Die Dschungel. Anderswelt.

ANH
Allan Pettersson/ Erzerpte aus den Lektüren.
(Meine Kommentare in kursiv & fett.)

I.)
>>>> PETTERSSON-JAHRBUCH 1986

Geleitwort (Ruzicka): Ivanka Stoiana (…) Theorie des musikalischen Raums bei P. (…) die strukturellen Eigenheiten des Werkes
7 Bio 1911 geboren. (DA STIRBT MAHLER!!!!!!)
1921 P. verdient sich mit dem Verkauf von Weihnachtspostkarten seine erste Geige. (FRAGE: Wie kommt P. überhaupt zu diesem Wunsch, bei einem trinkenden Schmied als Vater und einer g e g e n Musik aufgebrachten Mutter?!!!)
1951 Arthritis setzt ein

Andreas Peer Kähler: Det verk jag arbetar/Pettersson-Aussagen
9 Ich war das, was ich einen Unschuldigen nennen möchte. (Wie die Schuld immer wieder ins Werk hineinkommt!!)
Wenn ich mich einem Dreiklang näherte – übrigens immer einem Moll-Dreiklang – ahnte ich einen Frieden jenseits aller Vernunft und strebte ihn an. Aber wenn ich ihn erreicht hatte, schien er mir formlos zu sein, und ich konnte ihn nicht zum Leben bringen. (In Kombination setzen zu der nicht-erreichbaren Einfachheit.)
Was ich vermittle, ist nicht Selbstmitleid, sondern bare Information. (Nein! Sondern: Arbeit.)
11 Habt ihr ein Rezept für so einen wie mich, der offensichtlich an zu starkem Ausdrucksbedürfnis leidet, an dem Bedürfnis, den Schmerz, den ich bewußt und unbewußt aus einer Wirklichkeit mit lebendigen Menschen absorbiert habe, einen kongenialen Ausdruck zu geben? Soll ich mich aufraffen und das Leben ganz erträglich finden? Aber ich kann nicht vergessen! Oder soll ich eine schöne, ausbalancierte Muskwirklichkeit schaffen, wie en Lotterie-Traumhaus mit allen modernen Bequemlichkeiten, garantiert schmerzfrei? Oder sollte ich – wenn es überhaupt ginge – die Musik unterdrücken, die das Leben in mir ausgebildet hat? Ich glaube daran, daß ich, so wenig ich zu meiner Geburt beitragen kann, so wenig auch die Notwendigkeiten verhindern kann, das Zwingende in der künstlerischen Ausübung.
13 Wenn man den persönlichen Schrecken überwunden und Kunst daraus gemacht hat, dann wird es Botschaft.
14 Der Mensch unserer Zeit aber ist ein kleines Kind, das irgendwo auf dieser Erde verhungert, gerade jetzt, und die Musik unserer Zeit ist das Weinen des Kindes in einer Messe für Aasgeier. Dahin hat es der erwachsene, der verwachsene Mensch aus Fleisch und Blut kommen lassen. Man verschwendet seine Zeit zu sehr im Äußeren, der Kulturdebatte, anstatt sich im Innern, der Seele, zu vervollkommnen. Das ist vielleicht eine Frage auf Leben und Tod. Für jeden.
15 Es war etwas in mir, was alle diese Sinfonien hervorgezwungen hat. Daß man etwas zu sagen haben soll, ist reiner Unsinn. Man hat solange überhaupt nichts zu sagen, wie nicht in einem selber etwas geschehen ist. Man ist es eigentlich nicht selbst, der etwas sagt. Das Kunstwerk lebt tief im Unterbewußtsein. Man selber ist dafür nur eine Art Pförtner, als der man allerdings das Mittel, das Instrument, genau kennen muß.

