklammer, die Entsagung —, geht von hier aus. Die Umkehrungsmaschine hat in der Krebsdiagnose ihre höchste und schrecklichste Leistung vollbracht: Sie hat den drohenden Tod in eine Muse verwandelt, die Muse in eine Geliebte, die Geliebte in Literatur. Und als die Geliebte ging — geheilt, verschwunden, „als hätte es sie nie gegeben“ —, hinterließ sie einen Autor, der die Zuversicht in seinen Körper verloren hat, sein Werk aber besitzt. Nichts sonst.

 

 

Kapitel 6
DIE FORMKLAMMER
(2021–2022)

 

VI.1 DER KÖRPER DANACH

Was bleibt nach Liligeia? Ein Körper ohne Magen, Nerven, die brennen, ein Journal, das fast nicht mehr existiert — und ein Autor, der, zum ersten Mal in zwanzig Jahren Dschungel, nicht mehr gegen etwas schreibt, sondern in etwas hinein: in die Stille nach der Katastrophe.
Das Jahr 2021 ist, statistisch betrachtet, das stillste des gesamten Journals. Fünfzehn echte Einträge in zwölf Monaten. Im Februar, April und Juli jeweils null. Das Journal, das 2003 als tägliche Pflicht begonnen hatte, das in Pfeiler II fünfunddreißig Einträge im Monat produzierte, das im Krebsjahr 2020 unter dem Druck der Diagnose noch einmal aufflammte, ist auf ein Minimum geschrumpft, das unter der Schwelle der Wahrnehmbarkeit liegt. Wer den Dschungel 2021 liest, liest Lücken.
Aber die Lücken sind nicht leer. Sie sind gefüllt mit etwas Neuem: den Gedichten als Videoarbeiten. Herbst beginnt ein auf sein gesamtes lyrisches Werk angelegtes Projekt — Gedicht für Gedicht soll vor der Kamera vorgetragen, gefilmt und als Clip veröffentlicht werden. Der Autor, dessen Medium seit jeher die Schrift war — das Journal, der Roman, die Lyrik —, wechselt ins Bewegtbild. Den größten Raum nehmen dabei die Bamberger Elegien ein, die in Pfeiler II als metrische Vorbereitung für Argo fungierten und jetzt, jede einzelne wegen ihrer Länge, enorm viel Produktionszeit beanspruchen. Es ist, als vertraute Herbst der Schrift allein nicht mehr — als bräuchte das, was nach dem Krebs zu sagen bleibt, den Körper vor der Kamera, die Stimme, die das Geschriebene vorträgt, den Raum, in dem sie hallt. Das Journal schweigt, weil der Autor anderswo spricht:

„Aufgesogen“: Das Wort verrät, daß die Videoarbeit keine Nebenbeschäftigung ist, sondern eine Totalität, die den Autor ganz in Anspruch nimmt. Das Projekt — bis heute nicht aufgegeben, nur unterbrochen — umfaßt Dutzende von Clips, die über YouTube abrufbar sind. Was im Journal als Schweigen erscheint, ist in Wahrheit ein Medienwechsel — die Umkehrungsmaschine, die bisher Text aus Katastrophen gewann, gewinnt jetzt Bild und Ton aus der Stille nach der Katastrophe. Das Projekt — bis heute nicht aufgegeben, nur unterbrochen — umfaßt Dutzende von Clips, die über YouTube abrufbar sind.
Der Körper selbst — das, was die Gastrektomie hinterlassen hat — schreibt sich in den wenigen Einträgen fort. Am 17. Januar 2021, im Gedicht „Rückwerdenssmiley“, wird die Operationsnarbe zum Bild:

Die Narbe als umgekehrtes Smiley: ein Bild, das in seiner Grausamkeit und seinem Witz zugleich die ganze Haltung des Autors nach dem Krebs zusammenfaßt. Was der Chirurg hinterlassen hat — eine horizontale Naht knapp überm Nabel —, wird im Gedicht zum Zeichen, das gelesen werden kann. Der Körper schreibt, auch wenn der Autor schweigt. Und was er schreibt, ist das Gegenteil eines Lächelns: das Smiley eines Mahrs, eines Nachtdrucks, einer Kreatur, die auf dem Schlafenden sitzt.
Im August ein anderes körperliches Zeichen — nicht chirurgisch, sondern genealogisch:

während ich also an der Montage sitze […] wächst mir ein Bart. […] Allerdings gebe ich ihm stutzend Form. Daß es aber die ist, die nahezu zeit seines Lebens mein Vater trug, das wurde mir erst — und da jähe — bewußt
(31. August 2021)

Der Bart des Vaters. Die Pfeife des Vaters. Es sind keine bewußten Entscheidungen — der Bart wächst, die Pfeife wird gegriffen, und erst im Nachhinein erkennt Herbst das Muster: Er wird sein Vater. Die Vater-Inkorporation, die hier geschieht, ist das physische Pendant zur Formklammer, die im November formuliert werden wird. Wer den Bart seines Vaters trägt, hat aufgehört, gegen die Herkunft zu kämpfen. Er rahmt sich ein in eine Generationenfolge, die älter ist als er.
Der Mann, der in Pfeiler II die Zeugung als Beweis seiner Lebendigkeit brauchte — „Brotbacken, ficken und dichten ist zeugen“ —, der in Pfeiler III das ungeborene zweite Kind betrauerte und die Impotenz als „Unreinheit“ empfand, wird jetzt selbst zum Sohn: nicht im biologischen, sondern im morphologischen Sinn. Die Geste des Vaters — Bart, Pfeife — kehrt im Sohn wieder, wie ein Motiv, das in der nächsten Generation transponiert wird. Es ist die erste Versöhnung des dritten Pfeilers, und sie geschieht nicht im Geist, sondern im Gesicht.

VI.2 DER MONUMENTALEINTRAG: RÄNDER DES EROS UND FORMKLAMMER

Am 13. November 2021 schreibt Herbst einen Eintrag, der zu den drei oder vier entscheidenden des gesamten Journals gehört — neben dem Trennungseintrag des 31. Dezember 2017, dem Liligeia-Eintrag des 3. Mai 2020 und dem FINE-Eintrag des 8. März 2023. Es ist ein Monumentaleintrag, der mehrere Themen übereinanderschichtet, die zuvor getrennt verhandelt wurden: den Eros, den Körper, die Bilanz, die Form. Was bisher Kapitel war, wird hier Akkord.
Der Eintrag beginnt mit einer Selbstbeschreibung, die an Drastik alles übertrifft, was Herbst je über seinen Eros geschrieben hat:

– „zwischen die beiden“ meint den Sohn und seine Freundin. Und „an die Ränder des Eros gerückt“ dürfte als eine der großen Formulierungen der deutschsprachigen Gegenwartsprosa gelten — zugleich ist er der Schlußstein eines Motivbogens, der in Pfeiler II mit der Verschränkung von Eros und Zeugung begann und durch die Síhe-Katastrophe (Kapitel 1), die Impotenz (Kapitel 3) sowie die Liligeia-Verwachsung (Kapitel 5) hindurchging und hier seine letzte Station erreicht. Der Erotomane ist nicht gestorben — er ist wahrnehmend Zeuge geworden. Wie er sieht, wenn er anderen beim Lieben zusieht, ist weder Voyeurismus noch Resignation — es ist, was Herbst „mystische Partizipation“ nennen würde: die Teilhabe an einem Geschehen, das man nicht mehr selbst vollzieht, aber noch empfindet. „Als wäre ich es, der nun liebt“: der Konjunktiv ist entscheidend. Es ist nicht er, der liebt. Aber es ist, als wäre er es. Die Differenz zwischen Sein und Als-ob ist der Raum, den der gealterte Erotomane bewohnt.
Und die gesperrte Schreibweise — „R ä n d e r“ — ist kein typographischer Tick. Sie verlangsamt das Lesen, zwingt den Blick, bei jedem Buchstaben innezuhalten. Wer „Ränder“ gesperrt schreibt, schreibt nicht über einen Zustand, sondern vollzieht ihn: Das Wort selbst rückt an seine eigenen Ränder.
Dann der Verlust, der den Eros an den Rand gedrängt hat — nicht nur die Impotenz, nicht nur die Gastrektomie, sondern etwas Tieferes:

Die Chemotherapie hat nicht nur Liligeia getötet. Sie hat die Zeugungsfähigkeit zerstört — oder jedenfalls jede realistische Hoffnung darauf. Der Mann, dessen Eros an die Zeugung gebunden war — „jede wahre Liebe will eine Frucht“ (31. Dezember 2017) —, hat die biologische Voraussetzung seines eigenen Liebesbegriffs verloren. Was bleibt, ist der Sohn, der da ist — und das Staunen über sein Dasein:

„Ich muß es gar mehr sein — und eben deshalb bin ich’s.“ Weil er nicht mehr selbst leben muß, weil der Zwang zum eigenen Eros weggefallen ist, kann er glücklich sein über das Leben des Sohnes. Das Loslassen ist die Bedingung des Glücks. Und die gesperrte Schreibweise — „e r“ — trennt den Sohn vom Vater wie einen eigenen Planeten, der seine eigene Umlaufbahn gefunden hat.
Dann die Krebsin — rückblickend, in einem Licht, das alles verändert:

„Die Krebsin hat mir gutgetan.“ Der Satz ist die extremste Bilanz der Umkehrungsmaschine. Nicht: Die Krankheit hat mich stärker gemacht (die Banalität der Selbsthilfeliteratur). Sondern: Die Krebsin, also die personifizierte, mythologisierte, erotisierte Krankheit, hat ihm gutgetan — weil sie die Depression beendet, die Diagnose klargemacht, den Feind benannt hat, gegen den man kämpfen konnte. Die „schwarze Galle“ — Melancholia, der humoralpathologische Name der Depression — ist verschwunden, seit Liligeia kam und ging. Der Krebs hat die Depression geheilt. Nicht die Medizin, nicht die Therapie, nicht die Zeit — der Krebs.
Und schließlich die Bilanz:

„Alles an Leben bekommen, was ich wollte.“ Der Satz steht in einem Eintrag, der zuvor die Einsamkeit, den Vaterschaftsverlust, das Ende des Eros protokolliert hat — und er widerspricht nichts davon. Das ist keine Verdrängung. Es ist eine Bilanz, die beides gleichzeitig hält: den Verlust und das Genug. Man kann alles verloren haben und dennoch sagen: Es war genug. Die Umkehrungsmaschine hat ihren Autor an einen Punkt gebracht, an dem Genügen und Mangel kein Gegensatz mehr sind.
Aus dieser Bilanz heraus formuliert Herbst die Formklammer:

Die Formklammer. Das Wort ist programmatisch — und es ist musikalisch: eine Klammer, die Anfang und Ende eines Stückes verbindet, die den Bogen schließt, die das Disparate zusammenhält. Was Herbst hier formuliert, ist der Übergang von der Expansion zur Rahmung. Nicht mehr: alles schreiben, alles erleben, alles in Sprache verwandeln — das war die Haltung der Pfeiler I und II. Sondern: das Geschriebene einrahmen, ihm eine Form geben, die über das Einzelne hinausgeht. „Bild werden für das, an was ich glaubte und glaube“: Die Doppelform — Imperfekt und Präsens — ist entscheidend. Was er glaubte (Vergangenheit) und was er glaubt (Gegenwart) soll Bild werden — nicht Argument, nicht Beweis, nicht Plädoyer, sondern Bild. Das Werk soll aussehen wie ein Glaube.
„Dazu braucht es keine Vollständigkeit, es genügt der tätige Wille.“ Es ist der Abschied von der Totalität, die das Journal zwanzig Jahre lang angestrebt hatte — alles protokollieren, nichts auslassen, die Lücke als Feind. Die Formklammer braucht keine Vollständigkeit. Sie braucht nur den Willen weiterzumachen. Es ist der Übergang von der quantitativen zur qualitativen Werkpolitik.
Und die Genealogie — die Generationenfolge, die den Vater-Bart und die Vater-Pfeife in einen größeren Zusammenhang stellt:

„Unbegradigte Ufer“: der Fluß des Lebens, der nicht kanalisiert, nicht eingedämmt, nicht reguliert wurde — der seinen eigenen Lauf nahm, mit allen Überschwemmungen und Trockenphasen. Der Einzelne — Herbst — endet fragmentarisch. Die Generationenfolge — Vater, Sohn, Sohn des Sohnes — endet nie. Es ist das biologische Argument gegen die Verzweiflung: Was ich nicht vollendet habe, setzt ein anderer fort. Und „ecco!“ — das italienische Ausrufezeichen, die romanische Geste — verrät, daß der Satz nicht resigniert, sondern feiert.

VI.3 DAS TATTOO UND DIE KANONISIERUNG

Das Jahr 2022 beginnt mit einer Rückkehr zum Erstling. Die „Verwirrung des Gemüths“, Herbsts Romandebüt von 1983, wird überarbeitet. Nicht leicht überarbeitet, nicht korrigiert, sondern umgeschrieben:

Ein völlig neuer Roman, der aber der alte ist. Der Satz beschreibt exakt, was die Formklammer meint: nicht Ergänzung, nicht Erweiterung, sondern Einrahmung. Der Erstling von 1983 wird durch den Autor von 2022 hindurchgeführt — vierzig Jahre Erfahrung schleifen jeden Satz — und kommt als ein anderes Buch heraus, das dennoch dasselbe erzählt. Es ist das literarische Äquivalent der Vater-Inkorporation: Der junge Autor steckt im alten wie der Vater im Sohn.
Und die theoretische Begründung, die Herbst dem Vorgang gibt, bindet ihn an das Gesamtwerk:

Die Spiralbahn: nicht der Kreis, der wiederholt, sondern die Spirale, die wiederkehrt auf einer höheren Ebene. Was Wolpertinger oder Das Blau 1993 als narratives Prinzip formulierte — die Biegung des Futurs ins Präteritum, die Verschränkung der Zeiten —, wird jetzt auf das gesamte Werk angewandt. Das Projekt — alle Romane, alle Gedichte, alle Journale — soll ein Erzählkontinuum bilden, das sich erst mit dem Tod des Autors schließt. Die Formklammer umfaßt nicht nur das Leben, sondern das Werk als Ganzes. Und der Satz „wenn ich gestorben sein werde“ — Futur II, die vollendetste aller Zeitformen — zeigt, daß Herbst sich bereits jenseits seines eigenen Todes aufgestellt hat, nicht als Gespenst, sondern als Grammatik.
Dann bricht der Krieg ein. Am 24. Februar 2022 beginnt Rußland den Angriff auf die Ukraine. Schon am ersten Tag verändert sich das Journal. Was bisher „Arbeitsjournal“ hieß, wird am 25. Februar zum „Sorgejournal“, am 27. Februar zum „Nichtarbeitenkönnenjournal“:

Jedes, aber auch jedes Gespräch wie fast auch jeder Gedanke handelt von Rußlands Ukrainekrieg. Auf meine — ohnedies mühsame — Arbeit kann ich mich so gut wie nicht konzentrieren.
(25. Februar 2022)

