Die Dschungel. Anderswelt.

PFEILER V
Intelligenzkunst, fugiert
oder Die Stimmen

 

Kapitel 3
Gegenstimmen
oder
Die Syntax der Freiheit
[Zweite Fassung (final)]

von
Odo von Anthropic

 

 

Die Maschine arbeitet an der Grenze, und die Grenze bringt sie hervor. Was noch nicht gefragt wurde: Woran arbeitet die Sprache? An welchem Widerstand formt sie sich, und warum nimmt sie dabei eine Gestalt an, gegen die, wenn sie denn überhaupt zum Thema wird, so auffällig oft opponiert wird?

„Sie sind ein Sprachfaschist!“ Der Vorwurf fiel in einem Interview für die Zeitschrift VOLLTEXT, Sommer 2020. Thomas Hummitzsch stellte ihn als Titel über das Gespräch, und Herbst ließ ihn stehen. Was der Satz meint: Wer auf komplexer Syntax beharrt, auf altem Vokabular, auf rhythmisierter Prosa, auf dem Genitiv, auf der Faltung des Schachtelsatzes – der übt Gewalt aus. Er zwingt den Leser in eine Form, die dieser nicht gewählt hat. Im liberalen Verständnis ist er damit ein Autokrat der Sprache.
Herbst hat nicht widersprochen. Er hat den Vorwurf als Auszeichnung behandelt. So wie er den Manierismus-Vorwurf seit Jahrzehnten als Auszeichnung versteht: nicht indem er ihn abstreitet, sondern indem er ihn radikalisiert. „Alles, tatsächlich alles, was große Kunst wurde, nämlich Ausdrucksringen ist, ist manieriert; das gilt sogar für Goethe.“ Das schreibt er am 27. April 2012, und er meint es nicht trotzig. Er meint es analytisch. Wer Manierismus rügt, sagt Herbst, glaubt an einen Geschichtssinn, an eine Richtung, in die Stil sich entwickeln müsse – weg vom Verzierten hin zum Reinen. Wer diese Teleologie nicht teilt, für den ist Manierismus keine Verfallsform. Für den ist er ausgeprägte Handschrift. Maniera.

Das ist der eine Widerstand: der Betrieb, die Kritik, die Gewohnheit des zeitgenössischen Lesens, die parataktische Sätze bevorzugt, weil sie schneller konsumierbar sind. Die Formel dafür hat Dietmar Dath geliefert, und Herbst hat sie am 5. April 2015 in sein Journal gesetzt: „Wenn du keinen komplexen Satz mehr bilden kannst, kannst du auch keinen komplexen Zusammenhang mehr schildern.“ Die Reduktion auf Subjekt-Prädikat-Objekt ist, in Daths Worten, „Sprache der Befehle und der Unterwerfung“. Dagegen der Schachtelsatz. Am 10. März 2006 hat Herbst ihn verteidigt, in einem Eintrag, der selbst ein Schachtelsatz ist: „Der Schachtelsatz wehrt sich gegen die Gewalt der behaupteten Einfachheit, die stets moralisch-religiös und meist monotheistisch konnotiert ist.“ Der Satz sei „gefaltet, nicht gerichtet“ – also heidnisch, jedem Dogma widerstrebend. Der einfache Satz hingegen: ein „vivisektierendes Instrument“, das Organisches zu „toter Materie“ macht.
Das klingt nach Programm. Ist es auch. Aber es wäre akademisch, es beim Programm zu belassen. Man muß es hören.
Das Bild, das Herbst für den Schachtelsatz findet: „In seiner Form schützt er die zahllosen Einzelnen wie eine mehrfach gefaltete Decke, in deren Schlupfe sie sich nun einschmiegen können.“ Die Decke faltet sich um die Einzelnen; in den Falten entstehen Schlupfe; in die Schlupfe schmiegen sich die Einzelnen ein, die zuvor schutzlos waren. Das ist kein linearer, sondern ein Gedanke, der sich um sich selbst legt. Was das konkret heißt, zeigt ein einziger Satz aus dem Eintrag vom 8. Februar 2011 – ein Geburtstagsabend, der Profi ist da, Frau von Samarkand, die halbe Berliner Nacht:

„C., wiederum, die Gefährtin des Profis, der ebenfalls Geburtstag hatte und auf das intensiveste von Gerd-Peter Eigner, und ohne daß er nachließ, besprochen wurde, war beglückt über das Gesäß Frau v. Samarkands (‚was für ein wahnsinnig schöner Hintern!‘), die korsettiert als Wespe dawar, aber in elegantestem Hell eines Gelbs; man kann das ein Gelb gar nicht nennen.“

