Kreise der Chemie ODER Die verschlungenen Grenzen der Zeit: Aus der Nefud, Phase 4 (Tag 13).

 

 

 

[Arbeitswohnung/صحراء النفود
14.30 Uhr. 73,8 kg
Malipiero, Sinfonia No 4]

 

Da hat sie jetzt →  gut höhnen … Ich will das aber gar nicht kommentieren, sondern “einfach”, Freundin, erzählen, wie eindringlich die Durimeh uns warnte: – daß wir auf keinen Fall durchreiten dürften. – Noch gestern abend war sie auf einer blitzschwarzen, hochnervösen Araberstute in unser Lager geprescht, um mit Faisal eine ziemlich heftige Auseinandersetzung zu führen, von der ich aber nicht nur des arabischen Dialektes wegen wenig mitbekam, sondern weil ich diese klanglich schöne Sprache doch insgesamt nicht mal stümperhaft, also schon gar nicht be”herrsche” (“befrouwe”); und die beiden sprachen zu schnell, um den akustischen Übersetzer meines Ifönchens mitlaufen zu lassen. Worum es ging, erfuhr ich deshalb erst später, da hatte sich die Durimeh bereits zur Nacht zurückgezogen.
Vorausgegangen war der leider fälschlicherweise erleichternde Befund, es sei von Liligeia gar nichts mehr zu sehen; ich →schrieb es Ihnen vorgestern. “Sie können doch diesen Unfug nicht geglaubt haben!” so nehme ich an, daß es die Durimeh meinem Arztfreund vorgehalten hat. Ja, sie verstehe schon, daß man sich in unserer Situation auch an Strohhalme klammert, die verstopft sind – also daß womöglich ich es tue, so wie Patienten in innerer Not sogar zu Heilerinnen und andren Scharlatanen, die freilich ihre -Innen wie alle andren Sparten hätten, pilgerten, um sich Hoffnung zu holen und dann nach Strich und Faden ausgenommen zu werden; Todesgewinnlerinnen seien das, mit ihren Bachblüten und handauflegendem den-Krebs-aus-dem-Leib-ziehen. Nur daß ich mich in Not gar nicht fühle, schon gar nicht einer inneren, sondern nach wie vor zuversichtlich bin. Doch gebe ich zu, der irrende Befund der Radiologin hat mir ein Gefühl des Triumphes verschafft, das fast alle meine Freundinnen und Freunde teilten, die davon erfuhren. Nur लक्ष्मी ist von Anfang an skeptisch gewesen. Und wie sich gestern nacht herausstellte, war es eben sie, die Marah Durimeh informierte. Keine Ahnung, woher sie ihre Adresse hat. Als ich sie anrief und fragte, gab sie fast achselzuckend zur Antwort, ‘man kenne sich halt’. Und die Durimeh reagierte quasi sofort, warf der Stute nur eine Decke über, schwang sich selbst darauf und galoppierte also los.
Wir konnten Li dann alle gut erkennen. “Hier”, so Matthias Biebl, “diese dreieckige Fläche, das ist sie.” In ihrem Billet hat sie, Li also selbst, genau dorthin dieses fiese Emoji geklebt:

Wir saßen, लक्ष्मी und ich, im Besprechungszimmer des Virchowklinikums der Charité.
Ja, der Tumor sei kleiner geworden. Jetzt aber müßten wir eine dreiwöchige Pause einlegen, um die Zytostatica sich abbauen zu lassen, also, ganz wie es mir auch von anderen Seiten schon gesagt worden war, den Körper wieder zu entgiften. Was ich nicht verstanden hatte: “Dann kann sich die Krebsin doch wieder erholen und doch noch zu streuen anfangen …” — “Nein, eher nicht. Sehen Sie, die Chemo bleibt ungefähr vier/fünf Wochen lang im Körper, verliert sich dann erst. Operieren wir früher, gefährden wir den Heilungsprozeß, weil er genau das braucht, was die Zytostatica attackieren: schnell wachsende Zellen.”
Das nun war einsehbar. Wäre es nach Marah Durimeh gegangen, hätten wir die Nefud jetzt sogar ganz zu verlassen. Doch wie dann wieder nach Aqaba kommen? Zumal bei der jetzigen Grenzsituation, in der es zwar theoretisch möglich wäre, nach Ägypten hinüberzugelangen, um dort nach eine Tauchzentrum zu suchen und vor der OP ein paar unterseeische Exkursionen zu unternehmen. Mir ist doch das Rote Meer ein noch gänzlich neuer Tauchgrund. Aber wir müßten ein Boot nehmen, da der Weg über Eilat aus nahostpolitischen Gründen völlig unpassierbar ist. Zum anderen, ich erzähle es, glaube ich, schon, kann ich mir nicht vorstellen, daß mir Faisal die wieder nötige medizinische Tauchbefähigungsbescheinigung ausstellen würde, selbst wenn ich ihn anbettelte – was sich aus Gründen des Stolzes ohnedies verbietet. Also was tun? Drei Wochen Wüste ohne Wüste … oder Durch die abnehmende Wüste reiten …  (wie der Mond abnimmt) … — “Die Zeitgrenzen nutzen”, sagte Marah Durimeh. – “Zeitgrenze?” – “Es gibt nicht nur Mauern des Raums. Es gibt auch Labyrinthe aus Zeit. Ich kann Euch eines weisen. Haltet Euch darin auf, bis es soweit ist, daß Ihr weiterziehen könnt. Aber Ihr müßt genau achtgeben, wo Ihr dann jeweils seid. Verirrt Ihr Euch, gibt’s niemals wieder ein Hinaus. Aber Ihr könnt an ein Meer Eurer Wahl, Ihr könnt ins Gebirge, könnt sogar, wenn Euch danach ist, auf den Mond, auf den Jupiter. Selbst andere Planetensysteme stünden Euch offen. Entfernungen spielen in Zeitlabyrinthen keine Rolle, weil sie ja selbst aus nichts denn Zeit erschaffen sind. Genau darin verbirgt sich aber eben auch Gefahr: Bleibt Ihr zu lange drin, sind draußen tausend Jahre vergangen, doch für Euch selbst warn es vielleicht paar Wochen.”
Sie habe ihm, also die Durimeh, eine Karte aufgezeichnet, der wir morgen folgen sollten. Sie selbst, meine Akupunkturen wegen, werde einmal wöchentlich vorbeischauen; sie habe eine — ja, genauso drückte sie sich aus — “Dauerkarte” für das Labyrinth. Bei Zauberinnen ihrer Gilde sei das normal, ungefähr vergleichbar unseren Saisonkarten fürs Freibad. Sie seien, ihre Profession, auch nicht ungefähr so gefährdet wie wir. — Ein weiterer Vorteil seien die Zeitlabyrinthen eigenen Bioports zur jeweils (sie benutze das folgende Wort aber nur unter Vorbehalt) Realität; wenn wir uns heute beeilten, bestünde nahezu Gewißheit, daß ich morgen meinen Termin im Sana-Klinikum wahrnehmen könne, um mit Michael Heise, gegebenenfalls meinem dortigen Chirurgen, das Zweitgespräch wegen der Operation zu führen – noch ist ja nicht heraus, wo in Aqaba ich mich operieren lassen werde. Zwar, ich hab bei Googlemaps schon ein wenig geguckt, aber schwanke doch noch sehr. Wobei ich für Lis und meine Vereinigung eine Moschee höchst angebracht fände. Sexualität ist Religion, lebendig; ein Beischlaf Gottes-, präziser: Göttinnendienst, die Körper selbst sind Tempel:

Alleine so nun magst Du Göttin
von einem Gott den Sohn empfangen –
im Tempel, der, gebenedeit, Béart,
Dein Leib seit je uns – Amen – war.
Die Brüste der Béart, → XXVIII (Entwurf)

Vielleicht nicht Faisal, der zu patriarchal geprägt ist, aber Marah Durimeh versteht das; immerhin habe ich den Instinkt, daß Faisal es ahnt. Deshalb widersprach er nicht und akzeptiert, wie es aussieht, sogar das Zeitlabyrinth, das allerdings schon seinem Wüstenwesen nicht unvertraut sein dürfte:

Von glaubwürdigen Menschen wird erzählt (doch Allah weiß mehr), daß es in den frühesten Tagen einen König der Inseln von Babylon gab, der seine Baumeister und Magier um sich versammelte und ihnen auftrug, ein so verzwicktes und ausgetüfteltes Labyrinth zu bauen, daß die klügsten Menschen nicht wagen sollten hineinzugehen und die hineingehen würden, sich verirren sollten. Dieses Werk war ein Ärgernis, denn die Verwirrung und das Wunder sind GOtt vorbehaltene Handlungen, nicht aber den Menschen.
Als die Zeit verging, kam an seinem Hof ein König der Araber, und der König von Babylon (um der Einfalt des Gastes zu spotten) ließ ihn in das Labyrinth hineingehen, wo er erschreckt und verwirrt bis zum sinkenden Abend umherschweifte. Da erflehte er GOttes Beistand und fand die Türe. Von seinen Lippen fiel keine Klage, doch sagte er zu dem König von Babylon, in Arabien habe er ein anderes Labyrinth, und wenn GOttes Wille geschehe, wolle er ihn eines Tages damit bekannt machen. Dann kehrte er nach Arabien zurück, sammelte seine Hauptleute und Gemeindeobersten und verwüstete die Ländereien Babylons unter einem derart günstigen Stern, daß er ihre Festungen schleifte, ihre Leute aufrieb und selbigen König gefangennahm. Er schnallte ihn auf ein schnelles Kamel und brachte ihn in die Wüste. Sie ritten drei Tage, da sprach er zu ihm: “O König der Zeit und der Beständigkeit, du Inbegriff des Jahrhunderts! In Babylon wolltest du mich in einem Labyrinth aus Bronze verderben, mit vielen Treppen, Türen und Mauern; jetzt hat es dem Allmächtigen gefallen, daß ich dir meines zeige, wo keine Treppen zu ersteigen, keine Türen aufzustoßen, auch keine ermüdenden Gänge zu durchwandern sind und wo keine Mauern dir den Weg verlegen.”
Jorge Luis Borges, Die zwei Könige und die zwei Labyrinthe
(Dtsch. v. Karl August Horst)

So rasten wir denn heute, bevor wir in das andere, das Labyrinth der Zeit aufbrechen werden, das uns die verbleibenden drei Wochen aus- und bitte erfüllen möge, ohne daß ich etwa auf meine Abendspaziergänge und anderes mir Wichtiges verzichten muß, das mir guttut und Liligeia vielleicht ein wenig mildert. Der ich im übrigen → ihre Schadenfreude von ganzem Herzen gönne. Soll sie sie genießen. Sie täuscht nämlich ganz genau so, wie meine Lilly meinte, daß ich getäuscht worden sei. Tatsächlich haben die Zytostatica aber bewirkt, was sie bewirken sollten. Da kann mich ein ohnedies Wunder, weil es halt ausblieb, wirklich nicht enttäuschen.

Ihr ANH
[Malipiero, Drittes Klavierkonzert]

P.S.:
Höchst unklar allerdings wird der mir soeben vergegenwärtigte Umstand bleiben, daß sehr betonten Katholiken mein Ribbentrop höchst wichtig ist, und wie. So jedenfalls in José Garcías Artikel zu Yul Brunner → in der katholischen DIE TAGESPOST. Das versteigt sich bis in die Formulierung, das “postmoderne Pasticcio sei laut Herbst/von Ribbentrop nicht nur ein locker eingestreuter Scherz für Cineasten”.

Nabokov lesen, 31
EXKURS II
Poetik der Nichtmoral,

derzufolge, wie Borges erklärt, ein Dichter unmoralisch werden müsse, der sich von seiner Autobiographie lösen will. Nur dann könne für die Öffentlichkeit (Sie mithin, meine Leserin) der Trennprozeß von Werk und Prozeß eingeleitet werden.
Schon für die junge Moderne war es freilich fraglich, ob diese Trennung denn wünschenswert sei und nicht sogar unzeitgemäß. Ich füge hinzu, es sei das Eigene (Autobiographische) dergestalt nicht nur zu erhalten, sondern künstlerisch in Bewegung zu setzen, daß es das eines Anderen werde, eines, das nur in der Kunst existent ist, so daß es sich mit ihren Rezipienten verbinden kann, ohne daß in ihrer Gesamtheit die persönlichen Erinnerungen und oft nur unbewußte Prägung der Künstlerin und des Künstlers, also die je individuelle Werdung, ebenso mit übernommen werden müßten, ja: auch nur könnten. Denn das Abgebildete (Geschilderte, Gesungene, Gemalte, Musik sowieso) ist immer nur BILD: Ceci ne pas une pipe — doch Pfeife mehr, in diesem Sinn, als jede einzelne “wirkliche”. Zugleich, weil eben abstrakt, viel weniger. Dieses, die Gleichzeitigkeit des Mehren und des Wenigers, ist zu gestalten und vorher wohl zu denken. Die sinnliche Abstraktion — eben das ist Kunst und also auch die Dichtung — überträgt den Eindruck der Pfeife, den die Rezipienten mit je ihrer Pfeifenerfahrung verbinden, einer, die die Urheberin und der Urheber des Bildes gar nicht haben konnten, als ihr Werk geschaffen wurde. Genauso geschieht es auch der individuellen, im Kunstwerk übermittelten persönlichen Erfahrung, etwa der, die Nabokov vielen seiner Figuren mitgibt auch dann, wen sie sich eklatant von ihm selbst unterscheiden, ja er sie sogar ablehnt oder sonstwie nicht mag. Die individuelle  Autorenerfahrung, die allerpersönlichste Erinnerung, amalgamiert mit allgemeiner (die es so wenig gibt, wie das, was das Kunstwerk gestaltet; gerade das “allgemein” ist abstrakt, nämlich die Summe aller möglichen Leserinnen- und Lesererfahrungen, die Rezipienten in ihre Lektüre schon mitbringen).

Ein Weiteres ist der Unterschied von “unmoralischem” und nichtmoralischem Schreiben; letztres sagt nur, daß Moral für Kunst kein Kriterium ist — und sein auch nicht dürfe —, indessen das erstre meint, es sei moralische Übertretung im Kunstwerk intendiert. Nur ist selbst Intention ästhetisch schon heikel, alleine deshalb, weil sie auf einen Zweck außerhalb der Form schaut.  Unmoralisch zu schreiben, wäre eben moralisch; es setzte die Unmoral gegen die Moral ab, die ihm dann zur Folie würde, was diese geradezu zur Voraussetzung des Kunstwerkes machte. Hingegen darf sie schlicht keine Rolle spielen — eine Auffassung, die Nabokovs entspricht. An Romane, Erzählungen, Bilder moralische Kategorien anzulegen, verfehlt die Literatur.

Interessanter aber ist Borges’ Schönheitsbegründung, die aus seiner poetischen Verweigerung des Postulats resultiert, Kunst habe gesellschaftliche oder Aufgaben sonstiger Art zu erfüllen, solche, die jenseits der äthetischen lägen: Wenn es etwas Verbindliches gebe, dann die Verwandlung von Unglück in Schönheit. Das Glück hingegen bedürfe ihrer nicht, es sei schon schön für sich — etwas, worüber niemand hinausgelangen könne. Um es auf den Punkt zu bringen: Die Verschönerung (“Erhöhung”) des Glücks will Schönheit noch schön übermalen. Das Ergebnis ist seine Reduktion, nämlich — Kitsch.

[Bild ©: → Wikipedia]

Indem wir glauben, etwas noch schöner machen zu können, wird es kleiner, als es ist, und also wird es erniedrigt. Was göttlich war, wird banal.

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[Poetologie]

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| IRRTUM DER ABBILDBARKEIT |
Der erste erhaltene Weblog-Eintrag Der Dschungel überhaupt. Vom 29. Oktober 2003. Im Arbeitsjournal des Sonntags, den 8. März 2020.

 

[Arbeitswohnung, 9.04 Uhr
Zweiter Latte macchiato]

[David Ramirer, Organics auf Bachs Präludium C-Dur BWV 846]

 

Meinem durchnumerierten Word-Archiv zufolge war → dies der zweite Eintrag und ist offenbar der erste überhaupt erhaltene, den ich je für ein Weblog verfaßte. Noch für die auf freecity dank → Oliver Gassner schnell gefolgte  twoday-Dschungel bis zum, vor etwas mehr als zwei Jahren, Export nach WordPress schrieb ich sämtliche Texte in einer doc-Datei vor und legte sie nach fester Zahlenregistratur ab; die letzte da hatte die Nummer 18238 — es folgen noch etwa 200 Einträge, denen ich keine Nummer mehr gab; das war bereits die Umbruchphase zu WordPress. Der tatsächlich erste Eintrag-je scheint allerdings tatsächlich verloren zu sein, keine Ahnung, weshalb. Es wundert mich, denn in Sachen Archivierung bin ich pedantisch — wie in allem, was mit meiner Arbeit zu tun hat.