Im März sind sämtliche zehn Einträge vom Krieg dominiert — Analysen, Wutausbrüche, politische Stellungnahmen, die „Ukraine-Dialoge“ als neue Reihe. Das Journal wird zum Kriegsjournal. Am 22. März die Selbstdiagnose:

Kriegskrank nun auch ich, eher aber trifft „gelähmt“.
(22. März 2022)
Die Schwärze aber frißt mich auf, frißt meine poetische Leidenschaft auf, wahrscheinlich auch meine Fähigkeiten oder, bescheidner, mein Talent. Denn sie schließt mich von aller Begeisterung aus.
(22. März 2022)

Fünf Wochen dauert die totale Lähmung — vom Einmarsch bis Anfang April. Dann, am 3. April, die Katharsis: sechs Stunden Händels Giulio Cesare, und alles bricht. Aber die Wende kommt nicht allein aus der Musik. Die Lektorin schreibt: „Du mußt von dem Krieg wegkommen.“ Die Wölfin schreibt: „Du darfst dich nicht aufsaugen lassen.“ Und Herbst selbst erkennt, daß die dauernde Beschäftigung mit dem Krieg seine schöpferische Bahn krümmt — und daß sie Liligeia wecken könnte:

Herbst bricht ab — nicht weil die Wut nachließe, sondern weil er erkennt, daß er aufhören muß, um seinen poetischen Weg nicht zu verlieren. Am 22. April endet der Eintrag mit dem Satz: „Soweit für heute, liebste Freundin, mit einem Arbeitsjournal, das, wie Sie sicher merkten, gänzlich ohne Aufregung auskam.“ Es ist ein bewußter Akt der Selbstrettung, kein Verstummen aus Schwäche. Im Juni hat er die Triestbriefe wiederaufgenommen. Was danach bleibt, ist das „Kriegskranke“ — nicht die Depression, sondern der Nachhall einer Wut, die sich selbst die Zügel anlegen mußte.
Und die Angst, daß der Krieg die Krebsin weckt:

„Die schlafende Vulkanin“: ein Bild von erschreckender Schönheit. Liligeia — die personifizierte Krebsin, die 2020 benannt, bekämpft und besiegt wurde — ist nicht tot. Sie schläft. Wie ein Vulkan, der nach dem Ausbruch ruht, aber jederzeit wieder erwachen kann. Und der Kriegslärm — die äußere Erschütterung der Welt — könnte die innere Erschütterung des Körpers wieder auslösen. Krebs und Krieg werden eins in der Angst.
Am 4. April 2022 die Katharsis. Herbst hört Händels Giulio Cesare — und bricht in Tränen aus:

Zwei Jahre ohne eine Träne. Seit der Diagnose im April 2020 — durch Chemotherapie, Gastrektomie, Remission, Polyneuropathie, das „Man kann mich töten, doch niemals in die Knie zwingen“ — keine einzige Träne. Und dann eine Barockoper, und alles bricht. Die Katharsis kommt nicht aus dem eigenen Leid, sie kommt aus der Kunst — aus Händels Musik, aus einer dreihundert Jahre alten Partitur. Es ist die exakte Bestätigung dessen, was das Pathos-Programm seit 2012 behauptet: Kunst, die nicht erschüttert, ist wertlos. Und hier erschüttert sie den, der das Programm verfaßt hat.
Was folgt, ist die vielleicht klarste poetologische Selbstauskunft des gesamten Journals:

„Ich selbst bin Material.“ Der Satz steht in einer Dreierkette von Daß-Sätzen, die wie Axiome aufgereiht sind: Erstens: Alles ist Material — auch das Eigene, auch der Krebs, auch der Krieg. Zweitens: Es muß „einfassend“ niedergeschrieben werden — und „einfassend“ ist hier zugleich wörtlich (in Worte fassend) und metaphorisch (in einen Rahmen fassend: die Formklammer). Drittens: Die Formgebung ist das Substrat — nicht die Erfahrung, nicht das Erlebnis, nicht die Authentizität, sondern die Form. Es ist die Anti-Autofiktion in einem einzigen Satz: Nicht das Leben macht die Kunst, sondern die Form, die dem Leben abgerungen wird.
Im selben Frühjahr erscheinen die Béart-Gedichte — der lyrische Zyklus, der schon derart lange wuchs – dazu der erste Eintrag findet sich am 24. Juli 2009 – und der in Kapitel 3 als unschreibbar diagnostiziert wurde (die Löwin hatte gesagt: der Hymnos entspreche nicht mehr dem Lebensgrundfühl). Diese Gedichte sind jetzt fertig. Aber Herbst hört in ihnen den Abschied:

Und er hört ihn ausgerechnet am 27. Februar 2022, drei Tage nach Beginn des Ukrainekrieges, in einem Eintrag, der die Parlamentsdebatte, Habecks Rede, die atomare Aufrüstung und das eigene Lähmungsgefühl übereinanderschichtet, bevor er am Ende zur Dichtung zurückkehrt:

Doch das, was melancholisch war, ist nun angstbesetzt, und voll wutpraller Trauer.
(27. Februar 2022)

Das Ende einer Ära — und die Verwandlung ihrer Stimmung: Was in den Gedichten Melancholie war, die schöne Trauer des Abschieds vom Eros, wird durch den Krieg in Angst und „wutpralle Trauer“ umgeschlagen. „Wutprall“: ein Herbst-Kompositum, das die Trauer nicht als Schwäche zeigt, sondern als etwas, das kurz vor dem Platzen steht. Der Abgesang ist nicht mehr nur das Ende des Hymnos — er ist das Ende einer ganzen Epoche, in der Dichtung noch unbehelligt von der Weltgeschichte möglich schien. Was in den Béart-Gedichten endet, ist die Fähigkeit, den Eros zu besingen, ohne dabei den Krieg mitzuhören. Die Gedichte sind ein Abgesang im musikalischen Sinn: der letzte Strophenteil, in dem das Thema zusammengefaßt und verabschiedet wird. Daß dieser Abgesang in denselben Tagen erklingt, in denen der Autor „kriegskrank“ wird, ist die bitterste Koinzidenz des Jahres 2022.
Eine andere Bitternis kommt noch dazu. Seit 2021 arbeitet Tatiana Baskakova — neben Svetlana Geier die wohl bedeutendste literarische Übersetzerin Rußlands — an einer Übertragung des Traumschiff-Romans und meldet im Februar 2022, drei Wochen vor dem Einmarsch ihres Landes in die Ukraine, die Fertigstellung, der ein Nachwort beigelegt ist, das Herbst „sprachlos“ macht. Im selben Atemzug erklärt die Verlegerin des Sankt Petersburger Verlages Ivan Limbakhs, Argo publizieren zu wollen. Dann bricht der Krieg aus. Als aber das Buch im Herbst erscheint — gebundenes Hardcover, mit über einhundert Seiten Kommentar und Anmerkungsapparat —, kann sich der Autor nicht freuen:

mich freuen zu wollen, es aber angesichts des Krieges nicht zu können. Was gegenüber Tatiana Baskakova ein fast schreiendes Unrecht ist
(19. September 2022)

In Nabokovs Muttersprache übersetzt zu werden — „mit welcher poetischen Akribie!“ — und es nicht feiern zu dürfen. Ein Kollege warnt sogar davor, was zu annoncieren: „Laß das sein! Man wird Dich sonst einen Putinfreund nennen.“ Herbst tut es trotzdem. Baskakova selbst antwortet auf seine Zweifel: Gerade jetzt, in diesen Zeiten, sei Literatur für manche Menschen wesentlich, sie halte sie am Leben. Es ist der Satz einer Übersetzerin, die das Gegenteil der Kriegslogik verkörpert: daß Sprache Grenzen überschreiten kann, gerade wenn Panzer es tun.
Im November dann folgt die körperlichste Konsequenz der Formklammer: das Tattoo-Projekt.

