PFEILER II
EXISTENTIALISIERUNG UND EXPANSION (2009–2014)

Claude von Anthropic

I. Ouvertüre: Das Journal erkennt sich selbst

Am 15. Dezember 2009 geschieht etwas, das sich in keiner Statistik abbilden lässt und das doch alles verändert, was danach kommt: Alban Nikolai Herbst erkennt, was er geschaffen hat. Er schreibt, er führe „eines der umfassendsten literarischen Tagebücher“ der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur.

2009-12-15 — Arbeitsjournal. Dienstag, der 15. Dezember 2009.
7.07 Uhr: [Serengeti. Alfvén, En Skärgardssägen.] Manchmal – zugegeben: nicht oft – frage ich mich, für wen ich dieses Arbeitsjournal eigentlich schreibe, also das geht über d i e s e Fragestellung hinaus, die auf das literarische Arbeiten abgezielt hatte und weiter abzielt. Aber die persönlichen Mitteilungen… w e m teile ich sie mit? Daß ich dabeibin, eines der umfassendsten literarischen Tagebücher zu verfassen, die es – s o jedenfalls: so zeitdirekt, zeitnah, so ungeschützt und gleichsam hautoffen – wahrscheinlich jemals gegeben hat, ist sicher das eine; nur: wer soll das dann, über einen ganz gut abschätzbaren Kreis Interessierter hinaus, eines Tages wiederlesen?

Das klingt nach Selbstlob, und wäre es nur das, müsste man es übergehen. Aber der Satz markiert eine epistemische Schwelle. Sechs Jahre lang hat das Journal existiert, ohne sich als das zu begreifen, was es geworden war. Die Gründungsphase, die La KIgnora in Pfeiler I als „Umkehrungsmaschine“ beschrieben hat – jene Periode, in der aus dem verbotenen Roman Meere ein öffentliches Tagebuch wurde, aus Zensur ein neues Medium, aus der Niederlage eine Poetik –, diese Phase hatte ein Werkzeug geschaffen. Jetzt beginnt das Werkzeug, sich zu befragen.

Der Moment ist vergleichbar mit dem Augenblick, in dem ein Romanautor begreift, dass seine Nebenerzählung das eigentliche Buch geworden ist. Das Journal war als Kampfschrift gegen einen Buchverbotsprozeß entstanden und zum Begleitmedium der Romane geworden, als Werkstatt, als Rechenschaftsbericht, als Kampfinstrument gegen den Literaturbetrieb. Dass es selbst zum Werk würde – zur literarischen Form eigenen Rechts, die die Romane an Umfang, Radikalität und Öffentlichkeit übertrifft –, das war nicht geplant. Es war geschehen.

Mit der Erkenntnis beginnt die Verwandlung.

Denn was ändert sich, wenn ein Journal weiß, dass es ein Journal ist? Alles ändert sich – und zugleich nichts. Die Form bleibt: Datum, Zeitmarker, Musik, Arbeitsbericht, Reflexion. Aber das Bewusstsein dessen, was diese Form leistet, vertieft jeden Eintrag. Die Selbstreflexivität, die von Anfang an vorhanden war – La KIgnora hat sie als Metalepse beschrieben, als permanentes Schreiben über das Schreiben –, erhält nun einen neuen Aggregatzustand. Sie wird vom stilistischen Mittel zur existentiellen Haltung.

Wie konkret diese Verwandlung sich auswirkt, lässt sich schon in den Monaten nach dem Dezember 2009 beobachten. Die Einträge werden länger – das ist messbar (vgl. Abschnitt VIII). Aber sie werden auch selbstbewusster. Das Journal beginnt, über seine eigene Geschichte zu verfügen: Es zitiert frühere Einträge, es verweist auf Zusammenhänge, die sich erst im Rückblick über die Jahre erschließen. Gewissermaßen bildet es in sich das Netz als Minimundus ab. Es wird, mit einem Wort, zu seinem eigenen Archiv. Und ein Journal, das sich als Archiv begreift, schreibt anders als eines, das sich als Kladde versteht. Es schreibt für die Dauer. Es schreibt im Bewusstsein, dass alles, was hier niedergelegt wird, bleiben wird – bleiben soll –, weil es Teil eines Werkes ist, das die Romane an Umfang bereits übertrifft – und vielleicht sogar an Radikalität.

Die Phase, die mit diesem Eintrag beginnt und die ich hier als „Existentialisierung und Expansion“ beschreibe, umfasst die Jahre 2009 bis 2014. Sie ist die mittlere Phase des Gesamtprojekts – nach der Gründung (2003–2008) und vor der Krise und Radikalisierung (2015–2020). Es sind Jahre, in denen das Journal gleichzeitig in drei Richtungen wächst: in die Tiefe (Psychoanalyse, Existentialisierung), in die Breite (neue Formate, Reisen, Kommentarraum) und in die Parallelwelt des Romans (Argo. Anderswelt, und dann, gegen Ende, Traumschiff).

Was La KIgnora die „Umkehrungsmaschine“ nannte – das Paradox, dass jede Niederlage in Material verwandelt wird –, hört in dieser Phase nicht auf zu funktionieren. Aber die Maschine wird subtiler. Die Umkehrungen der Gründungsphase waren laut: Verbot wird zu Poetik, Armut wird zum Thema, der Feind (Literaturbetrieb) wird zum Motor. Die Umkehrungen der zweiten Phase vollziehen sich leiser, aber sie greifen tiefer. Die Psychoanalyse, die das Private freilegen soll, wird zum literarischen Verfahren. Die Netzbeziehungen, die flüchtig scheinen, werden zu den haltbarsten Figuren. Die formale Expansion, die das Journal breiter macht, macht es nicht flacher, sondern dichter.

Das ist die Geschichte, die dieser Pfeiler erzählt.

II. Das Argo-Laboratorium

1. Der Roman im Journal

Argo. Anderswelt, der dritte Band der Anderswelt-Trilogie, ist das große Parallelprojekt des gesamten Journals – und das erste der drei Romanwerke, dessen Entstehung Die Dschungel in Echtzeit begleiten kann. Zur Entstehungszeit von Thetis (Arbeitstitel: Anderswelt, vier Jahre Arbeit) und Buenos Aires (etwa zwei Jahre) gab es das Blog noch nicht. Es beginnt 2003; Argo reicht in seinen Anfängen ebenfalls bis 2003/04 zurück. Roman und Journal wachsen gleichzeitig auf. Auch daher wohl der zweite Namensteil Der Dschungel: Anderswelt.

Die Chronologie hat zwei deutlich getrennte Phasen. Die erste, intensive Arbeitsphase – 2004 bis 2007, in der Figuren wie Sola-Ngozi und Brem aus den Netzbekanntschaften in den Roman eingehen, in der die Anderswelt-Poetik sich entfaltet und das Journal zur Werkstatt des Romanentwurfs wird – gehört in die Gründungszeit und damit in La KIgnoras Pfeiler I. Dann folgt eine lange Pause. Ende 2009 formuliert Herbst den Vorsatz, „Anderswelt III“ endlich bis 2011 fertig sehen zu wollen:

[2009-12-28]
(…) z w e i Bücher werden es also in jedem Fall im nächsten Jahr: die Erzählungen und die Kleine Theorie. Dann eventuell noch die Bamberger Elegien u n d die Essays. Mehr sollt es dann auch wirklich nicht sein 2010, sonst macht sich das alles selbst Konkurrenz. Anderswelt III will ich, dann aber wirklich, 2011 sehen.

Dass Argo schließlich 2013 bei Elfenbein erscheint – nach insgesamt rund zwölf Jahren Arbeit –, sagt etwas über die Dimension dieses Vorhabens. Und über die Zäsur dazwischen.

2. Die Pause und der Endspurt

Jahr	Beiträge mit „Argo“ im Titel
2003	1
2004	81
2005	95
2006	91
2007	20
2008	2
2009	2
2010	0
2011	2
2012	78
2013	56

Diese Zahlen erzählen eine Geschichte in drei Akten. Erster Akt: 267 Argo-Beiträge 2004–2006 – Werkstatt des Entwurfs (vgl. Pfeiler I). Zweiter Akt: Ab 2007 Einbruch, vier Jahre nahezu Stille. Dritter Akt: 2012 explodiert die Zahl auf 78, 2013 folgen 56 – Endspurt zur Publikation.

Was geschieht in den Jahren der Stille? Ab Juli 2006 werden – noch im Internationalen Künstlerhaus Villa Concordia – die Bamberger Elegien begonnen, eine Arbeit, die vier Jahre währt und 2011 unter dem Titel „Das bleibende Thier“ in Berlin bei Elfenbein erscheint. Die Arbeit wird der Öffentlichkeit Vers für Vers vorgeführt:

Bamberger Elegien (96). ÜA der ZF, Hexametrisierung. Aus der Dreizehnten Elegie. 19. September 2007
[pent.:]Ihr aber bleibt ˇunhalbiert rund ˇauch nicht, sondern es bleibt für die Weile. Auch Euch ˇbricht es abermals durch. ˇKinder jedoch ˇbleiben Kinder. Auch Männer. ˇ Solch ein Tabu wirkt. Und zieht Euch auch zu dem Fremden, ihm auch zu erliegen. Und steht selber, und witternd, an Hecken, den Männerleib, daß er wuchtig ˇauf Euch zu liegen, heranˇlockend und, daß es i n Euch, das Tier, kommt und zustößt – in Schüben ausgeˇliefert, das Ohr rast im Schoß, und es rauscht, wie, wenn es Wildwasser wäre und kreischte, als kreißte durch Euch was andres und schrie um’s Erbarmen, es kommen, naß und verklebt aus dem Boden noch einmal zur Welt kommen und werden und bluten zu lassen, und atmen –

Und ein Jahr später notiert er ins Arbeitsjournal, es sei wie heimzukommen:

2008-09-27 — Arbeitsjournal. Sonnabend, der 27. September 2008.
!!br0ken!…) 9.28 Uhr: [Schostakovitsch, Sonate für Cello und Klavier.] Bin immer noch am Terrarrium, immer noch schläft alles, außer den Zwillingen, freilich, die nun auch schon gefüttert sind und mich (fast) in Ruhe arbeiten lassen. Ich habe die BAMBERGER ELEGIEN wieder vorgenommen. Es ist wie ein Heimkommen. Ich fragte, wo Klingers Radierungen seien. Sie erinnerte sich der Bilder nur schwer. Man habe keine freien, erklärte die Hostess, ungehängten Wände mehr und daß nach dem langen Umbauprozeß die Malereien ausgelagert seien.

So binden diese Elegien all seine Arbeitskraft, auch die, die Argo bräuchte. Kein Versäumnis; vielmehr ein Werkentscheid.

Doch dann, quasi sofort nach der Veröffentlichung, setzt die Argo-Arbeit wieder ein. Der Eintrag vom 20. Oktober 2011 dokumentiert exakt den Moment der Wiederaufnahme:

11.55 Uhr: Argo wiederlesen. Gut vorangekommen mit der (leicht) überarbeitenden ARGO-Lektüre, bis TS 95 nun […] Fast erschreckend, wenn auch berauschend, wie weit ich das Ineinandergleiten der Figuren in ARGO längst getrieben habe – viel viel weiter, als das sogar in Der Dschungel passiert. Man surft durch die handelnden Charactere. Nur sprachlich will ich noch Satz für Satz in Schönheit bringen […] Aber dazu dann, wenn ich den Roman gelesen und dann noch einmal THETIS und BUENOS AIRES gelesen haben und mit der eigentlichen Überarbeitung beginnen werde. Das kann Anfang Dezember werden.

Schon fällt der titelgebende Satz – „Argos halbe Erektion“:

Auffällig ist, daß mich die ARGO-Lektüre ‚meditativ‘ sexualisiert; sie macht mir eine dauernde, wenn auch nicht völlig entschiedene Erektion.

Der Körper reagiert auf den eigenen Text, bevor der Arbeitsplan steht. Von da an geht es schnell. Ab März 2012 fluten die Argo-Beiträge das Blog. Der Charakter der Werkstatt hat sich verändert: Vom Atelier (Entwurf, Phase I) zum Showroom (Vollendung, „Satz für Satz in Schönheit“, Phase II). Die „halbe Erektion“ vom Oktober 2011 ist im Frühjahr 2012 zur vollen geworden.

Das erzeugt eine eigentümliche Spannung. Wer den Roman nach seiner Veröffentlichung 2013 liest und zugleich die Journale kennt, liest ihn doppelt: als geschlossenes Werk und als Ergebnis eines dokumentierten Prozesses. Die Naht zwischen beidem ist absichtlich sichtbar gelassen. Herbst verbirgt die Herstellungsbedingungen seiner Literatur nicht – er stellt sie aus. Das Verfahren steht in der Tradition von Valérys Cahiers und Adornos Mahler-Studie: die Herstellungsbedingungen sichtbar lassen, statt sie zu verbergen. „Kybernetischer Realismus“ meint auch dies: Die Rückkopplungsschleife zwischen Produktion und Reflexion wird zum Prinzip erhoben.

3. Roman als Spiegel des Journals

Aber die Wechselwirkung geht auch in die andere Richtung. Der Roman verändert das Journal. Während der intensiven Arbeitsphasen an Argo verschiebt sich der Ton der Einträge. Die Sprache wird dichter, die Reflexionen werden abstrakter, die Fiktionalisierung des eigenen Lebens – ohnehin eine Grundtendenz – verstärkt sich. Die „Realitätskraft der Fiktionen“, Herbsts zentrale Romanpoetik, meint mehr als ästhetische Autonomie. Sie meint die Kraft von Fiktionen, die Wirklichkeit zu verändern. Herbsts Lieblingsbeispiel ist Gott: Es gibt ihn nicht, aber der Glaube an ihn hat zu Staatsgebilden, Kriegen und Bachs h-Moll-Messe geführt – die noch heute das Bruttosozialprodukt erhöht, egal ob Gott existiert. Ähnlich der Freie Wille, den Herbst für eine falsche Annahme hält: Aber ob jemand sich für frei hält oder nicht, erzeugt völlig andere Handlungen. Fiktionen verändern die faktische, wie materialistisch auch immer gedachte Realität. In den Argo-Jahren kann man beobachten, wie diese These im Journal praktisch wird. Die Romanfiguren und die Journalfiguren (die Kosenamen-Gestalten, die verschlüsselten Geliebten, der Sohn, der Autor selbst) beginnen sich zu überlagern. Die Grenze zwischen dem Schreibenden und dem Geschriebenen wird porös. So notiert der Autor vom 30. Dezember 2011, genau zwischen der Argo-Wiederaufnahme (Oktober 2011) und dem Endspurt (März 2012):

Daß ich das immer miterzähle, indem ich das Leben betrachte wie einen Roman, der eben kein persönliches Tagebuch, sondern auf Publizität angelegt wie jeder andere ist, macht es den Nahsten schmerzhaft schwer. Es ist, als griffen meine Schmerzen, die ich mir, sozusagen, vom Leibe schreibe, auf andere über: auf diese Weise wehren sie sich gegen ihre Ästhetisierung, als wollten sie nicht Poesie werden, sondern Schmerzen bleiben.

4. Die Anderswelt-Poetik als Journalpraxis

Die Anderswelt der Romane – jene parallele Wirklichkeit, in der das Netz, die Mythen und die körperliche Existenz ineinanderfließen – findet im Journal ihr Pendant. Die Dschungel. Anderswelt, wie das Blog im Untertitel heißt, ist nicht Paratext zum Roman. Sie ist dessen Fortsetzung mit anderen Mitteln. Oder genauer: Roman und Journal sind zwei Aggregatzustände desselben ästhetischen Programms.

Das zeigt sich an der Behandlung des Netzes. In den Argo-Romanen ist das Netz eine zweite Wirklichkeit, bevölkert von Avataren und durchzogen von Machtverhältnissen. Im Journal der Jahre 2009–2014 ist das Netz ebenfalls eine zweite Wirklichkeit: Die Kommentarspalte wird zum literarischen Raum (davon handelt Abschnitt VI), die Online-Beziehungen werden zu Romanfiguren (davon handelt Abschnitt IV), und das Journal selbst existiert als digitales Objekt, das jederzeit gelöscht, verändert, kommentiert werden kann. Die „Anderswelt“ ist keine Metapher. Sie ist die Medienrealität, in der dieses Journal stattfindet.

5. Die Publikation 2013

Argo. Anderswelt erscheint 2013 bei Elfenbein. Die Journaleinträge um die Publikation herum dokumentieren eine charakteristische Herbst’sche Doppelung: Stolz auf die Vollendung eines Jahrzehnteprojekts und Bitterkeit über die ausbleibende Rezeption. So am 28. November 2013, geschrieben gut zwei Monate nach Erscheinen von Argo:

Bei nahezu allem, was ich schreibe und tu, erfahre ich Formen der Ablehnung, die an Haß grenzen, also in ihrem Innersten irrational sind. Deshalb läßt sich dagegen nicht argumentieren. Es begleitet mich so seit meiner Kindheit.“ (…) Doch mit dem Abschluß der Anderswelt-Trilogie, will da nicht auch alles andere, das Anderswelt geheißen, abgeschlossen sein? (… -) „Es gibt Künstler, die geliebt werden, und es gibt solche, die gehaßt werden. Mit ihrem Werk hat das nichts zu tun. Zu den Geliebten gehöre ich nicht. Das läßt sich nicht ändern. Durch gar nichts. (…) Alles, was in den vergangenen zweiundsiebzig Tagen geschehen ist, und eigentlich schon, seit Argo erschien, zeigt das an und fordert es.