Wie nun auch immer, unterdessen bin ich dabei, die alten freecity-Einträge hier in “DIE neue DSCHUNGEL” einzufügen, so daß ihre Geschichte in absehbarer Zeit so komplett wie möglich mit enthalten sein wird. Dies nämlich nicht nur, weil ich von der Modernität und Notwendigkeit meiner Poetik überzeugt bin, sondern vor allem, um auch hier dem Gedanken der jungen Moderne zu entsprechen, daß die Entstehung eines Kunstwerks eines ihrer notwendigen Teile sei. Wobei es jedenfalls für mich-selbst höchst interessant ist, wie eng ich damals bereits den Buchverbotsprozeß um → Meere — der eine Situation schuf, ohne die ich ein Weblog wahrscheinlich niemals begonnen hätte; ich fühlte mich dazu rundweg genötigt, nämlich um nicht zu verstummen — mit meiner Andersweltpoetik zusammensah, zusammen spürte. Das hat nichts mit der seinerzeitigen Klägerin zu tun, wohl aber mit der Reaktion des Literaturbetriebs und seiner Fetischisierung eines komplett falschen “Realismus”. Und, damit verbunden, mit dem selbstgefällig-bequemen, ich schreibe mal “linken” Mißverständnis, was Dichtung eigentlich sei. In anderen Worten ist es ein Irrtum der Abbildbarkeit, der sich, wie auf eine Krücke, auf die “klassische” Vorstellung der Mimesis stützt. Nahezu alles, was zu deren Seiten lag, wurde quasi weggetreten — sofern es aus Deutschland kam. Für Österreich machte man Ausnahmen, H. C. Artmann und andere, fürs nichtdeutschsprachige Ausland sowieso. Da waren sogar Vertreter der phantastischen Literatur “erlaubt”, etwa Borges, hingegen die Deutschen der Kahlschlag-Doktrin, später dem sog. Kölner Realismus zu folgen hatten. Schon klasse, nebenbei bemerkt, wie Wellershoff auf der Leipziger Literaturkonferenz 2003 wieder nach Sturmgewehren rief; da kam ganz wunderbar seine Zeit in der Wehrmacht wieder ans Licht; und Ina Hartwig trug am Kragenspiegel Stars ‘n Stripesauch ein Endsieg, nämlich des Pops. Klar, daß jemand wie ich in solcher Runde nichts zu suchen hat und also weg muß: Sie wissen ja, liebste Freundin, welch Nestbeschmutzer ich bin.
Nur daß das Problem ist, man kriegt mich nicht weg, der Swinigel ist immer schon allhier. So, genau so, entstand Die Dschungel, und es ist mir wichtig, dies öffentlich zu protokollieren, zugänglich für jede und jeden, die und der es will. (Vorläufer hierfür waren die von 1985 bis 1989 erschienenen Dschungelblätter; was ich mit dem Weblog begann, war insofern eine Fortführung unter allerdings anderen, teils schlimmeren Voraussetzungen, dafür angereichert mit einiger reifer Erfahrung; und nun, mit dem Meere-Prozeß ging es halt auch um faktische Existenz, nicht nur den Widerstand eines jungen, betriebsunbequemen Autors. Wobei, wie → dieser nun wieder eingestellte erste, bzw. zweite Weblog-Eintrag formuliert, in der öffentlichen Auseinandersetzung um den inkriminierten Roman eigentlich meine ganz anderen Bücher suggestiv mitdiskutiert wurden — bis noch 2015 in Hubert Winkels´ hübscher Charakterisierung als → “utopistisches Tamtam” (und immer noch stehen da unwidersprochen diese beiden so ekelhaft-hämischen wie kenntnislosen, → deutlich persönlichen Kommentare unter dem, aufs → Traumschiff bezogen, eigentlich sehr schönen Artikel).— Nein, ich kann und ich will das nicht abhaken und zu den Akten legen, denn es zeigt, wie Literatur, die sich nicht in den Mainstream fügt, von sehr klugen, sehr kenntnisreichen, eigentlich hochsensiblen Menschen weggemobbt wird, ohne daß sie wahrscheinlich selbst begreifen, was sie da tun. Zudem ist es höchst fraglich, ob sie die so zum Abschaum gekippten Bücher überhaupt gelesen haben. Auch hier gilt: Geschichte geschieht durch Einschliff.

Wie nun auch immer, Freundin. Einige alte Beiträge habe ich bereits stillschweigend in Der Dschungel nachgetragen; manche davon, wenn sie nicht allzu “historisch” sind, kommen — wie → dieser dort gestern — für einzwei Tage auf die Hauptsite unter vorübergehend aktuellem Datum und werden danach unter dem alten originalen abgespeichert, so daß sie “nach hinten” wieder verschwinden, aber im Archiv gut aufgefunden werden können (rechte Spalte, tief hinabscrollen, dann können Jahr und Monat geöffnet werden).
Des weiteren spiele ich mit dem Gedanken, auch aus der Zeit vor Der Dschungel poetologische Überlegungen und Positionierungen einzustellen, die ich zu meiner Arbeit etwa in Briefen angestellt und eingenommen habe; ich habe ja auch sie gesammelt, material aus den Zeiten, bevor ich mit dem Computer zu arbeiten begann, dieses etwa um 1983/84, sowie danach als gespeicherte Dateien/Mails. Das meiste davon ist tatsächlich, siehe “Pedanterie”, erhalten.
Daneben läuft selbstverständlich die aktuelle Arbeit; vorgestern gab ich meine Rezension zu AMERICANA von Maret, Collin, Frisell und Penn bei Faustkultur ab, soeben erschienen bei ACT, dann sitze ich gerade über einer Besprechung der schon oben genannten→ ORGANICS, also von David Ramirers neuer CD, lese derzeit fürs nächste Nabokovlesen Die Mutprobe und versuche mich weiter und weiter am Ansatz des → Béartstücks XXXII, dem vorletzten des Zyklus mithin. Doch da kommt ich grad nicht recht weiter, obwohl die Zeit nun, spüre ich, drängt. Und außerdem gucke ich mich mal wieder auf Kontaktforen um, weil mir das sexlose Dasein auf die Nerven geht, kann mich aber nicht wirklich durchringen, “tätig” auf ihnen zu werden, weil es mich, wie ich gut weiß, zu viel und zudem meist verlorene Zeit kosten würde (zu oft kam in den letzten Jahren dieses “zu alt”, weil im Netz — nachvollziehbarerweise —  “rein” nach Zahlen vorgesiebt wird; tatsächliches Sosein läßt sich ja nicht anschaun); und ich brauche die Zeit für die Arbeit. Eisenhauer vor paar Tagen beim Billard: “Au wei, jetzt hat dich das Leonard-Cohen-Syndrom.” Ich verstand erst nicht, doch er erklärte es gut, und süffisant. Wie er halt ist. Außerdem, liebste Freundin, ich liebe ja; wie soll ich mich einer anderen Frau da antun? Es wäre schlichtweg unfair. Gegen meine real gewordene Anima kommt niemand an, so sehr auch dieses “real” sich längst verweht hat, ich meine: als ein erfülltes. So gebe ich, was ich an Leidenschaft habe, allein noch in die Béarts.

Ihr ANH

[Theorie des Literarischen Bloggens]

 

Nabokov lesen, 19. Die Erzählungen II,1 ((1935 – 1951).

 

 

Mit unerträglicher Heftigkeit erlebte ich noch einmal (so erscheint es mir wenigstens) alles, was, angefangen mit einem ähnlichen Kuß, je zwischen uns gewesen war; und ich sagte (an-stelle unseres billigen, förmlichen “Du” jenes seltsam volle und bedeutungsschwere “Sie”  verwend, zu dem der Weltumsegler in jeder Hinsicht bereichert zurückkehrt): “Schauen Sie — was wäre, wenn ich Sie lieb[t]e?”
Frühling in Fialta, 104

So, → mit diesem Sie, hat auch Die Dschungel einmal begonnen und es nicht nur bei →  Sola-Ngozi so strikt wie netzunüblich durchgehalten. Bis heute. Das war bereits damals auf einen poetischen Hof angelegt — als Corona um jede Aussage und doch leuchtend aus ihr auch heraus (oder sie dunkel beschattend), denn

bis man mich erschießt, werde ich darauf beharren, daß Kunst, sobald sie mit Politik in Berührung gebracht wird, unvermeidlich auf das Niveau beliebigen ideologischen Plunders herabsinkt,
Frühling in Fialta, 100,
(Dtsch.v. Dieter E. Zimmer)

was für die “Correctness” genauso gilt, die in vielen, wenn vielleicht auch nicht allen Bereichen des täglichen Leben notwendig ist, in aber der Kunst nichts zu suchen hat, und sucht sie dort dennoch, dann um sie zu bändigen, an die ideologischen Leinen zu nehmen oder gar völlig wegzusperren als etwas, das sich der funktionalen Moral, also dem Zugriff solcher entzieht, die sie nicht verstehen oder verstehen nicht wollen, oder sie ahnen etwas in ihr, das sich dem Untertanengeist ebenso entzieht wie Mose I, 1,28.
Wohin es geführt hat, dieses Sichunteranmachen (:ein bezeichnender Doppelsinn) und über die Fische und Vögel zu herrschen, das wissen wir ja nun.

Als die Götter noch irdische Gestalt anzunehmen pflegten, als sie, angetan mit veilchenfarbenen Gewändern, mit muskulösen Füßen in noch staubfreien Sandalen bescheidentlich, aber kraftvoll den Erdboden betraten und Feldarbeitern oder Berghirten erschienen, tat das ihrer Göttlichkeit nicht den mindesten Abbruch; im Gegenteil war der sie umwehende Charme der Menschlichkeit eine höchst sprechende Bestätigung ihrer himmlichen Natur. Doch wenn ein beschränkter, ungehobelter, ungebildeter Mann — auf den ersten Blick ein drittklassiger Fanatiker und in Wahrheit ein sturer, brutaler und finsterer Pavenü voller krankhaften Ehrgeizes —[,] wenn ein solcher Mann sich als Gott verkleidet, möchte man die Götter um Verzeihung bitten.
Tyrannenvernichtung, 123
(Dtsch.v. Dieter E. Zimmer)

Bereits Ernst Bloch wies darauf hin, wie viel Hitlers Wahn aus der Johannesapokalypse übernommen hatte — das monotheistische “Prinzip” sowieso, wie das der unbedingten Gefolgschaft überhaupt, das den Dissenz in Diktaturen mit dem Tod oder der Verbannung bestraft und in sogenannten Demokratien mit wenigstens sozialer Stigmatisierung. Nach wie vor ist schauderhaft, daß GOttes Verlangen – als Zeichen seiner, dieses böse Wort, „Treue“ –, Isaak habe seinen Sohn zu opfern, und daß er’s im Moment, da jener es tun will, ihm erläßt, als ein Zeichen besonderer Güte galt und gilt – anstelle dem brutalen Patriarchen so hart vors Schienbein zu treten, daß es ihm bricht.

Ich kann ruhig zugeben, daß ich selber einmal den flüchtigen Eindruck hatte, er sei fähig zum Mitleid; erst später wurde mir dessen wahre Schattierung klar. Leuten, die billige Paradoxa mögen, ist schon vor langem die Sentimentalität der Henker aufgefallen; und tatsächlich ist vor Fleischerläden der Bürgersteig immer feucht.
Tyrannenvernichtung, 135

Dies gleich zu Anfang meiner, nun jà, Besprechung des zweiten Bandes der Erzählungen Nabokovs, die mit den letzten noch auf Russisch geschriebenen beginnen und danach sämtliche folgenden englischsprachigen umfassen. Ganz wie in >>>> Wölfinnen finden sich darinnen diesmal auch entschieden längere Prosaarbeiten, die teils abgebrochene Romanprojekte sind. Wie >>>> dort will ich auch hier ich auf drei oder vier von ihnen gesondert eingehen; ebenfalls wie dort soll dieser erste Beitrag zu Band II der Erzählungen einen kommentierten Gesamteindruck der Schönheiten und der nabokovschen Raffinesse vermitteln, die sein Werk derart zeitlos heraushebt.

Mit Träger Rauch geht es 1935 schon los:

Der Lärm eines Wagens schraubte sich hoch wie eine dünne Säule, auf die sich als Kapitell ein Hupen an der Kreuzung legte; oder es kam umgekehrt das Hupen zuerst, dem ein näher kommendes Knattern folgre, an dem das Schaudern der Türflügel nach besten Kräften teilnahm,
Träger Rauch, 10
(Dtsch.v. Jochen Neuberger), 

was ebenso wie

die hellen Schlitze ihrer pelzigen Augen (Hervorh.v.mir, ANH)
Träger Rauch, 13

mehr als nur erwähnenswert ist. Die Erzählung ist aber auch poetologisch interessant, insofern Nabokov mit erneuten Selbstreferenzen arbeitet, etwa indem der Icherzähler dieser Jungpoetengeschichte die Bibliothek seines Vaters auch den Roman Защита Лужина eines gewissen Sirin enthalten läßt – jenes Pseudonyms „W. Sirin“, unter dem Nabokov in seiner Exilzeit meist publizierte (weshalb er es nicht mit Klarnamen tat, werde ich gewiß noch erfahren).

Allerdings, um solcherart Selbstrefenz von literaturwissenschaftlich falschen Bakterien oder der Naivetät zu desinfizieren, teilt Nabokov seinen Leserinnen und Lesern Jahrzehnte später mit, daß

Wer gerne biographischen Appetithappen nachjagt, gewarnt

sei und

mein Hauptvergnügen beim Abfassen neuer Sachen darin bestand, unbarmherzig Garnituren von Emigranten zu erfinden, die im Wesen, der Schichtzugehörigkeit, dem Aussehen und so weiter den Nabokovs absolut unähnlich waren. Die einzigen beiden Übereinstimmungen zwischen Autor und Held sind hier, daß beide russische Gedichte schrieben und daß ich irgendwann in einer ebenso tristen Berliner Wohnung wie er gewohnt hatte. Nur sehr schlechte Leser (oder vielleicht einige ungewöhnlich gute) werden mich dafür schelten, daß ich sie nicht in deren Wohnzimmer lasse.

Daß es sich bei solchen Aussagen zugleich abermals um ein poetisches Spiel handelt, habe ich → schon dort angedeutet, um eine Volte, die Fiktionales mit Realem amalgamiert – was übrigens nichts oder höchst wenig mit „alternativen Fakten“ zu tun hat, sondern erkenntnistheoretisch Schopenhauers Gedanken entspricht, wirklich sei, was wirke.

Aber muß ich denn eigens erklären, wie unentrinnbar mich Formulierungen wie

(…) ein kleiner Mückenschwarm war damit beschäftigt, über einer Mimose, die lustlos blühte und ihre Ärmel bis auf den Boden sinken ließ, die Luft zu stopfen [Hervorh.v. mir]
Frühling in Fialta, 79

becircen? Oder fünf Seiten vorher:

und mitten auf der Straße küßte sie mich dreimal mit mehr Mund als Gefühl,
ebda.,

um ganz von dem, im Irrealis wohlgemerkt, Vergleich zu schweigen

als wäre die Liebe einer Frau ein Quellwasser voll gesunder Salze, von dem sie jedermann auf den leisesten Wink bereitwilligst zu trinken gab.
ebda., 78

Achten Sie auf die “s”- und “st”-Folgen. Freilich hat auch

die vom Rhythmus hergestellte Verbindung zwischen Hymen und Tod
ebda., 78

an etwas Teil, für das ich selbst auf der ergebenste und liebevoll, wie unsere Zeit es kaum mehr zu (er)kennen scheint, nach wie vor schreibe – und umso beharrlicher, als irgend versucht werden muß, etwas von dieser alten, zugleich extrem präzisen Fülle in die pragmatische Moderne und ihr flaches Genderprimat hinüberzuretten: nicht gegen, sondern für „die“ Frauen, genauer: der erotischen Notwendigkeit einer Verklärung halber, die der nicht nur künstlerischen Projektion, die jede Liebe auch ist, die Hingabe bewahrt. Wobei sich mit umgetauschtem Possessivpronomen

ein Bleistift-X, das Symbol für das Analphabetentum seines Herzens
Tyrannenvernichtung, 135

im Nachhinein als prophetisch-böser Kommentar zum späten → #metoo lesen ließe. Nein, Scherz beiseite (es versteht ihn eh niemand) – doch lesen Sie, Freundin, wie Nabokov beschreibt, was nicht wenige wahrhaft Verliebte erleben dürften und wir auf jeden Fall erlebten (wobei es völlig wurscht ist, ob Mann und Frau, ob Frau und Frau, Mann und Mann, ja „Queer“ und „Queer“, selbst → Hirten könnte es mit ihren Lämmern so gehen):

Und was mir und ihr in der Zwischenzeit auch zustieß, es kam nie zu irgendwelchen Aussprachen zwischen uns, da wir in den Pausen unseres Schicksals niemals aneinander dachten, so daß sich bei jedem Wiedersehen das Tempo des Lebens auf der Stelle änderte, alle seine Atome neu kombiniert wurden und wir in ein anderes, leichteres Zeitmedium gerieten, dessen Maß nicht die langwierigen Trennungen, sondern die wenigen Begegnungen waren, aus denen auf diese Weise künstlich ein kurzes, vermeintlich leichtfertiges Leben entstand.
Ebda., 95

Dann wieder bringt dieser Prosadichter eine poetische Quadratur des Kreises fast aus dem Handgelenk, so scheint’s, zustande, eine bitterböse Satie , worin der

schlecht gebügelte Schatten des [Eisenbahn]Wagens (…) wie verrückt an der grasbewachsenen Böschung entlang[raste], wo Blumen zu Farbstreifen verschmolzen[,]
Wolke, Burg, See, 109
(Dtsch.v. Renate Gerhardt und Dieter E. Zimmer)

innig mit poetisch zarten, ja zärtlichen Momenten zu verbinden:

Eine ausgewachsene Wanze ist schauderhaft, aber es liegt eine gewisse Grazie in den Bewegungen eines seidigen Silberfischchens.
Ebda., 113

Enorm stark ist das auf die Tyrannenvernichtung folgende L i k, einerseits dessen Beginn auch der einer Erzählung des von Nabokov später sehr geschätzten → Borges sein könnte, aus der

angelnde Regisseure auch noch Jahre später etwas herausfischen können[,]
Lik, 162
(Dtsch.v. Dieter E. Zimmer)

und das andererseits in vergnüglichstem Blitzen des Autors boshaften Witz demonstriert:

(… ) es ist alles sehr zwingend und lebenswahr, jeder Dialog trägt das Warenzeichen einer respektablen Tradition, und es versteht sich von selbst, daß kein einziger Stoß von Talent den ordnungsgemäßen Gang der Handlung stört

zumal der

Apfel der Zwietracht (…) gewöhnlich eine frühe, saure Frucht [ist] und gekocht werden sollte.
Ebda., 163

Dabei wird abermals das Exilantenmilieu, doch ausnahmsweise nicht das Berliner, vielmehr das im seinerzeitigen Paris geradezu poetologisch in den Blick genommen:

Bei nicht mehr jungen Menschen, die nicht nur außerhalb ihrer Heimat, sondern auch außerhalb ihres eigenen Lebens gestrandet sind, entwickelt sich das Heimweh zu einem außerordentlich komplizierten Organ, das ununterbrochen in Tätigkeit ist und dessen Sekrete alles Verlorene kompensieren; oder aber es wird zu einem tödlichen Seelentumor, der das Atmen, das Schlafen und den Umgang mit unbekümmerten Ausländern schmerzhaft macht.
Ebda., 165/166

Wobei zwar der

Einsamkeit als einer Situation […] abgeholfen werden [kann], als Geistesverfassung jedoch […] eine unheilvolle Krankheit
Ebda., 170

sei, zumal

alle Verbesserungsmöglichkeiten, die Kunst und Eitelkeit ihm nahelegten (zwei Dinge, die oft zusammenfallen [Hervorh.v.mir]), bald gleichgültig wurden
Ebda., 170

und er, nämlich Lik, “mit unveränderter, geheimnisvoller Freude auf die Bühne” eilt. Schon spannt sich da über ein nächtliches Meer

eine straffe Membran aus Mondschein […], dem ebenso straff gespannten Gefäß seines klopfenden Herzens verwandt, als trennte nichts es vom Himmel, von dem Geschlurre menschlicher Füße und dem unerträglichen Andringen der Musik aus einer nahen Bar.
Ebda.,172/173

Da muß es uns nicht wundernehmen, wenn er

sich plötzlich unsicher auf den Beinen [fühlte] und zu vornehm angezogen.
Ebda., 181

Die teils bittere, auf die leicht bizarre Annäherung eines Herrn namens Koldunow, mit dem auf der Pier ein bei aller auch schurkischen Verstellung ein existentielles Gespräch geführt wird — in dessen Folge Liks Uhr

weiter[tickte] und […] taktvoll [versuchte], ihn nicht anzusehen,
Ebda., 196

— nein! …. Die diese Erzählung beschließende Pointe verrate ich nicht, nur noch Liks hilfloses “C e sont les miens.”

