Die Dschungel. Anderswelt.

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Was aber, wenn von dem, was den Protagonisten einer Geschichte widerfährt, ihren Seelenzuständen, Zerrissenheiten, die Sprache selbst erfaßt wird? Wie indes könnte sie’s nicht werden? Ist es denn möglich, Änderungen, ja Verläufe überhaupt adäquat zu schildern, ohne daß das Medium einer Schilderung sich ebenfalls verändert? Wie kann der Motor einer Geschichte, ihre Grammatik, noch dieselbe sein in einer Zeit, in der sich die Menschen ungeschützt nur noch paaren können, wenn sie das Risiko eingehen, von der Liebe zu sterben, wie zu solchen, als es dann immer „nur“ um ungewollte Empfängnisse, also um neues Leben ging? Müssen nicht die großen Progrome des letzten Jahrhunderts Spuren in Syntax und Grammatik hinterlassen haben? Kann es denn allen Ernstes angehen, daß sich eine Literatur des beginnenden 21. Jahrhunderts wieder ungebrochen, ja oft sogar simplifiziert, desselben Sprachverhaltens bedient, das im 19. Jahrhundert Geltung hatten? Ist Sprache also ahistorisch und ihre Verfaßtheit eine aus dem Himmel ewiger Ideen? Oder steht dahinter eine – Lüge: Selbstbetrug, bewußter Betrug an anderen gar?¹ „Eduard – so nennen wir einen reichen Baron im besten Mannesalters –„ – läßt sich ein Roman heute so beginnen? Oder: Warum eigentlich nicht? Aber doch wohl – dann – immer des ursprünglichen Anfanges eingedenk und nicht einfach freiweg von der Leber… Wer, zumal, ist „wir“? – – – „Eduard hatte in seiner Baumschule die schönste Stunde eines Aprilnachmittags zugebracht, um frisch erhaltene Pfropfreiser auf junge Stämme zu bringen.“ Pfropfreiser. Was geschieht mit dem Wort, wenn es faktisch irrelevant geworden ist, weil man nicht mehr das gestaltete Material, objektive Natur, kreuzt, sondern gentechnologisch² ihre Elemente?

Nicht von ungefähr begann die literarische (überhaupt die künstlerische) Moderne mit der Industrialisierung Mitte bis Ende der vorvorigen Jahrhunderts, – eine Moderne, die das Festgefügte und Sichere der Sprach- und Bildwelt zu bezweifeln begann, die Menschen hatten keinen Ort mehr bei Gott. Und eben auch in der Aufklärung nicht. Allerdings ahnte das bereits der BarockRoman voraus³, weshalb er für das (post)moderne poetologische Denken so sehr viel grundlegender als aller Klassizismus ist, aus dem sich der Realismus speist. Es gibt eine Über-Zeit, die ich Barock nenne, wie es Über-Zeiten gibt, die man Naturalismus nennt und zu deren Erscheinungen einiges von dem gerechnet werden kann, was als Experimentelle Literatur erschien: Vieles aus der Konkreten Kunst etwa. Der Einheitlichkeit realistischer Weltauffassung ist die Auffassung eines wenigstens in sich selbst einheitlichen Materials durchaus adäquat. Im Barock indes fällt die Welt auseinander, wird (bereits) technisch und mit sich selbst uneinheitlich und parallel. Goethe kann „veralten“, niemals Melville⁴… „Nennt mich Ismael.“ – Doch daß man sich nicht täusche: Nicht was, sondern wie der Barockroman erzählt, dieser vom Leser empfundene, bisweilen garstige Manierismus⁵, macht ihn gegenüber der Klassik, die das harmonisch zukleistern will, so modern – immer kommt ein Kleist, das aufzureißen⁶: Das Elend annehmen, sich ins Elend hineinbegeben, es umdrehen und ästhetizistisch zum Glück der Oberflächen schmirgeln, so daß – Riten der Selbstauflösung – perfektionierte Dandys entstehen, die auch als Replikanten⁷ in Erscheinung treten können. Mit alledem dreht sich die Moderne in die Sprache selbst hinein. Industrialisierung, Technologie und die Tiefenwelten der Seele stemmen die Geschichte(n) von innen her auf. Denn wenn es stimmt, daß das Unbewußte eine Grammatik habe, so wird die Grammatik ein Unbewußtes haben, und was der Mensch aus Notwehr verdrängt, kehrt in seiner Sprache wi(e)der.

„J’aime la grâce de cette rue industrielle!“ ruft Apollinaire aus, – seine ganz besondere, libindinös-aggressive Reaktion auf das Wort „Pfropfreis“ – die gesamte Form des Gedichts wird einer Revision unterzogen, bei diesem Dichter unter anderem einer ansichtigen, die das Wort kalligraphisch verändert… später, in der konkreten Poesie, wurde Form geradezu hypostasiert und, wie eine Letter aussah, zum Gestaltungsmoment der Dichtung. Die Sprache ist nicht mehr das, was einen zu schildernden Sachverhalt übermittelt, gestaltet, irgend welchen Lesern nahebringt… sie ist nicht mehr das Boot, in welchem man mehr oder minder gesichert über den Inhaltsfluß setzt, sondern wird selbst Sachverhalt und entweder für sich als solcher bearbeitet oder zugleich mit dem Thema, um das es „geht“. Was der Geschichte passiert oder dem lyrischen Ich, geschieht nun ihr selbst.⁸ Damit fällt aber das alte Identifikations-Modell in sich zusammen, und zwar ebenso, wie der Glaube, irgend frei zu sein und über die Welt auch nur bedingt bestimmen zu können. Eben deshalb bleibt die sozial engagierte Literatur, die den Menschen für emanzipierbar hält und unabhängig von technologischen Entwicklungen bestimmen können möchte, ebenso und bis heute dem Traditionalismus verhaftet wie jede andere imgrunde ahistorische, „materialistische“ humanistische Anthropologie⁹. Die Moderne hingegen beugt die Sprache und schlägt bereits vor dem fin de siècle je verschiedene Richtungen ein, aufmüpfig mal, mal tastend, auch drohend bisweilen:

1) schaut sich Grammatik, Syntax, Vokabular an und experimentiert damit ganz ebenso herum, wie an den Arbeitsplätzen die Menschen in seelisch-fremde Zusammenhänge gepreßt werden, etwa immer dieselben Bewegungen beim Eindrehen einer Lampenverschalung machen müssen, auch wenn das völlig unorganisch ist oder organisch nur, insofern der Gesamtapparat technischer Körper ist. Der Mensch als biomechanisches Zahnrad: Wie sollte seine Sprache da autonom sein? Zumal gerade Zweiter Weltkrieg und Holocaust ein für allemal zeigten, wie furchtbar eine humane (humanistische) Anthropologie sich irren kann.¹⁰

Oder

2) begreift Welt als eine Wahrnehmung, die von inneren Konditionen abhängig ist. Der durchgehende Erzählfluß wird stream of consciuos, und selbst ein wenigstens anfangs derart realistischer Autor wie Henry James wendet sich zunehmend der Auflösung sowohl (der Autonomie) des Erzählsubjektes wie schließlich (derjenigen) des Erzählers zu: In der berühmten Novelle „The Turn of the Screw“ ist durchaus nicht klar, ob man es mit „realen“ Geistererscheinungen oder hysterischen Symptomen einer sexuell Verklemmten zu tun hat. Insofern James sich eines Urteils enthält, kann auch gedacht sein, und zwar mit gutem Recht: Er hat es selbst nicht gewußt. Die Verfügungskompetenz eines Autors über seinen Text wird zweifelhaft. Damit beginnt die Komplexität moderner Literatur (das heißt: Literatur findet wieder in den Barock). Ein Werk wie Joyce’s Ulysses ist ganz ebenso beziehungswahnhaft wie, sagen wir, der Don Quijotte oder, in der Gegenwart, Gravity’s Rainbow. Beinah jeder Form endzeithafter Erlösung, auch säkularer Natur wie etwa durch irdische Revolutionen, werden im barocken modernen Roman Absagen erteilt. Das hat Gründe: „Denn antithetisch zum Geschichtsideal der Restauration¹¹ steht vor ihm die Idee der Katastrophe. Und auf diese Antithetik ist die Theorie des Ausnahmezustands gemünzt.“¹² Jedes eschatologische Moment wird in die Gegenwart rückgezogen, aufgelöst, ironisiert oder aber – fruchtbarer – pervertiert.

Um diesen Weg, da er das Sprachexperiment eigentlich in Projektionen, also die Semantik, verlegt, und strenggenommen Mischform „experimenteller“ und „realistischer“ Literaturen ist, möchte ich mich im dritten Teil dieser Thesen kümmern. Hier, einstweilen, interessiert mich vor allem derjenige Bereich experimenteller Literatur, der sprachlich-material sichtbar ist… als wären Wörter Gegenstände. Also der erste Weg: Entweder (morphologisch und phonetisch) Sprache als Material und weg von der Semantik, weil sie grundsätzlich ideologisch ist, oder die Semantik gerade durch den Fleischwolf gedreht, wie das die Wiener Gruppenbande tat: Verhöhnung.