Ivanka Stoianova: Die Raum-Synphonik bei AP
19 Die symphonische Dramaturgie bei P. dagegen ist grundsätzlich als Raum-Symphonik zu definieren, das heißt, als nicht-funktionell im traditionellen Sinn.
20 einer spezifischen formalen Gestik (..) Diese spezifische Gestaltung der mehrschichtigen musikalischen Materie einerseits, ihre „Verräumlichung“, d.h. ihre kontinuierliche, geradezu reziproke Ausbreitung in der Zeit und im Raum, wie andererseits die freie spontan-gestische Formerfindung scheinen die wesentlichen Züge der Raum-Symphonik P.’s zu sein. (…) die Prinzipien eine formbildenden Funktionalismus des musikalischen Raumes…
21 Die Verfahren der kontrastive oder der imitativen Polyphonie erlauben, den Klangraum kontinuierlich zu modellieren…
22 Sie bilden nicht eine klangliche Fläche mit ständiger unveränderlicher Spannung (wie in der Minimal Music), sondern eine orientierte, zielgerichtete, dynamische Ausbreitung der klanglichen Materie im Raum.
23 (räumliche ./. thematische Tonikalität) Die melodische Verdichtung entspricht einer maximalen Polyphonisierung der Textur.
24 Die Mehrschichtigkeit der rhythmischen Komponente scheint eine besonders wichtige Eigenschaft der Symphonik P.’s zu sein. Die Überlagerung von verschiedenen rhythmischen Bewegungen oder, sehr oft, von verschiedenen rhythmischen Ostinati… (..) Diese Multiplizität der zeitlichen Ebenen bedeutetselbstverständlich kinetische Verräumlichung der musikalischen Struktur (…).
25 (metrische Tonkalität) … metrischen Regelmäßigkeit … Die extreme Einfachheit des metrischen Pulsierens bei P. (fast alle seine Symphonien sind c│oder 4/4 geschrieben) bedeutet Verzicht auf eine raffinierte horizontale Differenzierung der metrischen Bewegung in der Zeit, aber erlaubt dagegen eine beträchtliche vertikale Differenzierung, d.h. eine raffinierte räumliche Entfaltung der rhythmischen Schichten. Die organisierende Kraft des permanenten regelmäßigen Metrums gemäß des natürlichen Verlaufs der Lebensrhythmen ist die wesentliche Voraussetzung für die direkt körperliche Wirkung der Raum-Symphonik A. P.’s.
26 Paradoxerweise annuliert das Zusammenwirken von polyphonischer, harmonischer Textur und gehaltenen Tönen oder Flächen sowohl Polyphonie wie Harmonie: Die ineinander verschmelzenden, beim Lesen der Partitur ganz verschieden erscheinenden Texturen wirken wie eine verräumlichte, kinetisch-komplexe Klangmaterie.
27 (Geste! Geste!) Intensität des Ausdruckes… einer prinzipiell offenen, formalen Gestik, die auf zeiträumlichen Verhältnissen der teleologischen Entfaltungen beruht. (…) ein Prozeß, der auf die Form als übergeordnete Kategorie m Prinzip verzichtet.
28 (organisch) … ist eng mit der typischen organischen und nicht-dialektischen Entfaltung der muskalischen Materie verbunden. (wie Anderswelt!) … beruhen nie auf der dialektischen Opposition kontrastierender Elemente, deren Gegenüberstellung oder Durchführung zu neuen, resultierenden Qualitäten führen soll. Die organische Texturbldung be P. ist vielmehr grundsätzlich zugleich plural und kontinuierlich, mehrschichtig und analog. (…) ‚traumhaftem’, d.h. nicht-rationalem Assoziieren.
29 … fußt das Assoziationsverfahren bei P. gerne auf Ähnlichkeit der Bewegungsrichtung. (…) Die räumlichen Texturen bei P. sind häufig als „Mémoire“, als Materialspeicher aufgebaut: Sie sind zugleich – und auf mehreren Ebenen – Vergangenheit, Vergehen und Offenheit nach vorn. Diese grundsätzlich nicht chronologische Zeit in der räumlichen Texturentfaltung… …. die simultane Anwesenheit verschiedener Zeiten in den als mehrschichtige Ostinati gebauten riesigen Crescendi der Textur in der 9. Symphonie.
30 (Ja! Ernst B l o c h !) Diese eben organische, nicht dialektische Entfaltung ist im Grunde genommen nicht weniger prozeßhaft: Die dialektische zielgerichtete Entwicklung, die resultierende Qualitäten produziert, ist aber durch eine organische, mehrdimensionale kinetische Entfaltung ersetzt, die praktisch alle neuen Einschaltungen erlaubt. (Anderswelt-Ästhetik; siehe Faures Bemerkung nach Lektüre des Rohling von ARGO IV, das lese sich wie ein Pettersson-Fluß). Die Verlängerung und Verkürzung, die melodische und die rhythmische Transformation, die funktionale Umdeutung (ein melodisches Fragment wird Grundlage für eine lange Ostinato-Fläche… (…) Das kontinuierliche Entstehen des Pathetischen – das „Pathos der Vermissung“ (Bloch)… (…) Die Verbindung des Pathetischen mit dem Organischen erlaubt es schließlich, in die Großform kleine teleologische, relativ abgeschlossene Formen oder Gesten zu implantieren
32 „Das Prinzip Hoffnung“, die immer erneute „Offenheit nach vorn“, scheint das Grundprnzip der petterssonschen Symphonik zu sein. (…) atmendes und lebendes Intensitätswesen…
34 Anm. „Die Weltwurzel, die in Musik weitertreibt, ist letzthin doch die Menschenwurzel eines ihr adäquaten Weltseins, die durchaus utopisch-tendierende, nicht archaisch-fixierte“ (Bloch, Prinzip Hoffnung).

Antal Doráti, Erinnerungen an A. P.
35 …mehr noch an Bruckner gemahnend…

Gespräch Sergiu Commissiona/Christan Ollefs
38 Wenn man die Partituren anschaut, dann fällt auf, daß er nicht Haupt- und Nebenstimmen schreibt, wie Schönberg und Webern z.B., sondern daß alles Hauptstimmen sind, alle Instrumente sind wichtig…
41 … auch diese Sonne, die immer durch einen grauen Schleier scheint…
42 … viele empfinden die Musik als ungeheuer direkt…

Die Tugend, nicht aufhören zu können. Gespräch Sanderling/Ruzick/Vogt.
44 Reflexionen der Landschaft auf die Psyche. (…) Auffällig ist, daß in dieser Symphonie ebensowenig wie in der Natur so etwas wie Humor vorkommt. Im Unterschied etwa zu Mahler.
45 …. existiert die Hoffnung nicht, und ich habe das Gefühl, sie interessiert ihn auch nicht sonderlich.
46 Es ist erstaunlich, wieviel separierte Elemente hier zur Paarung gewzungen werden. (…) … der Aufladung!
47 Das Gesamtprinzip ist ein sehr chorisches. Er behandelt das Schlagwerk genauso wie die Streicher: Chorisch und im unisono, und beim Schlagwerk fällt’s halt auf. (…) Es gab da eine interessante Bemerkung aus dem Orchester: An dieser Musik ist die deutsche Schule bin hin zur Tradition der Neuen Wiener Schule völlg vorbeigegangen.
48 Monismen. Die große Form ist nicht dialektisch konstituiert, sondern ein großer Bogen des Ausdrucks.
49 … aber ich glaube, daß es in der Musikgeschichte Gestalten gibt, die für die Entwicklung eine sehr wichtige Rolle gespielt haben, und künstlerische Erscheinungen, die hierfür eine geringere Rolle spielen und eher als Individualisten angesehen werden müssen, aber dennoch unglaublich groß sind.