Der folgende Museumsbesuch ist nicht ganz unähnlich meinem eigenen Blick auf diese Art Kunstmausoleen, bzw. Kolumbarien wie dem unterirdischen auf Père Lachaise., nur daß die Geschichte hier leider etwas wegkippt, als hätte Nabokov die Lust dran verloren oder ein zündender Schluß ihm einfach nicht einfallen wollen. Kommt vor, Wassilij Schischkow entschädigt uns gleich – eine durchaus autobiografisch fundierte Prosa; Nabokov erzählt den Hintergrund später auch selbst:

Um Ende 1939 die Eintönigkeit meines Lebens in Paris aufzulockern […], beschloß ich, dem berühmten Exilkritiker Georgij Adamowitsch (der mein Zeug regelmäßig verriß […]) einen harmlosen Streich zu spielen, indem ich in einer der beiden führenden Literaturzeitschriften ein Gedicht unter einem neuen Pseudonym veröffentlichte, um herauszufinden, was er […] zu diesem unerwartet aufgetauchten Auto zu sagen hätte. […].
[Es] wurde von Adamowitsch […] mit außergewöhnlicher Begeisterung gefeiert. […] Ich konnte der Versuchung nicht widerstehen, den Scherz weiterzutreiben, und veröffentlichte kurz [nachher]
Zit.n. Dieter E. Zimmer, Nachwort zu diesem Band, 600-602

die eben jetzt von mir ins Auge genommene Erzählung “eines Dichters, der in einem anderen aufgeht”. Darin finden sich formulierte Feinheiten von

einem geräumigen, bequemen Handschlag

und daß Schischkow

Mit ernstem Gesichtsausdruck und einem ähnlichen Ernst in der Stemmbewegung seiner Schultern […] den rostigen Widerstand der Drehtür [überwand],
Schischkow, 216
(Dtsch.v. Jochen Neuberger)

oder daß jemand

rein physiologisch gesehen, wenn Sie mir diesen Ausdruck erlauben, über ein Geheimnis des Schreibens
Ebda., 219

verfüge, und derlei leise Grandiositäten ziemlich viel mehr.

Womit ich bereits bei einem der, noch in Russisch geschrieben, Zentralerzählungen dieses zweiten Bandes wäre, die erstens umfangreich genug, um auch → als gesondertes schmales Buch erschienen zu sein, und zweitens für Nabokows späteres, sogar sein berühmtestes, als früher, doch deutlicher Vorläufer gelten zu müssen, nämlich Der Bezauberer von 1939 (in manchen deutschsprachigen Ausgaben auch “Der Zauberer”).
Auf diesen aus verschiedenen Gründen — u.a. solchen, deren, sie zu gestalten, Wagnis ich → in Lolita vermißte — wesentlichen Text will ich im nächsten Teil meiner Betrachtungen dieses zweiten Erzählbandes genauso gesondert und ausführlich eingehen wie auf die letzten beiden auf Russisch verfaßten Erzählungen Utima Thule und Solus Rex in den darauf folgenden Betrachtungen. Hier sprengte es meinen ohnedies schon sehr langen Beitrag. Und da auf “sprengen” sich “springen” beinahe reimt (doch die Alliteration gleicht beinah das “beinahe” aus), tun wir’s also ———

——— und springen nunmehr in die englischgeschriebenen Geschichten, einer Sprache, deren einer der, wie ich gestern → bei Eigner las, größten Stilisten der bei Einschiffung gen USA vierzigjährige Nichtmuttersprachler werden sollte. (Auch auf Eigners in dem verlinkten Band enthaltene “Nachstellung” Lolita – Fleisch und Begriff möchte ich getrennt eingehen.)

 

E c c o :

Der Regieassistent blickt erst einmal zurück, auf Paris, deren rue Vaugirard gleich neben der Berliner Motzstraße, sozusagen, verläuft, was gar nicht seltsam ist, denn

das Unerwartete ist das Infrarot im Spektrum der Kunst.
Regieassistent, 401
(Dtsch.v. Dieter E. Zimmer) 

So durfte denn Nabokov noch schreiben, daß sich eine Frau — von einem zwar ziemlich verwundeten, doch nach wie vor feschen und furchtlosen Reiter mit auf sein galoppierendes Pferd gezogen — “wild und wonniglich wehrt”, weil ein mißachtetes Nein halt doch zur schon erahnten Beglückung führen kann – “k a n n”: Ich bitte, genau auf meine Formulierung zu achten, und zwar immer.
Und wir hören von Organisationen,

die lediglich ein Sonnenuntergang hinter einem Friedhof
Ebda., 405

sind und deren künftiger Präsident der General Golubkow werden will, sowie von der Sängerin Slavska, deren

künstlerischer Geschmack […] gleich null [war], ihre Technik reiner Zufall, ihr allgemeiner Stil ein Graus; doch jene Leute, für die Musik und Gefühl eins sind oder die Lieder als Vehikel jener Stimmungen betrachten, unter denen sie in individueller Vergangenheit zum ersten Mal gehört wurden,

was heutzutage einen Großteil des Erfolges der Popmusik erklärt,

fanden in der gewaltigen Klangfülle ihrer Stimme wehmütigen Trost wie vaterländische Ermutigung.
Ebda.,412

Allerdings (um auf Golubkow zurückzukommen):

Wir werden uns nicht über den Abgrund seiner Gefühle beugen.
Ebda., 420

und zwar erst recht nicht in Gegenwart eines anderen Generals-im-Exil, der

halb von einem jener Korridorstühle herabgeglitten [war], die dazu verdammt sind, immer nur Gegenstände aufzunehmen und niemals Menschen,

obwohl er, General L.

zu jenen Menschen gehörte, welche [1]“welchem” Wort ich das kürzere “die” hier vorziehen würde der Meinung sind, daß ein Satz, solange er nur ein Satz ist, auch irgendetwas bedeuten wird.
Ebda., 421

Hübsch ist auch die Bemerkung, es habe die

französische Polizei in ihrer Behandlung möglicher Indizien eine sonderbare Lustlosigkeit an den Tag [gelegt], als nähme sie an, daß das Verschwinden russischer Generäle eine Art wunderlicher ortsüblicher Sitte war, ein orientaliches Phönomen, ein Auflösungsprozeß, der möglicherweise nicht vorkommen sollte, aber nicht zu verhindern war.
Ebda., 422

“Möglicherweise”… also bitte, wer da nicht lacht!

Und dann der im Juni 1943 erschienene, derart großartige Text … daß in Aleppo einst …, daß ich nicht umhin kann, Ihnen, Freundin, meine Begeisterung schon durch folgendes gewissermaßen Faksimile zum Ausdruck zu bringen:

Nicht nur, daß für den Erzähler wie in meiner eigenen Jugend Sherlock Holmes so bedeutsam war, daß er hier indirekt sogar einen kurzen Auftritt bekommt (welch Jammer, daß Nabokov → Jeremy Brett noch nicht kannte – oder kannte er ihn, borges’sch gedacht, vielleicht doch? –), erinnert er sich zwar nicht an die Zeiten,

– oder daß ich es so ausdrücke, erinnert mich vielmehr daran – als wir unsere ersten euterwarmen schäumenden Verse schrieben […].
Aleppo, 426
(Dtsch.v. Dieter E. Zimmer),

sondern auch die folgende Erklärung fesselt unmittelbar unser Interesse:

Obschon ich urkundliche Zeugnisse meiner Eheschließung vorweisen kann, bin ich heute sicher, daß meine Frau nie existiert hat.
Ebda., 426

Welch eine im erzählschachtechnischen Sinn wie auch für einen “Plot” hinreißende Eröffnung! Deshalb muß ich wirklich einmal eine längere Passage zitieren:

So begannen wir unsere unglückseligen Flitterwochen. Zerdrückt und geschüttelt inmitten des apokalyptischen Exodus, warteten wir auf unfahrplanmäßige Züge, gingen wir durch die ausgedienten Kulissen abstrakter Städte, lebten wir in dem ständigen Zwielicht körperlicher Erschöpfung — solches war unsere Flucht: und je weiter sie uns führte, desto klarer wurde es, daß uns mehr als ein Schwachkopf mit Stiefeln und Koppelschloß und seiner Kollektion verschieden angetriebenen militärischen Trödelkrams vor sich her jagte – etwas, wofür er nur das Symbol war, etwas Ungeheuerliches und Unfaßbares, eine zeit- und gesichtslose Masse unvordenklichen Grauens, das selbst hier, im grünen Vakuum des Central Park[s], immer noch von hinten auf mich zukommt.
Ebda., 429

Welch ein phantastischer Ton ist da wieder!

Du mußt Dir die Szene vorstellen: den winzigen Garten mit seinen Kieswegen, der einsamen Zypresse und dem blauen Krug wie aus Tausendundeiner Nacht; die rissige Terrasse, wo der Vater der alten Dame mit einer Wolldecke auf den Knien vor sich hin döste, als er sein Gouverneursamt in Nowgorod aufgegeben hatte, um ein paar letzte Abende in Nizza zu verbringen; den blaßgrünen Himmel; einen Hauch von Vanille in der sinkenden Dämmerung; die Grillen, die ihren metallischen Triller hören ließen, der zwei Oktaven über dem eingestrichenen C liegt; und Anna Wladimirowna, deren hängende, faltige Wangen zuckten, als sie mir eine mütterliche, aber unverdiente Beleidigung an den Kopf warf.
Ebda., 429

Und dann, ein Jahr später bereits, Ein vergessener Dichter,

der nicht älter als achtzehn [war], als er seine bemerkenswerten Georgischen Nächte schrieb, ein lange, wildwucherndes “Traumepos”, das in einzelnen Passagen den Schleier seiner traditionellen orientalischen Szenerie zerreißt, um jenen himmlichen Luftzug zu erzeugen, der einen plötzlich genau zwischen den Schulterblättern die Wirkung wahrer Poesie spüren läßt.
Vergessener Dichter, 443
(Dtsch.v. Dieter E. Zimmer)

Dessen Ruhm allerdings erst einmal posthum ist, wobei wir einen objektiven Wahrheitsgehalt des notwendigerweise nur kurzen, von Nabokov erzählten Abrisses dieser Biographie alleine (wenn wir’s denn wollen) unter Bemühung literarischer Lexika, bzw. des Netzes vornehmen können und dann schnell auch darin bestätigt werden, ein Vorbild Perows (also für Nabokovs Figur) könne D’Annunzio gewesen sei, der nicht nur ebenfalls (wie fast auch Rainald Goetz → mit dem Stirnschnitt) seinen Ruhm auf die Finte eines zu frühen Todes stützte, sondern auch er hing dem Orientalismus an, den er als Japonismus in Rom einführte.
Bei Perow geht dieser “Tod” höchst witzig so:

Im Herbst 1849 stattete er seinem Vater einen Besuch ab, um Geld für eine Reise nach Spanien zu erbitten. Der Vater, ein Mann einfacher Reaktionen, gab ihm eine Ohrfeige; und ein paar Tage später ertrank der arme Junge beim Baden im benachbarten Fluß.

Wobei der Witz gerade in der unterschobenen Ursache-Wirkungskette wegen der Ohrfeige liegt.

Unter einer Birke entdecke man seine Kleidung und einen angebissenen Apfel; doch seine Leiche fand sich nie.
Vergessener Dichter, beides 445

Doch taucht dann, mit den Worten “Ich bin Perow” als alter Mann wieder auf, und zwar zu einer offiziellen Beratungsgelegenheit, in der die Einzelheiten der Aufstellung eines zu seinen Ehren zu errichtenden Dichterdenkmals erörtert und beschlossen werden sollen. Unversehens sitzt da der zu Bedenkmalende-selbst mit auf der Bühne. Die nunmehr ausgelösten Reaktionen verpetz ich Ihnen nicht, auch weil Rußland “irgendwie”, wie Nabokov es formuliert, “im Laufe der folgenden zwanzig Jahre”, also unter der frühen Sowjetdiktatur “jeden Kontakt mit Petrows Dichtung” verliert, indessen Zeit und Ebbe, danach, eine eigentümlich melancholische Geschichte ist und neuerlich, und diesmal dystopisch, Sciencefiction, worin aber nicht nur – vermittelt über die Großmutter des Erzählers – ein deutlicher Bezug zu Andersens Kleiner Meerjungfrau hergestellt wird, die Nabokov genau wie den von ihm beiläufig abgetanen Thomas Mann immer wieder beschäftigt hat — deutlich einer seiner, wahrscheinlich ihrer Nymphik wegen, Animae —, sondern es gibt auch stilistisch tolle Einfallsvolten wie etwa folgende:

(…) diese Muster und melodischen Figuren, für deren bewußte Analyse ganz allein die Zeit verantwortlich ist, brachten den drugstore irgendwie mit einer Welt in Beziehung, wo Menschen Metalle quälten und die Metalle sich revanchierten.
Zeit und Ebbe, 471
(Dtsch.v. Dieter E. Zimmer)

Von Musen frei allerdings ist die Abrechnung mit dem US-amerikanischen Antisemitismus, bzw. sogar einer Leugung oder Verniedlichung der Shoa in dem bezeichnenderweise Genrebild 1945 genannten, im selben Jahr erschienenen Stück, das (auch) von einer jungen Russin in New York erzählt,

die von der Möglichkeit, für das gehalten zu werden, was sie sich unter einer Jüdin vorstellte, so beunruhigt war, daß sie regelmäßig ein Kreuz um den Hals trug, obwohl sie so wenig Frömmigkeit wie Geist besaß.
Genrebild, 481
(Dtsch.v. Dieter E. Zimmer)

Daß Nabokov nebenbei seiner Abneigung gegen Deutsche zwar nicht die Peitsche, aber doch ein feines Gertchen in die Sprachhand nehmen läßt, ist nachvollziehbar und sogar, wenn man formulierend so wundervoll-fies damit zuzuschlagen versteht, geradezu erfreulich:

Ich habe mich oft gefragt, wie ein dünner Deutscher es immer fertigbringt, in einem Regenmantel so gesäßlastig auszusehen.
Genrebild, 481

Oder dieses “Alles ist Chiffre” in dem sanften Zeichen und Symbole, indessen ich auf Erste Liebe erst eingehen möchte, wenn ich Erinnerung sprich gelesen haben werde, die, wie Eigner sie in seinem Aufsatz nennt, “Autobiografie in Romanform”, in die der hier als Erzählung abgedruckte Text sehr viel später, und erweitert, eingeflochten worden ist. Dennoch möchte ich wenigstens eine Stelle daraus zitieren, einfach weil sie derart grandios ist und Entzücken keinen Aufschub mag:

Die Abteiltür stand offen, und ich konnte das Gangfenster sehen, wo die Drähte – sechs dünne schwarze Drähte – ihr Bestes taten, um anzusteigen, um sich himmelwärts zu schwingen, den blitzartigen Schlägen zum Trotz, die ihnen ein Telegraphenmast nach dem anderen versetzte; doch gerade wenn alle sechs in einem triumphalen Aufschwung rührender Begeisterung im Begriff standen, den oberen Rand des Fensters zu erreichen, holte ein besonders tückischer Schlag sie auf ihre vormalige Tiefe herunter, und sie mußten von vorn anfangen.
Erste Liebe, 510
(Dtsch.v. Dieter E. Zimmer)

Wer hätte dieses nicht schon einmal selbst gesehen, aber wer es jemals derart in Worte gefaßt? Selbst in die hypotaktische Bewegung dieses Satz scheint das Auf- und Wiedernieder(quasi)fließen dieser Drähte eingeströmt zu sein,
Wiederum Szenen aus dem Leben eines Doppelungeheuers ist der Beginn eines leider abgebrochenen Romans, der erst, nochmals “leider”, irgendwie abbricht, dennoch – aus der Sicht eines siamesischen Zwillingteils – poetische Perlenschnüre wie diese vom ranken Hals der Muse nimmt:

Er warf einen kurzen blauen Schatten auf den Boden, ich auch; doch zusätzlich zu diesem skizzenhaften, flachen und veränderlichen Begleiter, den er und ich der Sonne verdankten und der bei trübem Wetter verschwand, besaß ich noch einen anderen Schatten, eine handgreifliche Spiegelung meines körperlichen Ichs, die ich zu meiner Linken ständig bei mir führte, wohingegen mein Besucher die seine irgendwie verloren oder losgehakt oder zu Hause gelassen hatte. Lloyd und Floyd (das siamesische Zwillingspaar, Anm.ANH) waren vollständig und normal; er war weder das eine noch das andere.
Doppelungeheuer, 526
(Dtsch.v. Dieter E. Zimmer)

Und dann Die Schwestern Vane!
Nabokov war sich über deren Bedeutung vollkommen klar und spricht in seinen Anmerkungen von einem “Trick, den man nur einmal in tausend Jahren belletristischer Prosa versuchen kann.” (Wer denn behauptet zurecht, Dichter hätten bescheiden zu sein? Schon Holmes fand das Understatement unangemessen und eigentlich eine verklemmte Eitelkeit. Dennoch schränkt Nabokov selber ein, daß, ob der Trick auch funktioniere, eine ganz andere Frage sei.)
Der Erzählansatz, bzw. die Grundidee der Geschichte ist, wir ahnen es, verzwickt. Ich darf sie auch auf keinen Fall verraten, sondern habe Sie vielmehr, Geliebte, hier hineinzuverführen, wozu sich die dem wehen Sirenensang einer Erdgeistin ähnelnde Prosalockung um so mehr eignet,

als ich jenes sorgfältig gewellte dunkle Haar beobachtete, jenen kleinen, kleingeblümten Hut mit seinem hyalinen Schleier, wie er in jener Saison getragen wurde, und darunter ihr kleines Gesicht, das eine Hautkrankheit in ein kubistisches Narbenmuster aufgebrochen hatte; es war rührend von einem Höhensonnenteint verdeckt, welcher [“welcher”, hm: ANH] ihre Züge härter wirken ließ, deren Charme weiterhin darunter litt, daß sie alles angemalt hatte, was angemalt werden konnte, so daß das bleiche Zahnfleisch zwischen ihren kirschroten rissigen Lippen und die verdünnte blaue Tinte ihrer Augen unter schattierten Lidern die einzigen Öffnungen zu ihrer Schönheit waren.
Schwestern Vane, 543
(Dtsch.v. Dieter E. Zimmer)

So etwas benimmt uns ebenso total wie Dianas hochdiskrete, geradezu aristokratisch geschilderte Hinaufführung

in eine kühles kleines Schlafzimmer, nur um mir – als wäre ich die Polizei oder ein mitfühlender irischer Nachbar – zwei Tablettenfläschchen und das zerwühlte Bett zu zeigen, aus dem ein zarter, unwesentlicher Körper, den D. einschließlich seines letzten samtenen Details gekannt haben mußte, bereits entfernt worden war.
Ebda., 545

Des weiteren die Rede ist von den

fleischigen Voluten ihrer Nasenflügel

und davon, daß Diana “hübsch in ihrer Dunkelheit” war und

eine nicht zu geschmacklose Mischung einigermaßen schicker heterogener Kleidungsstücke [trug] und […] eine sogenannte gute Figur hatte; aber alles an ihr war seltsam liederlich, in einer Weise, die ich dunkel mit linken Begeisterungen in der Politik und “progressiven” Banalitäten in der Kunst in Zusammenhang brachte, obwohl sie in Wirklichkeit weder für das eine noch das andere etwas übrig hatte.
Ebda., beides 546

Dazu noch diese Frage!