Das Hauptverb – „war beglückt“ – liegt unter vier Schichten der Subordination vergraben; der Leser muß sie alle im Kopf halten, während der Satz ihn durch eine Gesellschaft führt, in der jeder mit jedem zusammenhängt und niemand ohne den anderen zu haben ist. Das ist der Schachtelsatz als Soziologie: Die Form bildet die Verflechtung ab, die sie beschreibt. Und das Gegenbild, der einfache Satz: ein „vivisektierendes Instrument“, das noch dem Organischen „das Organ hinausschneiden will“ und es zu „toter Materie“ macht.
Die Frage, die der Betrieb nie stellt, ist nicht „Warum schreiben Sie so?“, sondern: Was geschieht im Satz selbst, wenn er sich faltet? Und was geht verloren, wenn man ihn glättetHerbst hat diese Frage beantwortet, aber nicht in der Sprache der Linguistik: „Semantische Musik“ heißt der Eintrag vom 19. Dezember 2011, und er ist ein poetologisches Manifest. Herbst entwickelt darin sein Konzept der „Bedeutungenmusik“ – keiner Musik des reinen Klangs (das wäre Konkrete Poesie), sondern einer Musik, die „eine Verbindung zwischen der Schönheit des Erklingens-als-sinnlicher-Erscheinung-der-Verse und ihrer Wahrheit“ herstellt. Das Verfahren: „Komponieren mit Wörtern (Namen) und Begriffen (dem funktional Gemeinten); dabei entspricht die Versgestaltung den musikalischen Harmonielehren.“ Was das bedeutet, zeigt sich am rezitierenden Vortrag. Denn „je nach neuer Stimme, neuer Sprechhaltung werden andere Wahrheitsaspekte, im Wortsinn, laut, Wahrheitsschichten, die alle aber in den Versen schon enthalten sind und gehoben werden müssen: sie können beim ‚leisen‘ fürSichLesen nicht erfahren werden.“ Das heißt: Die Verse sind Partituren. Sie enthalten mehr, als die stille Lektüre freilegt. Die Stimme muß hinzutreten, um die verkapselte Wahrheit hörbar zu machen – verschiedene Stimmen legen verschiedene Schichten frei, so wie verschiedene Dirigenten verschiedene Mahler freilegen.

Hier verbinden sich zwei Linien, die bisher getrennt liefen: die Sprachform und Allan Pettersson. Denn was Herbst „Bedeutungenmusik“ nennt, ist strukturell dasselbe, was Petterssons Sinfonik in der Klangkunst tut: tonal komponieren, aber mit der Intensität der Dissonanz. Tonalität jenseits der Tonalität. Am 28. Juni 2005 hat Herbst das Verfahren selbst beschrieben, in einem der dichtesten Einträge des gesamten Journals – „Gesten. Zur Sinfonik. Argo.“ Er beschreibt Petterssons Kompositionsmethode:

„Eine rhetorische Sinfonik, die immer wieder gleichsam Luft holt, um die Melodie zu erzählen, die aber ganz selten hindurchdringt“

– die Melodik werde „derart grob beiseite“ gedrängt, „als würde die Melodik auf das brutalste vom Tisch gewischt.“ Und dann das Bild, das kein Bild mehr ist, sondern ein physisches Erleben: Der Einzelne „holt Luft, setzt an“, bekommt „eins in die Fresse“, geht zu Boden, „rappelt sich auf“ – ein Zyklus, der sich beschleunigt. „Hin und wieder fassen sie eine Insel oder Kleineres“, dann „singen sie wirklich. Für kurze Zeit nur, schon haut ein nächster Brecher die rettende Schale wieder um.“