All das spaltete sich immer weiter auf. Von wenigen Ausnahmen wie etwa H.C. Artmann abgesehen, tendierte das Experiment von Anfang an zur Hermetik¹³, und die Texte wurden auf aseptische Weise perfekt. Bense überließ das Dichten dann ganz dem Computer. In den Gemeinden, die solche Literatur goutierte, spiegelte sich Gesellschaft selbstverständlich viel deutlicher, als in den intentiösen Leserschaften Johannes Mario Simmels oder Heinrich Bölls. Wie auch in der Neuen Musik wurde jedem Lesegenuß spezialisierte Kenntnis nötig; Adorno sprach gar von der Anstrengung, nämlich Arbeit, des Begriffs und meinte damit durchaus auch Kunst. Noch Michael Gielen behauptet, ein Kunstwerk stelle ganz zu recht an seinen Rezipienten Forderungen.¹⁴ Wer hier nicht mithalten kann, wird darwinistisch vom Genuß ausgeschlossen und empfindet die Moderne nicht zu Unrecht als kalt. Außerdem verkümmert ein nur über den Schreibtisch gebeugter Körper; er wird unfruchtbar, – ganz abgesehen davon, daß ja auch noch gesellschaftlich nötige Arbeit verrichtet werden muß. Wer nur die Kabbala exegiert, wird letztlich zum Sozialfall, ob nun Gott in ihr ist oder nicht. Die moderne, „reine“ Kunst hat Recht, aber spricht eben deshalb nicht mehr zum Menschen.¹⁵ Genau dies ist das Dilemma der strengen, nämlich kompromißlosen (politisch: nicht-korrupten!) modernen Literatur. Das schlägt besonders in der Prosa durch, Gedichte wurden ja nie viel verkauft; aber Romane, die sich nicht besser als Lyrikbändchen an Leser bringen lassen, stellen Verlage vor existentielle Probleme. Gedichte haben immerhin eine Klangseite, die zum lauten Lesen verführt. Sie wollen nicht selten den Vortrag und holen sich ihr Einverständnis mit dem Leser (in der Prosa entspräche das der Identifikation) gleichsam transzendent. Sie können ihre eigene Strenge unterlaufen. Die erfolgreichsten experimentellen Arbeiten wurden direkt für den Vortrag geschrieben. Das einfühlende Element, das von der strengen Form eigentlich abgewiesen wird, holt sich über den Vortrag wieder herein. Das genau bringt aber Leben, auch wenn es, kunsttheoretisch gesehen, unlauter ist. Gerade ihre Unlauterkeit, ästhetisch nämlich Fünfe auch mal gerade sein zu lassen, sichert der Kunst ihre Fruchtbarkeit. Viele moderne Dichter haben das vergessen oder aus kunstideologischen Gründen nicht sehen wollen und gewissermaßen durch ihre „Reinheit“ die Moderne ans Reaktionäre verraten. Den heutige Aufschwung neorealistischen Kitschs hat zu keinem geringen Teil die Ignoranz der Puristen verschuldet. Denn alles, was streng ist, ist letzten Endes frigide. Das gilt für die Wissenschaften, das gilt für die Dichtung. Kunst spielt. Wie die Evolution. Moral macht nicht naß, sondern trocknet aus. In der Moderne hat das niemand so begriffen wie die Kombattanten der Wiener Gruppe um Artmann, Bayer, Rühm¹⁶, wie in Deutschland Karl Riha¹⁷ oder wie der Star der Konkreten Poesie, Ernst Jandl. Ob dessen Lyrik allerdings Dauer hat über das zu ihres Schöpfers Lebenszeit betriebene Spiel hinaus, wird sich erst jetzt erweisen. Man hat mittlerweile, da in der Literatur dieser naive Realismus reussiert, den Eindruck, insgesamt habe Experimentelles seinen Abschied einreichen müssen. In den „reinen“ Formen jedenfalls und insoweit es „anstrengend“ ist. Allerdings sind einige avantgaristische Techniken – soweit sie sich nicht in kleinen gesellschaftsfernen Palmengärten musealisieren – in das hinein emigriert, was ich den zweiten Weg der Moderne nannte: Durch die Fantastische oder – mit Kleist gesprochen – Intensive Literatur, die so gut wie immer Prosa ist¹⁸, fließt genügend Magma, um auch Erstarrtes zu verdampfen¹⁹. Und es befruchtend niederregnen zu lassen. (Daß ich für Kunstbetrachtung besonders gern Sexualmetaphern verwende, wird Ihnen mittlerweile aufgefallen sein.)

He du! erzähl was du sahst und hörtest! zwölfmal schlug die glocke ton mitternacht und nebel. erzähl, erzähl von jo hahn mit tausendschwätziger zunge alles! es war einmal, was da kam will ich hören, wie es kam, kam er diese nacht, oder ist alles nicht wahr?²⁰

Was hier erreicht wird, ist ein neuer, sehr alter Geschichtsklang, den weder autonome Erzähler noch Rollenprosa erzeugen können; die Erzählung bindet sich über das moderne Mittel an die Epen der Antike zurück. Singe den Zorn, o Göttin, des Peliaden Achilleus!²¹ Genau das fiel bereits bei Joyce auf:

Ononn! Ononn! erzähl mir maer. Erzähl mir jedwede Kinzigkeit. Jeds singuläre Ingul will ich erfahren. Bis hin zu dem, was so töppsch sie ins Flugslock jagste. Und warum die Gefoss so foicht warn. Das haomatte Fibbern gewrinnt meinen Lib. Wenn doch ein Pferde-Mahun mich härte!²²

Nicht sehr anders, wohlgemerkt: im Ton, die schmählich ignorierte Marianne Fritz:

Die Männer auf den Pferden kamen nicht weiter: „Ajaaijai! Zur Seite!“, und gezogen den Säbel, der vorne voran geritten und am nächsten den Weibern. (…) O sie hatte studiert; gründlich; den ersten Reiter. Kannte ihn, kannte die Herren des Landes und kannte die herrschende Partei der Heimat. In der sie waren dies bestimmt: die Fremden. Die Unbekannten. Die unberechenbare Größe, war sie klein war sie groß, duckte sie sich heute, morgen nicht und übermorgen ging sie wieder ganz artig und ordentlich gekrümmt. Der Untergrund und es waren Millionen.²³

Indem die Sprache gebeugt wird, zeigt sich die Rebellion gegen die herrschende, usurpierende Ordnung. Tatsächlich erzählt die Fritz die Geschichte eines Deserteurs, eines – wenn auch passiven – Widerständlers also. Widerstand aber hatte schon den Dada getragen. Der junge Breton gab ihm anarchistisches Feuer:

Geben Sie Ihre Frau auf, geben Sie Ihre Geliebte auf!/Geben Sie Ihre Hoffnungen und Ängste auf!/ Setzen Sie Ihre Kinder an einer Waldecke aus!²⁴

Überhaupt geht es im Surrealismus ja so richtig los, und wie er Symbolismus und Romantik umgeräumt hat, greift die Intensive Literatur bei Surrealismus und Expressionismus zu – leidenschaftliche Gegenbewegung zum Mißverständnis des Realismus, wie er auch immer daherkommt, ob politisch oder entertainend. Es geht nämlich um wirkliche Realität²⁵, also diejenige, die sich nicht auf gesellschaftliche Absprachen stützt, sondern die Wegmarken einschlägt: Der junge Aragon versucht, die Stadt als eine neue Natur zu fassen²⁶; – was später der Begriff „Stadtlandschaft“ wurde, hier ist es vorgeformt und durchgeführt, und zwar nicht kritisch, schon gar nicht kritisch im sozialen Sinn, sondern lustvoll affirmativ. Nicht ganz unähnlich Georg Heym:

Wie Korybanten-Tanz dröhnt die Musik
Der Millionen durch die Straßen laut.
Der Schlote Rauch, die Wolken der Fabrik.
Ziehn auf zu ihm, wie Duft von Weihrauch blaut.“²⁷

Dagegen Ernst Wilhelm Lotz:

Wir sind nach Frauen krank, nach Fleisch und Poren,
Es müßten Pantherinnen sein, gefährlich zart,
In einem wild gekochten Fieberland geboren.
Wir sind versehnt nach Reizen unbekannter Art.²⁸

Schon schrapnellen die Materialschlachten des Ersten Weltkrieges²⁹ in August Stramms Dichtung:

Die Erde tobt, zerstampft in Flüche sich
Mich und mein Tier
Mein Tier und mich
Tier mich!

Der Schrecken ist allenfalls noch ästhetizistisch in Stahlgewittern zu bannen.

Die Luft flimmerte wie an heißen Sommertagen, und ihre wechselnde Dichte ließ feste Gegenstände hin und her tanzen. Schattenstriche huschten durch das Gewölk. Das Getöse war absolut geworden, man hörte es nicht mehr. Nur unklar merkte man; daß Tausende rückwärtiger Maschinengewehre ihre bleiernen Schwärme ins Blaue fegten.“³⁰

Da hinaus soll Sprache wieder einfach werden können? Was hieße das denn? Vergessen? Verdrängen?

Ins Hirn gehaun – halb? zu drei Vierteln? -,
gibst du, genächtet, die Parolen – diese:
‚Tatarenpfeile’
‚Kunstbrei’
‚Atem’“³¹

Bei Benn und schließlich Musil wurde die Dichtung – auch dies aus Notwehr? – theoretisch. Die „reine“ Darstellung dessen, was ist, langte nicht mehr an die Welterscheinung heran: Man mußte sie entweder interpretativ umerfinden, wie einige der Surrealisten taten, oder das Abstrakte, von dem Welt nun ganz besonders gesteuert zu werden schien (und zunehmend scheint), poetisch okkupieren. Nicht dem von der Industrie hergestellten Schein weiteren ausbeutbaren Schein zur Seite stellen.³² Auch dies ist im Ansatz eine Befreiungsbewegung und für den Kunstrezipienten gedacht, der aber schließlich von seiner eigenen Befreiung ausgeschlossen wird, ja die Befreiung wird selber diktatorisch und zwanghaft. Ganz wie in der Musik eine Emanzipationsbewegung des Einzelnen aus dem Gesamtzusammenhang anhebt, gibt die Dichtung das Pädagogische auf, das bis heute Richtschnur jeder realistischen (moralischen) Erzählung ist: „Berlin Alexanderplatz“ eignet sich so wenig als Katechet wie „Der Roman des Phänotyp“ von 1944. Schon versuchte Celan, dem Entsetzen von Auschwitz Worte zu finden, was das berühmteste und theoretisch weitreichendste Literatur-Verdikt der Gegenwart zur Folge hatte, jedenfalls im deutschsprachigen Raum. Denn alles, was das Entsetzen hätte fassen können, wäre eine Verniedlichung des Entsetzens und damit Verhöhnung der Opfer gewesen. Aus dem gleichen Grund erlitt nach dem Zweiten Weltkrieg jegliche Ästhetisierung von Gewalt die bitterste moralische Feme. Das Problem aber war, daß sich eine Dichtung, die sich den neuen Normen beugte, zugleich entsinnlichte (entkörperte) wie unnahbar und unrezipierbar wurde, jedenfalls für einen großen Teil der Leserschaft. Außerdem verlangt die Arbeitswirklichkeit der meisten Leser nach wie vor nach Ablenkung (Entertainment) und will von ästhetischem Zirkeltraining nichts wissen. Man darf nicht vergessen und es den Rezipienten auch nicht verübeln, daß es einen direkten Zusammenhang zwischen sich reproduzierender Wirklichkeit (des Arbeitsvorgangs) und dem Anspruchsniveau gibt, das den seelischen Ausgleich besorgt. Mit Nietzsche gesprochen: Wo sich die Feinen bereits beleidigt fühlen, haben die Groben noch lange das Gefühl, gestreichelt zu werden. Und es gilt nach wie vor, daß ihnen dieses Gefühl hergestellt wird, um die Produktion am Laufen zu halten. Sie dafür verantwortlich zu machen bedeutete, Leute dafür ins Gefängnis zu stecken, daß sie sich mit Grippe angesteckt haben. Doch die Kälte, die ihnen aus der modernen „experimentellen“ Kunst entgegenzuwehen scheint, weshalb sie sie meiden, ist ein Spiegel der Kälte in ihnen selbst³³; deshalb ihre Unempfindlichkeit gegen den Kitsch, dem der Realismus grundsätzlich zuzuschlagen ist.³⁴ Will Literatur ihren Lesern diesen Zusammenhang vor Augen führen, muß sie pädagogisch werden. Wird sie pädagogisch, verliert sie jedoch diese Wahrheit, weil sie, um pädagogisch wirken zu können, sich in das Kischbedürfnis einklinken, es zufriedenstellen muß. Experimentelle, bzw. moderne Literatur verweigert sich dem, verliert aber genau deshalb ihre Leser. Das ist der zweite Aspekt des Dilemmas.