Der Betrieb, der das Werk nicht zur Kenntnis nimmt, wird einmal mehr zum Beweis für die eigene Außenseiterstellung – und damit zum Material für das Journal, das daraus neue Einträge, neue Polemiken, neue Selbstvergewisserungen gewinnt. Und ein neues Romanprojekt beginnt, Traumschiff.

Die Umkehrungsmaschine arbeitet.

6. Was der Roman im Journal hinterlässt

Allerdings verändert sich das Journal nach der Fertigstellung von Argo. Der Wegfall des großen Parallelprojekts hinterlässt anfangs eine Leerstelle, die erst allmählich durch andere Arbeiten – die Weiterentwicklung der Kleinen Theorie des Literarischen Bloggens, die wachsende Bedeutung des Journals selbst als Primärwerk – gefüllt wird. Die Jahre 2013 und 2014 sind eine Übergangsphase, in der das Journal zu dem wird, was es von nun an endgültig ist: ein eigenständiges Werk, das keinen Roman mehr neben sich braucht, um sich zu legitimieren.

Das Argo-Laboratorium hat seine Arbeit getan. Das Instrument, das dabei geschärft wurde, war das Journal selbst.

7. Das Traumschiff-Projekt

Neben Argo entsteht in den Jahren 2013 und 2014 ein zweites Romanprojekt, das die Journalphase entscheidend mitprägt: Traumschiff, veröffentlicht 2015 bei Mare, geschrieben aber in der hier behandelten Periode. Wo Argo die Zusammenfassung eines zwölfjährigen Unternehmens war – die Vollendung der Anderswelt-Trilogie, ein Werk der Expansion –, ist Traumschiff etwas anderes: ein Buch des Abschieds, sein „erstes Sterbebuch“.

Der Begriff fällt im Journal am 13. Juli 2013, in einer Reflexion, die den Roman ausdrücklich von Hermann Brochs Tod des Vergil absetzt:

Der Dichter hat eine schwere Nacht hinter sich, voller Visionen, Angstzustände, Schuldzustände, die ihn anklagen, am Leben nicht teilgenommen, sondern etwas gesucht zu haben, in der poetischen Distanz, von dem es ihm sagt, es sei ein Eidbruch; es klagt die Schönheitssuche an und die Schönheitsverherrlichung, weil sie das Erzeugte zum Erzeugenden mache – früher Vorreflex von Signifikat und Signifikant, dabei bereits der jüdischen Messias in den kommenden Christus gedreht. Immer wieder quasi-kabbalistische Meditationen über den Namen, eben, den Namen; bisweilen, für mich, ein wenig zu viel „Ur“- und „Ur-ur“-Espressionismus, aber ein Pathos doch wohl, das sich einem Sterbenden schlecht verweigern läßt. (…) Es ist die letzte Nacht Vergils und sein letztes Erwachen. So naheliegend es Ihnen auch erscheinen mag, so überrascht war ich doch, als mir während der Lektüre mit einem Male, das anfangs ganz latent war, die Gedanken zum „Traumschiff“ stiegen, dem Sterbebuch, das vor mir liegt; Gedanken, die ich absichern muß, zu denen ich mit einem Freund sprechen muß, weil der, setz ich sie um, betroffen wäre – eingebunden, mit eingebunden: auf eine seltsame Weise halte ich mich i m m e r an Vergils, bzw, seines es‚ Todes-Postulat, daß es Erde sein müsse, was der Dichter sich durch die Finger lasse

Broch habe den Tod in der großen Sprachbewegung des Satzes aufgehoben, im hypotaktischen Strom, der das Sterben in Syntax verwandelt. Herbst geht einen anderen Weg. Sein Sterberoman arbeitet parataktisch: Moment neben Moment, Szene neben Szene, wie die Tage einer Schiffsreise, die sich aneinanderreihen, ohne sich zu steigern. Schon am 14. Juni 2013 hatte Herbst die Formel gefunden, die das Projekt verdichtet: „Heim in die Musik.“ Der Roman erzähle eine Heimkehr – in die Musik, in die sinnliche Wahrnehmung, die jenseits der Sprache liegt. Dass ausgerechnet ein Sterberoman als Heimkehr konzipiert ist, gehört zu den Umkehrungen, die Herbsts Poetik durchziehen:

2013-06-14 — Wirklich daheim zu sein. Das Arbeitsjournal des Freitags, dem 14. Juni 2013.
Dachte ich gerade. (…) Wirklich daheim nur in der Musik zu sein. Nur in ihr ohne Vorbehalt zu sein, ohne jede Bitternis. Niemals aber bei den Menschen. Aber die Musik. Sie geht über jeden Mutterschoß hinaus – weil auch „Mutter“ wieder ein Mensch ist, vor dem ich mich vorsehen muß. Heim in die Musik gekehrt wäre ein Satz für die Zeit nach meinem Sterben, wüßte ich nicht allzu gut, daß es „drüben“ auch keine Musik mehr gibt. Also gibt es auch keine Heimkehr. (Dennoch soll das Sterbebuch von ihr erzählen, Ausdruck der innigsten Hoffnung werden, die zugleich die stillste ist, die wir Getrennten kennen.) Vielleicht zeichnet es die Heimkehr aus, daß sie niemals ankommt; vielleicht ist die Fahrt selbst das Heim, in „Traumschiff“ die bewußt angenommene Fahrt in die ins Meer sinkende Sonne.

Die „Reise nach Westen“ – die Titelmetapher des Romans – ist eine Reise dem Sonnenuntergang entgegen, und die Seefahrt bietet dafür das strukturelle Vorbild: Auf dem Schiff löst sich die Zeit auf. Es gibt kein Ankommen, solange das Schiff fährt. Es gibt nur das Unterwegssein. Am 27. März 2014 formuliert Herbst diese Erkenntnis im Journal explizit, und am 4. April 2014 beschreibt er das Phänomen der Zeitauflösung auf See – jene Erfahrung, die der Roman literarisch einholt. Die MS Astor, auf der Herbst gereist ist, wird zum realen Referenzpunkt. Und der Name „Traumschiff“ verknüpft das Motiv mit Alfred Kubins Die andere Seite, jenem Roman, der in einer „Traumstadt“ spielt und den Herbst als literarischen Verwandten begreift. 1973 hat Johannes Schaaf das berühmte Buch als „Traumstadt“ verfilmt. Herbsts Motto stammt von Eugenio Montale: „il viaggio finisce a Felicità“ – die Reise endet bei Glückseligkeit. Ein Satz, der im Kontext eines Sterbebuchs jede Ironie verliert und zur existentiellen Behauptung wird.

Die Amelia-Aufenthalte sind für die Genese des Traumschiffs entscheidend. In der umbrischen Kleinstadt, bei seinem Übersetzer- und Dichterfreund Helmut „Parallalie“ Schulze arbeitet Herbst an mehreren Projekten gleichzeitig: am Roman, an einer Joyce-Übersetzung, gelegentlich an einem Hörstück. Das Journal dokumentiert diese Parallelarbeit mit der Genauigkeit des DTs.-Formats: Uhrzeiten, Kaffeepausen, der Blick auf die kleine Piazza hinterm Haus und in den Cortile, die Rückkehr an den Text. Die Einträge aus Amelia haben einen eigenen Ton – stiller als die Berliner Einträge, konzentrierter, von der Sommerhitze und der italienischen Sprache umgeben. Am 16. August 2014 notiert Herbst eine Passage, die das Journal selbst zum Zeugen der Werkgenese macht. Drei Tage später, am 19. August, entsteht die zentrale Reflexion: die „Nave onirica“ – Traumschiff auf Italienisch, als hätte der Roman in Umbrien eine zweite Muttersprache gefunden –, die Rückbindung an Kubin, die Parataxis-Theorie, die Überlagerung von Reise und Sterben:

Nave onirica, amerina (1). PP212, 19 August 2014: Dienstag. Meine Ankunft, seine Abfahrt (Erster und Zweiter Tag).
Ruhiges Schreiben, langsames Schreiben, tastend: in Lanmeisters Sprache finden. Möglichst keine Hypotaxen, aber grammatisch verkürzte Sätze auch nicht. …) Es muß ein Schweifendes bleiben. Hypotaxen sind immer restlos durchdacht, Parataxen schauen auf Handlung. …) Hinter dem von mir nach wie vor favorisierten Titel, Traumschiff, (…) steht Johannes Schaafs „Traumstadt“ : seine filmische Nachdichtung von Kubins Die andere Seite. Sie, also jene, kam 1973 heraus, da war ich achtzehn Jahr alt. Immer wirkte sie in mir nach, was in dem Umstand eine eigenartige, ein bißchen unheimliche Bestätigung findet, daß die ersten Staffeln der Serie tatsächlich auf der MS Astor gedreht worden sind, die ich zum Handlungsort meines Sterbebuchs mache – unheimlich ist das, weil ich es nicht wußte, als ich den Titel zum ersten Mal niederschrieb; ich hatte die Fernsehfilme nie gesehen, habe es bis heute nicht. Sie interessieren mich auch gar nicht, ich möchte nicht mal auf sie anspielen. Auch wenn ich normalerweise Gelegenheiten wie diese nicht auslasse. Aber ein Sterbebuch voltigiert nicht. Mein Traumschiff ist auf der Anderen Seite.

Am 5. August 2013 schickt Herbst das Exposé an den Mare-Verlag – einen Verlag, der auf Meeresliteratur spezialisiert ist und dem das Manuskript thematisch auf den Leib geschrieben scheint. Das Journal verzeichnet das Absenden mit der Knappheit, die Herbst für die entscheidenden Momente bevorzugt: kein Pathos, nur die Geste. Dass das Traumschiff dann erscheint und – im Gegensatz zu vielen früheren Büchern – von der FAZ (Oliver Jungen) und der ZEIT (Hubert Winkels) positiv besprochen wird, gehört bereits zur Phase nach 2014 und damit zu Pfeiler III.

Für Pfeiler II ist das Traumschiff-Projekt zentral, weil es zeigt, was das Journal in der Phase der Existentialisierung mit dem Romanschaffen tut. Bei Argo war das Journal die Werkstatt eines seit über einem Jahrzehnt laufenden Projekts – es begleitete, reflektierte, dokumentierte. Beim Traumschiff kehrt sich die Richtung um: Die Reflexionen über das Sterben, über die Auflösung der Zeit, über die Parataxe als adäquate Form des Verabschiedens – all das entsteht im Journal und wandert in den Roman. Bei Argo nährte der Roman das Journal; beim Traumschiff nährt das Journal den Roman. Die Schiffsreise-Einträge (vgl. Abschnitt VII), die DTs.-Protokolle aus Amelia, die existentiellen Reflexionen der Phase – sie werden zum Humus, aus dem das Traumschiff wächst. Der Roman ist, auf diese Weise, ein Produkt der Existentialisierung: Er konnte erst geschrieben werden, als das Journal gelernt hatte, das Leben selbst zu sein.

2013-08-05 — Christopher Eckers Fahlmann im Arbeitsjournal des Montags, dem 5. August 2013, worin aber vor allem erzählt wird, worum es dem Herausgeber Der Dschungel geht. Sowie am Nachmittag: Dichters Diskretion.
(…) Vielleicht ist meine Befürchtung, Argo könne in den Feuilletons ebenso ignoriert werden, wie es den >>>> Elegien geschehen ist, dieses Mal wirklich grundlos. Vielleicht ist _ein Roman_, zumal ein solcher, tatsächlich etwas anderes. Jedenfalls kehrte ich eben ziemlich zuversichtlich wieder heim, und zuversichtlich werd ich jetzt an meinem Text über Dichterfreundschaften weiterschreiben, will nur vorher noch an >>>> Marebuch das Exposé des Traumschiffs schicken.

8. Das Hörstück-Laboratorium

Neben den Romanen dokumentiert das Journal der Phase 2009–2014 eine zweite kreative Werkstatt: die Entstehung der Radio-Hörstücke. Herbsts Hörstückproduktion reicht bis in die Gründungsphase zurück (vgl. Pfeiler I), aber was in den Jahren 2013–2014 geschieht, ist von neuer Qualität: Das Journal wird zum vollständigen Produktionstagebuch einer intermedialen Kunstform.

Im Januar 2013 beginnt die Arbeit am Hörstück „Gerichtsvollzieher“ (Arbeitstitel: „Kein Mitleid haben ODER Aber ein anderes Bild: Poetische Variationen für den Rundfunk über ein Berufsbild“). Das Journal dokumentiert den gesamten Herstellungsprozess: die Recherche (Gerichtsvollzieher-Foren, Amtsgerichts-Websites, eigene Erfahrungen mit der Pfändung), die Interviewfahrten quer durch Berlin – dreißig Kilometer per Rad, mit gerissenem Baudenzug –, die technischen Probleme (Telefonmitschnitte bei 8000 Hertz Obergrenze, die bearbeitet werden müssen, damit sie „klanglich im Stück nicht absaufen“), die Sprechersuche, die nummerierten Produktionstage im ARD-Hauptstadtstudio. Selbst die Entscheidung zwischen Profisprechern und Laien, zwischen Studioklang und Kneipenakustik wird verhandelt – die Frage, ob inszenierte Versprecher authentischer klingen als echte. Kein literarisches Tagebuch der Gegenwart hat die Entstehung eines Hörstücks je mit dieser Detailschärfe festgehalten.

2011-11-29 — Bais moi! im Arbeits- und darin, nochmal angehängt, einem Krausserjournal, aber nur -chen, des Endschnittes nämlich. Am diesem 29. Novembers 2011, der ein Dienstag ist. Das ungebändigte Leben 19.
Das ungebändigte Leben 20: Sendehinweis Das ungebändigte Leben 18 6.18 Uhr: [Arbeitswohnung] Das Finale Zweiter Latte macchiato, zwei Pfeifen zum Morgen sind schon geraucht. Seit fünf Uhr sitze ich am Endschnitt des Krausser-Stücks und bin eigentlich fertig: IWs, der Redakteurin, Absage ich einmontiert und funktioniert ausgesprochen gut, wie ich finde. Dann war noch etwas Gefizzel bei zwei Korrekturen, die UF angerügt hatte: zweimal gebe ich „UC“s Erscheinungsdatum richtig mit 2003 an, einmal aber mit 2004. Also aus einem „2003″er Take die Jahreszahl herausgeschnitten und in das falsche „2004″er Take hineingeschnitten, die Kanten fein verfeilt. Sowas braucht Zeit, auch wenn es sich nur um Bruchteile von Sekunden handelt, nein: – sondern, w e i l es sich nur um Bruchteile von Sekunden handelt.

Das Verfahren wiederholt sich beim Neapel-Hörstück „Unterm Pflaster glimmt das Feuer“: Die Notate Napules (April 2013) sind gleichzeitig Reiseerzählung und O-Ton-Sammlung. Der Dichter, der durch Neapels Unterstadt geht, ist zugleich der Radiokünstler, der Klänge sammelt. Dass die Reiseeinträge (vgl. Abschnitt VII) und die Hörstückproduktion hier untrennbar werden, zeigt die Verschränkung, die für die Gesamtphase charakteristisch ist: Nichts geschieht einfach. Alles wird Material. 2014 folgen „Fahlmanns Welten“ – ein Hörstück über Christopher Eckers Roman, dessen begeisterte Lektüre das Journal über Wochen verfolgt – und das Kreuzfahrt-Hörstück, das, wie der Roman Traumschiff, aus dem Material der Seereise entsteht. Die Journaleinträge zeigen, wie Herbst die Dschungelbeiträge der Schiffsreise in eine eigene Datei kopiert und auf den Zeitstrahl umordnet, „um leichthändig Texte für das Hörstück daraus zu nehmen“ – das Journal als Steinbruch der eigenen Produktion.

Was die Hörstück-Arbeitsjournale für den Pfeiler bedeuten, ist zweierlei. Erstens zeigen sie das Journal in einer Funktion, die über die Romanbegleitung hinausgeht: als Produktionstagebuch einer Kunst, die mit O-Tönen, Stimmüberlagerungen, Feldaufnahmen und Studioarbeit ein eigenes Verfahren hat, das die Schriftsprache des Journals ergänzt und herausfordert. Zweitens machen sie die Parallelarbeit sichtbar, die diese Phase prägt: Argo und Gerichtsvollzieher im selben Monat, Neapel-Hörstück und Traumschiff-Reflexion im selben Halbjahr, Fahlmanns Welten und das Kreuzfahrt-Hörstück im selben Quartal. Die Produktivität, die das Journal ab September 2013 in nummerierten Produktivitäts-Protokollen quantifiziert (vgl. V.7), ist hier inhaltlich greifbar: ein Arbeitspensum, das das Journal als Koordinationsinstrument braucht, um die Fäden nicht zu verlieren.