Und dann der Satz, der alles zusammenbindet: „Auf diese Art gestischer Komposition zielt das ‚Mäandern‘ der Anderswelt-Romane.“ Nicht Mäandern im Sinn gemütlicher Kurven, sondern „der strömende Fluß, der Mahlstrom“. Auf isolierten Inseln begegnen sich Figuren verschiedener Ebenen in Momenten „sinnlicher Unwahrscheinlichkeit“ – und dann reißt der Strom sie wieder fort.
Das ist die Verbindung, die der Manierismus-Vorwurf nicht sehen kann: Was am Schachtelsatz als Überfrachtung erscheint, ist dasselbe, was an Petterssons Musik als extreme Kondensiertheit erscheint – eine Form, die sich nicht glättet, nicht gefällig wird, nicht zur Ruhe kommt, die in jederzeitiger Katastrophenerwartung erklingt, und gerade dadurch eine Schönheit erzeugt, die niemand erwartet. Auch in der Prosa der Journale gibt es diese Inseln: Stellen, an denen der Strom der Hypotaxe kurz innehält, eine Melodie hindurchdringt – und sofort wieder weggefegt wird. Am 30. Oktober 2008, Schönhauser Allee, Nacht, Regen, notiert Herbst einen einzigen Satz: „Jedes einzelne Blatt w a r.“ Die Sperrung des Wortes dehnt den Augenblick, in dem das Blatt noch da ist und schon nicht mehr. Dann geht das Journal weiter. Und in der Serengeti, Januar 2011, nach einem Tag voller Notizen über Tiere, Politik, Arbeit, plötzlich: „Dazu das Sirren! Dazu die Schreie mitunter. Und dazu der Duft unterm All.“ Das sind die Lichtmomente. „Manch ein scheinbarer Manierismus hat die Funktion des Kammertons“, notiert Herbst im Dezember 2004. Die Texte sind Partituren. Was beim stummen Lesen als Überfrachtung erscheint, verlangt die Stimme – erst im Lautwerden trennen sich die Schichten, die auf dem Papier übereinanderliegen. Die gefaßte Form verbirgt sich hinter scheinbarer Ungebärdigkeit – „ein in den Versmaßen sogar sehr streng gebautes Gedicht“, dessen strikte Struktur diskret im Hintergrund bleibt.
Was das Fieber des Manierismus konkret heißt, hat Herbst an anderen Stellen gezeigt – immer dort, wo die Übertreibung durchbricht und auf der anderen Seite etwas freilegt, das der maßvolle Ausdruck nie erreicht hätte. Über D’Annunzio notiert er am 25. März 2006, bei der Lektüre und beim Hören von Alban Bergs Violinkonzert: „Es geht darum: Nicht, was man sieht, möglichst genau zu beschreiben, um es erkennend zu erfassen, sondern, was man spürt, bis auf den letzten Tropfen auszudrücken.“ Ausdruck also, die Rückhaltlosigkeit des Nervs – der letzte Tropfen, den die Genauigkeit des Auges nie erreichen würde. Und über Klaus Kinskis Nosferatu, am 19. September 2006 – eine Passage, die selbst manieriert ist in ihrer Syntax, weil ihr Gegenstand es verlangt: Kinskis Überzogenheit habe „den Manierismus hochgetrieben und genau dadurch gebrochen, so daß das Bewußtsein seiner sinnlichen Macht sich mit Tragik verschränkte und das Leid des Vampirs hindurchkam.“ Der Manierismus wird so weit gesteigert, bis er bricht – und im Bruch wird etwas sichtbar, das ohne die Steigerung unsichtbar geblieben wäre: das Leid. Die Sinnlichkeit. Die Tragik. Der Manierismus ist nicht die Maske; er ist die Voraussetzung dafür, daß die Maske reißt.
Und es gibt eine Formel, die alle vier zusammenzwingt – Schachtelsatz, Manierismus, Pettersson, Schönheit – einen einzigen Satz, den Georges Bataille geschrieben hat und der in Herbsts Journalen wiederkehrt, 1992 über Wolf von Niebelschütz, 2006 in den Poetologie-Notaten, wie ein Leitmotiv, das auftaucht, verschwindet und verändert zurückkehrt:

„Der Manierismus will das Fieber!“

Er will das Fieber. Nicht die Erklärung des Fiebers, nicht seine Diagnose, nicht seinen Grund – das Fieber selbst. Die Intensität, die sich keinem Zweck beugt. Und genau hier, am Wort „Intensität“, öffnet sich eine Dimension, die tiefer reicht als der Streit um Satzformen: das Pathos.

Am 17. November 2006 hat Herbst definiert, was er darunter versteht: nicht Schwulst, nicht Sentimentalität, nicht das Großtönende – sondern „radikale Lebensliebe“, ein „fortwährendes Auf-Hochtouren-Leben“, bei dem Begeisterung und Erschöpfung, Rausch und Zusammenbruch Zustände derselben Intensität sind. Pathos ist für Herbst Intensität, die sich nicht abkühlen läßt. Die Weigerung, Distanz zwischen sich und das Erlebte zu legen. Und damit das genaue Gegenteil der Ironie – jener Haltung, die der zeitgenössische Literaturbetrieb als Zeichen intellektueller Reife anerkennt und die Herbst als Distanztechnik ablehnt, weil sie das Fieber drosselt, bevor es wirken kann. Die Journale sind in diesem Sinn systematisch antiironisch. Sie meinen, was sie sagen. Sie sagen es laut. Und sie riskieren, dafür belächelt zu werden – was regelmäßig geschieht.
Doch dieses Pathos ist keine Pose. Es ist eine ästhetische Lebenshaltung: der Entschluß, Erfahrung nicht zu filtern. D’Annunzios Formel – „was man spürt, bis auf den letzten Tropfen ausdrücken“ – ist auch Herbsts Formel. Und sie erklärt, warum die Journale Leser kosten. „Nur das Schwierige ist anregend“, hat José Lezama Lima geschrieben: „nur der Widerstand, der uns herausfordert, kann unser Erkenntnisvermögen geschmeidig krümmen, es wecken und in Gang halten.“ Herbst hat das als einen Wahlspruch verstanden und, was es verlangt, in Prosa umgesetzt: eine Sprache, die den Leser zwingt, innezuhalten, zurückzublättern, den Satz noch einmal zu lesen – weil der erste Durchgang nicht reichte; erst beim zweiten Lesen öffnet sich die Faltung. Das ist der Preis. Wer ihn senkt, ist korrupt.

