Die Dschungel. Anderswelt.

[Bilder unter Verwendung der → Probeaufnahmen von Monika Rittershaus]
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           Es war von mir nicht nur unangemessen, sondern ungehörig, daß ich nach Schluß der Vorstellung des vergangenen Freitags ein dröhnendes „Buh!‟ in den Applaus schleuderte, und zwar, als, auch stellvertretend für die Staatskapelle, der Dirigent auf die Bühne trat, François-Xavier Roth, um sich zu verbeugen. Meine, ich muß es so schreiben, Wut war dennoch nicht unbegründet. W i e falsch ich dennoch lag, wurde mir beim Wiederhören klar; bekanntlich höre ich, bevor ich mich zu einem Musiktheater öffentlich äußere, einen Mitschnitt an, meistens sogar zweidreimal, um auch die Details zu erfassen, und während ich so meine Eindrücke des Abends überprüfe (oft auch in die Partitur dabei schaue), schreibe ich erste Notate. Denn die, die ich im Dunklen, nämlich quasi blind in mein Notizbücherl gekritzelt, sind in den seltensten Fällen lesbar:

Und nun aber d i e s e s ! Zwar daß die Sängerinnen und Sänger teils im Orchesterfluten sozusagen untergingen, anstelle daß das Orchester sie trug, so daß sie ihre Münder wie schwarze Löcher öffnen, in die der Klang hinein-, statt hinausströmt, war zurecht bemerkt und entsprach auch dem Eindruck Benjamin Steins, meines an diesem Abend Begleiters. Und ebensowenig war die orchestrale Einstudierung, bzw. Ausführung der Partitur perfekt, doch diese Art „gewöhnlicher“ Mängel, namentlich von Aufführungen des Spielplanrepertoires, rechtfertigten nicht mein Übermaß an Wut. Es sei, schimpfte ich noch beim Fortgehn auf der Treppe, die schlechteste Salome, die ich je gesehen und gehört – und brauchte fast eine halbe Stunde, in denen ich zwei Riesling trank, um mich wieder einzukriegen.

            Nein, es ist nicht die schlechteste gewesen, ich hatte mich schrecklich geirrt. Ja, sie kam an die der Wiener Staatsoper mit Gun-Brit Barkmin^[1]Boleslaw Barlog, Michael Boder, Wiener Staatsoper 2019nicht heran, um von Hannelore Behrens ganz zu schweigen^[2]Schneider-Siemssen, Karajan, Salzburger Festspiele 1977 – ihre und Karajans Einspielung ist mir nach wie vor Referenz –, oder von Catherine Malfitanos glut- wie blutvoll verdorbener — bei ihr allein ist tatsächlich, wie Neuenfels es in dem Programmbuch gerne wollte, Penthesilea zugegen —, wahrhaft rasend intensiver, geradezu unheimlicher Stimme und Erscheinung ^[3]Weigl, Sinopoli, Deutsche Oper 1990 sowie der hochmenschlichen, herzbeklemmend atemraubenden Präsenz Asmik Grigorians neunundzwanzig Jahre^[4]Castellucci, Welser-Möst, Salzburger Festspiele 2019 später. Mit ihr, Grigorian, stand ein Mensch auf der Bühne, nicht diese Hans Neuenfels’sche Marionette ohne Ausweg, die sich, Jennifer Holloway, in den Fäden seiner restlos verkopften Regie und den so furchtbar gut gemeinten, doch fleisch- und seelenlosen Abstraktionen bis zur Starrheit verheddern mußte.

— N u r, ist es denn wirklich so, daß dies auf unsere Wahrnehmung der musikalischen Intensitäten Einfluß nimmt, ja auf den ganzen Klang?