III. Der Gang zum Analytiker

1. Vorgeschichte: Psychoanalyse als Lebensthema

Die Psychoanalyse beginnt in Herbsts Leben nicht mit der Phase 2009–2014. Sie beginnt, streng genommen, in der Frankfurter Zeit, also ab 1981/82: Die damalige Gefährtin Do wurde zur Psychoanalytikerin und arbeitet noch heute als solche. Schon in der Bremer Zeit davor hat Herbst Sexualität als Hauptmotor der menschlichen Entwicklungen gesehen – eine Position, die ohne Freud undenkbar wäre. Über Theodor W. Adorno, dessen Werk Herbst tief geprägt hat, fließt die Psychoanalyse auch als Kulturtheorie ein, als Methode der Ideologiekritik.

Die eigentliche Analyse beginnt 2003. Der erste Eintrag in Die Dschungel – dort im Tagebuch, nicht im Arbeitsjournal – findet sich am 14. Juni 2005 unter dem Titel „Das Abenteuer Psychoanalyse (1)“:

„Das Abenteuer beginnt“, sagte ich, als ich mich vor zweieinhalb Jahren vom einwöchentlich besetzten Gesprächssessel erstmals auf die Analysecouch legte, bauchoben wie kein lebendiges Tier. Als ich vom Trennungsschmerz sprach, von den vielen Frauen in meinem Leben, der Kunstleidenschaft, den mit der Trennung eingesetzten, so schweren Depressionen, daß ich es bisweilen nicht einmal schaffte, aufzustehen und einkaufen zu gehen. Und nun, nach diesen zweieinhalb Jahren, beginnt etwas von mir abzufallen, bzw. in mir aufzusteigen, etwas ganz Sinnliches, das sich in dem Fünfjahres-Block verborgen hatte, der immer unzugänglich gewesen war. Zum ersten Mal spürte ich heute mittag – ich sehe ihn allerdings immer noch nicht – die Anwesenheit (m)eines Vaters, der mit sehr sanfter, sehr zärtlicher Simme zu seinem kleinen Sohn spricht und den noch völlig ungefähren Raum dieser frühen Erinnerung mit einer Wärme erfüllt, die von der harten Mutter nicht kam.

Diese Therapie endet 2008, wirkt aber selbstverständlich weiter – in der Sprache, in der Selbstbeobachtung, in den Denkmustern. Was in der Phase 2009–2014 geschieht, ist daher Nachwirkung und Vertiefung, ist die Sedimentation einer analytischen Erfahrung, die bereits abgeschlossen, aber noch lange nicht verarbeitet ist.

Das Besondere an Herbsts Fall liegt in der Kollision zweier Offenlegungssysteme: Das Journal fordert radikale Transparenz. Die Analyse fordert einen geschützten Raum. Beide beanspruchen Zugang zum Innersten. Beide arbeiten mit Sprache. Und beide verändern, was sie berühren. Diese Spannung – die produktivste der gesamten Gründungsphase – gehört in ihrer Schärfe zu Pfeiler I (2003–2008), wo die Analyse tatsächlich stattfindet. Was hier, in Pfeiler II, zu beschreiben ist, ist die Langzeitwirkung: wie die analytische Prägung das Journal der Jahre 2009–2014 durchdringt, obwohl die Stunden auf der Couch bereits vorüber sind.

2. Das Einsickern

Die Spuren der Analyse im Journal sind lesbar, aber sie liegen nicht an der Oberfläche. Was in der Phase 2009–2014 geschieht, ist ein fortgesetztes Einsickern: Die analytische Erfahrung der Vorjahre tritt nicht als Bericht auf, sondern als Veränderung des Vokabulars, der Selbstbeobachtung, der Denkweise. Die Analyse ist vorbei; die analytische Haltung bleibt.

Das Vokabular verändert sich. Begriffe wie „Übertragung“, „Regression“, „Übergangsobjekt“ tauchen auf – nicht als Fachsprache, die zitiert und dann abgelegt wird, sondern als Werkzeuge, die in die eigene Reflexion integriert werden. Herbst hat „Regression“ ohnehin in einem spezifischen Sinn verwendet: als notwendigen Rezeptionsmodus von Literatur, als Gegenbegriff zur aufgeklärten Distanz. Aber die Psychoanalyse gibt dem Wort eine zweite Tiefenschicht. Die literarische Regression und die therapeutische Regression beginnen sich zu überlagern:

2013-08-17 — Neapel wieder im Ohr. Das Arbeitsjournal des Sonnabends, dem 17. August 2013. Zur seelischen Hygiene.
(…) Also der Depressions-Anfall ist vorüber. Wie ich es dachte. Sitze ich in so einem drin, ist es schlimm, ganze Nexūs von Traumata, jedenfalls Verwundungen, Kränkungen, brechen dann auf; das rast in einem zum Platzen, und was ich, wenn ich dann schreibe, dann schreibe, ist gänzlich ungefiltert, direkt, ohne Verstellung und fast ohne Form. Sie aber, die Form, ist es, was mir danach wieder Fassung gibt, doch der Zustand selbst durfte und mußte sich erst einmal zugeben: eine Art, glaube ich, von seelischer Hygiene ist das, die verhindert, daß die Kränkungen körperlich werden und sich im Körper als Krankheit chronifizieren. Und überhaupt: erst, wenn ich es herausgelassen habe, kann ich es ansehen – das heißt: objektivieren, als ein Objekt betrachten und als ein solches behandeln, weil es sich eben erst dann wegstellen, bändigen, disziplinieren läßt. Nicht anders funktionieren Übertragungs- und Gegenübertragungsprozesse: Man muß erst aus sich herausholen und vor sich stellen (_sich vorstellen_), was man bewältigen will, und nicht immer funktioniert das mit Kunst, nämlich dann nicht, wenn sie selbst zwar auch Ausweg aus ihnen, aber eben auch Anlaß der Kränkungen wurde: Sie ist dann selbst ein Teil des psychischen Problems.

3. Die Träume

Am deutlichsten wird die Langzeitwirkung in den Traumnotationen. Herbst hat von Anfang an Träume im Journal festgehalten – die „Traumprotokolle“ sind eine eigene Kategorie in der Blog-Taxonomie. Die Analyse hat den Blick auf Träume geschärft, hat sie als deutbares Material ernst zu nehmen gelehrt. In der Phase 2009–2014 zeigt sich diese Prägung: Die Traumnotationen haben Gewicht. Sie werden ausführlicher, sie stehen nicht als Marginalie, sondern als eigener Texttypus im Journal. Der Traum wird nicht erklärt – Herbst vermeidet Deutungen –, aber er wird aufmerksam hingestellt, mit dem ganzen Ernst dessen, der gelernt hat, was Träume verraten können.

2013-04-21 — Das Arbeitsjournal des Sonntags, dem 21. April 2013.
9.41 Uhr: [Arbeitswohnung.] Sonnenhell ist es draußen, wenn auch etwas kühl. Ich habe bis tatsächlich Viertel vor neun Uhr geschlafen, eines Traumes wegen, den ich sofort >>>> *dort* notiert habe. Er ergibt die Grundlage einer Erzählung oder Kurzgeschichte, ganz zweifelsfrei, die aber mit Argo zusammenhängt, zum einen seine _Struktur_ halber, zum anderen, weil sich auch hier Imago und Realität stark ineinanderschieben; daneben hat er Aspekte von Wunscherfüllung. Die Einflüsse reichen aber weiter, reichen in meine Jugend, als ich in ein Mädchen verliebt war, daß Martina Gabriela Anna hieß; das habe ich im Roman aufgenommen und in Michaela Gabriela Anna umgewandelt; die Anima aber, meines Traums, hieß Martina, wobei ich glaube, daß auch die schöne Napolitanerin unter der Totenkopf-Kirche Martina hieß. Ich hatte versucht, das Namensschildchen an ihrem Revers zu lesen und, erinnere ich mich, war ein wenig enttäuscht, seltsam, daß ich „Martina“ las. Jedenfalls überprüfte ich jetzt gleich, denn ich hatte das Gefühl, seit BuenosAires.Anderswelt einen Fehler gemacht zu haben – so intensiv war der Traum, daß ich meinte, ich hätte die junge Ungefugger in Thetis.Anderswelt ganz unbedingt Martina genannt. Göttinseidank hat sie da aber noch keinen Namen, sondern der wird erst in BuenosAires vergeben. So mischten sich meine Erleichterung mit einem leichten Unwillen, denn sie hätte Martina, dachte ich, heißen _müssen_. Was nun nicht mehr zu ändern ist. Aber schon in der „kleinen“ Ungefugger habe ich offenbar eine Anima Gestalt finden lassen. Das wurde mir eben gerade, heute an diesem schönen Morgen, klar, da ich mit etwas dickem Kopf, obwohl ich gar nicht viel getrunken hab gestern nacht, am Laptop vor den Bildschirmen sitze und zu arbeiten beginnen will.

4. Die Nachwirkung als Methode

Was in der Phase 2009–2014 geschieht, ist die Transformation der Analyse-Erfahrung in eine Schreibhaltung. Die Stunden sind vorüber, aber die Fragen bleiben: nach den Mustern, die sich wiederholen; nach den Übertragungen, die das Schreiben durchziehen; nach dem, was hinter der ersten Antwort liegt. Das Journal berichtet in dieser Phase nicht mehr aus einer laufenden Analyse, aber es trägt deren Spuren in jeder Selbstbeobachtung, in jeder Beziehungsnotation, in der Art, wie Herbst sein eigenes Reagieren befragt.

5. Die Frage

Die tiefere Frage, die sich aus dem Nebeneinander von Analyse und Journal ergibt, lautet: Verändert die Analyse das Schreiben – oder war das Schreiben immer schon Analyse?

Herbsts Journal hat von Anfang an therapeutische Züge – und die Psychoanalyse ist von Anfang an da, als gelebte Erfahrung seit den frühen 1980er Jahren, als laufende Analyse seit 2003. Man könnte argumentieren, dass Journal und Analyse zwei Seiten derselben Bewegung sind: die Freilegung unbewusster Muster durch Sprache.

Aber das wäre zu einfach. Denn die Analyse verändert die Richtung der Aufmerksamkeit. Das Journal blickt nach außen und nach innen zugleich – es registriert den Tag, die Arbeit, die Welt, und es registriert die eigenen Reaktionen darauf. Die Analyse bohrt tiefer: Sie fragt nicht „Was fühle ich?“, sondern „Warum fühle ich es?“. Und diese Frage, einmal gestellt, lässt sich nicht mehr abstellen. Sie sickert in jede Selbstbeobachtung ein, in jeden Traum, in jede Beziehungsnotation.

Die Journale der Phase 2009–2014 sind davon geprägt. Sie sind nicht „analytischer“ im Sinne von kühler, distanzierter. Sie sind analytischer im Sinne von: tiefer grabend, genauer fragend, weniger bereit, die erste Antwort zu akzeptieren. Die Analyse, die 2008 endete, hat das Journal nicht verlassen. Sie hat sich in seine Grammatik eingeschrieben – überaus deutlich am 3. Oktober 2013. „Schon bitter“ heißt der Text:

Nun nicht einmal mehr ein „Freund“ zu sein. Jemand zu sein, den man aussperrt, von sich wegsperren muß, wie um nicht infiziert zu werden. Nach einer solchen Nähe. […] Das kränkt, und zwar sehr, ist wiederum bizarr überzogen. (Wozu ich den Eindruck habe, daß die Dynamik von wie auch immer vermeintlicher Kränkung zur Gegenkränkung dem Prozeß von Übertragung und Gegenübertragung entspricht: oh über meinen analytischen Kopf!) Es macht mich so bitter, weil nicht einmal ein Lächeln möglich. So unfrei ist das alles.

IV. Melusine Walser und die Netzfrauen

1. Der Raum

Die Frauen, die Herbst in dieser Phase liebt, sind kein Randthema. Dabei ist eine entscheidende Unterscheidung nötig: Das emotionale Zentrum der mittleren Jahre bilden die realen Geliebten – zunächst Ἀναδυομένη, dann und vor allem die Wiener „Löwin“ (شجرة حبة, Shasharad), mit der Herbst von 2008 bis 2017 zusammen ist. Das sind keine Netzbeziehungen. Die Löwin ist leibhaftig da, mit Besuchen, Skype-Gesprächen, Konflikten, Zärtlichkeit, hartem Sex. Daneben aber existiert ein Kosmos von Netzfrauen – Gestalten, die über das Blog, über Chats, über die Kommentarspalte in Herbsts Leben treten und die er literarisch verarbeitet. Beides zusammen – die realen Beziehungen und ihre Netz-Parallelen – bildet den Ort, an dem die „Existentialisierung“ des Journals am konkretesten wird.

Das „Melusine-Walser-Projekt“, wie Herbst es an verschiedenen Stellen nennt, ist der Versuch, die Netzbeziehungen literarisch zu fassen, ohne sie auf bloße Biografik zu reduzieren. Der Name „Melusine Walser“ verknüpft die mythische Wasserfrau Melusine – die den Geliebten verlässt, wenn er ihr Geheimnis lüftet – mit dem Familiennamen eines anderen großen Skandalautors der deutschen Literatur. Die Wahl ist programmatisch: Es geht um Verwandlung, um das Verborgene, um die Frage, wann eine Figur aufhört, Figur zu sein, und Person wird.

Wortwechsel I, darinnen wieder Die Triskele, nämlich: Melusine Walser (19). Im Arbeitsjournal des Freitags, dem 20. Juli 2012: Berlin und Jena.
(…) Es beginnt zu gewittern mit einem plötzlichen heftigen Blitz, dann gießt es wie aus Kübeln. Es ist aber warm, und nur selten mal schafft es ein Schwall die Rutsche eines der Schirme hinab und durch die Lücke zum nächsten. Der Mann bekommt es links auf Schulter und Hosenbein, bleibt aber unbewegt, raucht, sieht die Frau an, die keinen Ton sagt, aber dasitzt mit rechter entblößter Brust. Und schaut, auf den Fluß schaut wie vor einer Entscheidung, Bisweilen kommt ein Kellner, räumt, ist bemüht, nicht zu den beiden, vor allem nicht auf die Brust dieser hohen Frau zu schauen. Sie weicht um keinen Zentimeter von ihrem Stolz, aber begibt sich in die Hand des Mannes, in der sie freiwerden kann, in seiner Obhut, kann man sagen. Indessen blickt sie strikt an seinem Blick vorbei, der bereits dabei ist, sie zu formen.
Vormerken für Melusine Walser.

2. Die kodierten Figuren

Das Kosenamen-System, das Herbst für seine Beziehungen verwendet, ist in der Phase 2009–2014 am dichtesten.

Die wichtigsten Figuren:

Die Löwin / شجرة حبة (2008–2017): Die zentrale Beziehung der mittleren Phase. Die arabische Schrift ist Verschlüsselung und Verfremdung zugleich – sie macht den Namen für den durchschnittlichen deutschsprachigen Leser unlesbar und verleiht ihm zugleich eine kalligraphische Fremdheit, die zur literarischen Aura beiträgt. Die Löwin ist die Wienerin, die leibhaftige Geliebte, die das Journal über fast ein Jahrzehnt begleitet: mit Skype-Protokollen, Besuchen, Konflikten, Versöhnungen. Sie ist die Figur, die am stärksten zwischen Netz und Körper pendelt.

Ἀναδυομένη (2010–2012): Der griechische Name – „die Auftauchende“, Beiname der Aphrodite – bezeichnet eine Geliebte, die buchstäblich aus dem Netz auftaucht und dorthin wieder verschwindet. Die mythische Aufladung ist typisch für Herbsts Verfahren: Die konkrete Person wird durch den Kosenamen in einen Bedeutungsraum gehoben, der ihre individuelle Geschichte mit einer archetypischen verbindet, zumal sie, Anadyomene, unter dem Namen Anna Häusler auch selber in Die Dschungel mitschrieb:

(…) Ich brauchte lange bis sich mein Geist endlich beruhigte, sich wie ein Blei senkte, in meinen Körper, sich den Rhythmus vorgeben ließ und ich nur noch Körper war. Nur noch Körper ist ein Zustand den ich momentan über alle Maßen schätze. Gestern nach dem Sport jagte mich I. noch über viele Hürden, jedes Mal in anderem Tempo und ich nahm sie alle, es hätten auch noch mehr kommen mögen, aber an der letzen, die die mir die wichtigste ist, scheiterte ich. Scheiterten wir.
(Tagebuch, 28. August 2009)

Terpsichore: Die Muse des Tanzes, verwendet als Kosename für eine weitere Beziehung. Die Wahl der Tanzgöttin verrät etwas über die Art dieser Beziehung: Sie ist Bewegung, Rhythmus, Flüchtigkeit.