Stimmen zu Allan Pettersson.
51 Wilhelm Killmayer: Ich kenne kaum Musik, die so rückhaltlos und rücksichtslos gegen sich selbst, die ihre Überzeugungskraft so aus der nackten Bedrängnis holt…

II.)
>>>> PETTERSSON-JAHRBUCH 1988

Pettersson: Dissonanz –Schmerz
11 Ausdrucksbedürfnis (…) Wenn ich mich einem Dreiklang näherte – übrigens immer einem Moll-Dreiklang -, ahnte ich einen Frieden jenseits aller Vernunft und strebte ihn an. Aber wenn ich ihn erreicht hatte, schien er mir formlos zu sein, und ich konnte ihn nicht lebendig machen. (…) Die einen wandeln die Musik unter Anstrengung in eine schöne Architektur um, verdienstvoll zwar, aber zu bewußt.
12 Ich glaube, daß die Musik zu sehr den unzähligen Windungen des Gehirns folgt und daß es eine unverkennbare Tendenz gibt, Musik herzustellen.
13 Nein, wir müssen erfaßt sein vom heiligen Wahn des Schaffens, von der Flucht aus dem kalten Bewußtsein; es ist die Ekstase, die den Komponisten befreien kann.

Magdalena Manolova: Unendliche Melodie und unbegrenzte Variantenbildung in A. P.’s Symphonischem Denken.
19 „das Schlechte aber ist das Sekuritätsbedürfnis als solches.“ (Pettersson).
21 er kann keine ausgewogene, schöne musikalische Wirklichkeit schaffen, denn sie wäre nicht wahr.
22 Für P. ist die Kunst irrational, d.h. sie existiert nicht in der Wirklichkeit.
24 (problematisch:) P.’ Symphonien sind (…) vielmehr äußerst intime Bekenntnisse, Monologe, als Ausdruck einer Dynamik der freigelassenen psycho-emotionalen Regungen.
25/26 Nicht Ursache und Wirkung, sondern der Energetismus ist formbildendes Prinzip. Nicht zufällig verkündet P.: „… ich breche stets die Strukturen ab, ich habe eine völlig neue symphonische Form geschaffen.“ (…) Aus diesem Grund sind die meisten seiner Symphonien einsätzig, sie folgen einer dem unaufhörlichen Nachsinnen und Miterleben untergeordneten Spirale. (…) P. überläßt in den meisten Fällen die Melodie den von ihm bevorzugten Instrumenten: der Geige oder der Bratsche (…). Als Trägerin der kinetischen Energie erzeugt die Meodie häufig räumliche Dimensionen in der musikalischen Aussage… („Das Akzidentielle gibt es nicht“!)
26 Axel Munthes Satz: „Die Seele benötigt einen größeren Raum als der Körper.“ (…) Sowohl mit der langen als auch mit der kurzen melodischen Linie baut P. anhaltende musikalische Episoden auf, die immer neue Zustände und Erlebnisse schaffen. Characteristisch für P. ist das lineare, horizontale Denken. (…) In der mehrschichtigen polyphonischen Struktur von P.’s Symphonien lassen sich keine Haupt- und Nebenstimmen abtrennen. (Anderswelt).
27 (Sekunde ./. höherwertige Intervalle): Gerade die Sekunde und ihre Umkehrungen werden von P. häufig angewendet (siehe 6 Symphonie). Die Dissonanz als Spannung sowie das Entstehen der Chromatik, der Ganztonstrukturen, das Betonen der Intervalle Sekunde, Septime, Quarte, der übermäßigen und der verminderten Intervalle und der überoktavigen Intervalle – all dies befreit das melodische Denken von der tonalen Stabilität (und Schwerkraft) und entspricht eher einigen Grundsätzen Dodekaphonie. (…) … der Gegensatz zwischen dem Statischen und dem Dynamischen. Die Episoden sind es, die die Struktur des umfassenden Begriffes „Feld“ gestalten
29 …Choral, ähnlich einem Requiem…
30 Man kann P.’s einzelne Symphonien als einen unvollendeten Zyklus betachten, da das, was die eine nicht zuende führen konnte, die nächste darlegt.

Peter Gülke, Notizen zu A. P.’s Siebenter Symphonie.
33 Eines Verlaufs, einer Gangart ist sie kaum je sicher, und wo sie es ist, trügt der Schein.
34 … der in sozialem wie physischem Leiden gleich tief erfahrene P. (von anderem nicht zu reden) komponiert ein gewaltiges Plädoyer gegen alle ästehtische und gesellschaftliche Politur, gegen alle beschönigende Verdrängung und Selbstzensur zu Lasten derer, die ihr Brot mit Tränen essen, gegen die Fühllosigkeit der ach so Gesunden und Glücklichen.
35 …er will, soweit das nur möglich ist, tief drinnen in seiner Musik sein, ihre Schicksale und Risiken teilen bis hin zu der Ungewißheit hinsichtlich dessen, worauf es hinausläuft – herangehend an eine Grenze, jenseits derer ihr Zustandekommen nicht mehr gewährleistet wäre…
37 Indessen wagt er hier mindestens gleich viel in einer „Tonalität jenseits der Tonalität“ u.a. in dem Sinne, daß diese Komplexe – wie schon das fixsternhaft unbewegliche h-moll zeigte – wohl „bedeuten“, nicht aber mehr in harmonische Strebungen und Verhältnisse wahrgenommen werden können, eher neugefunden als erinnert und heraufgeholt. Derlei latenter, schwer durchschaubarer Avantgardismus kennzeichnet auch die scheinbar ganz in sich versunkene, weitausgesponnene Episode der Streicher, mehr Idee eines brucknerschen oder mahlerschen Adagios als ein solches selbst, eher Sehnsucht danach als Realisierung (…). … erst, da sie sich entzieht, erst, wo sie heraustritt aus dem engeren Bereich ihrer Nützlichkeit, wird die Melodie, wenigstens in ihrer präsumptiven Schlußwendung, kenntlich und greifbar.