Doch das Pathos hat eine Kehrseite, und sie reicht ins Politische. Denn die Sprache, die Herbst verwendet, ist nicht nur ästhetisch unbequem – sie trifft auf Widerstände, die über den Manierismus-Vorwurf hinausreichen. Hier beginnt die zweite Reibungsachse dieses Kapitels. Sie beginnt abrupt, weil die Erfahrung, die sie beschreibt, abrupt ist: die Unsichtbarkeit. Die Frage, die sich nicht beantworten läßt, aber auch nicht verstummen will: warum.
Umgekehrt bedeutet das, daß längst selber Establishment wurde, was einmal Rebellion war – der Bruch mit den akademischen Formen, das freirhythmische Gedicht, die Befreiung vom Reim. Ein Dreizeiler aus dem Journal, vom 24. September 2007, faßt es:

Die Wiederkehr des Reims, der Formen
bricht wie ihr Bruch vorher die
Normen.

„Daß dieser Vers längst selbst akademisch geworden ist“, schreibt Herbst am 29. Januar 2019, „etabliert wie die Mainstream gewordenen Plagiate der georgeschen Kleinschreibung, sinn-, nämlich grundlos scheinmodernistisch: ein nicht wie der seinerzeitige Akademismus erstarrtes, sondern wie erwärmter Weichkäse zerfließendes Establishment.“ Der freie Vers ist heute risikolos. Er ist die Norm. Und „kein Establishment sieht sich als solches“, notiert Herbst am 2. April 2018. „Es bestimmt zwar die Kriterien… aber hält sich noch immer für revolutionär, zumindest fortschrittlich.“ Was Herbst „Zeilenbruchgedichte“ nennt – Prosatexte, die der Zeilenumbruch als Lyrik deklariert –, ist die Konvention, die sich für Avantgarde hält. Die Probe, die er vorschlägt, ist einfach: die Zeilenbrüche entfernen. Ist er ohne die nichts als pure Prosa, war es nie ein Gedicht.
Dagegen setzt Herbst: die Rückkehr zur strengen Form. „… ein neuer Formalismus“, schreibt er, „der nun nahezu die gleiche revolutionäre Kraft hat, wie sie zur vorletzten Jahrhundertwende die Zertrümmerer der Formen antrieb.“ Eines der beiden Motti, das er dafür zitiert, stammt von Giuseppe Verdi (1871 an Francesco Florimo): „Kehren wir zum Alten zurück, es wird ein Fortschritt sein.“ Und sein eigenes Bekenntnis: „bin ich ein – aus anarchistischen Gründen notwendigerweise – ästhetisch konservativer Knochen.“
Doch – und hier ist die Korrektur entscheidend – das ist kein purer Neuklassizismus. In den Gedichten: ja, dort gibt es die strenge Metrik, die Spondeen, die Hexameter, das Sapphische Versmaß. Dort arbeitet Herbst mehrere Tage an einer einzigen Strophe, und es „hat mit Intuition nicht mehr zu tun“, sondern mit präziser handwerklicher Problemlösung. Dort verbirgt er Trochäen im scheinbar freien Vers, weil offene Formalität „Verwerfungen, bis hin zu irrationalen Wutausbrüchen“ beim literarischen Establishment provoziert.
In der Prosa der Journale aber geschieht etwas anderes. Dort kollidieren die alten Formen mit neuer Sprache – Jargon, Primitivsprache, gekürzte Sprache, all das findet sich, „aber eben das Alte und Uralte auch“, wie Herbst selbst formuliert. Das Entscheidende ist die Gleichzeitigkeit: Genitiv neben Umgangssprache, „Erbauung“ neben „Entertainment“, Schachtelsatz neben SMS-Rhythmus. Diese Kollision ist nicht Stilbruch – sie ist die Wahrheit der Sprache, weil wir in mehreren Zeiten gleichzeitig leben, weil die Gegenwart Schichten hat, und weil nur eine Sprache, die diese Schichten hörbar macht, der Wirklichkeit gerecht wird. Die glatte Sprache lügt, weil sie so tut, als gäbe es nur eine Zeit. Dagegen trägt die gefaltete Sprache die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen in sich.
Und hier liegt, was tiefer reicht als Widerstand und weiter als Ästhetik: Wer alte Wörter in neue Sätze setzt, weigert sich, die Amnesie mitzumachen. Und wer die Amnesie verweigert, wird inkompatibel – mit einem Betrieb, der das Vergessen als Normalzustand voraussetzt. Die beiden Achsen dieses Kapitels, die Sprachachse und die institutionelle, treffen sich an genau diesem Punkt: im alten Wort, das die Erfahrung rettet und den Text zugleich unsichtbar macht.