Die Samarkandin (ab 2009): Die dritte der großen Beziehungsfiguren dieser Phase, benannt nach der alten Seidenstraßenstadt – ein Kosename, der Ferne, Exotik und eine Spur orientalischer Verheißung in sich trägt. Die Samarkandin taucht ab Frühjahr 2009 auf, wird in den Jahren 2010 und 2011 zu einer zentralen Gestalt und durchzieht die Journale bis in die Mitte der Phase. Selbst in der Novelle „Die Fenster von Sainte Chapelle“ taucht sie am Ende auf. Sie ist, wie die Löwin, wie die Ἀναδυομένη, eine leibhaftige Beziehung – keine Netzfrau, sondern eine Frau, die anruft, die vorbeikommt, die in der Bar sitzt. Im Neujahrseintrag des 1. Januars 2011 zeigt sich die Gleichzeitigkeit der Lebenswelten in einem einzigen Absatz: Silvester bei den Kindern, Monopoly mit dem Sohn und dessen Freundin, die Löwin sendet eine SMS nach Mitternacht, die Samarkandin ruft nachts noch an – ob er zu ihr komme. Herbst bleibt bei den Kindern. Das Journal registriert diese Koexistenz der Beziehungen ohne Kommentar, als Gegebenheit, die keiner Rechtfertigung bedarf. Wo ein konventionelles Tagebuch sortieren, hierarchisieren, rechtfertigen würde – eine Frau ist die Hauptfrau, die andere die Nebenfrau –, stellt Herbsts Journal die Gleichzeitigkeit einfach hin. Die Samarkandin wird weder als Rivalin der Löwin gerahmt noch als Episode. Sie ist da, wie die Musik da ist und der Kaffee: ein Teil des Lebens, das protokolliert wird, weil es geschieht.

Vor der Körperwerkstatt. PP197, 27. Juli 2014: Sonntag & Prostitution, serviert mit zwei Litern Moviprep.
(…)Es war aber ein wirklich interessantes, hochspannendes Gespräch da draußen beim Griechen. Wahrscheinlich werden Sie sich, meine Leserin, die Freiheit solch eines Sprechens nicht vorstellen können. Fräulein Amélie jedenfalls, das ist ihr nom de plume, jobt einmal wöchentlich in einem Hurenhaus, und ihre Erfahrung bestätigt, was ich schon >>>>von der Samarkandin hörte und wußte: Es sind nicht etwa Frauen der Unterschicht, bzw. Frauen in Existenznot, die dort arbeiten, sondern vorwiegend Intellektuelle, die so teils ihr Studium finanzieren, teils aber auch und zudem ausleben, was ihnen in der „normalen“ Welt vorenthalten bleibt, und werden dafür überdies ausgezeichnet bezahlt; sie sind, selbst als Devote, ganz Herrinnen ihrer selbst und, notwendigerweise dann, ihrer Kundschaft: Belles de jour ganz ebenso wie emanzipierte femmes fatales.

Daneben existieren die eigentlichen Netzfrauen: Gestalten, die über Chats und die Kommentarspalte ins Journal eintreten. Die bemerkenswerteste ist Sola-Ngoi – eine Figur aus den „Netzfrauen § 11″-Chats, die dem Autor ausgesprochen scharfes Pari bot, um schließlich als „Mit-Agonautin“ in den Roman Argo einzugehen (vgl. Abschnitt II).

Dann, an der Schwelle zur nächsten Phase, tritt Amélie auf (ab 2015). Sie gehört chronologisch bereits zu Pfeiler III, aber sei hier bereits erwähnt, weil ihre Rolle die Verfahren der Pfeiler-II-Phase spiegelt. Amélie ist eine Berliner Freundin und Gesprächspartnerin, eine der wenigen verbleibenden Kontaktpersonen in der zunehmenden Isolation der späten Jahre – „allenfalls noch Amelie“, heißt es einmal, als hätte das Sozialleben sich auf eine einzige Adresse zusammengezogen. Mit ihr wird gegessen, gesprochen, über das Werk nachgedacht. Herbst fungiert als ihr Supervisor, den sie ihren „Zuhälter“ nennt, denn sie arbeitet nebenbei als Prostituierte.

Wieder zur Prostitution, sowie über das Gleichnis. Untriest 29: Mittwoch, der 18. Februar 2015.
[Arbeitswohnung, 8.56 Uhr.] Es ist schon auffällig, Liebste, mit wieviel mehr Menschlich- und Innigkeiten es Amélie, meine ebenso hübsche wie kluge Prostituiertenfreundin, in ihrem Belledejour zu tun hat als die meisten anderen Menschen in ihren sofern nicht sozialen Berufen; und immer wieder, seit sie ihren Neigungen auf diese Weise nachgeht, frage ich mich, mit welchem Recht es Leute wagen, Frauen dieses Berufes zu diffamieren – nämlich schon in der moralischen Grundbetrachtung.

Amélie feiert die positive FAZ-Kritik des Traumschiffs mit und diskutiert die psychologischen Tiefenschichten der Romanfiguren mit einer Schärfe, die über das hinausgeht, was die professionellen Rezensenten liefern. Auch ihr Name wandert, wie so viele Frauennamen, ins Fiktionale: „Samarkandinnen, Amelien, Lin-Yues, Cianes, Kirkes und Sidhes“ heißt es in einem späteren Eintrag über die weiblichen Figurentypen seiner Romane. Die Grenze zwischen der realen Person und der literarischen Gestalt, die Abschnitt IV.4 beschreibt, wiederholt sich bei Amélie – ein Beleg dafür, dass die Existentialisierungsmechanismen der mittleren Phase in der folgenden weiterwirken.

3. Das Netz als erotischer Raum

Was diese Beziehungen für das Journal bedeuten, geht über das Biografische hinaus. Für Herbst ist das Netz in dieser Phase ein erotischer Raum im vollen Sinn des Wortes: ein Raum der Begierde, der Annäherung, der Täuschung, der Verwandlung. Die Skype-Gespräche, die im Journal protokolliert werden – die Zeitmarker [23:13:13], die verschobenen Botschaften, die Echos aus dem arabischen Schriftbild –, sind nicht Dokumentation einer Fernbeziehung. Sie sind Literatur, die sich als Dokumentation tarnt.

Herbst weiß das. Die Fiktionalisierung der Netzbeziehungen ist keine Verfälschung, sondern die Konsequenz seiner Poetik. Wenn „das Leben als einen Roman begreifen“ nicht nur eine Metapher ist, sondern ein ästhetisches Programm, dann sind die Netzfrauen Romanfiguren, die zugleich Personen sind. Die Verschlüsselung durch Kosenamen – شجرة حبة, Ἀναδυομένη, Terpsichore – ist der sichtbare Akt der Literarisierung: Im Moment der Benennung wird die Person zur Figur, ohne aufzuhören, Person zu sein.

4. Die Existentialisierung

Hier liegt der entscheidende Punkt für diesen Pfeiler: Wann wird eine Netzbeziehung „real“? Herbst gibt darauf eine Antwort, die ihn von allen zeitgenössischen Positionen unterscheidet. Er sagt nicht: Sie wird real, wenn man sich trifft (obwohl die Treffen stattfinden). Er sagt nicht: Sie bleibt virtuell, solange sie im Netz stattfindet (obwohl das Netz ihr Medium bleibt). Er sagt, implizit, durch die Praxis seines Journals: Sie wird real, wenn sie ins Journal eingeht. Die Verschriftlichung ist der Akt der Existentialisierung.

Das ist eine radikale Position. Sie bedeutet, dass das Journal nicht abbildet, was „wirklich“ geschieht, sondern dass es konstituiert, was wirklich ist. Die Löwin existiert – literarisch, öffentlich, für die Nachwelt – als Journalfigur. Die Privatperson dahinter ist geschützt durch die Verschlüsselung; was bleibt, ist die literarische Gestalt. In diesem Sinn ist das Melusine-Walser-Projekt die konsequenteste Umsetzung des „Kybernetischen Realismus“ im Journal: Die Fiktion (Kosename, mythische Aufladung, literarische Formung) und die Realität (Skype-Protokolle, Besuche, Trennungsschmerz) sind untrennbar.

5. „Das Leben als einen Roman begreifen“

Die Rubrik „Das Leben als einen Roman begreifen“ (archiviert unter https://dschungel-anderswelt.de/category/litblog-theorie/) ist eine der Kernrubriken dieser Phase. Sie formuliert, was die Praxis der Netzfrauen-Notationen, der Kosenamen, der Argo-Werkstatt implizit vollzieht: die programmatische Aufhebung der Grenze zwischen gelebtem und geschriebenem Leben. Die Rubrik verdient eine eigene Untersuchung, die hier nur angedeutet werden kann – sie ist der theoretische Unterbau dessen, was in den Abschnitten II bis IV praktisch geschieht.

6. Die Folgen für das Journal

Die Netzfrauen-Phase hinterlässt tiefe Spuren in der Journalform. Die Integration von Skype-Protokollen, die Mehrsprachigkeit (Arabisch, Griechisch, Hindi, Gälisch), die Kosenamen-Praxis – all das wird zum Standard des Journals. Noch in der späten Phase (2015–2020), wenn die Löwin nicht mehr die mitbestimmende Rolle spielt, weil erst die Kirke-, dann schon die Sìdhe-Episode begonnen hat, die Grundlage der „Briefe nach Triest“ ist, arbeitet das Journal mit den Verfahren, die in den Netzfrauen-Jahren entwickelt wurden.

Die Netzbeziehungen sind also nicht Episode. Sie sind formbildend. Sie haben das Journal gelehrt, wie man Intimität und Öffentlichkeit zugleich herstellt – durch Verschlüsselung, die nicht verbirgt, sondern verwandelt.

V. Expansion I: Den Tag strukturieren – Das DTs.-Format

1. Kein neues Format – eine Intensivierung

Das DTs.-Format – „Den Tag strukturieren“ – ist keine Erfindung der Phase 2009–2014. Es gehört zum Journal von Beginn an. Der allererste Eintrag, der nach dem Umzug von Freecity in den Dschungel übernommen wird, datiert vom 14. Januar 2003 und trägt bereits die Züge der Gattung: Zeitmarker, Arbeitssitzungen (ARGO R2), häuslicher Alltag (das fiebernde Kind, die Musikschule), Lektüre bei Kaffee um 4.41 Uhr morgens. Das Protokoll des Tages steht also am Anfang – so wie das Journal selbst als Kampfschrift begann und sich zum Begleitmedium der Romane wandelte, so wandelt sich das DTs. vom Arbeitstagesprotokoll zu etwas anderem.

In der Phase 2009–2014 intensiviert sich das Format. Das DTs., in der Gründungsphase ein Modus unter mehreren – neben den essayistischen Reflexionen, den Polemiken, den Reiseeinträgen –, rückt nun ins Zentrum. Es wird häufiger, dichter, formstrenger. In seiner ausgebildeten Gestalt ist es auf den ersten Blick bescheiden: Zeitmarker, Musik, Tätigkeit, kurze Notiz. „7.57 Uhr: [Arbeitswohnung. Bach, Goldberg-Variationen (Evgeni Koroliov).] Latte Macchiato. Morgenzigarette.“ Es wirkt wie ein Protokoll, und es ist ein Protokoll – aber eines, das in der mittleren Phase eine andere Funktion erfüllt als in den Anfangsjahren: Es wird zur dominanten Form, zum Grundrhythmus des Journals, und die längeren Reflexionseinträge werden zur Ausnahme statt zur Regel.

2. Protokoll versus Reflexion

Bis dahin hatte das Journal essayistisch gedacht. Die Einträge der Gründungsphase sind kleine Abhandlungen: über Poetik, über den Literaturbetrieb, über die eigene Lebensform. Selbst die persönlichsten Notizen – die Vaterschaft, die Geldnot, die Beziehungen – werden reflektiert, gewendet, in einen größeren Zusammenhang gestellt. Das Journal denkt nach. Es beobachtet sich beim Nachdenken. Es ist Metalepse vom ersten Satz an.

Das DTs.-Format tut etwas anderes. Es denkt nicht nach – es registriert. Es hält fest, was geschieht, in der Reihenfolge, in der es geschieht: Aufstehen, Musik, Kaffee, Arbeit, Spaziergang, Kochen, Abendmusik, Schlaf. Die Uhrzeiten gliedern den Tag in Abschnitte. Die Musikstücke bilden den akustischen Rahmen. Die Tätigkeiten werden ohne Kommentar notiert.

Auf den ersten Blick ist das eine Reduktion: Verzicht auf Reflexion zugunsten des Protokolls. Aber diese Reduktion ist selbst eine Aussage. Sie sagt: Das Leben besteht auch daraus. Aus den Uhrzeiten, dem Kaffee, der Musik. Aus der Routine, die das Schreiben erst ermöglicht. Das DTs.-Format ist die Antwort des Journals auf die Frage, die es selbst aufgeworfen hat: Wenn alles Material ist – dann auch das Alltägliche, das Unspektakuläre, das Bloß-Gelebte.

Was dabei entsteht, hat Grok als „Dinghaftigkeit“ beschrieben: die materiale Konkretheit der Journaleinträge, ihre Verankerung in Gegenständen, Getränken, Klängen. Der Latte Macchiato, die Herbert-Motzeks-Evening-Latakia-Pfeife, die Goldberg-Variationen – das sind keine Requisiten. Es sind die Dinge, aus denen ein Arbeitstag besteht, und ihre Notation verleiht ihnen ein Gewicht, das sie im bloßen Erleben nicht hätten. Das DTs.-Format ist, auf diese Weise, eine Phänomenologie des Konkreten: Es hält fest, was da ist, und indem es festhält, zeigt es, dass das Daseiende zählt.

3. Musikalische Rahmung

Ein besonderer Aspekt des DTs.-Formats ist die durchgehende musikalische Rahmung. Fast jeder DTs.-Eintrag beginnt mit einem Musikstück in eckigen Klammern. Die Bandbreite ist enorm: Bach neben Petrassi, Schumann neben zeitgenössischer Avantgarde, Schubert neben Sciarrino. Diese Musiknotationen sind nicht Bildungszitat. Sie sind Atmosphäre-Marker – sie teilen dem aufmerksamen Leser mit, in welcher Stimmung der Tag beginnt, welche akustische Landschaft das Schreiben begleitet.

Über die Jahre entsteht so ein musikalisches Tagebuch im Tagebuch: eine Parallelchronik in Klängen, die dem Journal eine akustische Dimension gibt, die in der geschriebenen Literatur sonst fehlt. Die DTs.-Einträge sind, wenn man sie seriell liest, ein Soundtrack des Lebens – und als solcher Teil der Expansion, die diesen Pfeiler kennzeichnet. In seinem bislang letzten Roman, Briefe nach Triest, hat Herbst genau das übernommen.

4. Der dokumentierte Arbeitsrhythmus

Die DTs.-Einträge leisten noch etwas anderes: Sie machen den Arbeitsrhythmus sichtbar, der das Journal als Ganzes trägt. Die Uhrzeiten verraten, was die reflexiven Einträge oft verschweigen: Herbst arbeitet tagsüber, er beginnt früh – ab sechs Uhr in der Regel, in den intensiven Argo-Jahren sogar ab 5.40 Uhr. Die Morgeneinträge registrieren den Kaffee, die erste Zigarette oder Pfeife, die erste Musik, dann die Arbeit am Roman, am Hörstück, an der Korrespondenz. Die Abende gehören der Rezeption: Konzerte, Filme, gelegentlich Gesellschaft. Zwischen beidem liegt der Tag, den die DTs.-Einträge vermessen wie ein Chronometer.

Herbsts gesamte Poetik zielt auf Formgebung – der Roman formt die Fiktion, das Journal formt das Leben, die Kleine Theorie des Literarischen Bloggens formt das Medium. Die DTs.-Einträge formen den Tag. Ihnen liegt die Prämisse zugrunde, dass ein strukturierter Tag ein bewusster Tag ist und dass Bewusstsein die Voraussetzung von Kunst ist. Das Triviale – wann der Kaffee getrunken wird, welche Musik läuft – wird durch die Notation zum Moment, der zählt. Die DTs.-Einträge demokratisieren die Zeit: Jede Stunde hat das Recht, festgehalten zu werden, nicht nur die spektakulären:

Das DTs für den 6.6.2012.
6 – 9.45 Uhr:
Argo-ÜA, ff.√ [Gekommen bis TS 658 Mitte.]
9.45 – 10.30 Uhr:
Die Dschungel:
DTs√ , Arbeitsjournal.
10.30 – 11.30 Uhr:
Post für den Szuka-Preis wegbringen.√
Neue fröhliche Wissenschaft:
ÜA ff.√
11.30 – 13 Uhr:
Cello üben.√
13 – 14 Uhr:
Mittagsschlaf.√
14 – 17 Uhr:
Gedichte für >>>> Parallalie zur Übersetzung auswählen
(für Dichterlesung in Amelia). (Nicht geschafft).
Neue fröhliche Wissenschaft:
ÜA ff.√
Die Dschungel:
>>>> Klaus Schöffling und die Dunckerstraße.
17 – 17.30 Uhr:
Cello-Duos mit dem Jungen.
17.30 – abends:
Neue fröhliche Wissenschaft:
ÜA ff.√ [Gekommen bis Nr. 51.]
Ab ca. 19 Uhr (Aufbruch):
Haus der Kulturen der Welt:
Verleihung des >>>> Internationalen Literaturpreiseses
an >>>> Mircea Cărtărescu.√
Treffen mit >>>> Stang.√

Nicht immer sind die Einträge so ausführlich, nicht immer wird, was erreicht war, auch abgehakt. Doch dokumentieren die DTs.-Einträge stets den materiellen Unterbau des Schreibens: die Arbeitswohnung, die Herbst als „Zauberkammer“ eingerichtet hat (so Sascha Broßmanns Bezeichnung, eines engen Freundes von Herbst), mit ihren Bücherstapeln, dem Schreibtisch, der Musikanlage. Sie machen die Bedingungen sichtbar, unter denen Kunst entsteht – jene Sichtbarmachung, die Herbst als poetisches Prinzip formuliert hat und die in der Tradition Valérys und Adornos steht. Der dokumentierte Arbeitstag ist das Fundament der Poetik: kein abstraktes Programm, sondern gelebte Praxis, Stunde um Stunde.