Gudrun Pettersson, Zum Bratschenkonzert.
40 Mit Violaliteratur hat er sich möglicherweise noch während der Studienzeit in Paris beschäftigt. Danach studierte oder las er nicht mehr anderer Leute Partituren.

Andreas K. W. Meyer, Überschrittene Grenzen – grenzenlos.
46 eine vorsichtige angemessene internationale Beachtung seines Schaffens sollte erst nach seinem Tode einsetzen.
47 Per-Anders Hellqvist bezeichnet Pettersson als „ständiges wundes Gewissen (…) mitten im Wohlfahrtsstaat Schweden.“
49 „Was ich vermittle, ist bare Information.“ (Pettersson).
51 … man darf von subjektivierter Objektivität sprechen
58 „Man ist es eigentlch nicht selbst, der etwas sagt. Das Kunstwerk lebt tief im Unterbewußtsein. Man selbst ist nur ein Pförtner, als der man allerdings das Mittel, das Instrument, genau kennen muß.“ (Pettersson).

Carmelo Agnello, Schattentheater.
61 … indem er den Text von einem Chor singen läßt, schafft er ein Kollektiv-Ich, in dem kein Raum für die Vorstellun eines Einzel-Ichs bleibt.
62 syllabische Deklamation UND WORT NACHSCHLAGEN: „intrikat“.
63 Petterssons Wiederholungswahn
64 …wobei die ästhetische Freiheit von einer narrativen Handlung für eine künftige politische Freiheit steht.
64 (in der 12.) bedient sich P spezieller rhetorischer Kniffe (aus dem Repertoire der Oper).
65 Nur was wandelnd sich anpaßt, vermag sich selbst zu bewahren; dies gilt in besonderem Maße für einen in Musik zu setzenden Text.)

III.)
>>>> PETTERSSON-JAHRBUCH 1997

Christoph Iacono, 8. Sinfonie; Rezeption einer Postmoderne.
42 Stattdessen wagt er die Negierung moderner Mittel und scheint zurück, rückwärts zu gehen. Doch P.’s Zurück ist kein Zurück im regressiven Sinne; kein Signum persönlicher Distanzlosigkeit oer spätromantisch-epigonaler Orientierung – es ist vielmehr die Überschreitung der Materialgrenze und des Primats materialen Bewußtseins, der materialen Ausschließlichkeit modernen Kunstschaffens. Sein Fortschritt ist kein systemimmanentes Weiterdenken, sondern ein paradigmatischer Sprung, indem das Werkverständnis durch ein völlig neues Bewußtsein bestimmt ist: die Überwindung des material definierten Kunstwerks zu einem Kunstwerk essentiell-ontologischer Durchdringung, dem die Erfahrung der analytischen Materialdiskussion als Voraussetzung gleichsam jedoch nicht genommen wird und gewissermaßen als Folie zugrunde liegt.
45 Seine Harmonik wird nicht durch akkordische, speziell dominantische Differenzierungen mittels Alterationen, Verkürzungen oder Erweiterungen geprägt. Vor allem ist dadurch die Teleologie von Spannungs- und Auflösungstendenzen und weiterführenden Umdeutungen fast vollständig aufgehoben. Ebenso basiert die Harmonik nicht auf der Verwendung traditioneller Kaenzschmemata, vielmehr ist die Bedeutung von sowohl Quint- als auch Terzverwandtschaften und mediantischen Verhältnissen nur noch Randphänomen und zwangsläufige Begleiterscheinung konsonanz- und dreiklangsorientierter Tonalität. (…) P.’s tonale Sprache basiert vielmehr auf einem von traditioneller Harmonik völlig verschiedenen Paradigma: der Freiheit von jeglicher Teleologie des Klanges. (…) … entscheidende Bedeutung erhält damit (…) die Vertikale statischen Zusammenklangs.
46 … Mehrdeutigkeit (…) … durch eine Rücknahme (…) eine Dekonstruktion des traditionellen Systems erzielt.
47 Akkord (…) … sein Gestus ist nur ein auf eine vormals bestehende Ordnung hinweisender… (Fußnote:) Hier scheint expressive Symbolsprache der humanistisch-existentiellen Botschaft und ihrer transzendentalen Durchdringung zu entsprechen.
48 Auch hier wiederum ist Flächigkeit und Statik die entsprechende klangliche Wirkung, mit der Felder musikalischer Weiträumigkeit aufgebaut werden. Das Material ist dabei nicht aktiv-fortschreitend und kontruierend, sondern langsam werdend und entstehend, das Gefundene und Vorhandene, das vorab Gegebene und Selbstverständliche miteinbeziehend.
49 Stattdessen ist die kompositorische Grundlage generell ein aus zwölf gleichwertigen Tönen bestehender Tonraum, in der der Dreiklang zum strukturierenden und gestaltenden Prinzip wird. (…) … deren Primat ncht absolute, serielle Gleichheit, sondern expressive Klanglichkeit ist.
50 Seine technischen Handwerksmittel entstammen unzweifelhaft der Zeit der Moderne, während gerade dadurch vormoderne Inhalte neu definiert werden.

IV.)
>>>> PETTERSSON-JAHRBUCH 2001.