Und was wäre [hier gehört, indirekte Rede, ein “sei” hin: ANH] mit Gott? War es so, oder war es nicht so, daß Leute, die einen allmächtigen Diktator auf Erden empört ablehnen würden, sich auf einen im Himmel freuten?
Ebda., 550

Um von dem

Lapsus, der wie ein Lapislazuli aussah
Ebda., 553

auf keinen Fall zu schweigen. — Und wir kennen aus Anlaß von Parties auch d a s, aber nicht die daraus hier gezogene Folge, jedenfalls ist sie uns kaum bewußt:

Einer barbarischen, unhygienischen und ehebrecherischen Sitte gemäß wurden die innen noch warmen Mäntel der Gäste vom ruhigen, ziemlich kahlen Bob Wheeler in das Heiligtum eines reinlichen Schlafzimmers getragen und auf das Ehebett gehäuft.
Ebda., 556

Keine Frage, hier schimmert erneut die hochgesellschaftskritische Prosakunst des von Nabokov zurecht verehrten Aldous Huxley durch. Und ein formtechnisch ganz besonders pfiffiges Kabinettstück ist der letzte Absatz dieser bemerkenswerten Erzählung. Nämlich als ein Akrostichon, das aufgelöst

“Eiszapfen von Diana
Parkuhr von mir, Sybil”

Ebda., 563

ergibt. Worauf sich diese – Ihnen (noch?) kryptische Nachricht bezieht, auch das verrate ich nicht. Obwohl ich es oben schon angedeutet habe.

Nun bleibt mir nur noch Nabokovs Lanzelot-Erzählung, seine letzte, Lance, vom Februar 1952, geschrieben 1951 im höchst auratisch “Ithaca” benannten Örtchen des Staates New York. Geradezu abenteuerlich beginnt sie so:

Der Name des Planeten, falls er schon einen erhalten hat, tut nichts zur Sache. In seiner günstigsten Opposition mag er von der Erde gerade so viele Meilen entfernt sein, wie Jahre zwischen dem letzten Freitag [also heute, dem 7. Februar 2020: ANH] und der Entstehung des Himalaya[s] liegen – ein Millionenfaches vom Durchschnittsalter der Lesers. Im teleskopischen Bereich der Phantasie, durch das Prisma der Tränen würden alle Besonderheiten […] nicht auffälliger erscheinen als jene tatsächlich existierender Planeten.
Schwestern Vane, 543
(Dtsch.v. Dieter E. Zimmer)

Dennoch, wiewohl immer wieder solche zumindest ansatzweise verfaßt, versichert der Erzähler “für die sogenannte ‘Science fiction’ nur Verachtung und Ablehnung” gehabt zu haben, weil sie

wie jene Keksmischungen [seien], deren Bestandteile nur in Form und Farbe verschieden sind; ihre raffinierten Hersteller verstricken damit den Konsumenten, dem das Wasser im Munde zusammenläuft, in eine verrückte Pawlow’che Welt, in der simple visuelle Variationen, die keine weiteren Kosten verursachen, den Geschmack beeinflussen und langsam ersetzen, so daß er alsbald den Weg aller Begabung und Wahrheit geht.
Lance, 543

Selbstverständlich ist dies nicht wirklich eine Kritik an der Sciencefiction, sondern an dem den meisten ihrer, sagen wir, Erzeugnisse zugrunde liegenden irrenden Realismus. In meinen → Heidelberger Vorlesungen habe ich dies eingehend ausgeführt. Deshalb sei es hier nur am Rand vermerkt. Viel wichtiger ist die mir bis dato unbekannte Tatsache, daß

In einem äußersten Zugeständnis an die Sittsamkeit der Zweifüßer […] Kentauren nicht einfach nur einen Lendenschurz [tragen]; sie tragen ihn nur um die Vorderbeine.
Lance, 567

Auch spielt Nabokov hier schon, acht Jahre vor Ada, mit

einer fernen Zeit (die zufällig in der Zukunft liegt)[,]
Lance, 567,

weil nämlich

Begriffe wie “unzeitgemäß”, “anachronistisch” und so weiter auf die Dauer die einzigen [sind], mit denen wir uns eine Fremdartigkeit vorstellen und ihr Ausruck verleihen können, die keine Forschung vorherzusehen vermag. Das Zukünftige ist nur die Umkehrung des Veralteten.[Hervorh.v.mir]
Lance, 571

Weiters:

Irdischer Raum liebt Verborgenheit. Das Äußerste, was er dem Auge bietet, ist ein Panorama. Der Horizont schließt sich vor dem sich entfernenden Reisenden wie eine in Zeitlupe bewegte Falltür. 
Lance, 573

Und als wir in den Nachthimmel sehen, glauben wir uns unvermittelt bei Arno Schmidt (ich meine den Umschlag der Begeisterungen in einen Dialog — und, ja, es geht um … aber er sagt es ja selbst):

Ritter, die in jungen Jahren das Harfenspiel, die Falkenbeize und die Jagd erlernen; der Wald der Gefahren und die Burg der Schmerzen; Aldebaran, Beteigeuze – der Donner sarazenischer Schlachtrufe. Wunderbare Waffentaten, wunderbare Krieger funkeln in den furchtbaren Sternbildern über dem Balkon der Bokes; Herr Percard, der Schwarze Ritter, und Herr Perimones, der Rote Ritter, und Herr Pertelope, der Grüne Ritter, und Herr Persant, der Blaue Ritter, und jener barsche alte Herr Grummore Grummursum, der nordische Flüche vor sich hin murmelt. Der Feldstecher nützt wenig, die Karte ist ganz zerknittert und feucht, und “du hältst die Taschenlampe nicht richtig” — dies zu Mrs. Boke.
Tief Luft holen. Noch einmal hinsehen.

Lance, 573

Weshalb dies alles? Weil

Tief im Geist des Menschen […] Sterben gleichbedeutend mit einem Verlassen der Erde [ist]. Ihrer Schwerkraft [zu] entrinnen heißt das Grab [zu] überwinden, und ein Mensch, der sich auf einem anderen Planeten wiederfindet, hat tatsächlich keine Möglichkeit, sich zu beweisen, daß er nicht tot ist — daß der naive alte Mythos sich nicht doch erfüllt hat.
Lance, 580

Welch ergreifenderes Ende könnte es geben für ein Buch – und welches, wie jetzt, um die poetische Besprechung eines Bandes erst einmal abzuschließen, der derartig viele denkerische wie stilistische, ja, Wunder enthält?

 

 


ANH
4. bis 7. Februar 2020
[Zuletzt bei Mozart, Così fan tutte
Philharmonia Orchestra, London
Herbert von Karajan
→ Aufn. v. 1954: in Mono, klar, aber derart hineißend “remastered”, daß einem schon beim ersten Klangdruck das Herz stillestehen will — und man denkt: So sterben, ja!]

 

 

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References

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1 “welchem” Wort ich das kürzere “die” hier vorziehen würde

Laudatio auf Christopher Ecker. Friedrich-Hebbel-Preis 2015. Gehalten am 27. März 2015 im Hebbelmuseum Wesselburen.

Sehr verehrte Damen,
sehr geehrte Herren,

Christopher Ecker arbeitet an einem Geheimnis. Es ist keines, das aus persönlicher Erfahrung entsteht, sei es einem besonderen Leiden oder dunklen Schicksal, sei es einem Erleuchtungs- oder besonderen Lusterlebnis. Vielmehr steigt es aus der Literatur selbst auf, sofern man bereit ist, ihr und nicht einer eigenen Absicht zu folgen, ob nun einer Botschaft, die zu vermitteln wäre, ob, daß man sein Publikum mehr oder minder ablenkend unterhalten wollte. Genau hier verläuft die Grenze von Eckers Dichtungen zur anderen, der sogenannten Realistischen Literatur – einer, und es ist die derzeit favorisierte, auf die durchaus zutrifft, was 1844 Friedrich Hebbel, nämlich in seinem Pariser Vorwort zu Maria Magdalena, ausgesprochen polemisch formuliert hat. Denn was er zur dramatischen Kunst sagt, läßt sich sehr wohl auf die des Romans übertragen. “Damit”, schreibt Hebbel in Bezug auf die „bisher nicht durchaus in einem lebendigen Organis­mus gesättigt aufgegangenen, sondern zum Teil nur in einem Scheinkörper erstarrt gewesenen und durch die letzte große Geschichts-Bewegung entfesselten Elemente, durcheinander flutend und sich gegenseitig bekämpfend“ – und er hat eine geforderte „neue Form der Menschheit“ im Blick -, – also

damit ist nun freilich der Übelstand verknüpft, daß die dramatische Kunst sich auf Bedenkliches und Bedenklichstes einlassen muß, da das Bre­chen der Weltzustände ja nur in der Gebrochenheit der individuellen erscheinen kann, und da ein Erdbeben sich nicht anders darstellen läßt, als durch das Zusammenstürzen der Kirchen und Häuser und die ungebändigt hereindringenden Fluten des Meers. Ich nenne es natürlich nur mit Rücksicht auf die harmlosen Seelen, die ein Trauerspiel und ein Kartenspiel unbewußt auf einen und densel­ben Zweck reduzieren, einen Übelstand, denn diesen wird unheimlich zumute, wenn Spadille nicht mehr Spadille sein soll, sie wollen wohl neue Kombinationen im Spiel, aber keine neue Regel, sie verwünschen den Hexenmeister, der ihnen diese aufdringt, oder doch zeigt, daß sie möglich ist, und sehen sich nach dem Gevatter Handwerker um, der die Blätter wohl anders mischt, auch wohl hin und wieder, denn Abwechselung muß sein, einen neuen Trumpf einsetzt, aber im übrigen die altehr­würdige Erfindung des Ur-Ur-Großvaters, wie das Natur-Gesetz selbst, respektiert. Hier wäre es am Ort, aus dem halben Scherz in einen bittern ganzen Ernst überzugehen, denn es ist nicht zu sagen, bis zu welchem Grade eine zum Teil unzurechnungsfähige und unmündige, zum Teil aber auch per­fide Kritik, sich den erbärmlichen Theater-Verhältnissen unserer Tage und dem beschränkten Ge­sichtskreis des großen Haufens akkommodierend, die einfachen Grundbegriffe der dramatischen Kunst, von denen man glauben sollte, daß sie, nachdem sich ihre Kraft und Wahrheit vier Jahrtau­sende hindurch bewährte, unantastbar seien, wie das Einmaleins, verwirrt und auf den Kopf gestellt hat.

Und etwas darunter schreibt Hebbel weiter, Zitat,

(…) aber jene Kunst, die, wie al­les Höchste, nur dann überhaupt etwas ist, wenn sie das, was sie sein soll, ganz ist, muß sich jetzt, wie über eine Narrheit, darüber hudeln lassen, daß sie ihre einzige, ihre erste und letzte Aufgabe, im Auge behält, statt es sich bequem zu machen und für den Karfunkel den Kiesel zu bieten, für ein tiefsinniges und unergründliches Lebens-Symbol ein gemeines Lebens-Rätsel, das mit der gelösten Spannung ins Nichts zerplatzt, und, außerstande, auch nur die dürftigste Seele für einen Moment zu sättigen, nichts erweckt, als den Hungerruf: was Neues! was Neues!1

Christopher Ecker, in nahezu allen seinen Büchern – ausgenommen vielleicht die zentral auf den geradezu klassischen Übelstand der literarischen Kritik, aber auch der allgemeinen der Künste durchaus boshaft zentrierte „Madonna“ von 2007 – h a t diese von Hebbel so streitbereit geforderte Aufgabe im Blick, und zwar mit einer auch persönlichen Konsequenz, was nämlich die Umstände seiner künstletiscvhen Berufsausübung anbelangt. Er wolle sich, erzählte er mir, auf keinen Fall vom Markt abhängig machen – womit wir wieder bei dem grassierenden literarischen Realismus sind, den ich >>>> in anderen Zusammenhängen ein Mißverständnis der Einfachheit genannt habe. Denn für realistisch gilt, was wir kennen, durchaus aber nicht, was das menschliche Handeln und unsere Ontologie tatsächlich bestimmt. Etwa kann eine darauf mit Recht Anspruch erhebende Literatur, die heutige Wirklichkeit zu beschreiben, die neuen Medien nicht ausklammern, schon gar nicht sie abwehren. Tut sie es, hat sie jeden Grund verloren, sich eine zeitgenössisch-realistische zu nennen. Nicht anders steht es bei Fragen der Psychologie. Es wird Ihnen nicht unbekannt sein, daß psychologisch gearbeitete Texte spätestens seit dem Dekonstruktivismus verpönt sind – und zwar sowohl auf dem Theater wie in der erzählenden Literatur. Statt psychologischer, geschweige psychoanalytischer Durchdringung wird nach dem nachvollziehbaren und möglichst auch unkompliziert verfilmbaren Plot gerufen und dieser Ruf bedient.
Im Gegensatz dazu spreche ich von „Graben“, bzw. „Ausgraben“ als dem treibenden Movens der Literatur. Romandichter wie Christopher Ecker scheuen deshalb den einfachen Plot. Ihre Poetik geht in die Tiefe, ahnt Schächte, und sucht sie, nämlich unter der Handlung, die, gäbe man ihr die Priorität, die Straßen immer schon kennte, die entlanggegangen werden müssen – will sagen: Die meisten derzeit gefeaturten Romane folgen Treatments, an deren Ausarbeitungsbeginn die bereits fertige Meinung, nicht selten sogar eine Erhebung oder Mutmaßung über tatsächliche oder scheinbare Leserbedürfnisse steht. Sind sind oft um bestimmten Zeitthemen gruppierte : Hitlerdeutschland, Judenverfolgung, ‘68 und die Folgen, Mauerfall; dazu noch ideologisch flankierte Themen wie zum Beispiel Gender. Der Dichter aber, wenn er es ist, hat, scheibt Hebbel weiter, „keine Wahl, er hat nicht einmal die Wahl, ob er ein Werk überhaupt hervorbringen will, oder nicht, denn das einmal lebendig Gewordene läßt sich nicht zurückverdauen, es läßt sich nicht wieder in Blut verwandeln, sondern muß in freier Selbständigkeit hervortreten, und eine unterdrückte oder unmögliche geistige Entbindung kann ebenso gut, wie eine leibliche, die Vernichtung, sei es nun durch den Tod, oder durch den Wahnsinn, nach sich ziehen.“ Und Hebbel fügt hinzu, „man denke an Goethes Jugend-Genossen Lenz, an Hölderlin, an Grabbe“. Eines anderen, für die Prosa wohl höchsten, hat er drei Jahre vorher in einem Gedicht gedacht:
Er war ein Dichter und ein Mann wie einer,
Er brauchte selbst dem Höchsten nicht zu weichen,
An Kraft sind wenige ihm zu vergleichen,
An unerhörtem Unglück, glaub’ ich, keiner.
Er stieg empor, die Welt ward klein und kleiner,
Und auf der Höhe, die wir nicht durch Schleichen,
Die wir nur fliegend, oder nie erreichen,
Ward über ihm der Äther immer reiner.
Doch als er nun die Welt nicht mehr erblickte,
Da hatte sie ihn längst nicht mehr gesehen
Und frech ihm selbst das Dasein abgesprochen!
Nun mußt’ er darben, wie er einst erstickte,
Ihm blieb nichts übrig, als zurück zu gehen,
Doch lieber hat er seine Form zerbrochen.2