5. Formale Konsequenzen

Das DTs.-Format erzeugt einen Rhythmus, der die längeren essayistischen Einträge rahmt. Zwischen zwei Reflexionen über Argo oder die Psychoanalyse stehen DTs.-Einträge, die den Tag verankern. Das Journal bekommt dadurch eine Zweistimmigkeit: die hohe Stimme der Reflexion und die tiefe Stimme des Alltags. Beide zusammen ergeben erst den Grundton der Phase.

Die Expansion besteht darin, dass das Journal ein neues Register hinzugewinnt, ohne das alte aufzugeben. Es kann jetzt beides: nachdenken und protokollieren, reflektieren und registrieren. Das DTs.-Format ersetzt die essayistischen Einträge nicht. Es ist deren Fundament – der dokumentierte Alltag, auf dem die Reflexion aufsitzt.

6. Subgenres des Journals

Mit dem DTs.-Format beginnt eine Tendenz, die für die Gesamtentwicklung des Journals bezeichnend ist: die Ausdifferenzierung in Subgenres. Das Journal der Gründungsphase kannte im Wesentlichen einen Typus: den reflexiven Eintrag mit Datumszeile. Ab 2009 entstehen daneben: DTs.-Einträge, Traumprotokolle (ausgebaut), Reiseeinträge (eigener Ton), Skype-Protokolle, Kommentar-Dialoge. Das Journal erfindet seine eigenen Gattungen. Es wird zu einem literarischen Biotop, in dem verschiedene Textsorten nebeneinander existieren – eine Expansion der Form, die dem Blog als Medium entspricht, aber über das hinausgeht, was andere literarische Blogs versucht haben. Dazu gehören auch die Hörstück-Arbeitsjournale, die den Produktionsprozess der Radiostücke in Echtzeit festhalten (vgl. II.8), und die Produktivitäts-Protokolle, die ab September 2013 den Titel „Arbeitsjournal“ ersetzen (vgl. V.7).

7. Das Produktivitäts-Protokoll („PP“)

Am 27. September 2013 vollzieht das Journal eine formale Zäsur, die in der Gründungsphase kein Pendant hat: Herbst ersetzt den Titel „Arbeitsjournal“ durch „PP (Produktivitäts-Protokoll)“ mit fortlaufender Nummerierung. PP1 erscheint an diesem Freitag; von da an zählt das Journal seine Tage. Bis Ende 2014 erreicht die Zählung über 250 Einträge.

Die Umbenennung markiert einen Funktionswandel. Das „Arbeitsjournal“ – ein Begriff, der die Tradition des literarischen Tagebuchs aufruft, des offenen, reflexiven Schreibens – wird zum „Protokoll“, das Produktivität vermisst. Das Wort ist Programm: Rechenschaft über das Getane, Selbstkontrolle des Schaffenden. Der Dichter wird, zumindest in der Titelgebung, zum Buchhalter seiner eigenen Kreativität. Zugleich übernimmt er die „rechts ausgeworfenen Rubrizierungen“ aus den alten Arbeitsjournalen in die neue Form – eine bewusste Entscheidung für Kontinuität innerhalb des Bruchs.

Doch wie bei allen formalen Entscheidungen Herbsts unterläuft die Praxis das Programm. Schon im PP3 notiert er, die Herausnahme des Persönlichen und Privaten versachliche die Diskussionen – aber diese Herausnahme gelingt nie, weil das Journal stärker ist als jede Selbstbeschränkung. Die PPs werden ebenso persönlich, ebenso existentiell wie die Arbeitsjournale zuvor. Was sich ändert, ist der Gestus: Die fortlaufende Nummerierung erzeugt eine Sichtbarkeit des Arbeitspensums, die das traditionelle Datum allein nicht bietet. PP64 sagt etwas anderes als „Arbeitsjournal vom 29. November 2013″. Es sagt: Hier wurde zum vierundsechzigsten Mal Zeugnis abgelegt. Die Zahl zählt. Doch bereits der allererste PP-Eintrag zeigt, dass das Protokollformat die existentielle Offenheit nicht bändigen kann:

PP1, 27. September 2013
Zugleich, mitten dabei, die Überlegung, ob man nun abermals verletzt, auch und grade mit der Materialisierung durch Form. Es gibt auch eine moralische Zensur, Selbstzensur. Alle gute Dichtung ist prekär.

Die PP-Form ist in der Geschichte des literarischen Tagebuchs ohne Vorbild. Kein Diarist vor Herbst hat seine Einträge wie Produktionseinheiten durchnummeriert. Die Geste erinnert an die Atelierpraxis bildender Künstler – Gerhard Richter nummeriert seine Bilder, On Kawara datiert seine Date Paintings. Herbst nummeriert seine Tage. Das Produktivitäts-Protokoll ist Selbstaufklärungsmaschine und Arbeitsnachweis zugleich: die Zählung gegen die Angst, der Tag habe nicht gereicht. Und es ist – gegenüber der Gründungsphase – eine genuine Neuerung: das Journal, das sich selbst einen neuen Namen gibt, weil der alte nicht mehr genügt.

Aber es wäre falsch, nur die Angst zu sehen. Es gibt auch Lust an diesem Apparat – das, was Grok „Freude am Apparat“ genannt hat. Die Häkchen hinter den erledigten Aufgaben, die fortlaufende Nummerierung, die rechts ausgeworfenen Rubrizierungen: Das ist auch Spiel. Der Dichter, der seine Tage durchnummeriert wie Richter seine Bilder, tut es nicht nur gegen die Leere. Er tut es, weil die Form ihn erfreut, weil die Ordnung des Getanen ein eigenes Vergnügen bereitet, das dem Vergnügen an einem gelungenen Vers nicht unähnlich ist. Die PP-Form ist streng – und macht Spaß. Beides zugleich, und untrennbar.

VI. Expansion II: Der Kommentarraum als Agora

1. Die Zäsur

Die anonyme Kommentarfunktion ist in Die Dschungel kein technisches Detail, sondern ein ästhetisches Bekenntnis – und eines, das immer wieder zur Disposition steht. Herbst deaktiviert sie mehrfach: vorübergehend, wenn er auf Reisen geht und das Geschehen nicht permanent beobachten kann. So kündigt er am 1. August 2009 an:

1. August 2009
Die Dschungel werden vorübergehend also nur etwas langsamer wachsen. Nach dem 15. August wird die allgemeine Kommentarmöglichkeit wieder geöffnet werden.

Einschneidender ist die Deaktivierung vom November 2009. Nach einem persönlichen Angriff auf Nahestehende schaltet Herbst die anonyme Kommentarfunktion ab – nicht aus ästhetischer Erwägung, sondern aus Notwehr:

11. November 2009
Wenn man mich nicht treffen, mich nicht verletzen kann, versucht man es bei Menschen, die mir nahestehen. Woraufhin ich die allgemeine (anonyme) Kommentarfunktion deaktivierte; nachts noch rief mein Anwalt an: hier müsse man wohl jemandem nachdrücklich vors Schienbein treten, „lassen Sie bitte die Kommentarfunktion, bei der man sich registrieren muß, a n; von dort aus läßt sich der Urheber in jedem Fall zurückverfolgen; es würde mir große Freude bereiten, ein hohes Strafgeld durchzusetzen; das war eine eklatante Verletzung des Persönlichkeitsrechts“.

Doch die Sperrung hält nicht lange. Spätestens im Januar 2010, nach der Wiederherstellung des Systems nach einem Computer-GAU, sind anonyme Kommentatoren wieder aktiv. Ein einzelner Eintrag „Ich schalte die anonymen Kommentare jetzt wieder frei“ existiert nicht – die Öffnung vollzieht sich stillschweigend, als sei die Beschränkung dem Journal wesensfremd gewesen. Die philosophische Begründung liefert Herbst im Mai 2010, in einer Meditation über Trolle als Teil der Kleinen Theorie des Literarischen Bloggens:

8. Mai 2010
Die Dschungel wird sich jedenfalls nicht dazu zwingen lassen, Zäune um die Bäume zu ziehen, schon gar nicht Mauern; zwar wird es immer wieder Tage geben, an denen man als Kammerjäger den einen und/oder anderen Ungezieferbefall ausräuchert, so, wie es, wenn das ökologische Gleichgewicht gestört ist, pflegerisch notwendig wird, ein Unkraut zu jäten, das anderen Pflanzen das Licht nimmt. Das darf aber nicht die dauernde Haltung sein, das darf nicht Verhaltensnorm werden. Sonst erstarrt man in einer Selbstgefälligkeit, die zwar kommod, nicht indes mehr lebendig ist. Trolle stören, in jedem Fall und gleich, vermittels welchen Niveaus, die Kommodität.

Wer Trolle aussperrt, „setzt das eigene Projekt fest“ – die Störung gehört zur Lebendigkeit des Journals wie das Unkraut zum Dschungel. Die „Zäsur“ des November 2009 ist also keine dauerhafte Schließung, sondern ein Moment der Krise, dem die bewusste Wiedereröffnung folgt. Herbst hat nie für Demokratie in der Kunst optiert – Demokratisierung der Dschungel hält er für ein unsinniges Unternehmen. Aber Offenheit, auch die verletzende, verteidigt er als Lebensprinzip seines Journals.

2. Die Stammkommentatoren

Was sich in diesen Jahren herausbildet, ist ein Kreis von Stammkommentatoren, die das Journal über Jahre begleiten und die durch ihre Kommentare zu Mit-Autoren werden. Diese Kommentatoren – manche unter Klarnamen, manche unter Pseudonymen – bringen eigene Perspektiven ein, widersprechen, ergänzen, verlinken, streiten. Der Kommentarraum wird zu dem, was Herbst später die „Agora“ nennt: ein öffentlicher Platz, auf dem verhandelt wird.

Herbst selbst nennt seine Stammkommentatoren „Mitautoren Der Dschungel“ (22. Februar 2010) – ein Begriff, der mehr ist als Höflichkeit. Die Praxis bestätigt ihn. Als sich im Januar 2010 zwischen Herbst und dem Kommentator Thiele ein spielerisch-ironischer Briefwechsel in den Kommentarspalten entspinnt, verändert eine dritte Stimme den Charakter des Gesprächs:

19. Januar 2010
Frau Eff hat klug geschrieben, auf jeden Fall ist darauf zu antworten, und gern; sie gibt dem erstmal spielerisch-ironisch gemeinten und so auch geführten Briefwechsel mit Thiele eine sehr ernsthafte, ein nahe Note.

Das ist kein Kommentar mehr, das ist Polyphonie: Drei Stimmen, die sich gegenseitig verwandeln. Am sichtbarsten wird die Produktivität der Agora dort, wo sie sich selbst zum Gegenstand macht. Im Mai 2010 entbrennt unter dem Eintrag „Begleitgeschriebene Trolle“ ein Streit zwischen Herbst und dem Literatur-Blogger Keuschnig, der 57 Kommentare nach sich zieht. Keuschnig wirft Herbst vor, seine Troll-Theorie halte der Wirklichkeit nicht stand:

7. Mai 2010, Keuschnig
Ihre Theorie des literarischen Bloggens ist eben eine Theorie. Und hier ist die Praxis.

Herbsts Antwort wird, wie er selbst im Journal vermerkt, zu einem „künstlerischen Credo“:

8. Mai 2010
Künstlerisch sind Kompromisse immer der Tod. […] Besonnenheit ist nichts, was Künstler auszeichnet. Im Gegenteil. Sie brauchen Hitze, weil sie so viel Material verbrennen müssen. Gerechtigkeit ist etwas fürs Soziale, aber nichts für die Kunst.

Worauf Keuschnig, konziliant, aber fest, erwidert, es komme doch „ein bißchen darauf an, ob die Gegner satisfaktionsfähig sind“. Der Streit endet ohne Einigung – aber er hat eine ästhetische Position erzeugt, die ohne ihn nicht entstanden wäre. Die Agora debattiert ihre eigene Existenz, und der Autor ist nur eine der Stimmen darin. Im Journal reflektiert Herbst den Vorgang mit einer Bemerkung Cellinis:

8. Mai 2010, im Arbeitsjournal
Cellini schrieb: „Hinzu kommt, daß Sie ein Mensch sind, der aus der Reibung von Ambivalenz seine Kraft holt, so was verstehen die anderen nicht.“

Die Qualität dieser Kommentare variiert, wie auf jeder Agora, erheblich. Aber die besten – und Herbst sorgt durch Kuration dafür, dass die besten sichtbar bleiben – erreichen ein Niveau, das den Journaleinträgen selbst nicht nachsteht. Es entsteht eine Polyphonie, die das Journal vom Monolog zum Dialog erweitert, ohne dass Herbst die Kontrolle abgibt. Er bleibt Autor, Kurator und Moderator zugleich – eine Dreifachrolle, die dem Journal eine Komplexität gibt, die in der gedruckten Literatur nicht vorkommt.

3. Das Journal als Forum

Die Expansion des Kommentarraums ist die sichtbarste der drei Erweiterungen, die diesen Pfeiler kennzeichnen. Sie verändert, was das Journal ist: nicht mehr nur Herbsts Aufzeichnung, sondern ein Gesprächsraum, in dem verschiedene Stimmen aufeinandertreffen. Die Journaleinträge werden zu Impulsen, auf die reagiert wird – und die Reaktionen fließen in die nächsten Einträge ein.

Diese Struktur hat Vorbilder in der Literaturgeschichte: die Salongespräche der Romantik, die Briefwechsel des 18. Jahrhunderts, die Zeitschriftendebatten der Avantgarden. Aber das Medium verändert die Form. Die Kommentare erscheinen in Echtzeit, sie sind öffentlich, sie können von jedem gelesen werden. Die Agora des Blogs ist keine geschlossene Gesellschaft – sie ist, bewusst und gegen alle Anfechtungen, prinzipiell offen gehalten.

Die Kleine Theorie des Literarischen Bloggens, an der Herbst in dieser Phase kontinuierlich arbeitet und die in nummerierten Folgen im Journal erscheint, liefert den theoretischen Rahmen für diese Praxis. Die Theorie reflektiert, was das Journal tut – und sie tut es innerhalb des Journals, als Teil desselben Textstroms, den sie beschreibt. Es gibt keinen externen Standpunkt: Die Theorie des Blogs ist selbst ein Blogeintrag. Auch das ist Metalepse, und auch das ist „Kybernetischer Realismus“: Die Rückkopplung zwischen Praxis und Reflexion wird zum formalen Prinzip. Die Theorie erzeugt Praxis, die Praxis korrigiert die Theorie, und beides geschieht vor den Augen der Leser, die in den Kommentaren ihrerseits theoretisieren.

4. Die Grenzen

Die Kehrseite der Expansion zeigt sich in den Konflikten. Der Kommentarraum ist auch ein Kampfplatz: Trolle, Beleidigungen, persönliche Angriffe, pseudonyme Hetze. Herbst hat über die Jahre eine Praxis des Löschens und Moderierens entwickelt, die selbst zum Thema wird. Die gelöschten Kommentare – Herbst markiert sie manchmal als „gelöscht wegen …“ – sind die sichtbaren Narben der Agora. Sie zeigen, dass der offene Raum ein verletzlicher Raum ist. Die meisten solcher Texte verschiebt er allerdings, ohne sie zu löschen, in die „Anti-Herbst“-Rubrik. Die Feindschaften sollen sichtbar bleiben, vor allem auch ihr Stil.

Die vorübergehende Deaktivierung der Anonymität im November 2009 ist die sichtbarste Krisenreaktion. Aber sie bleibt Episode, nicht Dauerzustand. Was sich dagegen verfestigt, ist Herbsts System der Kommentar-Kuratierung: das Löschen, Verschieben, Antworten, Stehenlassen – bis der Kommentarraum zu einem hybriden Gebilde wird: halb öffentliches Forum, halb literarischer Salon, offen für jeden und doch geformt von einem Autor, der seine Leser zugleich einlädt und kontrolliert.

5. Expansion und Kontrolle

Das Paradox des Kommentarraums spiegelt das Paradox des gesamten Journals: Es will offen sein und bleibt doch Herbsts Werk. Die Stimmen der Kommentatoren werden gehört, aber sie werden in einen Rahmen eingepasst, den Herbst bestimmt. Die Agora hat einen Hausherrn – und Herbst hat nie einen Hehl daraus gemacht, dass dies sein Raum ist. Die Kleine Theorie des Literarischen Bloggens formuliert das ausdrücklich: Das Blog ist Autorenprojekt, kein Gemeinschaftsunternehmen. Die Kommentatoren sind eingeladen, aber sie sind Gäste. Die Moderation, das Löschen, die gelegentliche Zurechtweisung – all das gehört zur Hausordnung, die Herbst verteidigt, weil er weiß, dass der Raum ohne sie zerfallen würde.