Der dritte rührt aus einer Eigengesetzlichkeit jeder emanzipativen Bewegung: Wie der siegreiche Revolutionär schließlich zum ZentralKomitee neigt und seinerseits diktatorisch wird – diktatorischer vielleicht sogar als das niedergeschlagene System -, so erweist sich auch Kunst schließlich als ein Gefängnis der Trauer³⁵. Kann schließlich normatives Zuchthaus werden, das sich selbst noch die Fenster verstopft, dann luftdicht abgeschlossen wird, so daß, was drinnen ist, nicht mehr atmen kann. Wer wird da schon mitersticken mögen? Ein Häuflein Lebensmüder allenfalls, intellektuell geschädigt und frustriert und diese Frustration teils feiernd, teils bannend durch Objektivierung³⁶. So sahen die Liebhaber der experimentellen Künste in den sechziger/siebziger Jahren des letzten Jahrhunderts dann meistens auch aus: ein wenig ungepflegt, weil körperfeindlich, grau, kurzsichtig vom vielen Lesen, mit Haltungsschäden geschlagen, prinzipiell calvinprotestantisch und hochgradig neurotisiert. Die Reinheit an sich, jeglicher Purismus, führt zu verkrüppeltem Leben, sei’s genetisch, sei es in Kunst:

aber in sich selbst war jedes der kalten Erzeugnisse von unbedingtem Ebenmaß und eisiger Regelmäßigkeit, ja, dies war das Unheimliche, Widerorganische und Lebensfeindliche daran; sie waren zu regelmäßig, die zum Leben geordnete Substanz war es niemals in diesem Grade…³⁷,

weil Gott eben würfelt, könnte man sagen. Schon Rilke hat einmal angemerkt, daß das wirklich-große Sonett dann entstehe, lasse man einen Formfehler in ihm zu³⁸. Der mathematisch orientierten Experimentalliteratur ist ein Formfehler aber gerade verboten, bzw. auch gar nicht möglich, etwa bei permutativ „arbeitenden“ Gedichten³⁹. Umgekehrt wird ein strikt assoziatives Verfahren, weil es nicht abstrakt ist, ebenfalls hermetisch: Die IndividualMetapher ist nicht mehr oder nur unter heftiger Interpretationsanstrengung auf die Leser übertragbar und entzieht sich dann eben auch. In Ausnahmefällen führt dies zur Bildung von Gemeinden, die irgendwie alle etwas von Sekten kabbalistischer Exegeten haben, sogar an Geheimbünde denkt man mitunter, – etwa im Falle des Finnegans Wake oder von Zettels Traum: Bargfelder Templer & Co. Marianne Fritzens individualmetaphorischem Werk ist dergleichen – jedenfalls bislang – nicht vergönnt, obgleich es alles Zeug dazu hätte.

ich bin kein politischer Mensch, voraus es eingestanden, aber weil ich nicht weiß, wie sich das vorbereitet so nach und nach, mußt du nicht sagen, ich sehe nicht, daß sich vorbereitet, Schritt für Schritt mehr und mehr sich annähert das kanonische Recht, ist dir auch nicht fremd das seltsame Bündnis zwischen dem kanonischen Recht und den Kanonen, lache nicht, es ist kein gutes Lachen, August: (…) wozu ist das da und wofür und wann und wie und wo willst du bremsen deinen Kampf gegen die Natur, deinen Kampf gegen deinesjadeinesgleichen?⁴⁰

Eine Zeit lang sah es so aus, als vermöchte auch Hans Wollschläger, sich in so etwas hineinzuschreiben, Kontakte gab es ja genug. Doch auf den zweiten Band der „Herzgewächse“⁴¹ warten die Dechiffrierer bereits zwei Jahrzehnte. Wie immer dem sei, einem allgemeinen Verständnis dienen solche Kreise ohnedies kaum. Sofern sie ihre Leidenschaft nicht akademisieren (was den Künsten noch niemals gut bekam⁴²), brüsten sie sich mit Eingeweihtsein und evozieren in allen, die nicht dazugehören, Abwehr. Da greift frau weiterhin lieber zu Vanderbeke Maron oder entdeckt den Krimi wieder. Und „man“ hält Siegfried Lenz für Literatur und Erich Fried für einen Dichter.