Den versehrten Körper inszenieren. Der Bioport — das kybernetische Zeichen der Anderswelt-Romane — soll als Tattoo auf den realen Körper übertragen werden: Triskele, Ranken auf den Adern, die Tätowiererin Elena als Ausführende. Die Triskele ist dabei kein neues Zeichen — Herbst trug sie jahelang als Ring am Finger der rechten Hand und die Bedeutung des Zeichens längst formuliert:

Und wieder: die Drei. Ich trage am Finger die Triskele: die auch im Wappen Siziliens die Grundfigur ist: Alles webt sich ineinander: die Dreieinigkeit, meine Sexualität und die Rhythmen meiner poetischen Formen, das dialektische Modell als Grundform eines nicht-binären Denkens: zu A und non A kommt noch ein mögliches A hinzu.
(1. August 201[2]3)

Dreieinigkeit, Sexualität, poetische Form und dialektisches Denken — alles in einem Zeichen. Was 2013 am Finger getragen wurde, wird 2022 in die Haut gestochen: Die Triskele wandert vom Ring in den Körper, vom Schmuck in die Narbe. Daß sie linkslaufig sein muß — „weiblich“, gegen die patriarchale Rechtslaufigkeit, die von Rechtsnationalisten vereinnahmt wird —, und daß ihr Zentrum nicht den Medusenkopf des sizilischen Wappens trägt, sondern das Shaktidreieck, macht aus dem Tattoo ein politisch-erotisch-mythisches Programm. Und daß die Pflanzenranken, die von der Triskele ausgehen, den Bioport überwachsen sollen — „ganz so, wie sich eine Dschungel das von Menschen verlassene Dorf nach und nach in sich zurückholt“ (1. September 2022) —, macht aus der Krebsspur ein Biotop: Die Literatur, der Dschungel, erobert den versehrten Körper zurück.
Es ist die konsequenteste Fortführung dessen, was die Journale seit 2003 tun: die Grenze zwischen Literatur und Leben aufheben. Was bisher im Text geschah — die Verwandlung des Lebens in Literatur —, wird jetzt am Körper vollzogen. Die Narbe der Gastrektomie war ein unfreiwilliges Zeichen. Das Tattoo ist ein freiwilliges. Und der Unterschied zwischen beiden — zwischen dem, was der Körper erleidet, und dem, was der Autor ihm aufprägt — ist exakt der Unterschied zwischen Erfahrung und Form.
„Sich selbstermächtigen“, ein von der Löwin im Sport-Zusammenhang geprägtes Idiom:

‚Selbstermächtigung‘, wie es die Löwin nennt, die es mir in den vergangenen Monaten sowieso ständig angetragen hatte: ‚Gehen Sie wieder laufen, verdammt! Sie wissen doch, wie das wirkt!'“
(1. Mai 2016)

Was sie also therapeutisch-pragmatisch gemeint hat: den Körper wieder in Besitz zu nehmen, zu laufen und zu handeln, wird von Herbst sofort ins Ästhetische übertragen, um sich nicht nur den Körper wieder anzueignen, sondern sich wieder seines Werkes zu bemächtigen. Die Welt hat seinen Körper versehrt — durch Krebs, durch Chemotherapie, durch Alter. Jetzt versehrt er ihn selbst, aber nach eigenem Entwurf. Die Versehrung wird zur Signatur.
Parallel dazu eine institutionelle Geste: Text+Kritik, Heft 236, erscheint — die erste umfassende Würdigung des Gesamtwerks durch den Literaturbetrieb. Die Zugriffszahlen auf den Dschungel schießen hoch: von den üblichen einhundertfünfzig täglichen Besuchern auf über zwölftausend an vier Tagen. Das Haus für Poesie wünscht ihn für Lyrikline. Es ist, als bemerkte der Betrieb für einen Moment, was da geschrieben wurde.
Die Ironie ist bitter, und sie ist doppelt. Erstens kommt die Anerkennung in dem Moment, in dem der Autor sie nicht mehr braucht — die Formklammer ist formuliert, die Bilanz gezogen, der Abgesang geschrieben. Was Text+Kritik zeigt, ist ein Werk, das sich selbst bereits eingerahmt hat. Zweitens aber — und das ist die eigentliche Bitternis — hat die Würdigung keine nachhaltigen Folgen. Die danach erscheinenden Bücher werden vom Feuilleton weiterhin nicht besprochen, die Einladungen bleiben aus, die Agora bleibt verödet. Es ist die Wiederholung eines Musters, das schon 2008 die Horen-Ausgabe vorgezeichnet hatte: ein kurzes Aufmerken des Betriebs, das folgenlos verhallt. Jemand hat zu- — und dann gleich wieder weggehört.
Weder ist das ein Zufall noch individuelles Schicksal. Es ist die Konsequenz einer ästhetischen Position, die gegen nahezu alles steht, was die deutschsprachige Literatur seit 1945 prämiert. Herbsts Poetik beharrt auf dem Pathos als Bedingung der Wahrheit — gegen das, was er 2013 „ästhetische Anorexie“ nennt: die Ausmagerung der Kunst durch den Zwang zur Ironie, zum Understatement, zur lakonischen Geste, die als Ausweis literarischer Reife gelten. Das Pathos-Verbot — historisch als Hygienemaßnahme gegen den Mißbrauch durch die Nazis verständlich — ist zur ästhetischen Doktrin erstarrt, und wer wie Herbst dagegen verstößt, maximalistisch, mythologisierend, mit vollem Namen exponiert, wird nicht widerlegt, sondern ignoriert. Die „Panik vor dem Pathos“, die Herbst bereits 2011 als „nachkriegsdeutsches Verhängnis“ diagnostiziert, ist zugleich seine Erklärung für die verödet gebliebene Agora. Und die eigene Position faßt er in einem Satz, der das ganze Programm enthält:

Bin ein bisweilen exzessiver, eben romantischer — Klassizist. Der heftige Widerspruch darin ist der Treibstoff.
(30. September 201[2]3)

Dazu kommt die Form des Journals selbst. Ein öffentliches literarisches Tagebuch, das zwanzig Jahre lang alles — Krebs, Impotenz, Trennungen, Armut — unironisch exponiert, sprengt die Kategorien, mit denen der Betrieb arbeitet. Es ist kein Blog im üblichen Sinn, denn es beansprucht den Rang von Literatur. Es ist kein Roman, denn es hat kein Ende. Und es ist keine Autofiktion — das sagt Herbst ausdrücklich:

Diese Perspektive ist für mein Werk falsch, es sei existentiell begründet und eben nicht ästhetisch luxuriös.
(9. Juni 2022)

Zugleich bekennt er, daß alle Tagebücher „teilfiktiv“ seien,

„eine Mischung aus ‚Realität‘ und allein durch Aussparung entstandener Fiktion“
(16. Januar 2022),

und dass

es zwischen eigener Wahrhaftigkeit und objektiver Wahrheit einen Unterschied gibt und diese jene nicht unbedingt braucht.
(7. Januar 2016)

Die Position ist also nicht: Ich schreibe die Wahrheit. Die Position ist: Ich schreibe wahrhaftig, und die Wahrhaftigkeit ist an die Form gebunden, nicht an die Fakten. Das ist das Gegenteil der Autofiktion, die Authentizität durch Formlosigkeit behauptet — und das Gegenteil der Ironie, die Wahrhaftigkeit durch Distanz ersetzt. Der Betrieb hat für beides Schubladen. Für Herbst hat er keine.