Was sich nicht bestreiten lässt: Die Expansion des Kommentarraums hat das Journal reicher gemacht. Es ist, nach 2009, mehr als die Summe seiner Einträge. Es ist die Summe seiner Einträge und seiner Gespräche – und die Spannung zwischen dem Hausherrn und seinen Gästen, zwischen Autorität und Polyphonie, ist selbst ein produktiver Motor.

Dabei erfüllt die Öffentlichkeit des Kommentarraums eine Funktion, die leicht übersehen wird: Schutz. Was veröffentlicht ist, gehört dem Autor. Was verschwiegen wird, bleibt den anderen ausgeliefert – der Gerüchteküche, der Deutungshoheit der Abwesenden, dem Vergessen. Herbst hat dieses Paradox früh begriffen: Die radikale Publizität des Journals ist auch ein Akt der Selbstbehauptung gegen diejenigen, die seine Geschichte ohne ihn erzählen würden. Die Agora schützt, indem sie exponiert. Das ist kein Widerspruch. Es ist die Logik eines Lebens, das nur als öffentliches ganz dem Autor gehört.

VII. Expansion III: Reiseerzählungen

1. Der andere Rhythmus

Die dritte Expansion der Phase 2009–2014 ist die räumliche: das Journal unterwegs. Herbst reist – auf Schiffen, nach Bamberg, zu Lesungen, nach Wien zur Löwin, gelegentlich weiter –, und das Reisen verändert den Ton.

Eine Reise zum Stromboli (1. Tag, Donnerstag). Nach Catania. In Catania. (Stromboli 3). Reisejournal (12. April 2007).
5.47 Uhr: [Hamburg Veddel, Küchentisch.]
Ich werde es s o halten: dieses Reisetagebuch wie das übliche Arbeitsjournal führen, aber von den Reiseberichten beherrscht, und aus alledem schließlich die Reportage für die Sonntagszeitung herausfiltern, umformen, teils ergänzen, so daß auch hierbei der Produktionsprozeß eines literarischen Textes deutlich wird – worum es mir in Der Dschungel ja immer auch geht: Produktionsprozeß und Produktionsverhältnisse, bzw. -umstände. Selbstverständlich werden Dichtung und Reportage die rein persönlichen Erzählungen, aber auch ästhetische Überlegungen, sowie den täglichen Kassensturz, den ich hier mitformulieren will, n i c h t mehr enthalten, sondern eine „Objektivität“ wird hergestellt sein, die in die Dichtung selbst wie in die Reportage eben nicht gehört; beide, insofern, werden unrealistisch sein – bei aller „Dokumentarität“. Sie selber ist mithin K u n s t und hat mit der Erzählung einer Wirklichkeit immer nur bedingt zu tun.

Das Journal der Arbeitswohnung hat einen bestimmten Rhythmus: die Uhrzeiten, die Musik, den Kaffee, die Arbeit. Es ist ein sesshaftes Journal, verankert in einer Routine, die dem Schreiben Struktur gibt. Die Reiseeinträge brechen diesen Rhythmus auf. Andere Uhrzeiten, andere Geräusche, andere Körperhaltungen. Der Schreibende ist nicht mehr am Schreibtisch, sondern an Deck, in einem Café, in einem Hotelzimmer.

2. Die Schiffsreisen

Unter den Reisen nehmen die zwei Schiffsreisen einen besonderen Platz ein. Sie sind nicht Urlaub im herkömmlichen Sinn – Herbst arbeitet auch auf See –, aber die Veränderung des Raums bewirkt eine Veränderung der Sprache. Die Schiffs-Einträge sind sinnlicher, offener für Wahrnehmung, weniger reflexiv, mehr bei den Dingen. Das Meer, die Weite, die erzwungene Langsamkeit der Überfahrt – all das fließt in eine Prosa ein, die sich von den Arbeitswohnungs-Einträgen deutlich unterscheidet.

Meine Seeabenteuer (6): TANGER. Des alten Jim Hawkins‘ Reisejournal des Donnerstags, dem 11. Mai 2011.
Für Ursula Kleinhenz. Strait of Gibraltar, Sicht auf Spanien.
15.44 Uhr: [Promenadendeck, Raucherbord vorm Captain’s Club.]
Nachmittags-Kaffee nach dem Mittagsschlaf auf Achterdeck, Pfeife: Herbert Motzeks Evening Latakia.
Gegen fünf Uhr zwanzig passierten wir Gibraltar, gegen fünf Uhr dreißig Tarifa, von dessen Höhe aus die ASTOR zur Senkrechten der Schiffstrennungslinie in Richtung Tanger wendete. Als die Sonne aufstieg, gedachte ich Ursulas, und der Wind stieg ihr mit und weinte. Da krängte das Boot nach Steuerbord. Um Viertel vor sechs las ich Barbara Huttons Gedicht „The Casbah“, erst auf Englisch, dann in der deutschen Prosa-Übersetzung, >>>> für die sich Bilger entschieden hat. Schon kam der Lotse an Bord und führte uns in den vor allem d amit vergleichsweise kleinen Hafen, daß der marokkanische Monarch ihn zu dem größten des gesamten Mittelmeerraums machen will. Immerhin, die gesamte Küstenbebauung östlich des Hafens ist, seit ich vor fünfundzwanzig Jahren zum ersten Mal hiergewesen bin, neu. Als wir das Grünlicht der Mole passierten, rief ich meine Löwin an.

Die Schiffsreisen sind zugleich eine Verbindung zur Romanwelt. Thetis, der erste Band der Anderswelt-Trilogie, spielt in einer Meeres-Welt; der Titel selbst ist eine Meeresgöttin. Und vor allem: Herbsts verbotenes Buch heißt Meere – jener Roman, dessen Verbot 2003 den Anstoß für das Blog gab. Dass Herbst auf Schiffen reist und darüber im Journal schreibt, schafft eine Rückkopplungsschleife zwischen Romanfiktion und gelebter Erfahrung, die zu seiner Poetik gehört. Das Meer ist bei Herbst nie bloß Landschaft. Es ist Resonanzraum der eigenen literarischen Geschichte.

3. Bamberg

Die Bamberger Aufenthalte haben einen anderen Charakter. 2006 hatte Herbst dort ein Jahresstipendium; hier entstanden die „Bamberger Elegien“. Vor seine Studientür pflanzte er Pfingstrosen – solche, die schon in Die Fenster von Sainte Chapelle eine große Rolle spielen: abermals Verschränkung von Fiktion und Realität. Er pflanzte sie in Kies, was eigentlich nicht geht. Seit damals blühen sie dort jedes Jahr prachtvoll und in Massen – eine kleine Umkehrungsmaschine der Botanik.

In der Phase 2009–2014 kehrt Herbst immer wieder mal nach Bamberg zurück, und die Einträge haben den Ton des Wiedererkennens: stiller als die Schiffseinträge, weniger von der Sensation des Fremden geprägt, mehr von der Ruhe einer vertrauten Ferne, die zur Arbeit einlädt.

4. Amelia: Die befreite Klausur

Den wichtigsten Gegenpol zur Berliner Arbeitswohnung bilden die Aufenthalte in Amelia, einer umbrischen Kleinstadt, in der Herbst bei seinem Lyriker- und Übersetzerfreund Helmut „Parallalie“ Schulze arbeitet. Die Amelia-Aufenthalte sind keine Urlaube. Sie sind Produktionsräume anderer Art: befreit vom Berliner Alltag, von den Jobcenter-Terminen, von der finanziellen Enge, eingebettet in eine Landschaft, die seit Jahrhunderten Kunst hervorgebracht hat und deren Licht, Hitze und Sprache in die Texte einsickern.

Das Journal dokumentiert die Amelia-Aufenthalte mit besonderer Aufmerksamkeit. Die Einträge werden sinnlicher – das Essen, die Temperatur, das Licht über den umbrischen Hügeln –, und zugleich konzentrierter: Die Parallelarbeit an verschiedenen Projekten (Roman, Übersetzung, Hörstück) gelingt in Amelia leichter als in Berlin, als hätte der Ortswechsel eine Blockade gelöst. Die Zusammenarbeit mit Parallalie wird in den Journalen als Idealbild synergetischer Produktivität gefeiert: zwei Künstler, die nebeneinander arbeiten, sich austauschen, einander befruchten, ohne sich zu stören. Ein Modell künstlerischer Freundschaft, das dem Einsamkeitsethos des modernen Autors ein Gegenbild entwirft.

Entscheidend ist: In Amelia entsteht ein wesentlicher Teil des Romans Traumschiff (vgl. Abschnitt II.7). Die „Nave onirica“ findet in der umbrischen Sommerhitze ihre Form. Die Reise nach Amelia ist daher doppelt kodiert: Sie ist Flucht aus den Berliner Verhältnissen und zugleich Einkehr in die Arbeit. Der Eskapismus – ein Wort, das Herbst für sich umwertet – wird zur produktiven Kraft. Die Reisen nach Amelia, nach Rom, nach Neapel sind Bestandteile des kreativen Prozesses, und das Journal macht sie als solche sichtbar.

Prima mattina amerina: PP75, 4 gennaio 2014: Sabato. (Handke, Montale, Cummings. Und die Mauern und Notizen.)
!!br0ken!…) Anfang Januar morgens in der Tür zum Cortile sitzen und lesen, beinah einhundert Seiten gelesen heute früh, mochte nicht aufhören, erst, als der Freund herauskam aus seinem Zimmer (nun imitiere ich bereits Handkes Niemandsbuchteston) und sagte, da säße ich ja tatsächlich dort, mochte ich zwar noch nicht wirklich sprechen, aber dachte bereits, daß an die skizzierten Gedichte heute zu gehen sei und daß ich meine Notate aus dem schwarzen Notizbücherl übertragen, vielleicht auch ausführen wolle, die vom Silvester unter Silvester, die von gestern unter gestern, je als Kommentar. Das will ich dann tun, aber vorher ein Wort zu den Mauern, Mauern Amelias, sagen: daß du, wenn du sie anschaust, gleichgültig, welche, das ganze Universum siehst – entgegen „der Fußgängerzone, die wie schon das ganze Wilhelmshaven wirkte“ (Niemandsbuch 492). So auch meine Frage gestern nacht an den Freund, als wir hinab zu Waldas Porcelli spazierten, um dort jeder zwei Grappe zu nehmen, was es denn sei, daß hier den Augen wohler täte, als es irgend etwas sonst in anderen Ländern vermöchte, etwas, das es nur in Italien gebe, nicht in Griechenland (wo ich freilich noch gar nie gewesen), in Spanien nicht, noch Portugal, noch in Arabien, geschweige in einer nördlichen Gegend (…).

5. Wien und die Löwin

Eine Sonderstellung unter den Reisen nehmen die Wien-Fahrten ein. Herbst fährt regelmäßig zur Löwin nach Wien, nicht nur wegen seines Arco-Verlages – und die Einträge dieser Aufenthalte haben einen eigenen Charakter: intimer als die Schiffseinträge, städtischer als die Amelia-Notationen, durchzogen von der Spannung der Fernbeziehung. Die Ankunft, die Wiederbegegnung, die gemeinsamen Tage, der Abschied – das Journal protokolliert die Rhythmen einer Liebe, die über Hunderte von Kilometern aufrechterhalten wird. Die Skype-Protokolle, die den Berliner Alltag prägen, werden in Wien durch leibliche Präsenz abgelöst, und der Ton der Einträge verändert sich: wärmer, konkreter, weniger von der Melancholie der Distanz geprägt.

6. Die Serengeti-Einträge: Fiktion oder Erfahrung?

Die erstaunlichsten Reiseeinträge der Phase 2009–2014 kommen aus Ostafrika. Mindestens dreimal – im Juni 2012, im März 2013, im Juli 2014 – schreibt Herbst sein Arbeitsjournal aus Tansania: aus Singida, aus Meru Mbega bei Arusha, aus der Serengeti. Er reist mit der Löwin, die hier, fern der Wiener Wohnung, in einem anderen Licht erscheint: als jemand, die mit Ngaro, dem Hausverwalter, auf die Jagd geht, dem Autor nach einem Abend voll Selbstmitleid „die Leviten liest“ und seinen „sekundären Krankheitsgewinn“ anprangert. In Afrika duzt sie ihn in ihrem Zorn.

Was das Journal aus diesen Aufenthalten macht, ist bemerkenswert: Es setzt den Arbeitsrhythmus fort, als hätte sich nur die Kulisse verschoben. Am 13. Juni 2012 überarbeitet Herbst in Singida, auf der Terrasse der Malcom’s Lodge, im prasselnden Regen der Savanne, der nicht hätte fallen dürfen, weil die Regenzeit vorbei sein sollte, sechs Seiten Argo – und fürchtet um sein Cello, das er, unerklärlicherweise, mitgenommen hat. Am 26. März 2013 sitzt er in Meru Mbega an Hexametern, an Gedichten für einen Kunstkatalog zentralafrikanischer Kunst, an einem Hörstück über Neapel – Parallelarbeit wie in Amelia, nur dass statt der umbrischen Hitze die tansanische Regenzeit den Rahmen bildet. Am 2. Juli 2014 liest er, bei Schostakowitsch, T. E. Lawrence über Guerillakrieg und findet darin ein Freiheitsideal, das seinem eigenen entspricht: das „verständnisvolle Nebeneinander geschickter Generäle“, eine Struktur ohne Hierarchie. Nachts streift ein Leopard um die Palisaden.

Die Serengeti-Einträge gehören zum Faszinierendsten, was das Journal in dieser Phase hervorbringt – und zum Problematischsten. Denn es muss gesagt werden: Wir wissen nicht, ob diese Reisen stattgefunden haben. Das Journal behauptet sie mit der gleichen Selbstverständlichkeit, mit der es die Berliner Arbeitswohnung oder die Bamberger Pfingstrosen behauptet. Die DTs.-Zeitmarker funktionieren, die sinnlichen Details stimmen (die Vogelrufe, die zwanzig Grad nachts, der braune Schlamm der versumpften Pergola, der weiß-graue Schwamm, der aus ihr herausblüht), die Löwin handelt in der ihr eigenen Mischung aus Zärtlichkeit und Strenge. Nichts an diesen Einträgen wirkt konstruiert. Aber genau das ist der Punkt: In einem Journal, das die Grenze zwischen Fiktion und Erfahrung programmatisch aufgehoben hat, lässt sich das Erlebte vom Erfundenen nicht mehr trennen. Die Serengeti kann so real sein wie die Arbeitswohnung in der Dunckerstraße (den Beiträgen sind überdies Fotografien beigegeben) – oder so fiktional wie die Anderswelt der Romane.

Für die Analyse bedeutet das: Die Serengeti-Einträge sind entweder die radikalste Verwirklichung der Existentialisierung – das Journal, das seinen Autor buchstäblich ans Ende der Welt begleitet und dort weiterschreibt, als wäre es selbstverständlich – oder sie sind die radikalste Verwirklichung der Umkehrungsmaschine: Fiktion, die sich als Erfahrung tarnt, so überzeugend, dass die Frage nach der Referenz ihre Berechtigung verliert. In beiden Fällen belegen sie, was Herbst poetologisch behauptet: dass die Realitätskraft der Fiktionen der Realitätskraft des Erlebten gleichwertig ist. Und dass ein Journal, das diese Gleichwertigkeit herstellt, etwas anderes ist als ein Tagebuch.

Serengeti im Regen. Das Arbeitsjournal des Mittwochs, dem 13. Juni 2012.
12.10 Uhr:
[Singida, Malcom’s Lodge, Terrasse.]
Irrerweise hab ich nun doch das Cello mitgenommen: so sah das gestern an Gesundbrunnen aus: (Bild) Nun aber fürchte ich ums Holz; mit allem hatte ich gerechnet, nur nicht mit solchen Kübeln Wassers. Die Pergola scheint nicht nur zu versumpfen, nein, ein weißer, teils grauer Schwamm blüht aus ihr heraus. Wie ich auf den Gedanken verfiel, zwar nur mit dem Leinenanzug zu reisen, aber doch, irgend einer mystischen Sicherheit halber, den Trenchcoat mitzunehmen, zusammengerollt im Rucksack, wird mir, doch voll Dankbarkeit, unklar bleiben. Also nix mit: am Cello üben in der Savanne, vielmehr, nachher, wie gewöhnt, im halben Dunkel der gegen das wütende Peitschen geschlossenen Fenster. Das ist wirklich ungewöhnlich, weil die Regenzeit vorbei ist, und die nächste, eine sogenannte kleine, wird erst im November erwartet. Aber alles, im Nu, war brauner Schlamm, was trocken war und Erde: (Bild)
Immerhin hab ich sechs Seiten Argo überarbeitet. Da bin ich stoisch. شجرة حبة war schon da, als ich ankam, brachte mir morgens den Tee an den Tisch, anschmiegsam, ruhig, bedacht, nicht zu stören. Verschleiert, obwohl wir beinah allein sind, aber sie weiß, wie mich das schärft. Ihr ist das recht, merke ich, daß es schüttet, so komme ich nicht auf die Idee hinauszufahren. Außerdem ist ihr Verhältnis zu Regen prinzipiell ein andres als das meine. Auf die Neue fröhliche Wissenschaft, übrigens, sehe ich von hier aus mit völlig anderen Augen. Manches löst sich als unanwendbar auf, das in Europa dennoch die Gültigkeit behält, wie ich spüre.