Michael Kube, Desiderata und Perspektiven er P.-Forschung und –Dokumentation.
10 Im Zuge der „Entdeckung“ P.’s entstand sowohl in den Begleittexten zu Konzerten und Einspielungen als auch in den entsprechenden Rezensionen das Bild eines von Krankheit und gesellschaftlicher Isolation geprägten Komponisten, dessen Sinfonien gleichsam Abbild seiner selbst un seiner ins Globale projizierten sozialen Empfindlichkeit sind. Den Schwierigkeiten, die monumentalen wie zerklüfteten Werke in ihrer kompositorischen Eigenart zu erfassen, entzog man sich dabei durch den Rekurs auf die Biographie sowie auf die Schriften Petterssons.
11 vgl. hierzu Peter Berggrens Dkumentarfilm Människäns röst). Dies verdeutlichen auch die auf dem Krankenlager niedergeschriebenen, zwischen sakralen Relikten und Selnstbeobachtung schwebenden Randnotizen zur 10. Sinfonie.
12 Barfotasånger (…) … daß P. in seinem späteren Schaffen mehrfach Melodien aus diesem Liederzyklus zitiert, etwa in der 6. und 14. Sinfonie oder im Zweiten Violinkonzert. (…) Das schrittweise Herausschälen des Liedes Han ska släcka min lykta in der 6. Sinfonie läßt sich etwa analog zu Verfahren in anderen Kompositionen P.’s auch als Entwicklungsprozeß beschreiben
13 Am offensichtlichsten zäsuriert jedoch der neunmonatige Krankenhausaufenthalt P.’s gleichermaßen Biographie und Werk. Während die Sinfonien Nr. 5 bis 9, in denen neben emphatischen Steigerungen lyrisch ausgesungene Passagen stehen, eine nahezu in sich homogene Werkgruppe bilden, wirken die Sinfonien 10 bis 13 ungleich kompakter in der Faktur. Erst für das sich diesen Kompositionen anschließende „Spätwerk“ wird ein entspannterer Dukus und eine faßlichere Gestaltung konstatiert.
14 P.’s offensichtlicher Rückgriff auf tradierte Quart- und Quintbeziehungen sowie auf Dur-moll-tonale Kadenzwendungen ist dabei mit der grundsätzlich polyphonen Entfatung der Melodik verbunden.

Laila Barkefors, Ein Rätsel. Über einige Takte im Konzert für Violine und Streichquartett (1949).
44 … eine komplizierte Persönlichkeit (…), die von Pathos, pedantischer Fixierung auf Einzelheiten, einen grotesken Humor und einer Vorliebe zu Mystifikationen und Rätseln geprägt ist. (…) Wie sich beispielsweise Dostojewskij in seinen Romanen einer Reihe erzähltechnischer Verfahren bedient, die er der Trivialliteratur entlehnte, arbeitet auch P. mit verschiedenen Impulsen und einer besonderen Dramaturge in seiner Musik.
50 … die „zweite Erzählung“, sozusagen die „Erzählung in der Erzählung“ – wobei das Wort „Erzählung“ hier als Form und Motivarbeit aufgefaßt werden soll.

Peter Ruzicka, …Cantando… Bemerkungen zum Spätwerk A. P.’s am Beispiel der Fünfzehnten Sinfonie.
53 Dafür widerstrebt P.’s formale Strategie einer monistischen Struktur diesem Zugriff allzusehr. (…) Muskalische Entwicklung mußbekanntermaßen bei P. weitgehend anders verstanden werden. Sie ereignet sich tatsächlich nicht in der thematischen, motivischen, materialorientierten Arbeit, sondern in der permanenten Variation von Gestalten, von motivischen Formeln, deren materiale Beschaffenheit gleichsam ununterbrochen kompositorisch reflektiert wird. (…) … nimmt damit gleichsam sprachähnlichen Character an.
54/55 Zu Recht hat Wolfgang Rihm P.’s Sinfonien als „herausgebrochene Stücke eines symphonischen Urzustandes“ bezeichnet. (…) Anknüpfungspunkte (…) Gustav Mahlers, aber ebenso unverkennbar (…) in Anton Bruckners monumentalen Werken.
58 … ist denn auch kennzeichnend für P.’s Höhepunktgestaltung, die ebenfalls an Bruckners Technik erinnert (17mal finden sich im Verlauf des Werkes allergando-Vorschriften, achtmal ritardando-Anweisungen). Und gerade an dem Punkt, wo ein Ausbruch, eine Explosion der Entwicklung erwartet wird, bricht P. diese Entwicklung ab, hält ewissermaßen wie im Schock inne und setzt einfach eine Fermate über die Leerstelle – das ist recht eigentlich nichts anderes als der bekannte Pausenbruch bei Bruckner.
59 … wie auf der Suche nach einem ununterbrochenen, niemals enden wollenden Gesang… Cantando-Passage…
61 Und siebzig Jahre nach Mahler schreibt P. eine ebensolche „Musik der abgeschiedenen Reminiszenz“.
63 Komponieren in Schichten. (…) Der Riß offenbart sich an der äußersten Reduktion der instrumentalen Setzung. Gleichsam herausgebrochen versuchen Fagott und erste Violine, den Gesang wiederaufzunehmen – auch hier wieder in einem Auflösungsfeld. Deutlichste Zeichen der Vergeblichkeit sind die Wiederaufblendungen der Motivformeln aus der „Exposition“. Sie schleichen sich über die Piccolo-Flöte ein und unterwandern die Reste des „Canto“, der ein letztes Mal noch anheben darf.