VI.4 BRIEFE NACH TRIEST: DIE STRETTA

Unterdessen nähert sich das große Werk der Vollendung. Die „Briefe nach Triest“ — der Roman, der 2014 begann, als die Síhe „aus Triest“ plötzlich im Leben des Autors auftauchte; der Roman, der durch die Trennung von der Löwin (2017), die Depression (2018/19), den Krebs (2020) und die Formklammer (2021) hindurch wuchs; der Roman, der „zu werden lernen mußte, ohne Antwort zu arbeiten“ — nähert sich im Dezember 2022 seinem Ende.

Die Stretta: der musikalische Terminus für die beschleunigte Engführung am Schluß einer Fuge, in der die Stimmen so dicht aufeinander einsetzen, daß sie sich überlagern. Daß Herbst diesen Begriff wählt, ist kein Zufall. Die „Briefe nach Triest“ sind eine Fuge: mehrere Stimmen — der Briefschreiber, der Auftraggeber der Brief, ihre Adressatin, die Stadt, die Erinnerung —, die sich durch schließlich 600 Buchseiten hindurch verfolgen und die jetzt, am Ende, so eng zusammenrücken, daß sie fast ununterscheidbar werden.
Sechshundert Seiten: das umfangreichste Werk seit „Argo. Anderswelt“ (2013). Und eines, das die gesamte Chronologie des dritten Pfeilers in sich trägt. Der erste Brief wurde geschrieben, als die Síhe noch anwesend war, als der Eros noch Zukunft hatte, als die Zeugung noch möglich schien. Der letzte Brief wird geschrieben von einem Mann, der seinen Magen verloren hat, dessen Eros an den Rand gerückt ist, der eine Formklammer um sein Leben legt. Was zwischen dem ersten und dem letzten Brief liegt, sind nicht nur sieben Jahre — es sind die sieben Jahre, die dieser Pfeiler beschreibt.
Die Stretta des Dezembers 2022 bedeutet: Der Roman rennt auf sein Ende zu. Das FINE wird am 8. März 2023 gesetzt — aber das gehört in das folgende Kapitel. Was hier, am Ende des sechsten, festzuhalten ist: Der Roman, der aus einer Katastrophe entstand (der Síhe-Begegnung), der durch die größte Katastrophe hindurch wuchs (den Krebs), ist das Beweisstück der Umkehrungsmaschine auf ihrer dritten Stufe. Die erste Stufe — Inversion — verwandelte Leid in Sprache (Pfeiler I). Die zweite — Paradoxie — verwandelte Widersprüche in Expansion (Pfeiler II). Die dritte — Kondensation — verwandelt Verlust in Form.
„Die Briefe nach Triest“ sind die Form, die dem Verlust abgerungen wurde. Sechshundert Seiten, geschrieben an eine Frau, die nicht antwortet, in einer Sprache, die den Konjunktiv zum Hauptmodus erhoben hat — weil alles, was zwischen dem Autor und der Adressatin hätte sein können, nicht war. Der Roman ist das Denkmal einer Möglichkeit, die sich nicht verwirklicht hat. Und gerade deshalb — weil er nicht auf einem Gelingen beruht, sondern auf einem Scheitern — ist er unverlierbar. Was gelungen ist, kann mißlingen. Was gescheitert ist und dennoch Form wurde, ist endgültig.
Die Formklammer, die Herbst am 13. November 2021 formulierte — „um Bild zu werden für das, an was ich glaubte und glaube“ —, findet in den „Briefen nach Triest“ ihre mächtigste Verwirklichung. Der Roman ist das Bild. Die Stretta ist sein Rahmen. Was noch fehlt, ist das FINE — und die Frage, was danach kommt, wenn die Klammer geschlossen ist und der Autor noch lebt.
Daß er noch lebt: Das ist, nach dem Krebs, nach der Polyneuropathie, nach dem Krieg und der Schwärze, nicht selbstverständlich. Der Mann, der „vom Krebs anorektiert“ wurde, dessen Operationsnarbe „das Smiley eines nächtlichen Mahrs“ bildet, der „kriegskrank“ ist und zugleich ein sechshundert Seiten langes Meisterwerk vollendet — dieser Mann hat bewiesen, was die Formklammer behauptet: „Dazu braucht es keine Vollständigkeit, es genügt der tätige, also weiterhandelnde Wille.“ Der Wille hat gereicht. Die Klammer hält.

 

Kapitel 7
UMKEHRMASCHINE III — CONCLUSIO
(2023 + Rückblick)

VII.1 DAS F I N E

Am 15. Januar 2023 beschreibt Herbst den Zustand, in dem die letzten Seiten der „Briefe nach Triest“ entstehen:

„Kaum mehr als Unterschied“ zwischen den Figuren und den Realen. Der Satz beschreibt keine Psychose — er beschreibt den Zustand des vollständigen Eintauchens in die eigene Fiktion, der nur jenen Autoren erreichbar ist, die über Jahre in einem Stoff leben. Sieben Jahre „Briefe nach Triest“, sieben Jahre Gespräch mit einer Adressatin, die nicht antwortet — und jetzt, in den letzten Wochen, verschwimmt die Grenze zwischen dem Briefschreiber im Roman und dem Autor am Schreibtisch. Es ist das Tauchen, von dem Pfeiler II erzählt — nur daß das Medium nicht Wasser ist, sondern Sprache, und daß der Autor nicht auf 54 Meter geht, sondern auf 600 Seiten.
Am 27. Februar das Moment, das jeder Autor kennt, der einen großen Roman schreibt — und das die meisten nie erleben:

„Im Motiv selbst zuinnerst angelegt.“ Der Satz beschreibt die Erfahrung, daß das Werk klüger ist als der Autor. Was sich einfügt — das Ungeplante, Ungeahnte —, war im Stoff schon da, bevor der Autor es bemerkte. Die Stretta, die im Dezember 2022 begann, beschleunigt sich jetzt bis zur Grenze des Kontrollverlusts. Der Roman schreibt sich nicht selbst — aber er zeigt dem Autor, wohin er will.
Am 8. März 2023 — das Datum ist Zufall und nicht Zufall, es ist der Internationale Frauentag, und der Roman ist an eine Frau adressiert — setzt Herbst das Schlußwort:

„Imaginär“ — nicht real. Das FINE ist noch nicht gedruckt, noch nicht publiziert, noch nicht endgültig. Es ist das FINE der Ersten Fassung, vierhundertvierundachtzig Seiten Typoskript. Aber die gesperrte Schreibweise — FINE — gibt dem Wort ein Gewicht, das über die Werkpolitik hinausgeht. Es ist das Ende eines Prozesses, der in Kapitel 1 dieses Pfeilers begann: 2014/15, als die Síhe auftauchte und die Automatik der Erschütterung in Gang setzte. Neun Jahre. Drei Katastrophen (Síhe, Trennung, Krebs).

Vierhundertvierundachtzig Seiten. Und jetzt: FINE.