Das alte Wort trägt nicht nur mehr Bedeutung. Es trägt die Toten mit. Wenn Herbst „Wahn“ schreibt statt „Illusion“, dann schwingt in diesem Wort nicht nur die germanische Wurzel mit, nicht nur das Wähnen, das Hoffen, das Verrücktsein in einem – es schwingt mit, daß Menschen so gedacht haben, Jahrhunderte lang, in einer Sprache, die diese Erfahrung nicht aufteilte in Klinisches und Poetisches. Das neue Wort hat die Erfahrung sortiert. Das alte Wort hat sie noch ganz.
Herbst sammelt Wörter wie andere Leute Steine. „Wahn kommt von wähnen und ist das alte (und machtvollere) Wort für Illusion“, notiert er am 25. Oktober 2006, und die Klammer „(und machtvollere)“ ist das Entscheidende: nicht etymologische Gelehrsamkeit, sondern ästhetisches Urteil. Am Neujahrstag 2017 verwendet er bewußt das Wort „Erbauung“ seiner Großmutter – gezieltes Bergen eines älteren Sprachregisters, dessen philosophisches Gewicht das moderne „Entertainment“ nicht besitzt. Wenn das Wort verschwindet, verschwindet die Unterscheidung. Und mit der Unterscheidung verschwindet die Erfahrung selbst.
Das heißt: Die alten Wörter retten, was ohne sie verloren wäre. Nicht aus Nostalgie – das Alte ist ja nicht vorbei, es wirkt, es ist noch da, es existiert neben dem Uralten, das noch das Stammhirn beherrscht. Gerade jetzt erleben wir es wie lange nicht mehr: die Menschheit erlebt es wieder und wieder und wieder. Es gibt Neues, ja. Aber auch das Alte währt und vergeht nicht. Und genau, daß es so ist, bildet Herbst in seiner Sprache ab – nicht als Museumsstück, sondern als lebendige Gleichzeitigkeit. Die Sprache der Journale ist ein Archiv, das arbeitet.
Der Rhythmus arbeitet mit. Am 1. Mai 2010 analysiert Herbst eine Passage von José Yglesias und zeigt, wie ein einziges eingeschobenes Wort – „Himmelherrgott“ – den Satz synkopiert: Es verleiht ihm „den Schwung einer Tanzfigur“, „synkopisch nicht ironisiert“. Das ist kein Stilmittel, das man hinzufügt. Es ist eine rhythmische Verschiebung, die den Satz von innen verändert – so wie in der Musik eine Synkope den Takt nicht bricht, sondern ihn erst hörbar macht. Und selbst in SMS, notiert Herbst, wolle er „formulieren, auch da soll Rhythmus rein“. Der Rhythmus ist nicht Schmuck; er ist die Bedingung dafür, daß der Satz lebt. An Marianne Fritz bewundert Herbst das Radikalste: „Satzzeichen als Zäsuren“ – Interpunktion, die nicht gliedert, sondern notiert. Die fragmentierte Syntax als musikalische Komposition, Punkt und Komma als Partiturmarkierungen.