Die Rede hier ist von Heinrich von Kleist. Aber alle sie standen zu ihrer jeweiligen Zeitgenossen-Poetik wie Christopher Ecker zur heutigen. Da er ihr Schicksal nicht teilen mag, wurde er, um sich wenigstens ökonomisch abzusichern, Lehrer. Wie er diese Tätigkeit – er erfüllt sie, vernahm ich, mit Engagement und Können – mit seiner enormen literarischen Produktivität vereinbart, ist mir ein Rätsel. Alleine dafür gebührte ihm Achtung.
Aber ich will zum Geheimnis zurück. Christopher Ecker gehört zu jenen Autoren, die in der deutschen Literaturgeschichte neben dem offiziellen Kanon einen inoffiziellen fortführen, einen gleichsam parallelen, wenn nicht parallelweltlichen und die sich darum weniger in die Menge einer tatsächlichen Leserschaft hineingeschrieben haben und immer weiter hineinschreiben, sondern, wie Arno Schmidt es formuliert hat, über die Zeiten hinweg von Hand zu Hand weitergereicht werden. Einst berühmte, dann fast vergessene Autoren wie Jean Paul gehören dazu; abgesehen von seinem „Berlin Alexanderplatz“ gehört Döblin dazu – um nur an sein kaum rezipiertes „Berge, Meere und Giganten“ zu erinnern; Wolf von Niebelschütz gehört dazu; Albert Vigoleis Thelen gehört dazu; Heinrich Schirmbeck, der im Februar einhundert Jahre alt geworden wäre, könnte noch dazugehören. Es gibt weitere Namen, die ich jetzt nur nicht aufzählen mag. Abgesehen von Jean Paul verbindet sie, daß sie zur Ästhetik ihrer Zeit wie Querköpfe standen, die sie meist auch gewesen sind. Bisweilen unter ihnen, zum Beispiel Manfred Hausmanns, gibt es aber auch leisere Namen. Doch nur so, daß sich Ecker in diesen klandestinen Kanon schreibt, läßt sich erklären, weshalb sein Werk nicht längst ins Zentrum unseres Feuilletons gelangt ist und auf dem Karussell der Literaturpreise mitfährt, und zwar ohne nur einmal abzusteigen. Daß er heute den Hebbelpreis verliehen bekommt, ist zwar wohltuend, aber bezeichnend genug; man muß in seinem Hebbel schon ein bißchen suchen, um die Verbindungslinie zu ziehen. Es ist eine der Unbedingtheit, weniger der Ästhetik. Doch gerade das macht diesen Kanon neben dem Kanon aus. Andererseits scheut der Betrieb auch nicht davor zurück, ausgerechnet einem Dirk von Petersdorff den Kleistpreis zu zuzusprechen oder den Döblinpreis an Katja Lange-Müller, die beide ehrenwerte Leute – letztere hat sogar einen großen sympathischen Witz -, aber von der ästhetischen Bedeutung der Preisnamensgeber Lichtjahre entfernt sind. In Hebbels und Eckers Fall ist das geradezu glückhaft anders und darum wirklich ein Anlaß, ganz tief aufzuatmen, dankbarst mehrfach aus und ein. Man könnte sagen, in der Kombination dieser beiden habe der Irrtum einmal ins Schwarze getroffen und das auch noch ganz in die Mitte.Und abermals zurück zum Geheimnis, das nicht wie in einem Krimi immer schon gleich mitgebracht wird, dessen Autor Täter und Motive längst kennt, doch sie den Leser:innen anfangs verschleiert, um allmählich aufzudecken, was absichtsvoll konstruiert worden ist. Ich bin mir sehr sicher, daß Ecker die humoristisch-grandiose Entsorgungsszene, in der zur Seebestattung vorgesehene Urnen in einem Weiher versenkt werden sollen, doch schwimmen und schwimmen sie oben, noch gar nicht kannte, als er sein Buch begann und vielleicht sogar noch nicht einmal ganz, als er sie niederschrieb, ebenso wenig wie die Dame, die in einem Pariser Hotelzimmer Hühner hält, die, als sie entweichen, in den Gängen eingefangen werden müssen. Doch selbst wenn solche Szenen zuvor skizziert worden sein sollten, ihre Kraft kommt aus dem Schreibfluß, kommt aus einer Einversenkung, die geradezu unvermittelt und für den Autor selbst verblüffend ist, ihn manchmal auch erschreckt, in jedem Fall etwas ihm Fremdes hat, etwas durchaus Entsubjektiviertes – als hätte man selbst es gar nicht geschrieben. Ich meine so frappierend apodiktische Sätze wie auf der >>>> Fahlmannseite 220: „Ein zu pathetischer Wind, fürchte ich, aber letztendlich sind alle Wahrheiten so lächerlich banal, daß man nur in Rätseln darüber sprechen darf, und je weiter sich die Rätsel von den Antworten entfernen, desto erträglicher wird unser Reden.“ Oder in der Urnenszene-direkt, S. 790: „Vaters Urne zerfällt im Molcher See, die Asche verbindet sich mit dem Wasser, das Wasser verdunstet, bildet Wolken, bildet schwere, schwarze Regenwolken, die nicht vom Fleck kommen, und schließlich, Blitze, Donnerschläge, regnet Vater als dunkle Kommunion auf die Stadt.“ Es ist, meine Damen und Herren, durchaus unheimlich, wie der persönliche Vater hier an den mosaischen anklingt und sich damit geradezu archetypisch ein ganzer kulturhistorischer Nexus aus der so bizarren wie extrem komischen Realszene formt. – „Um was geht‘s denn so in Ihren Geschichten?“ fragt wenig später einer der beiden Polizisten. Und Fahlmann antwortet mit Ecker: „Um Leute, denen der Boden unter den Füßen weggleitet.“ Genau das aber ist es, was der sogenannte Realismus nicht will, der vielmehr auf die Sicherheit seine Leser bedacht ist, zumindest auf die der erfüllten Erwartung. Ich habe an anderer Stelle gezeigt, daß insofern auch Fantasy, Science Fiction, die Krimis sowieso, zur sog. Realistischen Literatur gehören, weil sie nämlich streng in den Rahmen ihrer Vorgaben bleiben und insofern kalkulierbar sind. Dies ist bei Christopher Ecker prinzipiell anders.
Beinahe jede seiner Erzählungen macht die Kategorien durchlässig, geht sozusagen genauso durch ihre Wände, wie der Held der >>>> Letzten Kränkung im Boden verschwindet – durch einen nicht zufälligerweise an das weibliche Geschlecht erinnernden Spalt, der sogar Schamlippen hat. Die ganze Novelle kommt einem wie eine riesige Allegorie auf das Geburtstrauma vor; tatsächlich hat Ecker in ihr sogar expressis verbis – und zwar bis in den Titel hinein – >>>> Freuds Theorie der drei Menschheitskränkungen um eine vierte fortgeschrieben. Ab der Seite 97 finden wir denn auch ein gleichsam Credo der eckerschen Poetologie, worin jede Figur von ihr „verborgenen Regungen gesteuert wird, die wie gigantische Seeungeheuer in der Tiefe des Innenlebens lauern und mit ihren Tentakeln und Scheren unentwegt hinauf ins Bewußtsein greifen.“
Hier gilt, was die therapeutische Technik des Klarträumens Patienten empfiehlt, die von immergleichen Albträumen heimgesucht werden, – daß man, anstelle so schnell wie möglich an der Tür vorbeizueilen, hinter der das Unheil lauert, stehenbleiben und sich umdrehen sollte, um diesem Nachtmar direkt in das Gesicht zu sehen. Nur so, durchs Anschauen, läßt sich das Unheil, ich verwende den folgenden Begriff bewußt, bannen. Genau das ist der in Phantastischen Literaturen in Bewegung gesetzte Prozeß. Indem wir sehen, vermögen wir, Namen zu geben, und indem wir wiederum das tun, verfügen wir über das Unheil. Thomas Mann, fast ganz zu Anfang seiner „Geschichten Jaakobs“ , beschreibt diese Form der Selbstermächtigung – besser noch: der Selbstentohnmachtung – so: „Auch die Tiere schämen sich und kneifen den Schwanz ein, weil wir sie wissen und über ihren Namen befehlen, und die brüllende Gegenwart ihres Einzeltums entkräften, indem wir ihn ihr entgegenhalten.“3
Doch auch dieses Verfahren, so zeigt es uns Ecker – und darin ist er realistisch, nicht die sog. Realistische Literatur – , ist brüchig und stellt das Als-ob als ein Fakt hin, ein Verhalten, das uns unsererseits an der Tür vorbeieilen läßt, anstelle daß wir hinter sie schauen. Vielmehr sind wir, so die Seite 116 der Letzten Kränkung, „Figuren in einem Spiel, dessen Bedeutung wir nicht einmal erahnen, und das Mächte, die wir weder erkennen noch begreifen können, mit wiederum anderen Mächten spielen, die erstere selbst kaum erkennen und begreifen können.“ Wobei selbstverständlich die durch diese ihre Begriffsfindung angeschauten Mächte ebensolche Modelle sind, fast möchte ich sie mit Kant „Kausalitäten aus Freiheit“ nennen, wie es die über viele Jahrhunderte hinweg durchaus lebenspraktikable Vorstellung von Göttern und Göttinnen war. Ihre Fiktionen konnten tatsächlich schützen, wie neuerdings, ebenfalls unter Bezug auf Freud, Robert Pfaller gezeigt hat.4 Der von ihm zu Recht beklagte Verinnerlichungsprozeß, aufgrund dessen gesellschaftliche, dem privaten Schutz der Einzelnen dienende Verhaltensrituale verödet und aufgelöst werden – auch Hebbel, siehe oben, beklagte es schon – , wird in Eckers Dichtung gerade umgedreht und das Innerliche, Innerste, als ein Objektives in die Welt zurückgehoben – auch dies eine der Phantastischen Dichtung ganz eigene Bewegung. Deshalb zeigt sich die Kraft der speziell eckerschen Ästhetik genau dort, wo er profanste Alltagsrealitäten als dunkle Spiegelbilder eines aus sich selbst Ausgegrabenen, bzw. noch zu Hebenden zeigt. Er muß dafür nur, aber entschieden diszipliniert, dem Schreibprozeß folgen. Wovon er erzählt, indes, ist immer schon da.
Eine phantastische literarische Arbeit ist derjenigen zu vergleichen, die wir alle in unseren Träumen leisten, nur daß sie durch ihre Formulierung bewußtgemacht wird. Deshalb bedürfen solche Texte fast immer der Interpretation, die ebenso fast immer nie genau trifft, sondern in einem ungefähren Raum verbleibt. Etwa leben auch die Dichtungen Franz Kakas, von ihrer hohen Stilkunst abgesehen, bis heute davon – und auch er war so wenig wie Borges ein Mann, der ein nennenswert abenteuerliches oder sonstwie erlebnisgesättigtes Leben gehabt hat. Auch bei ihm entstand beinahe alles aus der inneren Welt, in die bis auf den Grund von Ahnungen hinabgestiegen werden muß, wo sie – jede – einen derart übersubjektiven, ja geradezu kollektiven Charakter bekommt, daß wir Späteren dazu neigen, die Texte als Vorahnung zu lesen – in Kafkas Fall, um nur Die Strafkolonie zu nehmen, des heraufdräuenden Faschismus. Aber auch das bleibt letztlich Auslegung.
Wieder Ecker auslegend, ließe sich über zum Beispiel „Fahlmann“ sagen, der nicht nur die Grenzen der Geschehensräume auflöst, sondern auch das Zeitfundament der Sukzession, also eigentlich Zeit-selber zum Raum macht, nämlich zu einem Kontinuum, – ließe sich sagen, daß die uns unterdessen über zum Beispiel das Internet sehr bekannte Auflösung der noch vor zwanzig Jahren geradezu dinghaften Grenzen des Kommunizierens auf eine Weise gespiegelt und gestaltet wird, die die Neuen Medien, ja überhaupt Medialität völlig erfaßt, auch wenn sie sie nicht nennen muß. Denn auf der Erzähloberfläche spielt sie überhaupt keine Rolle. Darunter aber eben doch.
Hinzu kommt eine andere, eine spezielle Modernität. Denn der Fahlmann denkt expressis verbis die Bedingungen seiner eigenen Entstehung mit, und zwar in den langen Gesprächen zweier Protagonisten. Damit schließt Ecker direkt an ein Paradigma der Avantgarden zu Beginn des Zwanzigsten Jahrhunderts an, das heißt, er geht nicht, um den ohnedies unscharfen Begriff n o c h unschärfer zu verwenden, postmodern oder postmodernistisch über sie hinweg, sondern schließt eine Lücke, die besonders der Hitlerfaschismus verschuldet hat, auf den aus politisch allerdings verständlichen Gründen das geradezu Dogma eines, sagen wir, sozialen Realismus gefolgt ist. Die Berührungsangst gegenüber Phantastischen Literaturen ist nicht von ungefähr ein deutsches, bzw. deutschsprachiges Phänomen; weder der angelsächsische noch der romanische und da speziell der spanische Sprachraum kennt es auch nur ungefährer Weise. Entsprechend waren sie, diese Literaturen, – und sind es beinah noch immer – hierzulande nur dann akzeptabel oder sogar gerühmt, wenn sie nicht aus Deutschland kamen, sondern übersetzt werden müssen. Ein deutscher Gabriel Márquez hätte bei uns nicht die geringste Anerkennung gefunden; wahrscheinlich wäre er ebenso verschwiegen worden, wie es in der umittelbaren Gegenwart ein deutscher Thomas, sagen wir, Pynchon würde. Nicht zuletzt dieses Umstandes halber setzt die Verleihung des Friedrich-Hebbel-Preises an Christopher Ecker ein Zeichen. Sie hebt die Bedeutung dieses Romanciers über jede nur-regionale Anerkennung hoch hinaus und zeugt deshalb, was die Beachtung ästhetischer Qualitäten betrifft, von ausgesprochenem, nicht nur so genanntem Realitätssinn. Tatsächlich spielt Ecker sowohl in konstruierender Macht als stilistischem Vermögen in der ersten Liga der zeitgenössischen deutschsprachigen Literatur.Lassen Sie mich noch einmal auf Friedrich Hebbel und von da aus auf das Geheimnis zurückkommen, von dem ich eingangs sprach, und mit einer frühen kleinen Prosa Christopher Eckers abschließen, die es, dieses Geheimnis, direkt, wenn auch nur gleichnishaft benennt.
(…) die dramatische Kunst

schreibt Hebbel5 und seine Perspektive läßt sich sehr wohl auf den Roman übertragen,

soll (…), wie alle Poesie, die sich nicht auf Superfötation und Arabeskenwesen beschränkt, zeitgemäß sein,

weshalb er, Hebbel, seine Dramen auch als künstlerische Op­fer der Zeit bezeichnet habe,

denn

fährt er fort

ich bin mir bewußt, daß die individuellen Lebens-Prozesse, die ich darstellte und noch darstellen werde, mit den jetzt obschwebenden allgemeinen Prinzipien-Fragen in engster Verbindung stehen, und obgleich es mich nicht unangenehm berühren konnte, daß die Kritik bisher fast ausschließlich meine Gestalten ins Auge faßte, und die Ideen, die sie repräsentie­ren, unberücksichtigt ließ, indem ich hierin wohl nicht mit Unrecht den besten Beweis für die wirk­liche Lebendigkeit dieser Gestalten erblickte, so muß ich nun doch wünschen, daß dies ein Ende nehmen, und daß man auch dem zweiten Faktor meiner Dichtungen einige Würdigung widerfahren lassen möge, da sich natürlich ein ganz anderes Urteil über Anlage und Ausführung ergibt, wenn man sie bloß in Bezug auf die behandelte Anekdote betrachtet, als wenn man sie nach dem zu be­wältigenden Ideen-Kern, der manches notwendig machen kann, was für jene überflüssig ist, bemißt.

Dieser Ideenkern ist bei Ecker das Phantastische als quasi Hochprojektion eines permanent wirkenden Unbewußten auf die Leinwand des Bewußtseins, in anderen Worten: eine Übersetzung ins romanpoetische Bild. Bereits in einem frühen Prosastück, das sich in seiner 2006 bei Gollenstein erschienenen Erzählsammlung >>>> „Der Hafen von Herakleion“ findet, nimmt Ecker darauf Bezug; man kann den kleinen Text durchaus als einen Nukleus seiner Poetik lesen. Er heißt „Der Makel“ und geht so:

Der Makel, den ihr zu erkennen glaubt“, sagte er, und ich wußte, daß er weniger scherzte als sonst, „ist keineswegs ein Makel.“ Sein Gesicht nahm diesen triumphierenden Ausdruck an, der mich immer an ein Kind denken ließ, das soeben ein Rätsel gelöst hat, gestellt von jemandem, der nicht glaubte, daß es von einem Kind gelöst werden konnte. „Der Makel“, hub er erneut an und deutete auf das Gemälde, vor dem, wie ich feststellte, nur ich selbst stand, denn er befand sich nicht mehr im Saal, und ich war mir auf einmal auch nicht mehr sicher, ob ich seine Stimme hörte oder mir nur vorstellte, er spräche zu mir, wie er es früher vermutlich oft getan hatte, „oder der Fleck“, er schnaubte unwillig. „Betrachte ihn genauer, Christopher! Ähnelt diese schadhafte, nein, vermeintlich schadhafte Stelle nicht einem Schatten? Deinem Schatten?“ Erschrocken wich ich vor dem Gemälde zurück, eine Hand in Erwartung eines Hindernisses nach hinten ausgestreckt, die andere – es war beinahe wohltuend – schützend über die Augen gelegt.

Und nun, in der das kurze Stück beendenden Klammerbemerkung schaut er das Rätsel selbst an – womit wir wieder beim Namen wären:

(Dem Museum, in dem sich dies ereignete, einen Namen zu geben, ist nicht der Zweck, aber ein interessanter Nebeneffekt dieser Skizze.)

Offener und damit unwägbarer läßt sich ein Text kaum beenden und spiegelt damit uns auf uns.

Lieber Christopher Ecker, ich gratuliere Ihnen aus vollem Herzen zum Friedrich-Hebbel-Preis 2015.

____________
ANH, März 2015
Berlin

Alban Nikolai Herbst
| Die anthropologische Kehre |

[Erschienen in Navigationen, Zeitschrift für Medien-
und Kulturwissenschaften, Jg. 6 H. 1/2006]

 

1.

Ich spreche von Ich, weil Ich keine normative, also normbildende Größe ist, sondern seinerseits ein bedingter Zusammenhang. Auf diese Bedingtheit nimmt jeder Satz eines Textes Bezug, sagt aber auch, indem er Ich sagt, es sei da mindestens ein Du, das ihn nicht nur empfange, sondern auch aufnehmen, also verarbeiten und reflektieren, das heißt: zurückspiegeln könne. Daß dieses Du oder diese mehreren Dus genau die richtigen sind, um Ich aufzunehmen – daß sie insoweit Ich-Funktionen sind – ist ein Enthymem jeglichen vor allem künstlerischen Schreibens. Indem dieses Schreiben auf dem Weg des Internets nun in die Sozialsysteme eingreift und in ihnen neue Dynamiken in Gang setzt, werden die objektiven Subjekt/Objekt-Konstellationen in projektive (subjektive) Zusammenhänge überführt. Etwas, das bis dahin den Künsten und den spekulativen Wissenschaften vorbehalten war, materialisiert – realisiert – sich nunmehr gesellschaftlich. Neu daran ist, daß dies über eine technische Innovation geschieht; der Umbruch läßt sich allenfalls mit demjenigen vergleichen, den die Möglichkeit an die Hand gab, die Idee zu materialisieren: also mit dem Buchdruck. In ihm war Technik aber noch nur die Folie, das, auf was etwas gedruckt ist; die Technologie des Buchdrucks war nicht selber Teil des Gedruckten.1 Da monotheistisch-kanonisch besetzt, ist das kein Wunder. Die Technik des Lesens wurde jetzt eine unbedingt-nicht-materiale.2 Das ist mit der modernen, eben säkularen Kommunikationstechnik des Internets – wieder – anders geworden. Es wird zum Teil dessen, was es ausdrückt. Sozusagen gebiert sich das Technische, was also hinter dem Technischen steht, in die Realität selbst: Erst in die Psychen, dann, vermittelt durch sie, in die Fakten. Das ist ein Vorgang der Anthropologischen Kehre.

