Die Dschungel. Anderswelt.

Wir sollten uns ausmalen, welch furchtbarer Zauber – ein Teufelszauber fürwahr – diese Inszenierung gewesen wäre, hätte sie bereits auf die einzigartige Bühnenmechanik der noch im letzten Umbau befindlichen tatsächlichen Staatsoper Unter den Linden stattfinden können und nicht unter den nicht nur klanglich, sondern eben auch operntechnisch eingeschränkten Bedingungen des Schillertheaters. Ein Höllenzauber wurde Terry Gilliams Interpretation gleichwohl, selbstverständlich ohne Zauber, schon gar nettkommensurable quasi Comic-Ironie – wenn man von Fausti Frisur einmal absieht: eine Anspielung wohl auf die pädagogischen Sadismen gleichermaßen >>>> Heinrich Hoffmanns wie >>>> Wilhelm Buschs. Denn weniger wie ein Burschenschaftler kommt dieser Faust daher als mehr wie ein Primaner oder Oberprimaner vor der vorletzten Jahrhundertwende oder von noch früher.
Jedenfalls haben wir es bei Gilliam und aber auch Berlioz von Anfang an mit der Hölle zu tun und ihrem verklärten Gegenbild: dem, wovon sie ihren Ausgang nahm, der ins Erhabene idealisierten Natur. Genau dies stellt auch Rattles Dirigat klar: Nirgendwo habe ich so sehr die genial komponierte Gemeinheit einiger Schlüsselmusiken Berlioz‘ deutlicher gehört wie gestern abend in der Staatsoper. Sei es, daß zum vulgären ungarischen – ecco! – Marsch ins Nationalbewußtsein nicht passende Menschen erschossen werden, sei‘s, daß das studentische Gaudeamus igitur zu einer von Haß und Widerwärtigkeit nur so berstenden Gesangsnummer wird: Gruppen„geist“ wird zum Grölen der Meute.
Besonders widerlich wird es aber schon bei des Branders Hohnlied in Auerbachs Keller („Im Ofen glaubte die arme Seele,/sich verbergen zu können./Aber sie irrte sich/- und noch schlimmer-/zu guter Letzt wurde sie dort gegrillt“), das von choralem Aufgrölen und dieses durch ein fugiertes, von dumpfem Schlagwerk ausgehöhltes „Amen“ abgeschlossen wird.


Nein, angenehm ist das alles nicht. Sondern es dreht uns den Magen um. Es führt uns vor Ohren, was war und aber, steht zu befürchten, weiterhin ist. Genau das mag die, nachdem der letzte Vorhang fiel, extremen Buh!s erklären, die vor allem aus den hinteren Reihen zu vernehmen waren. Man läßt sich den Spiegel nicht so gerne vorhalten, schon gar nicht derart intensiv in der Oper.
Gegen den herausgeschleuderten Unmut stellten sich freilich auch Bravi, unter einigen anderen auch meine. Und dies, obwohl auch ich meistens genervt bin, wenn „mal wieder“ Nazi-Szenarien auf einer Bühne bemüht werden. Aus Überdruß freilich, und weil es in aller Regel bei puren Behauptungen oder Aufstülpungen bleibt.
Genau das ist in Gilliams Inszenierung nicht der Fall. Sondern er entwickelt sein Szenario direkt aus Libretto und Partitur und aus der Verklemmungs- und Nationalfindungsgeschichte Deutschlands seit dem Biedermeier. Es läßt sich ja durchaus von der Geburt des deutschen Faschismus aus dem Ungeist der Restauration sprechen – anders als für Frankreich oder gar England, wo das schließliche Nationalverständnis revolutionäre Quellen hatte, die im Volk selbst (zumindest mit)entsprangen.
Diesem, dem Volk, ist der berliozsche Faust allerdings fremd, anders als Goethes. Hier ist es gerade die Flucht in „reine“ Innenwelten, die schließlich seine Hinwendung zum Faschismus begründet.
Dieser Faust ist im Wortsinn ein innerlicher Mitläufer: Die säkular ritualisierten Regeln scheinen ihm die Differenz abzuheben, die er zum „einfachen“ Volk immer gespürt hat; zunehmend fühlt er sich im Volkstum und in seinem Streben aufgehoben, ohne daß er doch sein Eigenes verraten müßte. Nicht grundlos zitiert das Programmheft Klaus Manns auf der Karrieregeschichte Gustav Gründgens‘ basierenden Mephistoroman: Der „deutsche Künstler“, vordem bestenfalls Lakai und vom Volk in aller Regel verlacht, erhält nicht nur gesellschaftliche Reputation, sondern wird zur zentralen Idealfigur.
Daß er dabei an „wesentliche“ Ideologeme des Regimes gar nicht glaubt, ist die dem berlioz‘schen Faust inneliegende Tragik, bzw. die vom Teufel ausgelegte Rute, auf dessen Leim er tritt. Fausts Seele wird von Mephistofele geholt, weil er, Faust, sich ihm verschreibt, um die als Jüdin deportierte Marguerite zu befreien. Da auch erst zeichnet er den Vertrag – also indem er Gutes tun will.
Böser, in der Tat, lassen sich des Teufels berühmte Worte bei Goethe überhaupt nicht deuten: „Ich bin ein Teil von jener Kraft, die stets das Böse will und stets das Gute schafft.“ Daß dieser Satz umkehrbar ist, beschreibt das sich gegen Faust wendende Verhängnis.
Man muß fast mit Kant argumentieren: Weil er an Marguerites Befreiung ein persönliches Interesse hat, ist sein Wille und Handeln nicht moralisch. Und zwar hat er selbst keine Untaten begangen, aber tatenlos ihnen zugesehen. In die Hölle kommt er nicht als Täter, sondern als Mitläufer. Dazu, ein solcher zu sein, genügt schon, daß man nicht aktiv im Widerstand war, auch wenn man, so Erich Kästner, die Faust in der Tasche ballte.

Härter, zugleich aktueller und darum provokanter kann die Botschaft eines Regisseurs gar nicht sein. Nix mit >>>> Jabberwocky, meine Damen und Herren, den einiges Publikum wahrscheinlich erwartet hatte. Also nicht die Spur verspielter und angeblich postmoderner Beliebigkeit – auch dann nicht, wenn sich Gilliam meisterhaft postmoderner Formen bedient.
Es ist absolut schlagend, mit welcher Meisterschaft er sich, obwohl an die Bühnenwirklichkeit immer wieder zurückgebunden, filmischer Mittel bedient. Dazu gehört nicht nur der Trick, vermittels aufprojezierter, sich zunehmend schneller bewegender Bäume ein rasendes Dahinfahren vorzuführen, derweil die Akteure tatsächlich auf der Stelle bleiben; dazu gehört vor allem auch >>>> Hildegard Bechtlers sozusagen bühnenbildnerischer Hyperlink auf der Wachowskis >>>> The Matrix. Aber auch schon Fausts Studierzimmer als einen über >>>> Berchtesgarden – bzw. Motiven nach Caspar David Friedrich – quasi frei im All schwebenden Minimundus zu zeigen, ist postmodernen Bildwelten verdankt. Manches erinnert auch an Arbeiten >>>> Hans Jürgen Syberbergs.