Peter Revers, „Blühende Weizenwelten“, erwachsen am „Baum des Martyriums“. Zur Neruda-Rezeption in A. P.’s 12. Sinfonie (…).
65 (Fußnote 1: A. P. benutzte die durch Artur Lundkvist -!!- und Francisco J. Uiz ins Schwedische übersetzte Version von Nerudas Canto General.)
66/67 (besorgen! 🙂 Kunst – so meinte P. in seinem 1955 publizierten Essay Die künstlerische Lüge – sei „mehr, ja vielleicht etwas ganz anderes. Angst erblühend in einem befreienden Schmerz, im Schmerz für andere, die mehr trauern als fragen, in grenzenloser Liebe zu allem Lebendigen.“ (…) Dabei greift P. bisweilen auf literarische Konstellationen zurück, deren Nähe zu liturgischen Gebetsformeln unverkennbar ist.
76 (politischer Widerstand in Kunstform).
78 Die forcierte Dissonanzsetzung, im Werk P.’s oft klangliches Symbol des Schmerzes…

Andrew D. McCredie, Karl Amadeus Hartmann und A. P. – zwei Visionäre und Bekenntniskünstler.
83 „Wo die Technik, die ‚Machart’ im Vordergrund steht, kann eine Komposition weder Aussage noch Kunstwerk werden.“ (Hartmann).
84 … beide waren in erster Linie Ausdrucksmusiker und Bekenntniskünstler.
91 … Philosophie der Nicht-Begrenzung, die besagt, daß alles unabgeschlossen, unendlich im ständige Fließen begriffen ist.
93 Wo sich die Tonsprache Hartmanns, in einem Alban Berg gewidmeten Werk, der Klangwelt und Atonalität der Zweiten Wiener Schule nähert, herrscht in Pettersons Vertonungen die Klangwelt einer erweiterten Tonalität (auch Modalität) (…) … sind außerdem Verflechtungen mit der Melodik und dem Stil des freikirchlichen geistlichen Liedes herauszuhören.
98 Der wesentliche Unterschied zwischen den konzertanten Werken ist aber wohl die extrovertierte Experimentierfreudigkeit Hartmanns und die innerliche und meditative Lyrik P.’s.
99 Sowohl bei Hartmann als auch bei P. ist man zu einer dreiteiligen Persiodisierung des Schaffens gelangt. (…) Bei P. umfaßt die erste Periode zunächst die Sinfonien Nr. 2 bis Nr. 9, die zweite die Sinfonien Nr. 10 bis Nr. 12 (sowie die Kantata Vox Humana) und die letzte Periode schließlich die Sinfonien Nr. 13 bis Nr. 16 sowie die beiden späten Konzerte für Violine und Bratsche.
100/101 …im Gegenteil, der manchmal flexible Wechsel verschiedener Abschnitte wirkt wie ein Ein- und Ausatmungsprozeß, der gerade diese Einsätzigkeit belebt. (…) „Man merkte nicht, daß ich die ganze Zeit die Strukturen aufbrach und eine völlig neue symphonische Form schuf.“ Nach Mgdalena Mandova ist P.’s Form offen, hat eine sich kontinuierlich auf der Grundlage der Varianz erneuernde Idee der entfesselten Fantasie. Aus diesem Grund sind die meisten seiner Sinfonien einsätzig, sie folgen einer dem unaufhörlichen Nachsinnen und Miterleben untergeordneten Spirale. (Auch dies ist eine deutliche Nähe zu meiner Romanpoetik.)
102 (Zeit in sich aufnehmen.) … erkannten sie,, daß die „al fresco“-Strukturierung nicht nur in der Zeit geschieht, sondern auch Zeit in sich aufnimmt.
103 .. sowie um mehr indirekte, verschleierte Zitate, die oftmals nurmehr als spontane oder entfernte Erinnerung wirken.
105 „… das Gefühl eines heftigen Drucks nach außen, der nach und nach in ein intensives Ausdrucksbedürfnis überging.“ (Pettersson).

Manfred Trojahn, Wiederbegegnung – (vorläufiger) Abschied von Allan Pettersson.
107 Das “Standardwerk” über die neue Musik, die zweibändige Fleißarbeit Moderne Musik 1945-1985 von Ulrich Dibelius nennte den Namen Allan Pettersson an einer Stelle, in Verbindung mit meiner Komposition der Fünf Seebilder. Den Komponisten Sibelius, Elgar, Pettersson und meiner Wenigkeit wird dort „dunkel raunendes Nordland-Pathos“ attestiert. Pettersson wird in diesem Standardwerk dann nicht weiter behandelt, was bei einem Erscheinungsdatum von 1988 nicht nur über die Kompetenz des Autors zu denken Anlaß gibt, sondern auch den Standard des Standards unserer Musikgeschichtsschreibung recht eindrucksvoll beleuchtet.
109 … denn Musik funktioniert immer dann am besten, wenn sie sich in sensibel eingesetzten Hierarchien organisiert; werden diese verlassen,entsteht gerade das Chaos, in dem der Einzelne verschwindet. Überträgt man diese Überlegung auf gesellschaftliche Phänomene, landet man bei der konservativen Auffassung, daß die strenge Hierarchie genau das sei, was der Individualität aufhelfe. Das gegen die Orchestermasse kämpfende Soloinstrument in den Streicherkonzerten ist daher weniger die klanggewordene Denkfigur als vielmehr eine sentimentale Darstellung dessen, was als eigene Befindlichkeit vom Autor erlebt wird.
111 Einigen begann zu dämmern, daß eine historische Epoche bevorzustehen scheint, in der ausgewählt werden muß, in der die Auswahl aus der Vielfalt der uns umgebenden Kulturen aber nicht mehr durch ein allgemein gewordenes ästhetisches Konzept abgesichert werden kann, sondern nur noch sich aus den Konzeptionen des einzelnen Künstlers erklärt.Die vielkritisierte Theoriemüdigkeit unserer Zeit ist allein der Tatsache zuzuschreiben, daß Theorie in weitestem Sinne Verbindlichkeiten voraussetzt, von denen heute keine glaubhaft bleibt.
113 (hiergegen argumentieren:) Denken wir an Künstler wie Renoir und Milhaud, die ganz ähnliche erbarmungswürdige Krankheitsjahre verbringen mußten, denken wir an Frida Kahlo und ihre naiv-ironische, sehnsuchtsvolle Behandlung ihres Krankheitsthemas, finden wir bei all diesen Künstlern eine Möglichkeit für uns, mit ihrem Werk als Gegenüber umzugehen, ohne daß ihr privates Leiden zum Vorwurf an unsere Gesellschaft gerät.
Trotz Petterssons Zurückweisung des Vorwurfs von Selbstmitleid scheint mir vieles in den bekannten schriftlchen Äußerungen und vieles in seinem kompositorischen Werk eine Schuldzuweisung zu enthalten an den, der gerade nicht leidet. Selbst die Solidarisierung mit dem Leid anderer scheint mir noch von Wozzecks Seufzer „Wir arme Leut“ durchdrungen.