2.

Der Begriff Anthropologische Kehre meint nicht, daß sich der Mensch substantiell verändere, wohl aber, es verändere sich sein öffentliches Bewußtsein über sich selbst. Daß er sich dennoch objektiv verändert, steht wahrscheinlich außer Frage. Aber das beschreibt nicht dieser Begriff. Allerdings trägt er dazu, daß sich der Mensch verändert, bei, indem der Mensch ihn denkt. Auch wir, indem wir ihn denken, verändern uns. Denken wir ihn allerdings nicht, sondern verweigern wir uns ihm, verändern wir uns auch. Nur anders. Einen Begriff denken zu wollen (und zu können), nimmt ein Selbstbewußtsein in den Veränderungsprozeß mit hinein; ob jemand die Veränderung nur ungefähr spürt oder auch begreift und bewußt mitverfolgt, verändert nämlich die Veränderung, und zwar unabhängig davon, ob ein solches Begreifen – eine solche Reflektion, also Spiegelung – sich tatsächlich autonom vollzieht oder nicht. Als Spiegelung – das Wort ist verräterisch – kann sie gar nicht autonom sein. Allerdings spielt auch das keine Rolle; denn was fiktiv, ja materiell geradezu grundlos ist, kann dennoch wirken.
Diese Feststellung ist eine der grundsätzlichen Faktoren, die von der Anthropologischen Kehre als wirkend beschrieben werden. Heidegger würde den wirkenden Vorgang mit der klassischen Philosophie unter causa finalis befassen.

3.

„Anthropologie“ bedeutet Wissen(schaft) vom Menschen. Wenn sich das Wissen ändert, hat sich dann notwendigerweise auch der Mensch verändert oder nur die Hinsicht auf ihn?

4.

Das der Technik-an-sich eigene Moment, das von der technologischen Entwicklung jetzt bereitgestellt wird, ist das, was Heidegger im Auge hat, wenn er in seinem Aufsatz Die Technik und die Kehre davon schreibt, das Wesen des Menschen sei von dem Wesen des Seins dahin gebraucht, „das Wesen des Seins in seine Wahrheit zu wahren“3. In Heideggers Formulierung findet eine interessante perspektivische Verschiebung statt. Nämlich vertritt die Technik, bzw. sein Wesen, das Ich und das Ich als der Mensch steht an der Stelle des Dus. Wenn auf diese Umkehrung mit einer Äquivalenz beider Seiten reagiert wird, sie sich also annähern und wenigstens partiell decken, dann haben wir es mit einem weiteren Moment der Anthropologischen Kehre zu tun. Im Netz behandelt die Technik den Menschen als ein Du, worauf er sich der Technik als einem Ich nähert. Der instrumentale Character der Technik, also des Netzes, geht zugunsten eines phänomenologisch-projektiven, tatsächlich anthropologischen verloren.

5.

Die Anthropologische Kehre ist empirisch zu belegen.

6.

Zwar habe ich – hat Ich – den Begriff der Anthropologischen Kehre aus, dachte ich4, Eigenem gebildet, nämlich aus eigenem Erleben im Netz, und zwar im Rahmen der ersten pflanzenden Schritte meines Literarischen Weblogs Die Dschungel.Anderswelt. Doch tritt anderthalb Jahre hernach in Der Dschungel ein Kommentator namens glagolica ein, der den Begriff der Kehre an Heidegger zurückweist. Das bringt mich dazu, Heideggers Aufsatz, den ich nicht kannte, zu lesen und meinen Begriff mit Heidegger lesen zu lassen. Er, die “Anthropologische Kehre”, bleibt dabei meiner, ist aber von Heidegger nun mitbedingt. Ich ist von Heidegger mitbedingt. Heidegger – der jetzt gelesen wird – ist von Ich mitbedingt. Als historische Größe ist Heidegger vergangen. Das Vergangene wirkt nur, als es gegenwärtig ist. Heidegger wirkt. Hier trifft sich seine Wirkung mit dem kybernetischen Netz, das Gleichzeitigkeiten herstellt und nicht etwa Folgen. Der Anthropologischen Kehre haftet darum etwas Unhistorisches an. Das reflektiert die mythische Kraft des Netzes und also der daraus gewonnenen Menschenbilder. Auch der Mythos ist nicht historisch, sondern ging der chronologischen Geschichtsschreibung voraus. Diese Situation wird im Netz psychisch – nicht objektiv – wieder hergestellt. Die möglicherweise sich dann doch begebende objektive Wiederherstellung ist ein Ergebnis der von der Anthropologischen Kehre mit ausgelösten selbstreferenten Rezeptionsweise.

7.

Während aber Heideggers Kehre in die Zukunft zurückwill, will die Anhropologische Kehre in die Vergangenheit v o r a n.5

8.

Es gibt, um es mit → Borges zu sagen, vierzehn Heideggers; aus vielen Gründen kann man jedoch annehmen, daß diese Zahl im Munde des Borges’ „unendlich“ bedeutet.6 Es gibt vierzehn Ichs. Keines ist einzeln. Ich ist ein Zusammenhang.

9.

„Diese Sache mit dem → Menschenfresser … du weißt schon, der Typ, der freiwillig seinen Schwanz hat braten lassen und dann mit aufgegessen hat… das wäre ohne das Internet nicht möglich gewesen.“ Die rein quantitative (funktionale) Bestimmung dessen, was der Mensch sei, schlägt in eine qualitativ neue um. Denn zwar ist die Fantasie, die zu dem Akt der freiwilligen Kastrierung, partiellen Selbstverspeisung und schließlich zum Tod auf Verlangen führte, bereits vor der Existenz des Netzes dagewesen und zumindest der Ausdruck eines wahrscheinlich säkularisierten religiösen Verlangens, das seinen Reiz aus dem Tabu bezieht; daß dieses Tabu zu brechen aber nicht nur möglich, sondern auch praktisch wurde, bezeichnet eine neue anthropologische Situation. Dies betrifft den gesamten Bereich besonders der Sexualpathologie, wie er in gemilderter, bisweilen auch scharfer Form in den Alltag Einzug gehalten hat.

10.

Was tun Sie als Mann, wenn Sie mit einer Frau zusammenkommen, die masochistische oder devote Bedürfnsse hat? Versagen Sie sie ihr? Spielen Sie sich moralisch auf? Und was bei Männern, die solche Bedürfnisse treibt? Das Internet hat dazu geführt, daß sich die Menschen, die – aus welchen Gründen auch immer – von derartigen Anlagen besetzt und besessen sind, finden können, ohne gesellschaftlich tabuisiert und ausgegrenzt zu werden. Es sind übrigens signifikant viele Menschen, und zwar beiderlei Geschlechts; es handelt sich nicht um Randgruppen. Auch deshalb spreche ich von Kehre.

11.

Menschenbilder werden als erstes im Sexuellen deutlich – also im Umgang mit der Natur in ihnen. Deshalb waren → Eros & Erkenntnis immer miteinander verknüpft. Es kann das,wenn sie sich finden, ein Segen sein, für die beiden und für die Mitwelt. Es könnte nämlich fürchterlich werden, fänden sich die beiden nicht, und ihre oder eines’ Neigung liefe plötzlich, weil der Druck zu groß wird, Amok. In diesem Sinn ist es ganz sicher zu begrüßen, wenn einer den anderen, der es will, verspeist – jedenfalls bevor er es mit Menschen tut, die das nicht wollen. Dieser Gedanke wenigstens muß uns erlaubt sein.

12.

Ist dieser Gedanke aber erlaubt, dann bricht in uns und in andren ein Damm. Deshalb gibt es Tabus. Doch das Tabu entmündigt. Die Anthropologische Kehre hingegen ist im Zustand der Mündigkeit. Es zeichnet sie aus, daß sie tabulos ist. Durch sie erst müssen wir uns sehen.

13.

Es gibt kein anderes Universum, das so genau und so umfassend über den Menschen und seine Tabus berichtet wie dieses Netz, das eben dadurch die anthropologische Kehre vorantreibt. Das Netz macht eines völlig unmöglich: Unschuld. Man muß nur eintreten. Und sie fällt ab.

14.

Das Netz hat die Funktion eines die Sünde des Tabubruchs abtestierenden Beichtigers. Doch verhängt er Erfüllung statt Buße. Zynisch betrachtet, ist es das, was Heidegger unter Einkehr der Wahrheit des Wesens des Seins in das Seiende versteht.7

15.

Materialisierte Technologie beschleunigt evolutionäre Entwicklungen exponentiell, aber de facto und nicht im Weltbild. De facto finden Mutationen statt, indes der moralische Wahrnehmungsapparat, der sie, um sie zu verstehen, interpretieren muß, weiterhin evolutionär ‚getaktet‘ ist: wie beim Leistungssport die Sehnen, so wächst er mit der sich rasend schnell bildenden technischen Muskulatur nicht mit und ist darum ständig in Gefahr, sich zu zerren. Das ist ein allgemeiner und darum, jedenfalls vorerst, katastrophaler Befund. Um zu verdeutlichen, wie groß diese Ungleichzeitigkeit ist, stellen Sie sich bitte einen Vierzehnjährigen vor, der am Computerspiel, einem Trainingsprogramm der Moderne, jeden derjenigen Prüfer binnen Sekunden schlägt, die ihm ihrerseits das schlechte Pisa konstatieren. Nämlich leidet der Prüfer unter einer Sehnenzerrung, die der Geprüfte selbst nicht mehr kennt; zwar braucht er seine Sehnen ebenso wenig mehr wie der Prüfer: der aber hängt noch an ihnen. Sind sie drum bei andren entzündet, kriegt er’s mit der Angst und schreit er auf. Ob die Sehnen noch heil sind, ist für ihn insofern eine moralische Frage, bzw. eine des Menschenbildes. Es geht ihm, mit anderen Worten, um Ideologie.

16.

Indem Technologie und moralisches Befinden auseinandergrätschen, scheren die Generationen voneinander weg. Die Anthropologische Kehre zu betrachten, bedeutet, sich diesem Prozeß zu stellen und ihn nicht zu verleugnen. Je jünger wir sind, desto verliebter sind wir in die Maschinen. Einer bald kommenden Generation wird es möglich und normal sein, eine Maschine zu lieben. Es wird ebenso möglich werden, daß eine Maschine uns liebt. Daß uns die Avatare lieben.8 Wer diesen Gedanken nicht zuläßt, hat bereits den Anschluß verloren. Bitte verstehen Sie diese Fomulierung in seinem vollen Mehrfachsinn. Das autonome Ich unterliegt allerdings in jedem Fall. Denn wer diesen Gedanken zuläßt, der hat sich verloren. Die Anthropologische Kehre beschreibt, daß kein autonomes Ich mehr sei.

17.

Das Internet ist eine Kommunikationmaschine, deren Kommunikatoren sowohl Menschen als auch Avatare sind. Oft bilden sie gemeinsame communities. Das Sprachverhalten der Avatare – also im Internet ihr Handeln – kann insofern emphatisch verstanden werden, als daß der Avatar genau so wenig weiß, ob sein Gesprächspartner avatarisch oder organisch ist; er wird sich deshalb auch gegenüber einem anderen Maschinenrepräsentanten wie ein kommunizierender Mensch verhalten und dieser sich so gegenüber ihm. Zögen wir die Menschen als Gesprächspartner aus dem Netz insgesamt ab, kommunizierte es deshalb weiterhin menschlich. Der Avatar imitiert den Menschen, der aber auch die Maschine. Der in Chats übliche regredierte Code zeigt das deutlich an. Beide Seiten nähern sich einander. Sie suchen die Verständigung. Es will sich, könnte man meinen, etwas durch sie verwirklichen: werden oder zu sich kommen. „Vielleicht stehen wir bereits im vorausgeworfenen Schatten der Ankunft dieser Kehre“, schreibt Heidegger.

Aber wir verstehen nicht. Beide Seiten verstehen nicht.

18.

Das könnte der Grund für eine Katastrophe ähnlichen Ausmaßes werden, wie die andere, von Ernst Bloch am Beispiel Deutschlands diagnostizierte Ungleichzeitigkeit gewesen ist. Nationalismus und gesellschaftliche Emanzipation fielen ganz ebenso auseinander wie heutzutage das Bewußtsein des autonomen (privaten) Subjekts und der objektive technologische Stand der modernen, hybriden Sozialität nicht bewußt zusammengehen wollen. Tatsächlich decken sie sich aber doch. Dieser Widerspruch hat, nimmt man ihn ernst, Konsequenzen für unser gesamtes Lebenssystem: Schon daß aus dem System eine Matrix wurde, belegt das.

19.

Daß etwas wird, bedeutet hier: man erkennt es. Für die Matrix gilt also etwas Gleiches wie für die Anthropologische Kehre: beide sind nicht, was sie beschreiben. Es handelt sich um sprachliche Modelle, die Aussagen über etwas anderes treffen. Indem sie sie aber treffen, werden sie ein Teil dieses Anderen und bestimmen es mit. Die Bewußtwerdung schafft mit, was bewußt wird. Das ist in strengem Sinn eine kausallogisch unmögliche Wechselwirkung, die aber ist.

20.

Wie es eine Technologie der Dinge gibt, so gibt auch eine Technologie des Geistes; Heidegger nennt sie das Wesen der Technik und unterscheidet sie vom Technischen. Dieses nennt er instrumental oder, verräterischerweise, anthropologisch. Er unterstellt also einen außerhalb des Menschen waltenden Geist, einen, der vorgängig ist. Die Anthropologische Kehre erlaubt gerade das nicht. Sie trennt zwischen instrumental und anthropologisch. Deshalb bestreitet in ihrem Sinn Kehre, es sei Technik vorgängig objektiver Teil eines ohnedies wesenden Seins, wie sich Heidegger das vorzustellen scheint, – und der nun, der objektive Teil, finde durch uns zur Sprache (eine interessante nicht-religiöse Assonanz an Benjamin9 –, sondern die Anthropologische Kehre ist ein Resultat der wirkenden Oberfläche: nämlich der Darstellung. Es ist ihr nicht wichtig, ob etwas ‚tatsächlich‘ und ‚im Grunde‘ so und so sei; vielmehr wirkt auch dasjenige auf das Sein, das nicht ist; es reicht sogar seine pure Behauptung – sofern man sie denn glaubt.

21.

Jeglicher Versuch einer ontologischen Bestimmung geht an dieser Art Wirkung fehl. Gewissermaßen realisiert das Internet Gerüchte: Es objektiviert sie im selben Maß wie einstmals als abseitig geltende Fantasien. Darüber hinaus aber objektiviert es Wahrheit (macht Wahrheit materiell), indem sich, im Rahmen zumindest locker definierter Kulturkreise, zu verdrängende und verdrängte Inhalte, die ja vorhanden und eben nicht nicht-vorhanden sind, in der Öffentlichkeit präsentieren. Wodurch sie weitere Öffentlichkeit schaffen und weitere verdrängte Inhalte sich präsentieren. Sie sind von da an weder privatmoralisch noch gesellschaftsethisch mehr wegzuleugnen. Daß wir uns dem nun zuwenden müssen und zuwenden, daß wir in diese Gesichter schauen und nicht mehr sagen können: Alles-dies gibt es nicht, allesdies sind wir nicht – das nenne ich eine Kehre: das sich dahin Umwenden.

22.

Und dann hat Heidegger wieder recht: „In der Kehre lichtet sich jäh die Lichtung des Wesens des Seins. Es bringt sich selbst in die mit- und eingebrachte eigene Helle. Wenn in der Kehre der Gefahr die Wahrheit des Seins blitzt, lichtet sich das Wesen des Seins. Dann kehrt die Wahrheit des Wesens des Seins ein.“10 Dennoch ist nicht das Ontologische bestimmendes Merkmal der Anthropologischen Kehre, sondern ihr Gegenteil: die Oberfläche, das Scheinen, die Ästhetik. Heideggers Kehre in eine Zukunft11 zurück ist gnostischer Natur; wenn er schreibt Denn das Sein hat nicht seinesgleichen neben sich12– dann ist das eine deutliche Variante von 2. Mose 20. Die Anthropologische Kehre hiergegen glaubt nicht mehr an Transzendenz. Sie ist selbstreferentiell, also eine Spiegelung.

23.

Die Spiegelung ist in Tausende Fraktale gebrochen, das Spiegelglas wie kaputt. Daher der Narzissmus. Wer hineinsieht, sieht sich: Das gesplitterte Glas kann deshalb nicht heraussplittern, weil der Betrachter in den Rahmen mit hineingehört, der Matrix ist und ja eben nicht System. Der Spiegel des Netzes erinnert an Spinnengewebe, in denen bisweilen Tautropfen hängen: Sie hängen in Monaden, die ihrerseits zusammengesetzte Partikularinteressen – also Ichs – sind. Ob sie sich wenigstens zeitweise zu einem einzigen Interesse vereinen können oder ob sie das Andere – das GesamtNetz – bloß als rein numerische Mehrheit bilden, ist fraglich. Insofern beschreibt die Anthropologische Kehre zwar keinen unpolitischen Zustand, aber einen, der sich politisch nicht richten läßt. Aufgrund der globalisierten, einander antinomen Moralen, die doch ständig miteinander in Kontakt gebracht werden, sich voreinander nicht mehr verbergen und also weder schützen noch kultivieren können, kann keine von ihnen als bestimmende anders denn allenfalls mit Gewalt durchgesetzt werden. Dabei sind die Monaden nicht integrativ und nicht integrierbar. Ihr Erscheinungsbild ist radikal collagiert. Als solches entspricht das Kantsche einheitliche Subjekt der Apperzeption einer Montage: weder gibt es die Einheitlichkeit noch mehr das Subjekt.