– das: hatten wir schon einmal – Frau Simon – und zwar -“ erschöpfend: das Wirken – Wirken Wollen Können Müssen – „- die ‚Kunst, in anderer Leute Köpfe zu denken’ – hat der vorhin erwähnte Brecht das genannt -“ unter dessen Künsten sie glücklicherweise die geringere war – so sehr ihm die Ambition danach auch zuweilen die Stimme verstellt hat –⁴³

Wie viel an Geschichten und Formen und Leidenschaften den meisten Lesern deshalb verloren geht, läßt sie ihr Alltag nicht begreifen. Fast kann man den Eindruck gewinnen, es stecke dahinter – Absicht. Und die komödiantische Filmindustrie. An die die Zweite Frankfurter Schule die avantgardistische Dichtung gründlich verraten hat. Dabei war in ihr so viel Leidenschaft, so viel guter ozeanischer Schweiß, so viel Reichtum an Idee, spielerischer Ernsthaftigkeit und Wissen. Und überhaupt nichts Weltfremdes:

/ nein sich vollsaugen, vordringen über dieses Einschlürfen von Welt: Landschaft, schön, vordringen zu der Einheit, die uns eins macht, ein einziges Mal die Brust aufreißen, um alles wegzuschwemmen in der Reinheit des Meers. und es rauscht Ihnen so sonderbar in den Ohren so fern in den Ohren, Natur / river / banks/ mightiest / diese Einförmigkeit von Weizentürmen, Siziliens Kornkammer, Mäuse trippelhuschend über die Wurzelkruste „ah, das ist’s“/⁴⁴

In solchen Sequenzen erreicht(e) die Prosa einen Ton, der sie grundsätzlich aus allem Funktionalen heraushebt, bisweilen fast in Musik schiebt, plötzlich trägt der Rhythmus einen Text, nicht länger mehr der Inhalt, Vo­kal­assonanzen und Konsonanten als basso continuo.

Und mich ehkeln ihre kleinwarmen tricks. Und ehkeln ihre gemein-samften drehs, Und all die gier ergüsse durch ihre eh lenden seelchen raus. Und all die lahmen lecks über ihre spröden körper rab. Wie klein ists alls! Und ich, immer schwatzt ich mir etwas vor.⁴⁵

Hiergegen hat die realistische Literatur nach wie vor nichts als Fernsehserien zu bieten. Und bekommt genau darum höhere Einschaltquoten. Die Frage, deshalb, die sich eine Dichtung, der daran gelegen ist zu leben, zu stellen hat, lautet: Wie setze ich das „Experiment“, das jedes Kunstwerk eben auch ist, mit realistischen, sich der Identifikation andienernden Mitteln in Gang, ohne meinerseits davon korrumpiert zu werden – wie, also, linke ich die Leser? Oder, um es liebevoller auszudrücken: Wie verführe ich sie in eine Lust, von der sie anfangs nichts wissen (wollen)?

Es gibt einen Weg. Aber er ist mehrere.