V.)
AUS DEN CD-BOOKLETS.

a) Violinkonzert Nr. 1
Andreas K. W Meyer
5 … die ohne die spätromantische Tradition ncht denkbar wären, die aber dennoch geprägt sind vom harscheren Ausdrucksgestus der Musik des 20. Jahrhunderts.
6 Das Milieu seiner Jugend hat P. zum Kämpfer werden lassen.
7 „Die Identifikation mit dem Kleinen, Unansehnlichen, aber ständig Neuen, Frischen. Darin wird dem Menschen das Leben bewahrt.“ (Pettersson). (…) … nur die wenigsten allerdings dürften wissen, daß er als einer der besten Solisten wohl nicht nur seines Landes galt. (…) … brachte er sich nicht nur das Violinspiel selbst bei, sondern erreichte sogar eine solche Fertigkeit auf dem Instrument, daß er 1930 am Stockholmer Königlichen Konservatorium zum Studium der Violine angenommen wurde.
8 „Zum Schluß ließ ich mich krankschreiben, um komponieren zu können (…) So kam es zu dem Konzert für Violine und Streichquartett. Ich schrieb es auf einer Überland-Radfahrt in der Provinz Holland. (…) Fast an jeder Weggabelung mußte ich anhalten, um die Töne aufzuschreiben.“ (Pettersson).
9 … so kann er vielleicht für sich in Anspruch nehmen, der erste gewesen zu sein, der Bogenspiel und pizzicato h i n t e r dem Steg verlangte…
10 Erst mit dem 1. Violinkonzert schrieb P Kammermusik von tatsächlich großer Bedeutung, die freilich nicht von allen Kritikern gleichermaßen erkannt wurde. Bis in seine letzten Lebensjahre hinein fühlte P. sich durch die Rezensionen, die er nach der Uraufführung am 10. März 1951 hatte lesen müssen, verletzt. Im Vokabular der Zeitungskritik fanden sich Ausdrücke wie „der schlimmste Tollkopf von allen“, „er hat wohl nicht alle Tassen im Schrank“, „Sägewerk“, „Kolik“ etc.
12 Die Auseinandersetzung mit dem frühen, kammermusikalischen Werk A. P.’s erweist sich insgesamt als ein Werkstattbesuch der besonderen Art; die Gegensätzlichkeiten, mit denen der Hörer hier konfrontiert wird, wirken unvereinbar – weder untereinander noch mit Blick auf die großen Kompositionen der Reifezeit mag sich der Eindruck stilistischer Kontinuität einstellen. (…) nachtschwarze Brachial-Sinfonik (Klaus Umbach).

b) Violinkonzert Nr. 2
Per-Anders Hellqvist
3 Peter Berggren’s remarkable film (…). The composer, a sick man, leaves is old home to move into the new one which he has at last been offered. Moaning with pain he hobbles down his old staircase, step by step, for the last time. (…)… the dilapidated working class milieu of the ‘Söder’ district of Stockholm… (…) A. P., moaning and sometimes screaming with pain as he descends this old staircase fort he last time…
4 … compared to Beethoven, with whom he shared his qualities of surliness, ruthlessness and insistent preservation of his integrity… no dramatic progress between the early and late Pettersson. The message is ever the same, the pain is there long before his illness culminates. (…) Beethoven is well known for grumpy retort to musicians, who found his music “unplayable” (…) and several late works by Beethoven in his deafness are typical “unrealistic” – an inward music. Several of A. P.’s early compositions are unrealistic in the same way (…). Both works, on the other hand, are extremely captivating as painstakingly produced studio recordings (…). Severals works – among them the Second Violn Concerto – have been accused after their première performances, of severe problems of acoustic balance. This is not due to technical shortcomings but rather – as with Beethoven’s “inward music”, and similar situations also occur with Arnold Schönberg – to a deliberate choice.
5 The solo-violn is one part in a symphonic whole; it glides in and out of the texture of sound, just as the underlying “barefoot song” is seldom to be heard in its original form but is nonetheless ever-present.
6 … and in the Fourth Symphony the core is in a form which one readly beleves to be derved from the B-A-C-H motif (…). It is typcal of A. P.’s music that structural points like this, whch are very difficult to demonstrate by theoretical analysis, are readily perceived by the spontaneous listener. A P.’s music is at one and the same time complicated and simple, for the very reason that it follows laws of communication which appear to have more common with the laws of language than with traditional music form.
Allan Pettersson
8 It is my mother who is my music. It is her voice that speaks in it. I wanted to shout forth what she was never able to say. (…) God is a monster, he lets innocent people suffer… I refuse to accept that man is to blame fort he diesasters on this earth. To me God is the guilty party, he is the one who has sinned, and the cross of Golgatha is the symbol of his bad conscience.