           Es kann nicht anders sein. – Mikrophone lügen nicht, es täuschen unsere Ohren, über die sich das Bild legt und den Klang erdrückt. Die Meldungen unseres Wahrnehmungsapparates werden von unsrem Gehirn interpretiert, als unmittelbarer Eindruck aber wiedergegeben. Das Regietheater, das bisweilen grandiose Ergebnisse brachte, kann genauso alles zerstören und tut es auch sehr oft. Im Musiktheater ganz besonders. In diesem Fall hat es der egal ob berühmte Hans Neuenfels getan – vielleicht (aber das ist zynisch geschrieben) um den „weißen alten Mann‟ von sich abzuwaschen, der er zur Zeit der Premiere dieser Salome mit siebenundsiebzig nun einmal war; und indem er als Zusatzfigur Oscar Wilde selbst einführt, den Autor des Schauspiels „Salome‟, wollte er vielleicht seine ohnedies bekannte Einfühlung in, heute sagen wir, „queeres‟ Empfinden noch einmal unterstreichen. Womit er völlig außer acht läßt, daß die Oper eben nicht von Wilde ist, sondern die Dichtung bekam durch den deutlich heterosexuellen Richard Strauss zumindest eine andere Richtung. Dessen Referenzfiguren sind Wedekinds Erdgeist, also Lulu, und ganz gewiß Lou Andreas Salomé, die sogar den Namen der Opernfigur trägt und Richard Wagner, Strauss’ens Musikgott, ausgesprochen fasziniert hat, zumal als „streitbare Partnerin und glorifizierte Geliebte‟ (→Carola Wiemer ) Friedrich Nietzsches und Erwin Rohdes sowie Kurzzeitpatientin Sigmund Freuds. Doch auch schon Wildes Übersetzerin Hedwig Lachmann, die Gattin Gustav Landauers, brachte Wildes Stück mitnichten als „queere‟ Person ins Deutsch. Wenn Neuenfels also gemeint haben sollte, Wildes Schauspiel zumindest dessen Homosexualität quasi wiedererstatten zu müssen, hat er gleich mehrfach fehlgelegen. Eine solche „gendergerechte‟ Modernisierung der Oper verkennt die vulkanische Quelle ihrer Glut, die viel eher vom Geschlechterkampf bestimmt ist, einem heterosexuellen, eben nicht queeren. Was Wildes Homosexualität angeht, hat sie von sich aus im Stück den Ausdruck in des Pagen Liebe zu Narroboth; das zum Beispiel geht hier komplett unter oder wird zur Travestie – die obendrein in einer dreifachen Selbsterstechung diffamiert wird, wie sie allenfalls Zirkusclowns aufführen würden. Der „cis‟-männlich/weibliche Kampf indessen wird sogar für Oscar-Wilde-selbst im konzentrierten Blick gewesen sein, der sein Stück unter dem Eindruck der Präraffaeliten, des Symbolismus und also vor allem der femmes fatales geschrieben haben dürfte, für die wiederum Lulu (Wedekind, 1895) ein Reflex war. Wildes „Salome‟ erschien 1893 – zur Zeit der ersten Höhepunkte einer Frauenbewegung, die auf politische Emanzipation fokussiert war. Wieso bei Neuenfels Oscar Wilde jetzt transgegendert auftritt, ist schon deshalb ein großes Rätsel des Konzepts: In der Inszenierung hat er, Wilde als Figur, eine erregt geschwollene Möse^[5]Oder einen über den Penis hochgezogenen Hodensack; probieren Sie’s aus, die strukturelle Homologie der Haut ergibt einen höchst ähnlichen Eindruck; nur weshalb sollte er, Oscar Wilde, sowas tun? (und er zeigt sie unablässig). Zugleich stellt Neuenfels seinen Wilde als den Tod dar, was, da ich das Programmbuch las, als Verweis auf Eros & Thanatos durchgehen mag und insofern mit auf Siegmund Freuds „Todestrieb‟ anspielt. Was aber bringt das der Oper, was über das so böse wie, von Salomes Seite, zickig-verzweifelte „Spiel‟ mit dem Tod hinaus?

           Entsprechend starr bleibt die Figur – papieren; die Holloway hat gar keine Chance. Aber auch Thomas J. Mayers Jochanaan hat sie nicht, und zwar schon deshalb, weil er allezeit sichtbar bleibt, in einem „Gefängnis‟, das anfangs eine phallisch ausgerichtete, sagen wir, „Rakete‟ ist, die vom Schnürboden schräg herabhängt (unten tiefer als oben; g l e i c h einen Zaunpfahl zu nehmen, wäre billiger gewesen) und ein allzeit quasi offenes Fenster hat, peinlicher- wie bezeichnenderweise aber vor allem an Jules Verne erinnert, dessen „De la Terre à la Lune‟ 1865 erschien. Das Projektil, in dem seine Forscher zum Mond geschossen werden, hat fast genauso ausgesehen, bloß daß das Glansstück fehlt. Weshalb schon bildlich das Drama zur Groteske und jeglich Mitempfinden unterbunden wird, das Strauss’ens Musik derart jugendstilhaft ins intensivste Glühen bringen will und eigentlich auch explodieren läßt schließlich. — „Mitempfinden‟, übrigens, meint nicht Kitsch, sondern auch den Schrecken, den Neuenfels und von der Thannen vor allem in der Schlußszene intellektualistisch ins Bizarre verschieben, wenn statt des EInen Kopfes Hunderte zu Salomes Füßen liegen, und ihres Popanzes Wilde (ich meine die Figur). Plakativ hängt WILDE IS COMING als Neonleuchtschrift im Stile Elvis‘ über den Szenen:

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           Die Rakete wird zu Boden gelassen, steht mit Jochanaan dann aufrecht stets gut im Blick, man kann sie öffnen, der Prophet tritt heraus, schwankend eher als sicher, dann schon gestisch von Selbstverzweiflung in Dauerzuckung versetzt; keine S p u r eines, der GOtt geschaut, geschweige daß ihn dessen Finger berührt hat. Er sei ganz genauso getrieben, will der Regisseur uns sagen, von erotischer Begier – und könne sich nur unter leiblichen Konvulsionen aus Salomes Fängen reißen. Damit ist die Unerreichbarkeit aber dahin, die der fremde missionierende Mann für diese junge und eben hochneurotische Frau repräsentiert. Machen wir uns klar, daß sie höchstens siebzehn ist, eher war sie jünger, in nämlich zur eigentlichen Spielhandlungszeit heiratsfähigem Alter (das Fin de Siècle hingegen war über den hochprüden Biedermeier hinweggegangen, aus dem sich die Sexualmoral heute teils wieder repressiv speist), aber im Wortsinn natürlich war sie, Salome, auch in der Antike schon von pubertierendem, nervendem Überhang in keiner Weise frei – erst recht nicht an einem Hof, für den der gewaltsamer Tod zum permanenten Alltag, auch dem des Rechtes, gehörte und Salome zugleich Vertreterin der machtausübenden Herrschaft wie aber wohl auch selbst das Opfer dauernden Mißbrauchs war: „Sieh, ich habe dich immer lieb gehabt. Kann sein, ich habe dich zu lieb gehabt‟, sagt Herodes zu ihr und etwas später, womit wir beim Kern dieses Stückes wären: „Das sagst du nur, um mich zu quälen, weil ich dich so angeschaut habe.‟ Doch ist dies Eingeständnis nur das Eine, weil es nämlich zum andern den Kernbegriff des Dramas enthüllt. ­Darum geht es alle Zeit: ums Anschauen – genau das, was der monotheistische GOtt verbietet: Deshalb d a r f Joachanaan nicht sichtbar sein, nicht dauerhaft – sondern es erst werden, nachdem Salome dies durchgesetzt hat, gegen alles Gebot. Die, notwendigerweise, gleichsam Stimme GOttes aus dem Off wird enthüllt, nämlich zu Sais – auf was der Wahnsinn Salomes folgt^[6]Am Fußgestell der Isis ausgestreckt./ Was er allda gesehen und erfahren,/ Hat seine Zunge nie bekannt. Friedrich Schiller, → Das verschleierte Bild zu Sais. Nämlich als Begierde, die zugleich indessen Liebe ist, wenn auch pervertiert. Das gilt es, sich vor Augen zu halten. Des Propheten Stimme verführt; seinem, an GOttes Statt, A n b l i c k folgt die – bei Wilde und Strauss erotisch besetzte, in diesem Fall pubertär-libidinös besessene – Hingabe. Entsinnen wir uns Semeles. Als Jupiter leiblich vor sie tritt, geht sie in Flammen auf:

An jemandem aber, der ihr, Salome, sofort verfällt, wie Neuenfels es hier mit der gesamten banalszenischen Zuckerei, dauernden sichWinde- und Verkrümmerei Jochanaans darstellen läßt … — an so jemandem hätte die judäische Prinzessin aber auch sofort das Interesse verloren. Es ist der Entzug, was sie bindet. Und uns läßt Neuenfels das Interesse an dieser Musik verlieren, weil er ihr jegliche Kraft nimmt, gleichsam sie rationalisiert. Sie hat keine Chance, kann sich wehren, wie sie will. Deshalb habe ich hören nicht können, was ich später beim Nachhören hörte. Als sie vom Bild befreit war, doch nicht, weil es Bild, sondern weil dieses falsch war, intellektualistisch-correct ohne Erde.
Doch ohnedies habe ich noch nie verstanden, weshalb sich in „modernen“ Inszenierungen Sängerinnen und Sänger überhaupt dauernd auf den Bühnenboden fallen lassen sollen, um auf ihm herumzukriechen, sich herumzuwälzen, herumzuzucken und sonstwie lächerlich zu machen. Mätzchen alles, Mätzchen, Mätzchen! Jedes davon zieht einen breiten Strich durch die Partituren. Die Absicht nicht der direkten, sondern indirekten Interpreten – Regie und Bühnenbild vor allem – überwölbt das Stück. Und hier, hier sogar radiert sie es aus.

So daß der Schrecken genauso schrumpft wie die Lust und Erkenntnis nimmer, nimmer greifen kann, nimmer nimmermehr – weil der Eros immer zu ihr gehört.Und die Oper wird, ganz wie das Schauspiel, verraten — indem uns, auch wenn es da ist, versperrt wird, was Salome empfand:

und wenn ich dich ansah, hörte ich geheimnisvolle Musik

and when I looked on thee I heard a strange music

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ANH, Berlin
Juli 2023

SALOME
Drama in einem Aufzug (1905) Musik von Richard Strauss
Text nach dem Drama »Salomé« von Oscar Wilde in der Übersetzung von Hedwig Lachmann
Musikalische Leitung François-Xavier Roth Inszenierung Hans Neuenfels Bühnenbild und Kostüme Reinhard von der Thannen
Choreographie Sommer Ulrickson Licht Stefan Bolliger

Herodes Nikolai Schukoff Herodias Marina Prudenskaya Salome Jennifer Holloway Jochanaan Thomas J. Mayer Narraboth Stephan Rügamer Page Natalia Skrycka Juden Magnus Dietrich, Michael Smallwood, Matthew Peña, Andrés Moreno García, Frederic Jost Nazarener Carles Pachon, Ulf Dirk Mädler Soldaten David Oštrek, Friedrich Hamel Cappadocier Frederic Jost Sklave Maria Hegele Oscar Wilde Christian Natter

Staatskapelle Berlin

Letzte Vorstellungen in dieser Spielzeit: 7. und 13. Juli → Karten

 

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