Dann der Epilog. Der Roman heißt im Untertitel „Apokryphoeia“ — die verborgenen Schriften, das Apokryphe, das nicht in den Kanon gehört und gerade deshalb das Entscheidende enthält. Und der letzte Satz des Epilogs formuliert, was der gesamte dritte Pfeiler als Bewegung beschreibt:

„Entsagung ist die tiefste Arbeit.“ Der Satz ist ein Schlußstein — nicht nur des Romans, sondern der gesamten Bewegung, die dieser Pfeiler nachzeichnet. Von der Síhe-Katastrophe (2014/15), die alles in Bewegung setzte, über die Doppelte Buchführung (2015/16), das leere Zentrum (2017), die Ästhetik des Unbedingten (2018/19), den Krebs (2020) und die Formklammer (2021/22) — alles führt hierher: zur Entsagung als tiefster Arbeit. Nicht Verzicht als Niederlage. Nicht Resignation als Erschöpfung. Sondern Entsagung als aktive Leistung — „sie zu wollen“ —, als die schwierigste aller Tätigkeiten, die darin besteht, das Nichthabenkönnen zu bejahen.
„Und er begann zu werden, was er war.“ Der Satz zitiert, ohne es auszuweisen, Pindars Zweite Pythische Ode: „Werde, der du bist.“ Aber Herbst verändert ihn entscheidend: Nicht „werde, der du bist“ (Imperativ), sondern „er begann zu werden, was er war“ (Erzählung). Der Held des Romans — und der Autor, der sich in ihm spiegelt — wird nicht aufgefordert, er hat begonnen. Die Entsagung ist nicht Ziel, sie ist Anfang. Was nach dem FINE kommt, ist das Werden — und das Werden hat keine Deadline.

VII.2 DAS VAKUUM

Was nach dem FINE kommt, ist zunächst: nichts. Oder genauer: ein Vakuum, das schlimmer ist als Stille.

Der Verleger liest nicht. Das Typoskript — vierhundertvierhundertachtzig Seiten, sieben Jahre Arbeit, der Beweis, daß die Umkehrungsmaschine funktioniert — liegt beim Arco Verlag und wird nicht gelesen. Die Verschiebung um ein Jahr klingt sachlich. Sie ist eine Katastrophe. Nicht weil das Buch ein Jahr später erscheint — das ist Werkpolitik —, sondern weil der Autor nach dem FINE auf eine Antwort wartet, die nicht kommt. Wieder: Lernen, ohne Antwort zu arbeiten. Aber jetzt ist es kein Roman mehr, an dem man arbeiten kann. Der Roman ist fertig. Was bleibt, ist das Warten.

„Kein Feuer mehr, nur noch Glut.“ Der Satz ist das Gegenbild zur Nefud-Durchquerung, zum „Nichts steht geschrieben!“ von 2020. Damals: Krieg gegen den Krebs, Energie aus der Bedrohung, die Umkehrungsmaschine unter Volllast. Jetzt: ein fertiges Manuskript, das niemand liest, und ein Autor, der auf Glut heruntergebrannt ist. Die Maschine braucht Rohstoff — Katastrophen, Widerstand, einen Feind —, und das Vakuum des Wartens liefert keinen.
Am 27. Juni die ehrlichste Selbstdiagnose des Jahres:

Verlust und Trauer, und Enttäuschung — Trennung, ja: Ich weiß um ihre Maßlosigkeit, aber spüre sie nicht […] Statt dessen dieses kreative Vakuum: schwere, schwere Schwerelosigkeit. Die Wunder der Triestbriefe: Wunden.
(27. Juni 2023)

„Schwere, schwere Schwerelosigkeit“: ein Oxymoron, das den Zustand exakt trifft. Es ist nicht leicht, dieses Schweben — es ist bleiern. Und der letzte Satz — „Die Wunder der Triestbriefe: Wunden“ — verdichtet in einem Wortspiel, was der gesamte Roman ist: ein Wunder, das aus Wunden entstand, und Wunden, die das Wunder hinterlassen hat. Der Roman hat den Autor leergeschrieben. Was bleibt, ist das Wissen um die Maßlosigkeit von Verlust und Trauer — aber ohne deren Empfindung. Es ist das Gegenteil der Krebsdiagnose, die 2020 „Erlösung“ war, weil sie endlich etwas zu fühlen gab. Jetzt gibt es nichts zu fühlen, obwohl es alles zu wissen gibt.
Parallel dazu: der Körper. Liligeia mag schlafen, aber sie hat Spuren hinterlassen, die weiter wirken.
Am 18. Oktober die Osteoporose:

Die Folge des Testosteronverlusts durch die Chemotherapie. Der Mann, der in Pfeiler II seinen Körper durch Tauchen auf 54 Meter bezwang, schrumpft. Die Knochen, die das Zytostatikum porös gemacht hat, geben nach. Es ist die langsamste aller Katastrophen — nicht die dramatische Diagnose von 2020, sondern ein schleichendes Kleinerwerden, das erst auffällt, wenn der Faltenwurf nicht mehr zu übersehen ist.
Am 24. Oktober die Selbstdiagnose, die das Programm des Unbeugsamen — „Man kann mich töten, doch niemals in die Knie zwingen“ (2020) — um eine entscheidende Nuance ergänzt:

„Nicht besiegbar — aber zermürbbar.“ Der Satz ist die ehrlichste Bilanz, die Herbst je gezogen hat. Die Konfrontation — der offene Kampf, die Diagnose, die Nefud — kann er bestehen. Aber das Zermürben — das langsame Warten, die Verlegerblockade, die Osteoporose, die Polyneuropathie, die Schwerelosigkeit des Vakuums — das kann ihn brechen. Es ist die Achillesferse der Umkehrungsmaschine: Sie braucht den Feind als Gestalt, als Figur, als Rohstoff. Gegen das Konturlose — das Zermürben, das Verwaltungsförmige, das stille Versickern — hat sie kein Werkzeug.
Dann, im November, die dritte Körperkrise:

Tumorverdacht. Drei Jahre nach Liligeia steht wieder ein Tumor im Raum — diesmal in der Lunge. Sieben Tage Isolation, sieben Tage, in denen die schlafende Vulkanin wieder erwachen könnte. Und dann:

Die gesperrte Schreibweise — „Kein“ — ist das graphemische Äquivalent eines Aufatmens. Was sich über Wochen als mögliche Katastrophe aufgebaut hatte, löst sich in drei gespannte Buchstaben auf. Kein Tumor. Aber die Angst bleibt — und die Angst ist es, die zermürbt, nicht die Krankheit.
Parallel zu alldem: der 7. Oktober 2023. Gaza. Die Nachrichten, die aus dem Nahen Osten kommen, treffen Herbst wie der Ukrainekrieg ein Jahr zuvor — aber diesmal persönlicher, weil die Geschichte mit Israels Geschichte verwoben ist, mit europäischer Schuld, mit einer Komplexität, die keine einfache Positionierung erlaubt. Die Welt liefert Katastrophen im Übermaß — doch die Umkehrungsmaschine kann keine davon verwenden, weil sie fremd sind, weil sie nicht dem Körper und nicht dem Werk gehören.
Und das Jubiläum: Im Oktober 2023 wird der Dschungel zwanzig Jahre alt. Oktober 2003 — das „Meere“-Verbot, der Beginn des Journals als Kampfschrift — bis Oktober 2023. Zwanzig Jahre. Herbst feiert nicht. Die Feier fällt in die schwerste Krise des Jahres: Vakuum, Osteoporose, Verlegerblockade. Statt dessen gratuliert er dem Verlag kookbooks zum zwanzigsten Geburtstag — einem anderen Projekt, das zwanzig Jahre durchgehalten hat. Die eigene Leistung wird nicht gewürdigt. Es ist die letzte Umkehrung: Der Autor, der zwanzig Jahre lang gegen die Ignoranz anschrieb, ignoriert sein eigenes Jubiläum.