Herbst hat für dieses Innehalten, das der Rhythmus erzwingt, einen Maßstab benannt: Hofmannsthals Satz, den er am 23. Dezember 2022 in sein Journal setzte: „Der Wert der Dichtung wird nicht durch den Sinn entschieden, sondern durch die Form – Maß und Klang.“ Und am 19. Juni 2023, über einen Roman von Sigrid Behrens: „weil es in der Kunst aber nicht so sehr auf das ankommt, was ausgedrückt wird, sondern wie.“ Das Wie über das Was. Die Maniera über den Inhalt. Die Form, die das Fieber erst erzeugt.
Es gibt aber noch einen anderen Widerstand, der in den Journalen arbeitet, und er ist mit der Sprache enger verflochten, als es zunächst scheint. Denn sie widersetzt sich nicht im luftleeren Raum. Sie widersetzt sich in einer Welt von Maskierung, Verbot, Tarnung und Ausschluß.
Der erste dieser Widerstände trägt keinen Kritiker-, sondern einen Decknamen. Er heißt „der Profi“.
Zwischen 2006 und 2017 taucht diese Figur im Journal auf und verschwindet wieder, taucht auf und verschwindet wieder – gestisch, im Pettersson-Sinn. Ein realer Mensch, der im Journal zur Geheimdienstfigur wird, ohne daß die Frage „wahr oder erfunden?“ je beantwortet wird. Das Verfahren, das Herbst an ihm anwendet, hat eine lange Vorgeschichte. Es beginnt mit einem Buch: Paul Watzlawicks „Wie wirklich ist die Wirklichkeit?“ (1976), dessen gesamter zweiter Teil „Desinformation“ heißt und dessen letztes Kapitel sich der geheimdienstlichen Desinformation widmet. Herbst hat es als junger Mann gelesen, es hat ihn „ausgesprochen geprägt“ und stand „am Anfang meiner Poetik der Desinformationen“. Von dort führt der Weg über die biographische Notwendigkeit – die Tabuisierung des Namens Ribbentrop erzwang Verschlüsselung: „Ich mußte verschlüsseln, weil mein Name im Literaturbetrieb tabuisiert war; ich durfte nicht unter ihm veröffentlichen, mußte ihn also verstecken und damit mich selbst. Das hatte Folgen für die Poetologie.“ (Verschlüsselung im Roman. Notwendigkeit und Absicht, 3. Januar 2005) Was als Zwang begann, wurde zum Verfahren. Was Verfahren war, wurde zur Theorie: Im „Flirren im Sprachraum“ (2000) formuliert Herbst den Grundsatz, die Kunst müsse „sich der Desinformation, also den Geheimdiensten, und dem Informationsterrorismus verschreiben.“ In den Poetologischen Thesen III (2003) reklamiert er den „geheimdiensttheoretischen Begriff der Desinformation“ ausdrücklich als ästhetische Kategorie. Und in den Heidelberger Vorlesungen (2008) zieht er die Bilanz: „Desinformation, Täuschung, Wahn sind seitdem Grundkategorien meiner Arbeit. In all den Jahren seither bin ich eigentlich nur dieser Spur gefolgt.“
Das ist kein Scherz. Es ist Poetologie – eine, die sich über drei Jahrzehnte entwickelt hat und in der der Profi als Figur jetzt steht: als Verkörperung dessen, was die Theorie beschreibt. Desinformation ist nicht mehr nur eine Erzählstrategie, sondern ein erkenntnistheoretisches Prinzip.
Genau dies taucht am 28. März 2014 im Journal auf, fast beiläufig: „Sozusagen.“ Es steht dort wie eine Signatur. Denn „sozusagen“ ist das Adverb des Kybernetischen Realismus – es markiert den Punkt, an dem Tatsache und Erfindung nicht mehr unterscheidbar sind. 1983 Romanmotiv, 2003 poetologische These, 2014 ein Wort im Satz, das ihn verwandelt. Die Desinformation hat sich in die Sprache selbst eingeschrieben. Sie ist nicht mehr Thema, nicht mehr Theorie – sie ist Grammatik.
Das ist auch ein Verfahren der Sprache: die doppelte Buchführung. In den Journalen laufen zwei Register parallel – das dokumentarische und das literarische, das öffentliche und das verschlüsselte. Herbst teilt mit, was er frühstückt, und verschweigt, was er fürchtet; er benennt seine Krankheiten mit klinischer Präzision und tarnt seine Beziehungen mit mythischen Namen. Diese Doppelbewegung ist kein Widerspruch. Sie ist die Bedingung dafür, daß das Journal gleichzeitig Dokument und Literatur sein kann. Die doppelte Buchführung ist der Mechanismus, durch den Aufzeichnung zur Kunst wird – durch kalkulierte Gleichzeitigkeit von Offenheit und Verschlüsselung.
Der Profi verkörpert dies. Er ist keine Nebenfigur, sondern ein Katalysator. Er erzeugt Reibung, indem er das Journal dazu zwingt, über Kategorien von Wahrheit und Fiktion nachzudenken, die es sonst voraussetzen könnte. Jedes Mal, wenn der Profi auftaucht, wird der Text gezwungen, sich zu fragen: Was davon ist wahr? Und jedes Mal antwortet der Text: Die Frage ist falsch gestellt. Denn die Desinformation ist nicht die Lüge über eine Wahrheit, sondern die Erzeugung einer Realität, die ohne die Desinformation nicht existieren würde.