c) Konzerte für Streichorchester
Andres K. W Meyer
8 Klangflächenkomposition.
10 „Es gibt einen Ausweg aus dem Dilemma, in dem Allan Pettersson sich befindet: aufhören zu komponieren!“ (Teddy Nyblom).

d) Sinfonie Nr. 2
Andreas K. W Meyer
8 Leibowitz über Alban Berg: „Il n’est pas pur – Er ist nicht rein!“
Allan Pettersson
12 … ich habe das bis an die äußerste Grenze ausprobiert – gelebt als ein niedergeschlagener Mensch – aber trotzdem hat man weiterhin auf mir herumgetrampelt – das ist so weit weg von der Welt, in der meine Musik ist, deshalb will ich diese Musik für mch behalten.

e) Sinfonie Nr. 6
Andreas K. W Meyer
8 Bereits 1953 (…) Polyarthritis…
9 (IDEE: Die Musik verkrüppelt die Hände; sie wehrt sich dagegen, geschrieben zu werden.) … dessen Entstehung der unter anderem auch Verkrüppelung der Hände zunehmend erschwert war.
10 Bekenntniskompositionen (…) von einer bedrohlichen Spannung, die sich nach etlichen täuschenden Entladungen immer wieder neu aufbaut; jede dieser Entladungen wird von einem stets sich verstärkenden Schlagwerkgewitter begleitet… (…) Für einen kurzen Augenblick steigt, angeführt von den Trompeten, die Vorstellung eines mächtigen Hymnus an (…), der sich dann in einer rasch beruhigten Erregungskurve verliert, die in fast meditative Bahnen lenkt.
11 „Einen fröhlichen Bogen kann niemand so spannen wie etwa in den letzten 25 Minuten der 6. Pettersson-Sinfonie.“ (Peter Gülke).

f) Sinfonie Nr. 7 & 11
Stig Jacobsson
4 … because the temperamental (=cholerisch?) composer had at that time forbidden the orchestra from playing his music.
5 This is the result neither of traditional themes and subsidiary themes nor even of traditional movement divisions; it comes instead of an organ development…
9 … in diesem massiven Reinigungsbad…

g) Sinfonien 10 & 11
Andreas K. W Meyer
7 Geschrieben, bzw. skizziert während des neunmonatigen Krankenhausaufenthaltes, zu dem er durch ein schweres Nierenleiden gezwungen war… (…).Der immer von neuem – und auch hier – zitierte Satz von dem gesegneten und verfluchten Leben, das Pettersson als sein Material betrachtete (ernst nehmen, diesen Begriff „Material“!) , bezog sich ursprünglich, so seine Witwe Gudrun Pettersson, ausschließlich auf die 10. Sinfonie und ihre Entstehungsbedingungen. (…) … daß er möglicherweise besser Politiker oder bewaffneter Pfarrer (als Erzählidee aufnehmen!) im Kreise von Guerilleros in Südamerika geworden wäre (mit dieser schweren Arthrose!!!) .
8 … teilweise auf Mullbinden… (…) Leif Aare, P.’s Biograf und wohl fast einziger Freund, nennt in einer Einführung in die 10. Symphonie sie und die 11. These und Antithese. (…) „Mitgefühl gibt es in allen meinen Symphonien, nur nicht in der zehnten.“ (Pettersson). (…) Hört man sie nacheinander, drängt sich sogar nachgerade der Eindruck auf, daß ein wirkliches Verständnis beider Werke – auch jedes einzelnen für sich genommen – nur in dieser Zusammenschau möglich ist.
Allan Pettersson, Randnotizen zur 10. Sinfonie.
11 Ich sitze auf dem Bett und schreibe Musk, die mit der Welt der letzten Station nichts zu tun hat: Musik mit ganz eigenem Leben. Die Umgebung zwingt mich, wie immer in meinem Leben, in mich hineinzudrängen, um die Wurzel meines Lebens zu erreichen. Eben das, daß etwas in mir seine Integrität bewahrt, sich nicht zerstören läßt, erfüllt mich mit Staunen, wie vor einem Wunder.

h) Streicherkonzert Nr. 1/Sinfonie Nr. 12
Leif Aare.
4 … whereas Lgeti fashions them into substance that bears up his practically static world of sound.

i) Sinfonie Nr. 13.
Andreas K. W Meyer
9 Aber selbst in ihnen finden sich Reibungen, die auf die extreme Bedrohlichkeit der musikalischen Umgebung hinweisen – so etwas in der zweiten „Insel“ kurz vor Ende des Werkes, in der er auf schwerer Taktzeit ein eis der Violen gegen ein e der Celli erklingen läßt, ungeachtet des hier unvermeidbar entstehenden Höreindrucks von schlicht „falschem“ Spiel.

j) Sinfonie Nr. 15.
Peter Ruzicka.
12 In den ersten Proben auch hier ein Widerstreben gegen extreme instrumentale Ansprüchem etwa die häufige und extensive Sopranlage der Bratschen wie der Celli. Und gleichwohl recht bald Einsicht in die kompositorische Notwendigkeit, auf diese Weise Ausdrucksqualitäten hervorzubringen, die allein durch die Hörbarmachung der physischen Anstrengung begründbar sind. (Das Organische der Musik soll sich auf die Musiker übertragen und von ihnen gleichsam physiologisch-selbstleidend verstärkt werden.)
14 Dies ist eine Musik, deren Substanz sich der historischen Bestimmbarkeit entzieht. Ihr umgreifender, fordernder Anspruch betrifft uns unmittelbar.
15 … für P. waren musikalisches Material und menschliche Existenz gleichbedeutend.

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