24.

Ich versuche zu erklären, daß sich immer mehr Belege dafür finden, das Netz sei eben nicht bloß ein technisches Instrument, sondern etwas, das in die Köpfe und Seelen – und in die Geschlechter – eindringt und sie verändert. Ich weiß (und zwar genau, wie eine Romanfigur so etwas wüßte), daß ich eine Spur verfolge, die von enormer Bedeutung ist, gerade auch weil viele derer, die derzeit den poetischen Ton angeben, dort nicht hinschauen … nicht hinschauen wollen, d a s ist es, was mich so fuchst, diese Mischung aus Ignoranz und – ich versteh’s ja – Angst. Wieso ist es so schwer zu akzeptieren, daß eine oder zwei, vielleicht auch drei neue Generationen bereits Fähigkeiten entwickelt haben, die schon 40jährigen nicht mehr zugänglich sind, geschweige mir, geschweige Älteren? Bloß weil sie nicht mehr wissen, wie ein Aquadukt gebaut wird? Aus der Warte von BMW ist auch eine Postkutsche ein Aquadukt.

25.

Die anthropologische Kehre ist wie der fundamentale, meist religiös motivierte Widerstand gegen sie ein direktes Ergebnis der GlobalisierungsTechnologien. Bereits die grenzenlose Übertragung von Radioprogrammen richtet Menschenbilder z u, ob nun im „Guten“, ob nun in jenem „Schlechten“, das neuerdings wieder „das Böse“ genannt werden darf.

26.

In diesen Zusammenhang fügt sich der terroristische Islam als eine letzte wehrhafte Bastion eines traditionellen, vormedialen Menschenbildes. Er will die anthropologische Kehre rückgängig machen und bombt deshalb ganz konsequent die westliche Zivilisation, durch sie sich vollzieht, in sein ihm eigenes Mittelalter zurück. Der islamistische Terrorismus ist insofern zweifellos moralisch. Er will ein Menschenbild erhalten, das überdies gar so verschieden von dem des Westens nicht ist. Im Grunde bombt er für uns mit. Doch ist das vergeblich. Denn jeder Computer, der übrigbliebe, weil ihn der Terrorismus braucht, bewachte eine säkulare Glut. Und jedes erzählende Buch.

27.

Das gentechnische Ziel der nächsten Jahre, spätestens des nächsten Jahrzehnts wird es sein, mit der Technik stoffwechseln zu können. Interessant ist dabei, daß in einem Moment, der die Morphung anderer und seiner selbst zur Mode-Bewegung voranteibt, gesagt wird, es mache sich lächerlich, wer diesen Begriff noch verwende. Ähnlich wird mit dem Begriff des Kapitalismus umgegangen. In dem Moment, in dem sein Inhalt allgegenwärtig geworden ist, wird er, wie der siegreiche monotheistische Gott, unnennbar und verbietet es, sich ein Bild (den Begriff eben) von sich zu machen.

28.

Indem das Ich-als-Instanz sich auflöst, wird auch der Körper als sein Repräsentant disponibel. Jedes über längere Zeit akzeptierte, sich zunehmend in den Alltag ein-bettende und beständiger Teil dieses Alltags werdende, sich also realisierende Rollenspiel gehört in diesen Prozeß, etwa die großen Mittelalter- sowie Vampir-Fandoms, deren Anhänger sich von Zahnärzten „echte“ Vampirzähne implantieren lassen. Die Neigung zu körperlichen Mutilationen ist ihrerseits längst signifikant. Insgesamt drücken auch die biomechanoiden Tattoos und überhaupt die bleibende Andersgestaltung des eigenen Körpers der Kehre ihren Stempel auf. Der Körper als Plastik ist das vielleicht sichtbarste, weil in die Präsentation verkleidete Symptom der anthropologischen Kehre. Durch → von Hagen hat die Bewegung, sich völlig totalisierend, auf den Tod übergegriffen.

29.

Der in die industrialisierte Welt gelagerte Mensch ist bereits ein Hybrid, er besteht aus Organen und Technik. Er hat seine feinsten Sinnesorgane in Maschinen ausgelagert. Ichbeziehe mich hierfür sowohl auf Donna Haraway als auch auf andere meiner eigenen Arbeiten, die diese und ähnliche Zusammenhänge spekulativ untersuchen.13 Im Internet lagert der Mensch Funktionen seines Geistes aus und läßt sie unabhängig von sich wirken. Sie wirken nun wie etwas Fremdes zurück. Das ist der Grund, weshalb das Internet – wie insgesamt die Computertechnologie – einen derart unmittelbaren Zugriff aufs cerebrum hat.

30.

Da aber wird gefragt, ob nicht nicht ein empfindender, wahrnehmender, selbstbewußter Mensch sein müsse, um überhaupt festzustellen, daß er den Körper verliert?

31.

Er stellt das eben nicht fest. Und wo man ihn draufdrückt, da scheut er.

Doch jeder Netzbürger spürt es. Deshalb wird unbewußt agiert. Der Netzbürger paßt sich der Dynamik gleichsam instinktiv an. Wäre ihm dieser Vorgang hingegen bewußt, er erschreckte und schreckte wahrscheinlich zurück. Stattdessen schützt er sein Erleben in den monadischen Innenräumen, die mit anderen Innen-räumen – den als real empfundenen Avataren – kommunizieren. Eine Schnitt-menge solcher kommunizierenden Monaden nennt sich eine community. Es ist mir bewußt, daß sich community und Monade ausschließen, da die Monade als fensterlos vorgestellt ist. Die Monaden des Netzes haben aber Fenster; sie sind einseits verspiegelte und blicken nach innen. Kommunikation findet in sie hinein und in ihnen statt. Es handelt sich um eine mit humanoiden Programmen möblierte, ausgesprochen gesprächige Einsamkeit.

32.

Das Internet ist eine Erhebung über uns. Es ist ist ein Spiegel innerer Zustände… eines anthropologischen Allgemeinzustands nämlich, der gerade im Begriff ist, sich zu verdinglichen. Es beschreibt Körper, die sich so sehr verloren, daß sie sich nur noch in der Auflösung fassen. Das verursacht den Regreß, der so weit sinken lassen kann, daß man weinen möchte über diesen Befund einer entsetzlichen Sentimentalität.

33.

Im selben Maß mutiliert der Mensch seinen Körper. Im Grunde faßt er ihn wie im Barock als eine Maschine auf, die sich, postmodern formuliert, tunen läßt. Damit geht eine biomechanoide Entwicklung parallel, die den menschlichen Organismus mit anorganischem Material verschneidet; als Schmuck getragen, nennt man das Piercing. Anders als in der Prothetik wird das Metall nicht als Fremdes empfunden, sondern als lustgefülltes Accessoire: so materialisiert sich der Cyborg.14 Jedes Piercing bereitet den Bioport vor: eine Schnittstelle an unserem Körper für einen Chip.

Anthropologische Kehre bedeutet aber nicht so sehr dieses und weniger die Bereitschaft als das Fehlen eines Schreckens, wenn wir diese Bereitschaft betrachten. Dabei spielt das Internet die Schlüsselrolle. Denn alles, was wir hier erfahren, ist uns – weil wir im Netz monadologischen Characters sind – von uns selbst erzählt und deshalb vertraut. Das Internet zwingt niemandem etwas auf, auch keine Information. Insofern ist die Anthropologische Kehre eine über die Rezeptionsästhetik gelernte Gewohnheit. Sie bereitet die kommenden Mutationen nur vor.15

34.

„Es muß alles sauber sein“, sagte der Chirurg. „Blut kann ich nicht leiden, das ist der Feind.“

35.

Technologischer Fortschritt ist unaufhaltsam, zumal er im Wortsinn Fort-Schritt ist: nämlich fort von dem, was wir meinten zu sein. Wir müssen jetzt etwas anderes werden. Das prophezeit die Anthropologische Kehre.

36.

Bereits jetzt lernen nicht wenige, besonders junge Leute, ihre späteren Partner übers Netz kennen, das aufgrund seiner Anonymität ein so intimes Sprechen erlaubt, daß normalerweise verdrängte oder verschwiegene Sexualfantasien geradezu unmittelbar kommunikabel werden. Weil man sich vorher nicht traf und noch bevor man sich traf. Die Fantasie wird auf ein Du bezogen, das ein Ich ist.

37.

Zur Anthropologischen Kehre gehört insofern eine Bereitschaft zur Entblößung – ein sich EntStellen16. Da der nahezu unmittelbaren Intimität im Netz eben dadurch Vorschub geleistet wird, daß sich der Computer gleichsam direkt mit dem Gehirn verschaltet, denn es wird ja immer mit einer ausgelagerten Ich-Instanz kommuniziert, vor der es nicht nötig ist, ein Geheimnis zu wahren, hat man bei einem dann realen ersten Treffen bereits gegenseitig Informationen auch über privateste Neigungen. Selbstverständlich wirken die auf das Treffen und treiben – Sympathie sowie den nötigen Tanz der Pheromone vorausgesetzt – eine völlig andere Dynamik an, als es bei einem Kennenlernen etwa im Konzert, an einer Bar etc. möglich und denkbar wäre.

38.

Auch nahezu sämtliche meiner Beziehungen und Leidenschaften zu und mit Frauen während der verstrichenen drei Jahre sind oft direkt oder, seltener, indirekt aufgrund eines Internet-Kontaktes zustande gekommen; es gab nicht eine einzige rundweg nicht über das Netz hergestellte intime Berührung. Diese private Feststellung hat insoweit einen unbedingten öffentlichen Rang, als ein jeder – und deshalb auch ich selbst – davon ausgehen kann, nicht einzig, sondern eben Spiegel eines Allgemeinen zu sein. Es wären sonst auch höchst einseitige Beziehungen gewesen. Sie waren aber geradezu betont körperlich, wurden also physische Erfahrung. So schreibt sich der imaginäre moderne Raum, der medial ist, in die materielle Biologie. Das Imaginäre wird ein dingliches Geschehen. Hieran gemessen sind die Diskussionen über diskursive Kommunikationsformen und ihre Gestaltung im Netz reine Nebenschauplätze.

39.

Indem das Netz direkt in die Sozialen Verbände eingreift, etwa intime Verhältnisse schafft, werden andere als die gewohnten, tradierten Menschenbilder zu wirkenden Faktoren von Partnerschaft und eben auch Gründen neuen möglichen Lebens. Nicht daß etwas über Nichtanwesende erfahren wird, ist das Neue. So etwas kannte im Märchen auch der Prinz, der von der fernen Prinzessin hört und aufbricht, sie zu suchen. Sondern was erzählt wird, ist entscheidend. Die Mär von der fernen Prinzessin koinzidierte stets mit dem gesellschaftlichen und gelehrten (tradierten) Kodex; andernfalls hätte nicht, und schon gar nicht öffentlich, erzählt werden können. Das Netz aber stiftet Verbindungen gegen den Codex. Es bedient die ethisch einheitliche Gemeinschaft nicht mehr, sondern schafft eigene MoralBiotope.

40.

Die anthropologische Kehre beschreibt insgesamt eine sich unbewußt vollziehende seelische Mutation. Jede neue große Entwicklung, sagt Vilém Flusser, beginnt mit einem Regreß. Die Anthropologische Kehre trägt ihn als sich zersetzende Schriftkultur auf der Stirn, täuscht den Regreß vor, damit wir etwas zu jammern haben. Das Gejammer lenkt uns ab, und die Kehre vollzieht sich ganz unbemerkt oder doch ignoriert. Dabei ist sie die kraftvolle Gegenbewegung zu Freuds „Wo Es ist, soll Ich werden.“ Im Netz wird alles Es. Darin geht die Anthropologische Kehre, insoweit sie unbewußt bleibt, durchweg Hand in Hand mit der Entwicklung des sich kybernetisierenden Kapitalismus, den Menschen die intellektuelle (nicht materielle) Verfügung über ihre Produktionsmittel wieder zu entziehen, die zumindest rein technisch am Anfang des letzten Jahrhunderts von Notwendigkeit war. Heute bedeutet, das Arbeitsmittel zu durchschauen, bzw. es durchschauen zu wollen, eine Hemmung des Produktionsablaufs. Der Mensch bedient nicht mehr die Maschine, sondern er wird als begriffsloser Teil dieser Maschine designt. Ergonomie ist ein Spezialfach des Maschinenbaus.

41.

Es gibt ihn schon, den ersten Maschinenmenschen. „Chip im Hirn“ titelt Spiegel-Wissenschaft und faßt den Artikel folgendermaßen zusammen: „Ein querschnittgelähmter Mann kann allein mit seinen Gedanken Computer und Fernseher steuern. Mediziner hatten ihm einen Chip eingepflanzt, der Signale aus dem Gehirn an einen Computer schickt.“ Das weitet sich, der kapitalistischen Logik gemäß, auf den Unterhaltungs- und Mehrwertsektor aus: Es soll in Spanien eine Diskothek geben, in deren VIP-Bereich man mit einem unter die Haut gepflanzten Chip zahlen kann.

42.

Wir hybridisieren uns, auch das gehört zur Kehre, nicht nur, daß wir uns mit Maschinen oder Maschinenteilen verschneiden. Sondern das Netz, das so wenig zwischen Fake und Realperson scheidet, daß wir den Avatar als tatsächlichen Partner akzeptieren müssen (es werden nicht selten tiefreichende Liebesbeziehungen rein kybernetisch geführt), verwischt auch die Geschlechter. Politische Correctness will sexuelle Differenzen eindämmen; auch so lassen gender-Diskussionen sich lesen: daß sie sich der Tauschbarkeit zuspielen, ohne das doch wissen zu dürfen; es benähme ihnen andernfalls sowohl die politische Kraft wie das gute aufgeklärte

Gewissen. Tatsächlich repräsentieren sie zu Teilen das Interesse der Äquivalenzform. Denn wo das Rettende ist, wächst auch Gefahr.

43.
Globalisierung bedeutet Anschluß. Angeschlossen wird an das Marktsystem und seine darunter befaßte Moral, deren Anthropologie aber eine andere als die erzählte ist – und zwar ebenso anders, wie der Weltwirtschaft Wort und Begriff der Freiheit für Freiheit von Handelsgrenzen steht, nicht etwa für Freiheit des Individuums. Demokatische Freiheit als eine der Vielen gegenüber der Wenigen ist ebenfalls so gefaßt, daß das Viele eine Bestimmung des Umsatzes ist, nicht etwa der freien (=gleichen) Partizipierung der Vielen am Umsatz. Einvernimmt nun die Globalisierung die äußeren, so spiegelt die Anthropologische Kehre die Einvernahme der inneren Räume. Beide Prozesse sind wechselseitig aufeinander bezogen. Das Internet ist hierbei die Avant-Garde des Inneren Anschlusses.17

44.
Therefore, to understand the contemporary urban landscape it would be much more interesting to study the rise of the new communities and what they might have to offer, what is so appealing about them, and how they relate to new larger wholes, instead of constantly talking about public life and community in terms of a loss of something whose very nature has always remained unclear to us. The classical disciplines of architecture and urbanism are not enough to understand, plan, and control this urban landscape and the behaviour of its inhabitants any longer. We need to understand the influence of the new media, not only to be informed and so to be able to avoid traffic jams, but also to know where we are and where we want to go. Bart Lootsma, The New Landscape.

 

ANH, Oktober/Dezember 2005
Berlin

___________________________________________

1 Das war vielmehr vorher, bei den Kalligraphien der Handschrift der Fall.
2 Den Ausflug in den mit Aristoteles verschnittenen Monotheismus
erspare ich mir hier, so hübsch er auch wäre.
3 Heidegger, Martin: Die Technik und die Kehre [1962], Stuttgart 2002, S. 39.
4 Dachte e s, nämlich ‚mein‘ Ich.
5 Denken Sie an die Anm.1 zur Handschrift.
6 Borges, Jorge Luis: „Das Haus des Asterion“,
in:
Gesammelte Werke. Erzählungen 2, München 1982.
7 Heidegger (wie Anm. 3), S. 40.
8 Nach manchen wird sich schon heute gekleidet: Lara Croft.
9 Übrigens auch hier: „In der Kehre lichtet sich jäh die Lichtung des Wesens des Seins.
Es bringt sich selbst in die mit-und eingebrachte eigene Helle. Wenn
in der Kehre der Gefahr die Wahrheit des Seins blitzt,
lichtet sich das Wesen des Seins. Dann kehrt die Wahrheit
des Wesens des Seins ein.“ Heidegger (wie Anm. 3), S. 43.

10
Heidegger (wie Anm. 3), S. 43.
11 http://albannikolaiherbst.twoday.net/stories/1118586/, 12.02.2006.
12 Heidegger, Martin: Die Technik und die Kehre [1962],
Stuttgart
81991, S. 42.
13 Etwa „Das Flirren im Sprachraum“,
in:
Schreibheft, Nr. 54, Essen 2000 sowie → dort, Februar 2006.
14 Was in der Prothetik nach dem Ersten Weltkrieg Notbehelf war, beginnt, als seelischer Zusta
nd akzeptiert, ja gewünscht zu werden. Ich habe in diesem Zusammenhang
bereits einmal auf Cronenbergs Ballard-Verfilmung CRASH hingewiesen,
die mir für den Körper – wie Cronenbergs EXISTENCE für die Seele –
auf die anthropologische Kehre nicht nur den Finger, sondern
eine ganze Hand zu legen scheint. An der poetischen Theorie
zu dem Vorgang versuchen sich
Die Dschungel.
15 Bezogen auf den rasanten Fortschritt — auf die Sprünge, heißt das,
die jede einzelne NaturWissenschaft in den letzten 150 Jahren gemacht hat
und die exponentiell weiter werden — könnte unter
Mutation
unterdessen der evolutionäre Prozeß an sich zu befassen sein.
16 Heidegger w i r k t.
17 Avant-Garde, das sei nicht vergessen, ist ein militärischer Begiff,
und zwar auch in der Kunst. Er meint eine aggressive Vorhut.
In der Kunst geht die Moral in Ästhetik über.