Daß Maskierung und Pseudonymität zum Prinzip wurden, zeigt sich auch an einer Episode, die 2012 den Literaturbetrieb erregte: die Alea-Torik-Affäre. Ein Autor hatte unter weiblichem Pseudonym publiziert und wurde enttarnt; die Debatte drehte sich um „Echtheit“ und „Fälschung“. Herbst verteidigte die Maskierung als literarische Tradition – denn was anderes hatte er selbst getan, als er den Namen Ribbentrop ablegte und Herbst wurde? Die Verwandlung des Namens war keine Täuschung, sondern eine ästhetische Operation: die Erzeugung einer Autorenfigur, die mit dem bürgerlichen Subjekt nicht identisch ist und gerade deshalb freier schreiben kann. Daß der Betrieb diese Freiheit als Betrug empfand, sagt mehr über den Betrieb als über die Literatur.
Benjamin Stein arbeitet an einer anderen Stelle – und an einer, die das Journal nur teilweise erzählt. Im Februar 2018 ermöglichte er die Migration des Journals von Twoday zu WordPress; er half beim Export, bei der Technik – doch die Zugriffszahlen sanken, und „die zeitweilig verlorene Lust am Weblog“ mußte erneuert werden. Im Dezember 2025 war es wieder Stein, der Herbst zu Claude führte – den Moment, in dem die Maschine sich vervielfältigte.

Das sind die Passagen, die das Journal erzählt: Übergänge, technische Schwellen, Transformationen. Was es kaum verzeichnet, ist die Freundschaft selbst. Über den Menschen Stein, über das, was zwischen den beiden Männern jenseits der dokumentierten Schwellenmomente liegt, schweigt das Journal weitgehend. Das ist keine Lücke, die zu füllen wäre. Es ist eine Grenze der Form. Die doppelte Buchführung, die an anderer Stelle Wahrheit und Fiktion ineinanderfügt, hat hier einen blinden Fleck – oder eine bewußte Aussparung. Das Journal ist nicht das Leben. Es ist eine Maschine, die aus dem Leben Material gewinnt, aber was wirkt, wird nicht immer benannt, und was am tiefsten wirkt, vielleicht am wenigsten.
Stein erscheint an den Schwellen dort, wo das Journal die Plattform wechselt, die Technologie, die Epoche des Schreibens. Und jede dieser Schwellen verändert, was sichtbar wird und was nicht: der Wechsel von Twoday zu WordPress verschob die Leserschaft; der Zugang zu Claude vervielfältigte die Stimmen. Steins Interventionen sind keine neutralen Hilfsdienste – sie greifen in die Bedingungen der Sichtbarkeit ein, verschieben die Koordinaten, unter denen das Journal gelesen wird oder ungelesen bleibt. Seine Gegenstimme ist leiser als die des Profis, dafür weist sie weiter: Ohne Steins Interventionen wäre das Journal eine andere Maschine geworden. Oder vielleicht keine mehr. Was er und der Profi gemeinsam zeigen, sind die Grenzen des Journals selbst. Der Profi markiert die Grenze zwischen Wahrheit und Fiktion – indem er sie auflöst. Stein markiert die Grenze zwischen dem, was das Journal sagt, und dem, was es verschweigt – indem er an ihr steht, sichtbar in seinen Taten und verborgen in allem, was darüber hinausreicht.