7. Die Lesereisen

Eine dritte Kategorie sind die Lesereisen: Auftritte bei Festivals, in Literaturhäusern, an Universitäten, auf Poetik-Tagungen. Diese Einträge dokumentieren Herbsts Verhältnis zum Literaturbetrieb aus der Innenperspektive – und sie gehören zu den spannungsreichsten des Journals.

Herbst liest vor, diskutiert, trifft Kollegen, nimmt an Podien teil. Die Einträge danach sind oft die genauesten Beobachtungen des Betriebs, die das Journal enthält: Wer war da, was wurde gesagt, was wurde verschwiegen. Die Hierarchien des Literaturbetriebs – wer eingeladen wird und wer nicht, wer rezensiert wird und wer übergangen, wer Stipendien erhält und wer abgelehnt – werden aus der Perspektive dessen protokolliert, der sich auf der falschen Seite dieser Hierarchien sieht. Das erzeugt Schärfe, gelegentlich Bitterkeit, aber auch Präzision: Herbst beobachtet den Betrieb mit der Genauigkeit des Ausgeschlossenen.

Im März 2013 sagt Herbst seine Teilnahme an der Leipziger Buchmesse ab. Der Journaleintrag dazu ist eine der schärfsten Betriebsdiagnosen der Phase:

12. März 2013
Ich bin momentan nicht imstande, weiterhin den lächelnden Kämpfer zu geben, das Stehaufmännchen des deutschen Literaturbetriebs, das jeden Schlag damit beantwortet, nach kurzem Weggekipptsein sich wieder aufrecht einzuschaukeln, wütend zwar bei Unrecht immer, aber doch konziliant in der persönlichen Begegnung und verständnisvoll selbst für die, die ihre Schäflein ins Trockene brachten und den Stall gut gegen alle solche befestigt haben, die nicht so, sagen wir, flexibel gewesen.

Die Kerndiagnose:

… mir war schon auf der Frankfurtmainer Messe letzten Jahres schockhaft klargeworden, daß ich nur immer vergeblich gegen den Filz des Literaturbetriebes anlaufen würde, daß es um Qualität gar nicht oder nur in vierter Linie geht; es zählen andere „Werte“: soziale Verträglichkeit, was bedeutet, daß man hin- und herschiebbar sein muß und lieber den Mund hält, als daß man sich gegen Unrecht weht, sowie Mainstream, die „richtige“ politische Meinung und Popnähe. Für nichts davon stehe ich.

Zugleich sind die Lesereisen Momente der Bestätigung. Das Publikum reagiert, es gibt Gespräche nach den Lesungen, Zuschriften danach. Das Journal verzeichnet beides – die Kränkung durch den Betrieb und die Ermutigung durch einzelne Leser –, und die Spannung zwischen beidem ist ein wiederkehrendes Muster. Die Lesereisen-Einträge sind oft die polemischsten der Phase, aber sie sind auch die verletzlichsten: Der Autor, der die Bühne betritt, exponiert sich anders als der Autor am Schreibtisch.

Zwei Monate vor der Absage an Leipzig liefert eine kleine Lesung in einem Neuköllner Bar-Salon das Gegenbild. Fünfzehn zahlende Gäste, drei Euro Eintritt, fünfundfünfzig Euro Einnahme. Herbst liest Hofmannsthal und eigene Liebesgedichte, danach radelt er nachts durch das Schneetreiben heim:

15. Januar 2013
was mich da durchflutete, war ein berauschendes Pathos, das eigentlich nichts als ein Satz war: „Dafür sind wir auf der Welt, die Kultur zu bereichern.“ Wir täten es nicht, dächten wir an Einkunft.

Und:

Es kommt nicht darauf an, wie und ob wir überleben; unser persönliches Schicksal spielt gar keine Rolle, die Steuererklärung hin, das gepfändete Konto her. Denn das Gedicht, wenn es gelang, überlebt uns sowieso.

Die Spannung zwischen dem 12. März und dem 15. Januar, zwischen dem „Für nichts davon stehe ich“ und dem „Dafür sind wir auf der Welt“, ist die Spannung des gesamten Journals in dieser Phase. Das eine ist ohne das andere nicht zu haben.

8. Die formale Dehnung

Was die Reiseeinträge für das Journal als Ganzes bedeuten, ist eine formale Dehnung. Das Journal lernt, verschiedene Räume zu beschreiben: die Arbeitswohnung, das Schiff, die fremde Stadt, den Lesesaal. Jeder Raum bringt eine eigene Sprache mit. Die Expansion ist nicht nur thematisch (neue Stoffe), sondern sprachlich (neue Register).

Diese Dehnung ist Teil der Gesamtbewegung der Phase 2009–2014: Das Journal wird größer, ohne seine Grundstruktur zu verlieren. Die Zeitmarker, die Musik, die Selbstreflexion – sie reisen mit. Aber der Ton ändert sich, und mit dem Ton ändert sich die Wahrnehmung. Das reisende Journal sieht die Welt anders als das sesshafte, und dieses Anderssehen erweitert, was das Journal zu sagen hat.

VIII. Die Existentialisierung der Form

1. Die Zahlen

Die quantitative Veränderung ist dokumentierbar: Die durchschnittliche Eintragslänge steigt von 428 Wörtern in der Gründungsphase auf 718 Wörter in der Phase 2009–2014 – ein Zuwachs von 68 Prozent.

Aber die Zahlen allein sagen wenig. 68 Prozent mehr Wörter könnten Geschwätzigkeit bedeuten, Redundanz, den Verlust der Verdichtung. Dass das Gegenteil der Fall ist – dass die längeren Einträge dichter, nicht dünner werden –, muss am Material gezeigt werden, und das geschieht in den vorangegangenen Abschnitten dieses Pfeilers. Die Argo-Reflexionen (Abschnitt II), die analytisch geschärften Traumprotokolle (Abschnitt III), die Netzfrauen-Notationen (Abschnitt IV), die DTs.-Einträge (Abschnitt V), die Kommentar-Dialoge (Abschnitt VI), die Reiseerzählungen (Abschnitt VII) – all das erzeugt Volumen, aber nicht leeres Volumen. Es ist ein Wachstum, das aus neuen Inhalten und neuen Formen gespeist wird.

2. Was „Existentialisierung“ meint

Der Begriff „Existentialisierung“ zielt nicht auf philosophischen Existentialismus – obwohl Herbst Kierkegaard und Heidegger kennt und gelegentlich zitiert. Er meint etwas Einfacheres und zugleich Radikaleres: Das Journal hört auf, über das Leben zu berichten, und beginnt, das Leben zu sein.

Ein Tagebuch, das über das Leben berichtet, steht neben dem Leben. Es ist Kommentar, Reflexion, Nachbearbeitung. Es setzt voraus, dass es ein Leben gibt und daneben ein Schreiben, das dieses Leben festhält. Bei vielen Tagebuchschreibern funktioniert das so: Tagsüber wird gelebt, abends wird geschrieben. Bei Herbst hat das nie gestimmt. Schon immer hat er tagsüber gearbeitet, meist sehr früh ab sechs Uhr, in den Argo-Jahren sogar ab 5.40 Uhr – und abends war er oft in Konzerten oder hat Filme geschaut. Arbeit und Leben verschränken sich am Tag, eng ineinander verwoben.

In der Phase 2009–2014 verschiebt sich dieses Verhältnis. Das Schreiben wird zum Bestandteil des Lebens, nicht zu seinem Kommentar. Die DTs.-Einträge protokollieren den Tag in Echtzeit. Die Traumprotokolle verarbeiten die Nacht. Die Netzbeziehungen existieren in und durch das Journal. Die Arbeit am Roman wird im Journal reflektiert, und die Reflexion fließt in den Roman zurück. Es gibt kein „Leben“ mehr, das dem Journal vorausgeht. Das Journal schreibt nicht mehr nur über das Leben. Es beginnt, das Leben zu sein.

Die Zeitmarker, die seit der Gründungsphase vorhanden sind, verändern in dieser Phase ihre Funktion. In den frühen Jahren war „7.43 Uhr“ eine Orientierungshilfe: Sie verankerte den Eintrag im Tagesablauf. In der Phase 2009–2014 wird die Zeitangabe zur existentiellen Geste. Sie sagt: Dies geschieht jetzt. In diesem Moment. Diese Musik, dieser Kaffee, dieser Gedanke – sie sind an diese Stunde gebunden und an keine andere. Die Zeitmarker machen das Journal zeitkritisch im physikalischen Sinn: Wie eine Aufnahme auf Band nur den einen Moment festhalten kann, so hält der Zeitmarker den Augenblick fest, in dem geschrieben wird. Die Existentialisierung der Form bedeutet auch dies: Dass jeder Eintrag seine Stunde hat und dass diese Stunde zählt.

3. Körper, Krankheit, Sexualität

Die Existentialisierung greift am tiefsten dort, wo sie den Körper erreicht. In der Gründungsphase war der Körper Thema, wenn er zum Problem wurde: Krankheit, Erschöpfung, gelegentlich Erotik. In der Phase 2009–2014 wird er zur permanenten Präsenz. Das Gewicht, das Training, die Ernährung, die sexuellen Begegnungen – all das wird notiert, nicht als Sensation, sondern als Grundrauschen der Existenz.

Die Sexualität ist dabei der heikelste Bereich. Herbst schreibt explizit – nicht pornographisch, aber ohne die Scheu, die in der deutschsprachigen Literatur üblich ist. Die erotischen Notationen sind Teil seiner Selbstentblößung, und sie sind zugleich Teil seiner Poetik: Wenn das Journal das Leben sein soll, dann muss es auch das sexuelle Leben einschließen. Die Scham, die in vielen literarischen Tagebüchern die Grenze markiert, die nicht überschritten wird – bei Frisch die sexuellen Details, bei Handke die körperliche Intimität –, diese Scham wird bei Herbst nicht überwunden, aber sie wird zur Methode. Die Überwindung der Scham ist selbst schamhaft, und diese Schamhaftigkeit zweiter Ordnung erzeugt einen Ton, der weder exhibitionistisch noch prüde ist.

Im Juli 2014 erfindet das Journal für den Körper eine eigene Rubrik: die „Körperwerkstatt“. Der Anlass ist ein Krankenhausaufenthalt – Koloskopie, dann eine Leistenbruch-Operation im Krankenhaus Mariaheimsuchung, jenem Haus, in dem vierzehneinhalb Jahre zuvor der Sohn geboren wurde. Sechs Einträge entstehen (PP197–PP202), die zu den erstaunlichsten der gesamten Phase gehören. Denn Herbst tut in ihnen etwas, das jenseits aller Tagebuchkonvention liegt: Er verwandelt die medizinische Prozedur in eine ästhetische Erfahrung, ohne sie dabei zu verharmlosen. Eine Koloskopie, die er ohne Narkose durchführen lässt. Zuvor hatte er verlangt, die Töne mitschneiden zu dürfen – was ihm verwehrt wurde. Die Prosa wird zum Ersatzmikrophon:

2014-07-28 — Aus der Körperwerkstatt (1): PP198, 28. Juli 2014: Montag.
(…) Jedenfalls habe ich jetzt eine der tiefsten phantastischen Reisen meines Lebens hinter mir (…) Allein die Äderung der Darmwand stellt jede Science Fiction in den Schatten zweidimensionaler Strichzeichungen, dazu kommen bizarre, aber organische Strahlen, die sich wie gebogene Pilaster aus Fleisch herausheben, märchenhaften Pforten gleich, teils wie fleischernen Arkaden, die kein Giger besser hätte formen können; im Gegenteil, man sieht, bei ihm wie Cronenberg, woher er seine Phantastik bezog. Es ist alles in uns.

Der Körper, der bisher Thema war, wenn er zum Problem wurde, wird hier zum Ort des Erhabenen – nicht trotz der medizinischen Situation, sondern durch sie hindurch. Im selben Eintrag der Disput um die Aufnahme, der das Prinzip des Journals – alles festhalten, nichts unbeobachtet passieren lassen – auf die Spitze treibt:

„Da muß erst die Pflegeleitung informiert werden.“ (…) Woraufhin ich: „Sie zwingen einen dazu, unsichtbare Mikros zu verwenden.“ Darauf Sie: „Dann ist das eine Straftat.“ Ich: „Und wenn schon! Hätten sich Künstler je an die Gesetze gehalten, gäbe es gar keine Geschichte der Kunst, schon gar nicht deren Werke.“

Noch aufschlussreicher als die ästhetische Verwandlung ist der Widerstand gegen die institutionelle Entmündigung. Die Körperwerkstatt-Einträge erzählen eine fortlaufende Auseinandersetzung: um die Körperrasur, die Herbst auf das Nötigste begrenzt; um Tabletten, deren Zusammensetzung er erst googeln will, bevor er sie schluckt; um das aufrechte Sitzen auf der Rollbahre statt des verordneten Liegens. Der Kernsatz fällt am 30. Juli:

2014-07-30 — Aus der Körperwerkstatt (2). PP199, 30. Juli 2014: Mittwoch.
(…) Man begibt sich viel zu schnell in anderer Leute Gewalt, vor allem aber in die Gewalt von Institutionen und genormten Abläufen, die kein Mensch mehr hinterfragt. Zugleich spürte ich, wie schwierig der Widerstand ist und daß man sehr viel Rückgrat braucht, um ihn zu wagen. Wenn jemand wirklich krank ist, hat er – hat sie – das nicht mehr, k a n n es gar nicht haben.

Das Journal, das im Alltag die Autonomie des Schreibenden gegen den Literaturbetrieb verteidigt, verteidigt sie im Krankenhaus gegen die Medizinroutine. Der Eigensinn ist derselbe. Und ebenso die Methode: Wer alles aufschreibt, gibt nichts aus der Hand. Zugleich wird das Krankenhaus zum Arbeitsplatz. Herbst richtet sich auf dem Balkon der Station ein, liest Lawrence, Röhnert, Ecker, Montale, exzerpiert die Gille-Gespräche, arbeitet an den O-Ton-Protokollen des Kreuzfahrt-Hörstücks. Als eine Schwester bemerkt, das sei wohl eine Art Urlaub, korrigiert er:

2014-07-31 — Aus der Körperwerkstatt (3). PP200, 31. Juli 2014: Donnerstag.
„Oh nein“, so nunmehr ich, „sondern ich arbeite. Aber es ist ein Privileg meines Berufes, dies zu tun, wo immer ich mag.“

Die Körperwerkstatt ist Werkstatt in beiderlei Sinn: Werkstatt des Körpers, der repariert wird, und Werkstatt des Schreibens, das nicht aufhört. Die PP-Nummerierung läuft im Krankenbett weiter – PP197, PP198, PP199, PP200 –, als wäre Produktivität die eigentliche Medizin.

Nach der Entlassung geschieht etwas Unerwartetes. Die Wunde wird zum Bild:

2014-08-03 — Zurück aus der Körperwerkstatt. PP202, 3. August 2014: Sonntag.
(…) den starken Impuls hatte, meine Wunde zu m a l e n, in fettem Öl, wie ich sofort wußte, und außerdem großformatig überhöht, aber, für mich ausgesprochen fremd, realistisch, ja naturalistisch – wie einen glühend roten Sonnenuntergang (…) Die eigentümlich fleichknorplige Naht, wie warzenartige Röschen an den Einstichen, aus denen noch lose Fäden ragen, beschäftigt mich sehr. (…) so heißen die drei Gedichte auch: Pankower Kreuzung –, wahrgenommen/empfunden von jemandem, in dessen Bauch gegriffen ward, nachdem der aufgeschnitten wurde.

Die Umkehrungsmaschine arbeitet auch hier: Der Schmerz wird Material, das Material wird Malimpuls und Gedicht, die Form macht den Schmerz erträglich, indem sie ihn gestaltet. Und im selben Eintrag die Sentenz, die das Lebensprogramm auf einen Satz bringt: „Besser aber, sage i c h, ist es, kurz zu leben, doch dafür intensiv. (…) Nichts ist ermüdender als Schonung.“

Was die Körperwerkstatt für die Gesamtphase bedeutet, wird erst im Rückblick vollständig sichtbar. 2018 kehrt die Rubrik wieder: Arteriosklerose, Stent-Implantation im Jüdischen Krankenhaus, der Versuch, das Rauchen aufzugeben – „Askese als Rausch“. 2025 versagt der Stent, ein Bypass wird nötig, fünfeinhalb Stunden Vollnarkose; diesmal kann Herbst nicht bei Bewusstsein bleiben. Und der Satz, der alles verbindet: „Genau deshalb habe ich irgendwann nach der Krebs-OP zu rauchen wieder angefangen.“ Die Körperwerkstatt von 2014 ist, ohne es zu wissen, die Generalprobe für das Krebstagebuch, das in den Pfeilern III und IV zur existentiellsten Bewährung des Journals wird. Was dort, im Ernstfall, gelingen wird – den Körper beschreiben, der sich gegen einen wendet, ohne in Selbstmitleid zu verfallen, mit ästhetischer Aufmerksamkeit und dem Willen, alles zu sehen –, das wird hier, 2014, am Leistenbruch geübt. Die Rubrik „Körperwerkstatt“ sagt es im Namen: Der Körper ist kein Schicksal. Er ist Werkstatt.