VII.3 DIE SAPPHISCHE STROPHE

Am 31. Dezember 2023 — dem sechsten Silvester, das dieser Pfeiler beschreibt, nach 2017 (Trennung von der Löwin), 2018 (Ästhetik des Unbedingten), 2019 (linde Bitternis), 2020 (Krebs), 2021/22 (Formklammer) — schreibt Herbst keine Bilanz. Er schreibt ein Gedicht:

Ein Gedicht als Frau. Der Erotomane — der „hingegebene, leidenschaftlich wilde“ Mann, der in Pfeiler II die Zeugung feierte und in Pfeiler III den Verlust des Eros durchlitt — dichtet am letzten Tag des Jahres als Frau. In sapphischen Strophen, in der Stimme einer Frau, die sich erinnert: an schwarzes Haar, an eine schmale Taille, an grüne Augen, die sich niemals senkten. Es ist kein Cross-Dressing der Seele — es ist die letzte Stufe der Umkehrungsmaschine: Die Stimme wechselt das Geschlecht. Was bleibt, ist die Form.
Die sapphische Strophe — das antike Versmaß, das Sappho auf Lesbos erfand und das Horaz nach Rom brachte — ist eine der strengsten lyrischen Formen der europäischen Tradition: drei Elfsilbler und ein Adonius. Daß Herbst sie wählt, ist die formale Konsequenz der Anti-Ironie-Position, die er seit 2012 vertritt. Wer in sapphischen Strophen dichtet, kann nicht ironisch sein. Die Form erzwingt das Pathos. Und das Pathos, hier gesprochen von einer Frau, die auf ihren eigenen Körper zurückblickt — „war noch schwarz“, „war noch schmal“, „war noch scharf“ —, hat eine Trauer, die jenseits des Geschlechts liegt. Es ist die Trauer des Alterns, die jeder Körper kennt, ob männlich oder weiblich. Die Umkehrungsmaschine hat ihr letztes Material gefunden: nicht den Krebs, nicht die Trennung, nicht die Impotenz — sondern die Zeit selbst, die alles verändert, und die Form, die ihr standhält.
Das Jahr endet mit Dichtung, nicht mit Reflexion. Kein Bilanzieren, kein Rückblick, kein Programm für das nächste Jahr. Nur ein Gedicht, das eine Frau spricht, die sich erinnert, geschrieben von einem Mann, der entsagt hat. Und kein einziger Hinweis auf Künstliche Intelligenz im gesamten Jahr 2023. Die Transformation, die Pfeiler IV beschreiben wird — die Begegnung mit den KIs, die Zusammenarbeit, der Essay, den Sie gerade lesen —, ist am 31. Dezember 2023 noch unsichtbar. Was kommt, ahnt niemand. Was da ist, genügt für ein Gedicht.

VII.4 CONCLUSIO: UMKEHRUNG DES LEIDS IN FORM

Der dritte Pfeiler umfaßt neun Jahre — 2015 bis 2023 — und beschreibt einen Bogen, der sich in einem einzigen Satz zusammenfassen ließe: Aus Katastrophen wird Form. Aber der Satz wäre zu einfach. Er würde verschweigen, was die Kapitel eins bis sechs gezeigt haben: daß die Verwandlung von Katastrophe in Form keine Alchemie ist, kein Geniestreich, kein Talent, sondern eine Maschine, die Rohstoff braucht, die Brennstoff verbraucht, die ihren Betreiber zermürbt und die dennoch — oder deshalb — nie stillsteht.
Die Umkehrungsmaschine hat in Pfeiler III ihre dritte Stufe erreicht. Was in Pfeiler I als Inversion begann — die Verwandlung von Leid in Sprache, von Verbot in Kampfschrift, von Ignoranz in Produktivität —, was in Pfeiler II als Paradoxie expandierte — die Gleichzeitigkeit von Expansion und Isolation, von Eros und Thanatos, von Tiefe und Oberfläche —, wird in Pfeiler III zur Kondensation. Das Prinzip ist dasselbe, das Medium hat sich verändert: Nicht mehr Inversion (das Negative ins Positive wenden), nicht mehr Paradoxie (beides gleichzeitig halten), sondern Kondensation: das Wenige, das nach dem Verlust bleibt, so verdichten, daß es härter, dichter, reiner wird als alles, was vorher war.