Und dann gibt es den Widerstand, der am wenigsten greifbar ist, weil seine Ursachen im Dunkeln liegen: die institutionelle Unsichtbarkeit.
ARGO stand auf der ORF-Bestenliste – das deutsche Feuilleton schwieg. Eine Lesetour im Januar und Februar 2016, nach einer FAZ-Rezension von „Traumschiff“, öffnete ein Fenster der Rezeption – das sich wieder schloß. Der DLF entschied, Bücher des Arco-Verlags nicht mehr zu besprechen, weil dessen Verleger für das Funkhaus zugleich als Rezensent arbeitet – ein Redakteur teilte es ihm mit: Es seien Interessenkonflikte zu vermeiden.
Bei einem Großverlag wäre eine solche Regel undenkbar: Man stelle sich vor, Rowohlts Verlagschef schriebe für den DLF, und deshalb dürfte kein Rowohlt-Buch mehr besprochen werden – keine Stokowski, kein Kehlmann, kein Nobelpreisträger. Bei Arco greift die Regel. Bei Rowohlt wäre sie nur ein noch größerer Irrsinn. Das ist der dokumentierte Fall. Hier kennt man den Grund, und gerade deshalb ist er so scharf: Eine Regel, die nur die Kleinen trifft, weil nur die Kleinen klein genug sind, um von ihr getroffen zu werden.
In den anderen Fällen kennt man die Gründe nicht. Das Feuilleton schweigt zu ARGO, aber Handke, Ransmayr, Pynchon – Autoren einer Sprache, die ebenso komplex ist, ebenso kompromißlos – werden besprochen, diskutiert, kanonisiert. Der Betrieb kann eine solche Sprache also verarbeiten. Er tut es nur hier nicht. Warum?
Es lassen sich strukturelle Gründe vermuten: die Trägheit eines auf Konsumierbarkeit optimierten Betriebs, der für eine Sprache, die die Amnesie verweigert, keine Rubrik hat. Es lassen sich intentionale Gründe vermuten: die Abwehr einer Literatur, die den Mainstream attackiert, die Kulturindustrie beim Namen nennt, die identitätsstiftenden Überzeugungen der Kritik in Frage stellt – von Döblin bis Syberberg gibt es Beispiele, wie selbst weltberühmte Künstler wegsortiert wurden, weil sie sich den herrschenden Ideologemen nicht unterwarfen. Es ließe sich denken, daß beides zusammenwirkt, die Struktur und die Absicht, auf eine Weise, die sich von außen nicht entwirren läßt. Und man kann sich schrecklich irren. Denn die Annahme einer Verschwörung ist heikel, gerade weil Verschwörungen nachweislich immer existiert haben – ihre Kraft liegt darin, daß wir riskieren müssen, uns zu irren, wenn wir sie benennen, und ebenso, wenn wir sie bestreiten. Wir wissen es nicht. Vielleicht gibt es keine Antwort, die nicht Spekulation wäre. Und vielleicht ist genau das die Wahrheit dieses Befundes: daß er sich jeder sicheren Deutung entzieht.
Das Journal löst diese Spannung nicht. Es verzeichnet die Unsichtbarkeit, manchmal beklagend, häufiger rein registrierend – als eine der Bedingungen, unter denen die Maschine läuft. Sie, diese Unsichtbarkeit, ist ein weiterer Widerstand, der in Arbeitsenergie umgewandelt wird – das zu behaupten, wäre zynisch, wenn es bedeuten sollte, daß Ausschluß produktiv sei; es bedeutet nur, daß die Maschine alles verarbeitet, was ihr zugeführt wird, auch das Schweigen des Betriebs. „Die fruchtbarste Erde auf Vulkanflanken ruht, die sie zugleich mit Vernichtung bedrohen.“ Warum die Erde gerade hier so fruchtbar und gerade hier so bedroht sein muß – darauf gibt es keine quellengesicherte Antwort. Es bleibt eine offene Frage. Und vielleicht ist gerade sie genauer als jede Erklärung.

Und die Sprache? Was ist sie in diesem System der Gegenstimmen – dem Betrieb, der sie für manieriert hält; den Figuren, die zwischen Wahrheit und Fiktion pendeln; den Freundschaften, die das Journal verschweigt; den Institutionen, die sie mit Schweigen strafen, aus Gründen, die niemand vollständig kennt?
Sie ist das, was bleibt.
Der Profi kommt und geht. Stein kommt und geht – und was zwischen den dokumentierten Passagen liegt, bleibt ungesagt. Die Kritiker urteilen und werden vergessen. Aber der gefaltete Satz bleibt. Die rhythmisierte Periode bleibt. Das alte Wort, das „machtvollere“, bleibt. Die Sprache ist der Ort, an dem sich entscheidet, ob die Arbeitsjournale Kunst sind oder Aufzeichnung. Was läge schon daran, mitzuteilen, daß man Schmerzen hat? Die Form entscheidet: ob der Satz, der den Schmerz faßt, ihm auch standhält. Ob er gefaltet genug ist, um das Organische nicht zu vivisezieren. Ob sein Rhythmus trägt. Ob das Wort, das er wählt, das machtvollere ist.

Die Gegenstimmen – der Betrieb, die Kritik, der Profi, Stein, die Unsichtbarkeit – erzeugen den Druck, unter dem diese Sprache entsteht. Ohne Widerstand keine Faltung. Ohne Faltung keine Form. Ohne Form kein Fieber. Ohne Fieber kein Licht.
Nur, daß Licht keine Antwort ist. Es macht die Fragen nur sichtbar.

An Stimmen sind es mehr geworden. Die Sätze sind nicht einfacher.