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1 Die Sprache eines Menschen ist die Grammatik seines Ichs. Schreibt Absalom Richter.
Siehe auch den Hohn Saul Cechys: „Immer ein Dann/Und Dann noch/Und noch
einmal: Dann.“ (Cechy, Ewiges Dann, in: Gedichte zur Prosa, Zeiselheim 1957)
2 alchemisch?
3 Grimmelshausen etwa („Ich war nur mit der Gestalt ein Mensch, und mit dem Namen
ein ChristenKind, im übrigen aber nur eine Bestia!“)
4 Der meiner Auffassung von Barock nach, die in Lezama Lima ihren Nennvater hat,
in den überzeitlichen Barock hiningehört. (Vergleiche Lima: Imaginäre Ären)
5 Nochmals Melville: Das Auszüge genannte Vorwort besteht aus über achtzig Motti!
6 „Wie manche, die am Hals des Freundes hängt,/Sagt wohl das Wort: Sie lieb’ ihn,
o, so sehr,/Daß sie vor Liebe gleich ihn essen könnte!“
7 in Ridley Scotts The Blade Runner interessanterweise sehr viel poetischer
als in dem zugrundeliegenden Roman von Philip K. Dick.
8 Hier gestalte Musik nicht eine Katastrophe, sondern sie werde selbst katastrophisch,
hat Adorno bezüglich der Sechsten Mahlers diagnostiziert. Überhaupt lassen sich
die von mir geschilderten Dynamiken am Beispiel der westlichen Musik
am allerklarsten erhören: Der sowohl gesellschaftlichen wie individuellen
Regression in den banalen Neorealismus (politisch bedeutet dies: Oberfläche,
Verhaltenstherapie und ökonomischer Liberalismus) entspricht
die Vorliebe für Pop.
9 siehe → Teil I dieser Thesen: Das realistische Dilemma.
10 „ja freund die toten sind ja eben nicht die toten sondern leichen und mit dem letzten wort
fliegst du in die geschichte es hat ihr gefehlt, auch sie ist jetzt kompletter. dein letztes
wort wird scheiße gewesen sein und vermutlich reflexiv, oder auch sonst was man
halt sonst normalerweise damit sagen möchte. und jetzt halten wir vielleicht gott
sei dank das maul, doch das maul. – und reden wie beckett über das maul
halten, endlos, um schleim scheißend der welt berühmteste maulhalter
zu werden und jedermann den rang ablaufen kann weil mindestens einer
von uns sein maul so wunderschön halten kann.“ (Oswald Wiener,
Die Verbesserung von Mitteleuropa, 62)
11 Und eben auch jeder emanzipativen Idee!
12 Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, FFM 1978
13 Auch hierin ganz der Entwicklung der europäischen Kunstmusik gleich. Nur war
die immer schneller, prägnanter und behielt vor allem eines: Klang. Sie hätte
denn, was intendiert war, bereits mit Webern verstummen müssen und
die Literatur mit Beckett. Wunderbare Sackgassen beides, wie Adornos
Kunstdenken auch, mit himmlischen, atemraubenden Schönheiten gesegnet,
aber eben nie das Ende: Die Menschen vögeln auch nach Auschwitz weiter,
ob es den Propheten der Endzeit nun gefällt oder nicht. Kein Opfer hat hier
auch nur die Möglichkeit eines Einspruchs. Das, genau das, könnte die
Katastrophe sein, – eine nämlich, an die die modernistischen Verfechter
von Fragment und Verstummen niemals dachten; sie wäre ihnen, ironisch
ausgedrückt, zu katastrophisch gewesen.
14 Michael Gielen: „die glocken sind auf falscher Spur“, Melodrama und Zwischenspiele
mit Gedichten von Hans Arp für 6 Musiker
15 Es sei, hat Nietzsche einmal angemerkt, kühl in der Höhe: Das gelte
für Berge wie fürs Denken.
16 Wie ihre Aktionen den Dada beerbten, so haben sie selbst heute etwa
in Christoph Schlingensief einen ziemlich beweglichen Nachlaßverwalter gefunden.
Überhaupt haben sich einige Momente der Moderne im Theater besser
als in der Schriftform erhalten können, weil sich da immer jemand findet – etwa
ein Regisseur – den Rezipienten, die lieber konsumieren als mitwirken möchten,
den Übersetzer zu geben. Ein Konsument ist immer begeistert von Pädagogie.
17 „weil man net allaweil vögla kaa, daderzu ist Kunst da!“: Eines der Probleme der „unreinen“ experimentellen Literatur ist ihre Albernheit. Das war schon bei Dada zu spüren.
Biedert sich diese Kunst dann dem Publikum allzu sehr an, wird das Experiment
von ihr subtrahiert, und zurück bleibt der allerblödeste Ulk: Die ganze „Zweite
Frankfurter Schule“ ist ein Beispiel dafür, wie Kunst zur clownesken Zirkusnummer
verkommt, der dann jeder Dummbeutel applaudiert. In diese Kategorie gehört auch
das Gesamtwerk Robert Gernhards, vor dem bezeichnenderweise auch der ästhetische
Reaktionär gegenwärtig seine Kratzbuckel macht. Er sogar ganz besonders: Endlich
kann er mal etwas begreifen. Henscheid, Gernhard & Co. sind zugleich das gute
Gewissen der linken Kunstintelligenz, es sich im „schlechten Zustand“ gemütlich
einrichten zu dürfen. Die ganze „Zweite Frankfurter Schule“ ist sozusagen
das Abtestat des Studienrat oder Zahnarzt gewordenen Sozialrevoluzzers.
18 Eine Ausnahme ist sicherlich das Werk Paulus Böhmers, das von ganz anderer Seite als
die große Prosa etwa Marianne Fritz’ wieder an die Epik anschließt. Interessanterweise
verbindet man mit Experimenteller Literatur tatsächlich meist Lyrik, bzw. sehr kurze Prosa.
Darin scheint offenbar noch kommensurabel zu sein, allenfalls kommensurabel, was
bei den wirklich-großen Sprachdichtungen des 20. Jahrhunderts nur noch
als Zumutung empfunden wird. Ein Befund, der um so irrer ist, als sich ein Roman
notwendigerweise nicht derart hermetisieren kann wie ein Gedicht. Die Gedichte