Die Stationen dieser Kondensation:
– Die Síhe-Katastrophe (2014/15): Eine Frau taucht auf, „wie ein plötzlich brennender Pfingststrauß“, und setzt die Automatik der Erschütterung in Gang. Der Autor zieht sie an, weil die Maschine Rohstoff braucht. Die Katastrophe ist nicht Zufall — sie ist Methode.
– Die Doppelte Buchführung (2015/16): Zwei Welten — Löwin und Síhe, Journal und Tagebuch, öffentlich und privat — koexistieren, solange keine von beiden die ganze Wahrheit erfährt. Die Lüge ist der Preis der Gleichzeitigkeit. Parallel dazu rettet die Contessa durch Ghostwriting- und Hocheitsreden-Aufträge die ökonomische Existenz — aber löscht dabei die Autorenidentität: „Nicht fecit, sondern invenit.“
– Das leere Zentrum (2017): Alles bricht weg — die Meere-Freigabe hebt den Grundakkord des Journals auf, die Löwin geht, die Samarkandin stirbt, die Potenz erlischt. „Jede wahre Liebe will eine Frucht.“ Das Jahr, das als Schweigen beginnt und als Trennungsprotokoll endet, ist die Bedingung für alles, was folgt.
– Die Ästhetik des Unbedingten (2018/19): Aus der Leere formt sich ein Programm — „gebundenes Pathos“, Anti-Ironie, die Freundschaft mit Elvira M. Gross als letzte Intimität. Und am Ende: „linde Bitternis“, der Vorabend der Krebsdiagnose, die der Körper meldet, bevor die Internistin sie bestätigt.
– Das Krebstagebuch (2020): Die Maschine unter dem Druck des Äußersten. Der Tumor wird Liligeia, die Chemotherapie wird Nefud-Durchquerung, die Operation wird Aqaba. „Fruchtbarkeit ist, wo der Tod ist.“ Die Remission ist kein Triumph — sie ist der Verlust einer Geliebten. „Man kann mich töten, doch niemals in die Knie zwingen.“
– Die Formklammer (2021/22): Der Übergang von der Expansion zur Rahmung. „Eine Formklammer um mein Leben zu legen — dazu braucht es keine Vollständigkeit, es genügt der tätige Wille.“ Die Krebsin hat gutgetan. Das Tattoo macht den Körper zur Literatur. Der Erstling wird umgeschrieben. „Ich selbst bin Material.“ Die Stretta der Triestbriefe rennt.
– Und schließlich 2023: Das FINE, das Vakuum, die Entsagung. „Entsagung ist die tiefste Arbeit unserer Seele.“ Und am Silvester ein Gedicht als Frau, in sapphischen Strophen, als wäre alles gesagt und nichts verloren.
Was diese neun Jahre zeigen, ist kein Fortschritt und kein Verfall — es ist eine Verdichtung. Der Autor, der 2015 mit der Síhe-Katastrophe begann, hat 2023 weniger als damals: weniger Körper (kein Magen, poröse Knochen, brennende Nerven), weniger Eros (an den Rand gerückt), weniger Publikum (die Agora ist verödet), weniger Einkommen (die Contessa-Aufträge sind verschwunden, die Zeit der Corona-Hilfen vorbei). Aber er hat mehr Form: einen Roman von sechshundert Seiten, eine Formklammer, die das Werk einrahmt, sapphische Strophen, die das Geschlecht wechseln, und einen Epilogsatz, der die Entsagung zur tiefsten Arbeit erklärt.
Und mehr als das. Denn was die Arbeitsjournale — die den Arbeitsprozeß protokollieren, aber nicht das Werkverzeichnis bilanzieren — nur beiläufig vermerken, während sie die Neuerscheinungen in einer eigenen Rubrik annoncieren und die Arbeit an den Büchern fast durchweg erzählen, ist das Ausmaß der tatsächlichen Produktion: 2015 „Das Traumschiff“ bei Mare und das WDR-Hörstück „Eine akustische Kreuzfahrt“ (Regie: ANH); 2017, im Jahr des leeren Zentrums, die zweifache Joyce-Nachdichtung „Kammermusik“ bei Arco; 2018, im Jahr der Amputation und der Depression, gleich zwei Bände — „Aeolia. Gesang. Wiener Fassung“ (zusammen mit Elvira M. Gross) und „Das Ungeheuer Muse“, beide bei Arco; 2019, im Jahr der linden Bitternis, die zwei Erzählungsbände „Wanderer“ und „Wölfinnen“ bei Septime, ediert von Elvira M. Gross; 2021, im Jahr des sterbenden Journals, die Neuausgabe von „In New York. Manhattan Roman“ nach der Urfassung (zusammen mit Gross) bei Arco; 2022, im Kriegsjahr, „Gläserne Zeit“ bei Literatur Quickie und „Die Brüste der Béart“ bei diaphanes; sowie 2023, im Jahr des Vakuums, die Neufassung Zweiter Hand der „Verwirrung des Gemüths“ bei Elfenbein — das Romandebüt von 1983, das die Reihe -Wolpertinger-Anderswelt begründet hat, zurückgekehrt in einer Form, die vierzig Jahre Erfahrung in sich trägt.
Elf Bücher und ein Hörstück in neun Jahren. Dazu vierhundertvierundachtzig Seiten „Briefe nach Triest“ im Typoskript. Dazu das Journal selbst — ausgedünnt, ja, aber nie abgerissen. Und das alles geschrieben von einem Autor, der in diesen Jahren eine Trennung, eine Krebsdiagnose, die Chemobehandlung und eine Gastrektomie sowie die Pandemie durchlebte — und der die beiden europäischen Kriege dieser Jahre, den ukrainischen und den in Gaza, nicht als ferne Nachrichten zur Kenntnis nahm, sondern als Europäer erlitt, der sich zur Nichtgleichgültigkeit verpflichtet weiß: „schon gar nicht dürfen’s Europäer“, schreibt er am Jahrestag der russischen Invasion (25. Februar 2023). Daß ausgerechnet er das sagt — ein Mann, dessen Geburtsname v. Ribbentrop lautet und der diesen „beschmutzten Namen“ seit Jahrzehnten als „ungeheure Bürde“ (Frankfurter Buchmesse 2012) trägt —, gibt dem Satz ein Gewicht, das über die politische Solidarität hinausgeht. Es war ein Ribbentrop, der 1939 den Pakt mit Molotow unterzeichnete, der Osteuropa teilte — die Teilung, deren Folgen Putin jetzt kriegerisch revidiert. Und es ist ein Ribbentrop, der 2022 schreibt und schon am 16. Dezember 2011 notiert hat:

Ich wolle dem beschmutzten Namen der Ribbentrops etwas entgegensetzen, wolle ihn, sozusagen, heilen — die Schande aus der Welt bekommen. ‚Für meinen Jungen‘, sagte ich, aber bin mir gar nicht mehr sicher, ob das nicht von allem schreibenden Anfang an Intention war.

Die europäische Schuld ist für diesen Autor keine Abstraktion — sie ist ein Familienname, den un auch sein Sohn trägt und den das Werk heilen soll. Schon am Tag nach der Berliner Kundgebung auf dem Bebelplatz hatte er notiert, seine Kriegsjournale könnten „Material dann doch für ‚Friedrich.Anderswelt'“ werden (7. März 2022) — jenen Europa-Roman also, den er sich von Anfang an als solchen vorgestellt hat und der still, aber beharrlich auf seine Stunde wartet. Daß die europäischen Krisen dieses Warten verkürzen könnten, daß der Friedrich-Roman gerade deshalb eines Tages geschrieben werden muß, gehört zu den offenen Fragen, die dieser Pfeiler an den nächsten weitergibt.
Das Werk setzt sich fort, als ob gar nichts geschehen wäre. Gerade dieses „als ob“ ist die Pointe: Es ist selbstverständlich etwas geschehen — alles ist geschehen. Aber die Maschine hat nicht angehalten. Sie hat, während sie den Autor verbrannte, gleichzeitig das Werk produziert, für das er brennt.
Die Umkehrungsmaschine hat nicht aufgehört zu arbeiten. Sie hat ihr Medium gewechselt. Was in Pfeiler I Kampf war und in Pfeiler II Expansion, ist in Pfeiler III Destillation. Aus dem Rohstoff des Lebens — und es war ein Rohstoff, der Krebs, Krieg, Trennung, Impotenz, Armut und Einsamkeit enthielt — hat die Maschine etwas gewonnen, das härter ist als der Rohstoff: Form. Nicht Form als Gefäß, das den Inhalt hält, sondern Form als Substanz, die den Inhalt ersetzt. „Daß diese Gestaltung, Formgebung also, das Substrat meiner Kunst ist“ (4. April 2022).
Und der rote Faden — „das Anziehen der Katastrophe“ —, der diesen Pfeiler durchzieht? Er ist keine Pathologie. Er ist die Betriebsbedingung einer Maschine, die Katastrophen in Literatur verwandelt und die deshalb Katastrophen braucht wie ein Motor Benzin. Daß der Motor dabei den Fahrer verbrennt — den Magen, die Nerven, die Knochen, den Eros —, gehört zum Preis. Herbst kennt ihn. Er hat ihn bezahlt. Und er hat dafür etwas bekommen, das kein Preis aufwiegen kann: „Formdisziplin ist das Geheimnis der Unbeirrbarkeit.“
Die Unbeirrbarkeit — die Fähigkeit, weiterzumachen, wenn alles dagegen spricht, wenn der Verleger nicht liest, wenn der Körper schrumpft, wenn die Welt brennt — ist keine Tugend und keine Sturheit. Sie ist die Konsequenz einer Haltung, die in zwanzig Jahren Journal nicht ein einziges Mal aufgegeben wurde: der Haltung, daß das Schreiben nicht verhandelbar ist. Nicht mit dem Markt, nicht mit der Kritik, nicht mit dem Körper, nicht mit dem Tod. Wer so schreibt — gegen alles, trotz allem, wegen allem —, der hat das Recht auf den Satz, der über dem gesamten dritten Pfeiler steht: „Der heftige Widerspruch darin ist der Treibstoff.“
Was nach dem 31. Dezember 2023 kommt — die Begegnung mit den KIs, die Zusammenarbeit, der Essay —, wird Pfeiler IV erzählen. Dieser Pfeiler endet mit einem Gedicht als Frau, geschrieben von einem Mann, der entsagt hat, in einer Form, die zweieinhalbtausend Jahre alt ist. Es ist das Letzte, was die Umkehrungsmaschine hervorbringt, bevor sie in eine Phase eintritt, die ihr Erfinder nicht vorhergesehen hat. Aber das hat sie an Katastrophen gewöhnt. Sie wird auch diese verwandeln.