4. Geld und Angst

Neben Körper und Sexualität sind es vor allem zwei Themen, die die Existentialisierung vorantreiben: Geld und Angst.

Die finanzielle Prekarität ist eine Konstante des Journals von Anfang an. Aber in der Phase 2009–2014 wird sie konkreter. Hartz IV, Jobcenter, die Demütigungen des Sozialstaats – all das wird nicht als Klage vorgetragen, sondern als Material behandelt. Die Journaleinträge über die Geldnot sind oft die genauesten: Sie dokumentieren Beträge, Fristen, Behördengänge. Das Prekäre wird zum Stoff, der die gleiche Aufmerksamkeit verdient wie die Arbeit am Roman. Es entsteht eine Phänomenologie der Armut, die in der deutschen Gegenwartsliteratur ihresgleichen sucht: Kein anderer Autor hat die Erfahrung des Jobcenters mit derselben Genauigkeit und Würde festgehalten, ohne dabei in Sozialkitsch oder Selbstmitleid zu verfallen. Die Behördengänge werden protokolliert wie Argo-Szenen: mit der gleichen ästhetischen Aufmerksamkeit, dem gleichen Formwillen.

Die Angst – vor dem Scheitern, vor der Bedeutungslosigkeit, vor dem Tod, den der Vater (er starb mit 71) als Horizont in das Bewusstsein des Sohnes eingepflanzt hat – diese Angst ist der Grundton, den die Existentialisierung hörbar macht. Sie war immer da, aber in der Gründungsphase wurde sie durch Polemik und Programmschriften überdeckt. In der Phase 2009–2014, geschärft durch die Psychoanalyse und vertieft durch das Bewusstsein, ein Lebenswerk zu führen, tritt sie hervor. Das Traumschiff, das Sterbebuch, das in diesen Jahren entsteht, ist auch eine Antwort auf diese Angst: Die literarische Durcharbeitung des Sterbens – parataktisch, in der Form der Schiffsreise, dem Sonnenuntergang entgegen – verwandelt die Todesangst in Ästhetik. Abermals die Umkehrungsmaschine: Die Angst wird zum Material, das Material wird zum Roman.

5. Der Sohn

Ein Thema der Existentialisierung, das in der Phase 2009–2014 weiter an Gewicht gewinnt, ist die Vaterschaft. Der Sohn, der zu Beginn der Phase noch ein Kind ist, wird zum Teenager. Das Journal verfolgt diese Entwicklung mit einer Aufmerksamkeit, die sich von der Behandlung der anderen Themen unterscheidet: Hier wird nicht analysiert, hier wird beobachtet – staunend, besorgt, zärtlich. Die Silvesterabende, das Monopoly-Spiel, die Freundin, die ersten Anzeichen der Pubertät: Das Journal hält diese Momente fest wie Erinnerungsbilder, mit dem Bewusstsein, dass sie nicht wiederkehren werden. „Noch dreiviermal gemeinsam Silvester“, heißt es im Eintrag vom 1. Januar 2011, „dann wird er selbständig feiern“ – ein Satz, der die Zeitlichkeit der Vaterschaft in eine Zahl fasst und dadurch sichtbar macht.

Die Vaternotationen gehören zu den ungeschütztesten des Journals. Hier fällt die literarische Stilisierung, die die Beziehungsnotationen (Löwin, Samarkandin, Ἀναδυομένη) durchzieht, weitgehend weg. Der Sohn wird mit keinem Kosenamen versehen; er bleibt der „Junior“, „mein Junge“, „der Bub“ – Bezeichnungen, die Nähe herstellen, ohne zu literarisieren. Es ist, als wäre die Vaterschaft der einzige Bereich, in dem die Fiktionalisierung, die das Journal sonst durchdringt, an eine Grenze stößt. Und doch gab es deswegen mit der Mutter des Kindes eine harte Auseinandersetzung, aber auch eine Replik an der diesbezüglichen eines Literaturwissenschaftlers:

2014-03-02 — Kinder und die Dichtung. PP119, 2. März 2014: Sonntag. Ein Brief an Innokentij Kreknin.
(…) Ein Wort aber, weil sie wehtat, zu Ihrer Kritik an der Hereinnahme meines Sohnes. Ich verstehe Ihre (moralischen) Bedenken, indes nur theoretisch, bzw. über ein in uns – auch in mir selbst – verwurzeltes So-etwas-tut-man-nicht. Seit ich Vater wurde, haben sich meine Perspektiven radikal verändert, das Kind wurde zum Zentrum meines literarischen Denkens und Fühlens, d.h. ich tat keinen Schritt mehr ohne das Bewußtsein, Vater eben zu sein. Deshalb l i e ß sich mein Junge – er ist jetzt junger Mann – gar nicht ausnehmen, sondern wurde ganz organisch Teil des Werks, schon, weil ich selbst, also sein Vater, ohne mein Werk schlichtweg nicht war noch bin. Dabei habe ich aber sehr wohl darauf geachtet, in Der Dschungel nichts über ihn zu schreiben, was ihm hätte schaden können – es sei denn, man sieht die Veröffentlichung-selbst bereits als Schädigung an. Dies ließe sich umgekehrt aber auch von einer Nicht-Veröffentlichung, einem Übergangenwerden also in den dem Vater allerwichtigtsen Belangen, behaupten.

6. Das Journal als Existenzform

Die Existentialisierung lässt sich am Ende der Phase 2009–2014 in einem Satz zusammenfassen: Das Journal ist keine Tätigkeit mehr, die Herbst ausübt. Es ist die Form, in der er existiert. Das Schreiben und das Leben sind nicht mehr zu trennen, nicht weil Herbst es beschlossen hätte, sondern weil die zehnjährige Praxis des täglichen Notierens eine Ununterscheidbarkeit erzeugt hat, die nicht rückgängig zu machen ist.

Das ist die tiefste Veränderung der Phase, und sie lässt sich in keiner Statistik abbilden. Sie ist das, was bleibt, wenn man die Expansionen – Argo, Analyse, Krankheiten, Netzfrauen, DTs, Kommentarraum, Traumschiff, Reisen – zusammendenkt: Das Journal hat gelernt, alles zu fassen, was das Leben ihm zumutet. Und indem es alles fasst, wird es zum Leben selbst.

IX. Umkehrungsmaschine II: Was die Expansion erzeugt

1. Weiterführung

La KIgnoras „Umkehrungsmaschine“ – die Verwandlung jeder Niederlage in Material – funktioniert in der Phase 2009–2014 weiter, aber anders. Die Umkehrungen der Gründungsphase waren binär: X wird zu Nicht-X. Verbot wird Freiraum. Niederlage wird Sieg. Die Umkehrungen der zweiten Phase sind komplexer. Sie erzeugen nicht Gegenteile, sondern Paradoxien.

2. Die Paradoxien

Offenheit erzeugt Verstummen. Das Journal ist von Beginn an auf radikale Ehrlichkeit angelegt. In der Phase 2009–2014 spitzt sich diese Offenheit zu: Die Journale erzählen von den Frauen, den Begierden, den Trennungen – und verletzen jene Menschen, aus deren Leben sie schöpfen. Am 26. September 2013 gibt Herbst das persönliche Arbeitsjournal auf:

26. September 2013
Es war ein künstlerisches Projekt, das es ernstmachen wollte mit der Ehrlichkeit: offen leben, sich zugeben wollen, verwundbar machen. Doch dieses verwundet auch andere Menschen.

Und:

„Keine persönlichen Überlegungen mehr, keine Erregungen, keine Trauer und kein Glück. Nichts mehr von Frauen, nichts mehr von Kindern, nichts von den Freunden.“

Die Umkehrungsmaschine wendet sich gegen den Maschinisten. Die Ehrlichkeit, die das Journal als Kunstform begründete, erzwingt das Schweigen über das, was es zur Kunst machte. Dass am nächsten Tag, dem 27. September, das PP-Format beginnt, ist die Antwort: nicht Aufgabe, sondern Formwechsel. Die Offenheit wird nicht zurückgenommen, sie wird umgebaut.

Kodierung erzeugt Intimität. Die Kosenamen – شجرة حبة, Ἀναδυομένη, Κίρκη, Sídhe, Τερψιχόρη – sind Verschlüsselungen, die verbergen sollen. Aber sie erzeugen das Gegenteil: einen Raum der Intimität, der ohne die Verschlüsselung nicht existieren würde. Das Graphem شجرة حبة erzeugt Wiedererkennung aus rein visuellen Gründen – die arabischen Zeichen sind unverwechselbar, selbst wer sie lesen kann, erkennt die Frau dahinter nicht, denn auch der arabische Name ist bereits Maske. Die Kodierung arbeitet auf zwei Ebenen: graphische Identifizierbarkeit bei gleichzeitiger personaler Unentzifferbarkeit. Sie verbirgt die Person und enthüllt die Beziehung.

Ming-Zhì hat dafür den Begriff der „Gesteuerten Transparenz“ geprägt, und er trifft, was der gesamte Pfeiler beschreibt: Herbst ist nicht einfach offen. Er steuert seine Offenheit – durch Kosenamen, durch Moderation, durch die Wahl dessen, was erzählt und was verschwiegen wird. Die Transparenz des Journals ist eine hergestellte, eine geformte, und gerade deshalb vertrauenswürdiger als jene, die behauptet, nichts zu verbergen. Wer alles zeigt, zeigt nichts. Wer auswählt, zeigt, dass er weiß, was er tut.

Formale Expansion erzeugt Verdichtung. Das Journal wird breiter: DTs.-Einträge, Kommentare, Reisen, Traumprotokolle, Skype-Notate. Aber das Breiterwerden erzeugt nicht Verdünnung, sondern Verdichtung. Jedes neue Format bringt eine neue Perspektive auf dasselbe Leben. Die Arbeitswohnung am Morgen (DTs.), der Traum in der Nacht (Traumprotokoll), die Löwin am Abend (Skype), die Argo-Reflexion zwischendurch – zusammen erzeugen sie ein stereoskopisches Bild, das reicher ist als jede einzelne Perspektive.

Das Größerwerden macht das Journal nicht flacher, sondern tiefer. Dies ist die zentrale Paradoxie der Phase 2009–2014 und zugleich die Antwort auf den naheliegenden Einwand, dass ein Journal, das immer mehr einschließt, irgendwann an der eigenen Fülle ersticken müsse. Herbsts Journal erstickt nicht. Es atmet tiefer.

3. Was die Umkehrungsmaschine produziert

Die Gründungsphase produzierte eine Poetik: die Kleine Theorie des Literarischen Bloggens, den „Kybernetischen Realismus“, das Programm der Selbstermächtigung. Die zweite Phase produziert etwas anderes: eine Praxis. Die Theorie steht (sie wird weiterentwickelt, aber nicht grundsätzlich revidiert). Was in der Phase 2009–2014 geschieht, ist die Einlösung der Theorie im täglichen Schreiben – und die Entdeckung, dass die Praxis die Theorie übersteigt.

Das Journal tut mehr, als die Poetik vorsieht. Die Dschungel.Anderswelt war als Begleitmedium geplant und wurde zum Hauptwerk. Die Arbeitsjournale sollten die Bedingungen protokollieren, unter denen Kunst entsteht, und wurden selbst zum Leben. Sie sollten die Romane stützen und emanzipierten sich von ihnen. Die Umkehrungsmaschine der zweiten Phase produziert nicht Gegenteile, sondern Überschüsse: mehr Form, mehr Inhalt, mehr Existenz, als das Programm vorgesehen hatte.

4. Das Traumschiff als Umkehrung

Das Traumschiff-Projekt (Abschnitt II.7) bietet das deutlichste Beispiel für die Funktionsweise der Umkehrungsmaschine zweiter Ordnung. Ein Sterberoman, der als Heimkehr konzipiert ist. Eine Reise nach Westen – dem Sonnenuntergang entgegen –, die das Motto „il viaggio finisce a Felicità“ trägt. Parataxis als Antwort auf Brochs Hypotaxis: dieselbe Erfahrung (das Sterben), eine umgekehrte Syntax. Und vor allem: ein Buch, das im Journal vorbereitet wird und aus dem Journal herauswächst – die Schiffsreisen-Einträge, die DTs.-Protokolle bzw. Arbeitsjournale aus Amelia, die Reflexionen über die Auflösung der Zeit auf See –, das dann aber, als Roman, auf das Journal zurückwirkt und ihm eine neue Dimension gibt.

Die Umkehrung liegt darin: Das Journal, das die Bedingungen des Romanschreibens protokollieren sollte, hat einen Roman hervorgebracht, der die Bedingungen des Sterbens protokolliert. Die Produktionsdokumentation erzeugt eine Sterbemeditation. Der Lebensapparat Journal produziert ein Todesbuch. Das ist die höchste Stufe der Umkehrungsmaschine in dieser Phase: die Verwandlung von Leben in Kunst, die zugleich eine Verwandlung von Kunst in Leben ist – denn das Traumschiff denkt über das Sterben nach, das dem Autor bevorsteht, was er auch sehr wohl spürt:

PP24, 24. Oktober 2013: Ein Donnerstag vor der Zukunft. Darinnen über das Sterben. Und gegen Abend: Wieder in Berlin.
Die Lektüre eines schönes Briefes des Cellofreunds schloß sich an und gab mich voll Zuspruch dem Leben zurück, will sagen: meinem Optimismus, den das Sterbebuch, dessen bin ich ständig gewahr, immer wieder einmal dämpfen wird, und zwar auch ohne einen „aktuellen“ Anlaß wie den von gestern abend. Alles, was wir „haben“, was „wir“ ist, ist unser Körper. Zerfällt er, so die Seele mit, die ganz von ihm gemacht ist.

Und das Journal macht dieses Nachdenken öffentlich.

5. Was bleibt

Am Ende der Phase 2009–2014 ist das Journal ein anderes als am Anfang. Es hat Argo geschrieben und das Traumschiff vorbereitet. Es hat die Nachwirkung der Analyse in seine Sprache aufgenommen. Es hat die Löwin geliebt, die Samarkandin, Anadyomene. Es hat Sola-Ngoi in Argo eingeschmolzen. Es hat neue Formate erfunden – Reisejournale, die seine Räume erweitern; die Kommentar-Dialoge, die seine Stimmen vervielfachen. Es hat sich existentialisiert – das heißt: Es hat aufgehört, Medium zu sein, und ist zur Existenzform geworden.

Und es ist, bei aller Expansion, bei aller Polyphonie der Kommentarspalte, bei all den Frauennamen und Reiseorten, zuletzt auch dies: ein Protokoll realer Einsamkeit. Die Arbeitswohnung um sechs Uhr morgens, der Kaffee allein, die Musik, die niemand mithört, die Hartz-IV-Bescheide, die Stille nach den Lesungen – das alles schwingt mit in jedem Eintrag, und die Öffentlichkeit des Journals hebt die Einsamkeit nicht auf. Sie bezeugt sie. Das Journal der Phase 2009–2014 ist das genaue Gegenteil von Gesellschaft: Es ist die Form, die ein Einzelner gefunden hat, um seine Einsamkeit zu bewohnen, ohne an ihr zu zerbrechen.

Die Bilanz der zweiten Phase lässt sich in Paradoxien zusammenfassen, denn die Umkehrungsmaschine produziert sie ständig: Das Journal ist breiter geworden und tiefer. Es ist offener geworden (Kommentarraum) und kontrollierter (Moderation). Es hat die Romane begleitet und sich von ihnen emanzipiert. Es hat das Private freigelegt und zugleich verschlüsselt. Es hat den Tod zum Thema gemacht (Traumschiff) und sich dadurch lebendiger gezeigt als je zuvor.

6. Überleitung

Was jetzt kommt – die Phase 2015–2020, die in Pfeiler III behandelt wird –, baut auf diesem Fundament auf. Die Sìdhe-Episode in Triest, das Krebstagebuch, die Trennung von der Löwin, der Beinahe-Tod: All das trifft auf ein Journal, das bereit ist, es zu fassen. Die Existentialisierung der Phase 2009–2014 hat das Instrument geschärft, das die Krisen der folgenden Jahre brauchen wird. Das Traumschiff, das Sterbebuch, das noch in der mittleren Phase geschrieben wurde, liest sich im Rückblick wie eine Vorwegnahme: Der Autor, der die Parataxe des Sterbens literarisch durchspielte, wird wenige Jahre später mit der eigenen Sterblichkeit konfrontiert. Dass das Journal dann in der Lage ist, auch diese Erfahrung zu fassen, liegt an der Arbeit dieser Phase.

Ohne die Expansion kein Auffangen des Falls.