Paulus Böhmers können es übrigens auch nicht: Sie bleiben, ganz wie die Prosa, durchlässig,
ja sind, ebenfalls wie diese, schwammartig: Zusammengeworfen mit der wirklichen
Welt, gilt in diesen Literaturen, wie bei Kommunizierenden Röhren, das Pascal’sche Gesetz.
Was sich gegen das strenge Experiment sagen läßt: Es kommuniziert letztlich nicht mehr,
allenfalls noch mit sich selbst. Nix gegen Onanie, aber Kinder kommen dabei keine heraus.
19 Tucholsky über Joyce’s Ulysses: Ungenießbar wie ein Brühwürfel; doch würden noch viele Suppen
daraus gekocht. – Übrigens ein ungerechtes, auch falsches Urteil, insofern gerade der Ulysses
nicht streng ist; wer jemals Wollschläger das Trinakria-Kapitel vorlesen hörte, weiß genau,
was ich meine. Ja, wäre der Dirne Scheuerbürste nicht ihr Schutzengel gewesen, es wäre
ihr gleichso schlimm wohl ergangen wie Hagar, der Ägypterin. (sic!!!:
„Nennt mich Ismael.“ – Zufall? Nein.)
20 Eines der schönsten Prosawerke der experimentellen erzählenden Literatur: Peter Fladl-Martinez,
Fünf Variationen über die Nacht, hier zitiert nach der Erstausgabe bei Rogner & Bernhard,
München 1977. Es ist zugleich eine spielerische Variation mit Themen aus Finnegans Wake.
21 Homer, Ilias, FFM 1990
22 Joyce, Finnegans Wake, Anna Livia Plurabells Monolog, dtsch. von Hans Wollschläger;
zit.n. Finnegans Wake, Deutsch Gesammelte Annäherungen,
Hrsg. von Klaus Reichert und Fritz Senn, FFM 1989
23 Marianne Fritz, Dessen Sprache du nicht verstehst, Frankfurt am Main 1985
24 André Breton zit. n. Polizzotti, Revolution des Geistes, München 1996
25 Wirklich sei, behauptet Schopenhauer, das, was wirke.
26 Le Paysan de Paris, Paris 1926. Dazu Oswald Wiener: ich glaube, daß den surrealismus
mißversteht, wer sich den gemischen seiner dichtung assoziativ hingibt
(Die Verbesserung von Mitteleuropa, 1972).
27 Georg Heym, Der Gott der Stadt
28 Ernst Wilhelm Lotz, Hart stoßen sich die Wände in den Straßen
29 Lotz fiel bereits 1914.
30 Ernst Jünger, In Stahlgewittern, zit. → n. Koopman.
31 Celan, Give the World, zit.n. Gedichte, FFM 1981
32 „Dem Absterben des Scheins in der Kunst korrespondiert der unersättliche Illusionismus der Kulturindustrie (…); die Allergie gegen den Schein setzt den Kontrapunkt
zu dessen kommerzieller Allherrschaft.“ (Adorno, Ästhetische Theorie,
FFM 1977, S.417)
33 eigentlich, genauer: “ist ein Spiegel der Arbeitsverhältnisse, in denen sie leben und die
ihre Psyche bestimmen”. Dazu Negt und Kluge: „Produktionssphäre und Lebenszusammen-
hang einer Bevölkerung sind zugleich zu beschreiben.“ (Negt/Kluge, Geschichte und Eigensinn,
FFM 1981, S. 243; Kursivierung von mir)
34 „Die Elimination des Scheins ist das Gegenteil der vulgären Vorstellungen von Realismus;
gerade dieser ist in der Kulturindustrie dem Schein komplementär.“ (Adorno,
Ästhetische Theorie, a.a.O.)
35 Leider nicht von mir, sondern von Ezra Pound. Ist aber auch egal.
36 – ebenfalls, allerdings invertiert, in Adornos KunstSinn: “Negativ sind Kunstwerke a priori
durchs Gesetz ihrer Objektiviation: sie töten, was sie objektivieren, indem sie es
der Unmittelbarkeit seines Lebens entreißen.” (Adorno, Ästhetische Theorie, a.a.O.)
So eben auch die Frustration. Die von HochIntellektuellen anders abgewehrt wird als
von den meisten anderen; abgewehrt aber eben doch. Vermittels Kunst. Die sich dann
doch wieder, so läßt sich argumentieren, dem Schein der Kulturindustrie zuschlägt.
Vierter Aspekt des Dilemmas.
37 Thomas Mann, Der Zauberberg, FFM 1967
38 Wobei zu fragen bleibt, ob nicht, ihn hineinzukonstruieren, dann erst recht
ein allzu perfektes Kunstwerk ergibt… All das sind jedoch Fragen, die
den „einfachen“ Leser nicht rühren, schließlich will er ja den Schein.
Etwa diesen: Im SPIEGEL 20/2003 findet sich ein erhellender Aufsatz
über eine Banal-„Kaballah“, der Madonna anhänge. „Es ist nicht wichtig, berühmt zu sein“,
spricht die Milliardärin. „Wichtig ist, ein guter Mensch zu sein.“ Tja, kann man(n) da nur
sagen und sich freuen, wie die Massen abermals etwas zu jubeln haben. Es ist zum Kotzen,
wenn man sich vorstellt, daß auch Penderecki sich, in seiner großen Menschenliebe,
dem angedienert hat, also – sagen wir: im Alter – seine einst revolutionären Musiken
auf reinen Schönklang stellt.
39 Die ganz besondere Crux dabei: Läßt eine Permutation den Fehler zu oder montiert ihn
ins Gedicht, dann wird es ironisch, bzw. Ulk – und erreicht deshalb keine Transzendenz.
40 Marianne Fritz, dessen Sprache du nicht verstehst, a.a.O., S. 2744
41 Hans Wollschläger, “Herzgewächse oder Der Fall Adams”, Fragmentarische Biographik
in unzufälligen Makulaturblättern, Zürich 1982. Schönes und schöngebundenes Buch.
42 Darin gleichen Universitäten durchaus den Schulen mit ihren zu Recht berüchtigten
„Interpretationen“ von Dichtkunst: Wie gewöhne ich jungen Leuten den Zugang
zur Kunst ab (die ja, wenn sie gut ist, immer die Jugend verdirbt)?
43 Hans Wollschläger, Herzgewächse, a.a.O.
44 Wolfgang Rohner-Radegast, Semplicità, FFM 1982, S. 113
45 Joyce, Finnegans Wake, aus Anna Livia Plurabells Monolog, dtsch. von Klaus Reichert;
zit.n. Finnegans Wake, a.a.O.

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[Geschrieben im März 2003
Erschienen in → L. – Der Literaturbote Nr. 70, Juni 2003)

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