ANH
POETOLOGISCHE THESEN, DRITTER TEIL
Intensität oder Die Ambivalenzen

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Es gibt einen Weg, schrieb ich, aber er sei mehrere. Einmal abgesehen davon, daß ich für die hochtechnisierte, demokratische Welt1 – ich sagte es schon2 – an die Leitfunktion der Dichtung nicht mehr glaube, auch und schon gar nicht an die realistischer Literaturen, haben jene Romane, auf die ich mich nunmehr beziehen möchte, sie ohnedies nie gehabt. Sie liefen immer parallel neben den kanonisierten Formen einher, gerieten bisweilen auch ins Blickfeld, waren zuweilen skandalös, manche blieben auch – als Legende – im Kulturgedächtnis hängen; insgesamt aber hatten sie außer aufeinander kaum signifikante Wirkung. Man könnte sagen, sie seien nicht „schulfähig“ gewesen, hätte nicht in den letzten zwanzig Jahren das postmoderne Denken, das sich vor allem durch Durchlässigkeit und Kombinationsfähigkeit auszeichnet, denen ein hochentwickeltes, bisweilen sogar klassizistisches Gefühl für Formgebung parallelgeht, die alten Grabenkämpfe ad acta gelegt. Wenn man nicht mehr darüber disputiert, wie viele Engel auf einer Messerspitze Platz finden, sondern den Engeln noch Teufel und einige Dämönchen, außerdem Wellensittiche und mathematische Formeln beigesellt, erledigt sich die einst grausam umstrittene Frage, obwohl niemals gelöst, auf das banalste von selbst. Nicht „Worüber du nicht sprechen kannst, davon mußt du schweigen“, ist die Devise, sondern gerade das Gegenteil. Das puristische Gebot, das Stummheit erzeugen mußte oder quälende Selbstbefragung – auf der einen Seite realistisch-regressive, auf der anderen elitär-experimentelle Literatur, der sich hochnotpeinliche oder (was ist eigentlich schlimmer?) peinliche Vergewisserungsakte beigesellten3 -, wurde unabhängig davon, ob das gerechtfertigt ist, zu Gunsten des Handwerks und der Fülle der Ideen obsolet. Oder Literatur schloß sogar die moralische Grundlage des Gebotes aus sich weg. Nicht weil es unrichtig gewesen wäre und wäre4, sondern weil es die Weiterentwicklung menschlichen Lebens hemmt, zu dem Kultur unabdingbar gehört. Bezeichnenderweise erreichten die von mir nun ins Feld zu führenden höchst vitalen Texte Nordeuropa aus romanischen, bzw. romanisch fundierten Ländern, namentlich Südamerikas – aus Gesellschaften also, die mit dem Hunger zu tun hatten und haben und denen die ziselierte Selbst- und Geschichtsqual, wie sie Deutsche umtrieb, als ein höchst dekadenter Luxus vorkommen muß, den einem bloß die gesetzliche Krankenversicherung erlaubt. Wer permanent vom Tod bedroht ist, entwickelt eine staunenmachende Neigung, das Leben zu feiern und feiert also den Überfluß. Man kann das bereits in Südeuropa beobachten – etwa am Beispiel der sizilischen Küche5. Parallel dazu richtete sich der intellektuelle – nicht der poetische – Fokus von den soverstanden „progressiven“ Gesellschafts- auf die vorgeblich „reaktionären“ Naturwissenschaften aus und reflektierte deren erkenntnistheoretische Implikationen. Das reichte bis in die Popularwissenschaft, etwa bei Fritjof Capra, und weckte im New Age esoterische Bedürfnisse, die im Wege einer „Selbstfinanzierungskiste“ gleich auch befriedigt, also marktbar wurden. Parallel dazu versprachlichte Semiotik die Welt, und zwar analog zur Physik, die, indem sie Wirklichkeit in Gleichungen beschreibt, Wirklichkeit auflöst (sie „abstrahiert“). „Ich ist ein Text“ wurde zum hin- und herfliegenden Wort. Strukturalismus – Poststrukturalismus – Postmoderne, von Foucault zu Derrida und anderen führt diese Reihe, selbst Habermas schloß sich da an. Die avanciertesten Schriftsteller der Welt komputierten sich mit dem aus Südamerika herüberwogenden Lebensimpuls zu einer literarischen Nachmoderne, die trotz der Bedeutung ihres Begriffs lediglich Vorläufer ist. Nur halt die deutschen Schriftsteller nicht, von Ausnahmen abgesehen.
Ich wähle das Wort „komputieren“, schon gar reflektiv, ganz bewußt, weil es die dritte Dynamik bezeichnet, die weniger phänomenologisch als ontologisch an der Entwicklung statthat und die scheinbare Verschiebung von romantischer Tiefe, bzw. politischer Intention auf die ästhetische Oberfläche verursacht. Kein Mensch muß heutzutage mehr Steuerzeichen eingeben, bzw. gar programmieren können, wenn er am Computer einen Text schreibt. Das war vor kaum 20 Jahren noch grundlegend anders. Und ich spreche von verhältnismäßig banalen Vorgängen, nicht etwa von der Bearbeitung einer Fotografie oder gar einer Tonspur, um schon gar nicht auf interaktive Spiele einzugehen, die oft Erkenntnismodelle sind und in den Wissenschaften auch so gehandhabt werden. Daß die Dichtung sich deren bedient, ist freilich neu; jedenfalls scheint das neu zu sein. In der Tat genügt unterdessen ein Oberflächenmenü, um Prozesse in Gang zu setzen und Ergebnisse zu erzielen, auf die früher Jahre verwendet worden wären. Das namentlich in Deutschland gegen die Postmoderne eingewandte Argument der „Oberflächlichkeit“ vergißt insofern, daß jenseits des Scheins immer komlizierteste Vorgänge walten, und zwar wie in der kybernetischen Technik, so auch in Literatur. Zugleich, und das ist für die Postmoderne überaus bezeichnend, findet das alte Wort aistetike zu seinem alten Sinn zurück. Es ist diese radikale Gleichzeitigkeit von Altem und Neuem, die die großen Bücher der Gegenwart, gemessen an ihrem „output“ sind es nicht viele, so aufregend macht.

Die Unbewußtheit, weit davon entfernt, uns mit Falltür und Strick irgendwo weiter vorn aufzulauern, umhüllt sowohl die Vergangenheit als auch die Gegenwart von allen denkbaren Seiten, weil sie nicht ein Merkmal von Zeit selbst ist, sondern von organischem Verfall, der allen Dingen eignet, ob sie sich nun der Zeit bewußt sind oder nicht. Daß ich weiß, andere sterben, ist in diesem Fall irrelevant. Ich weiß auch, daß Sie und ich, wahrscheinlich, geboren wurden, aber das beweist nicht, daß wir die zeitliche Phase, die „Vergangenheit“ heißt, durchlaufen haben. Meine „Gegenwart“, meine kurze Bewußtseinsspanne, sagt mir, daß ich es tat, nicht der schweigende Donner der endlosen Unbewußtheit, der meiner Geburt vor zweiundfünfzig Jahren und 195 Tagen eigentümlich war.6

Die Postmoderne ist eben nicht regressiv wie der literarische Realismus, nicht elitär wie das poetische Experiment, und sie ist schon gar nicht reaktionär, wie die Realisten gerne wollen, sondern ungleichzeitig. Das verbindet sie ebenfalls mit Erscheinungsformen der Computertechnologie. Sie hat zu sich selbst zurückgefunden, ist „Schein“-Kunst. Deshalb ist sie auch nicht ahistorisch, sondern drängt in beide Richtungen, sie historisiert zugleich, wie sie mit futuristischen Szenarien und gleichzeitig banalen Alltagswirklichkeiten spielt, oft sogar im selben Buch. Das macht ihre – hier im Wortsinn – Spannkraft aus. Schon daß sie emanzipiert-demokratisches Bewußtsein mit der Vorstellung einer überpersönlichen Tragik7, wie wir sie aus der Antike kennen, zu verbinden versucht und bisweilen glänzend zu verbinden weiß8, verdeutlicht die Tragweite dieses poetischen Unternehmens.
In Wahrheit ist das nicht neu. Bereits Walter Benjamin – wenn auch aus anderen, interessanterweise religionsmythischen, also wiederum, weil er sie mit politischen koppelt, synkretistischen Gründen – hat das im „Ursprung des Deutschen Trauerspiels“ besonders in seinem Rekurs auf die Allegorie vorgedacht und im Fragment seiner „Pariser Passage“ poetisch-essayistische Gestalt finden lassen. Doch imgrunde atmet schon Cervantes diese Luft, schließlich Grimmelshausen, auch Kleists „Penthesilea“, dann bald Döblin, dessen „Berge, Meere und Giganten“ einem Homer oder Gaddis in keiner Zeile nachsteht. Einiges tut Heimito von Doderer hinzu, parallel theoretisiert Gottfried Benns Prosa, auch dies bereits postmoderner Impuls. Dazu Wolf v. Niebelschützens heitere Mythologie, die ein Fragment Hugo v. Hofmannsthals aufnahm, der seinerseits Ovid vor Augen gehabt hatte.
Dann erlischt die Reihe fast, jedenfalls im deutschsprachigen Raum. Die Katastrophe will Buße.
Erst Ende der Sechziger geht es wieder los, mit der sogenannten sexuellen, mit dem Versuch einer anderen Revolution. Aber auch mit 1959 bereits abermals Wolf v. Niebelschütz, nun seinen auf den Expressionismus zurückgreifenden „Kindern der Finsternis“. Doch insgesamt wirkten die einflußreichen („schulbildenden“) Bücher aus Frankreich und den USA. Zudem hatte längst Hollywood seinen Siegeszug angetreten, der ein moralischer, ideologischer, war und ist. Und dann, eben, kommen wie eine mächtige Flut die Südamerikaner. Was ein Buch wie „Hundert Jahre Einsamkeit“ für Europa, wenn auch erst jetzt, erzählerisch bedeutet, welchen poetologischen Vorbildcharakter es haben wird, ist noch kaum zu ermessen. Endlich wurde in der Dichtung wieder geträumt, ohne daß doch vom Realen abgesehen wurde, war sie auch noch so magisch fingiert. Eben dieses Magische, der Rekurs auf uralte Welterklärungsmuster, blies dem Buch das Feuer ein, von dem sich alle anstecken ließen: Leser, Kritiker, Theoretiker, ja sogar Massen solcher, in denen, eine Buchhandlung zu betreten, immer einen zahnarztpraxischen Abscheu erregt. Endlich hatte die Erzählung wieder Seele. Es hatte das allerdings auch viel exotisch-Eskapistisches. Beklemmend nämlich, wie verwurzelt der deutsche ideologische Vorbehalt blieb: Was den Südamerikanern erlaubt war – neben García Marquez vor allem Carlos Fuentes, Julio Cortázar, Jorge Luis Borges -, untersagte man den Deutschen weiterhin. Genoß die Kritik „Rayuela“ oder „Die Universalgeschichte der Niedertracht“, bzw., aus Osteuropa, des wenn auch faschistoiden Jugoslawen Miodrag Bulatovic’ „Die Daumenlosen“, so blieb etwa Gerd-Peter Eigners rundweg ebenbürtiger Roman „Brandig“ nahezu unbeachtet. Nahezu alles Deutsche, das aus der vorgeprägten „realistischen“ Bahn ausbrach oder sich nicht für Professoren als eindeutig „experimentell“ bemarkennamen ließ, wurde unnachgebig ignoriert9. Selbst Arno Schmidt hatte jahrzehntelang Schwierigkeiten und wäre vermutlich heute vergessen, wäre ihm nicht Jan Philip Reemtsma beigesprungen. Dennoch, die andere Linie, von der ich oben schrieb, existiert, die Bücher stehen in den Bibliotheken und finden oder werden finden zunehmend Beachtung, auch wenn sie dem Populismus zu ungemütlich sind.
Wie nahezu alle Bücher, auf die es ankommt, sind es Bücher über Zeit. Der Raum ist je beinahe marginal, ja ist Innenbild, das die Seele spiegelt. Zeit hingegen wird als Fremdes wahrgenommen, etwas, das die geliebten Innenbilder zersetzt. Dagegen wird der Raum, der Erzählraum, gestellt. Deshalb die Intensität des Moments10: Sie erlaubt uns, Zeit wie einen Raum zu dehnen11, etwa sehr geschickt, in folgender Metapher, die direkt aus realer Beobachtung gewonnen ist:

Die Kälte, der Schnee draußen, abends um 10 Uhr wurde das Wasser abgestellt, die Zeit bildete Stalaktiten.12

Auf solche und eben nicht auf intentional oder sprachexperimentell fundierte Bücher stütze ich meine kleine Poetologie, die das identifikatorische Lesen mit einem sich in den gewählten Themen spiegelnden Formbewußtsein verbinden will, das immer „auf der Höhe des Materials“13 ist.
Ich habe in den beiden Aufsätzen zuvor gezeigt, in welche Dilemmata die ästhetischen Grundhaltungen – die realistische, die experimentelle – führen, aber auch, daß beide je ein großes Stück Rezeptionswahrheit tragen. Auf keines soll verzichtet werden. Insofern jedoch die Grundhaltungen gegeneinander ausschließend sind, und zwar schon in ihrem Ansatz, der nicht mehr werkimmanent ist, sondern die Gattung „Dichtung“ als germanistischen Gegenstand meint, kann nur ein anderer Weg – ein „Dritter“ bzw. Vierter, Fünfter14 – gesucht werden: Der Widerspruch muß ins Werk selbst hineingesaugt, ja der Roman auf diesem Widerspruch gegründet werden. Auch das ist bereits in Benns analytischer Prosa als „Ambivalenz“ vorgedacht. Bei Nabokov, im späten „Ada oder Das Verlangen“, ist diese kühle Ambivalenz sinnlich, das heißt: Sie strahlt Wärme auf den Leser aus, weil sie nicht mehr wertet bzw. beschwört, sondern eine Liebe ebenso wie die Ambivalenzen erzählt, zum Beispiel anhand der Notwendigkeit eines Betruges, der aus der Liebe selbst stammt:

Ich liebe nur Dich, ich bin nur in Träumen von Dir glücklich, Du bist meine Freude und meine Welt, dies ist so gewiß und wirklich wie das Bewußtsein davon, daß man lebendig ist, aber… oh, ich klage Dich nicht an: – aber, Van, Du bist verantwortlich (oder das Fatum ist durch Dich verantwortlich, ce qui revient au même) dafür, etwas Wahnsinniges in mir losgelassen zu haben, als wir noch Kinder waren, ein physisches Verlangen, einen unstillbaren Juckreiz. Das Feuer, das Du anriebst, hinterließ sein Brandmal auf der empfindlichsten, lasterhaftesten und zartesten Stelle meines Körpers. Nun muß ich dafür zahlen, daß Du die rote Reizung zu stark raspeltest, zu früh, so wie verkohltes Holz fürs Brennen zahlen muß. Wenn ich ohne Deine Liebkosungen bleibe, verliere ich völlig die Kontrolle über meine Nerven, nichts existiert mehr als die Ekstase der Reibung, die anhaltende Wirkung Deines Stichs. Ich klage Dich nicht an, aber dies ist der Grund, warum ich Verlangen habe und dem Ansturm fremden Fleisches nicht widerstehen kann; das ist es, warum unsere gemeinsame Vergangenheit Wellen grenzenlosen Betrugs ausstrahlt.15

Nun handelt es sich hier um ein ausgesprochenes Alterswerk und die ihm innewohnenden, poetisch interessanten Widersprüche sind übers Alter verklärt: „Ada oder Das Verlangen“ schließt das erzählerische Werk Nabokovs ab, auch im Wortsinn, weshalb es für junge, voranstrebende Literatur nicht ganz leicht ist, praktische Schlüsse daraus zu ziehen.16 Anders liegt der Fall bei Pynchons berühmter Novelle „Die Versteigerung von Nr. 49“, worin Oedipa (!)17 Maas auf eine allgemeine, ja globale Verschwörung stößt, die im Pony-Expreß ihren Anfang genommen und sich bis in die Gegenwart erhalten zu haben scheint. Das Widersprüchliche, Ambivalente, wird hier zwischen Buch- und Leserrealität hergestellt, denn die pynchon’sche Recherche macht ständig einen dokumentarischen Eindruck; man kann durchaus mehr als nur den Verdacht hegen, „irgend etwas sei schon dran“. Das gleiche gilt für Ecos „Das Foucaultsche Pendel“18, auch für manches bei Borges; ich selbst habe etwas Ähnliches mit meiner Nachschrift zu den Arndt-Novellen19 oder verschiedentlich in den oft zugleich halb theoretischen, halb erzählerischen Deters-Fiktionen unternommen20, ja sie sogar erst vermittels meines zweiten Anderswelt-Buches21 und dann mithilfe eines realen Türschilds, schließlich in einer Reihe von Zeitungs- und Zeitschriftenartikeln realisiert. Derselben Fährte ist viel früher Pessoa gefolgt. Es handelt sich um Umschreibungen von Realität, die aber der „wirklichen“ Realität zumindest anfangs derart ähnlich sehen, daß beide Lebensbereiche, der objektive Alltag und die subjektive Wahrnehmung, miteinander verwechselt werden. Es wird poetologisch uninteressant, ob etwas dokumentarisch (privat) ist oder nicht, denn der „objektive“ Alltag erhält ebenso Fiktionsrang wie die „eigene“ Geschichte und das „Erdachte“. Genau das ist intendiert und sozusagen das Gegenteil von Konsum.

Wenn ich heutzutage, in dem trüben Alter, in dem ich mich befinde, Rückschau halte, so errege ich mich weniger über meine Erinnerungen als über das, was mir davon entgleitet. Wenn das innere Auge unser Leben zu projizieren sucht, so ist das ähnlich wie mit den Träumen, an die wir uns zu erinnern glauben und die wir dann doch nicht genau wiederzugeben vermögen. Ein noch verschwimmendes Bild, man möchte sehen, was dahinter ist, oder davor, doch das gelingt einem nicht. Man wendet sich wieder der Silhouette seiner selbst zu, so als schielte man auf seine Nase, auf seine Schultern: von dem jungen Mann, der ich war, bleibt nur eine vage Vorstellung, nur eine Ahnung dessen, was zweifellos aus ihm werden wird. Ich lese mein Leben noch einmal wie einen Roman22, der mir gefallen hätte oder auch nicht, kurz, der seinerzeit einen gewissen Eindruck auf mich gemacht hätte. Ich überblättere Seiten und suche nach der Stelle, von der ich erwarte, daß sie mich an der Kehle packt.23

Was hier die Erinnerung nicht (mehr?) leistet oder gerade doch leistet, nämlich als Erfindung, wird in der von mir favorisierten Literatur zu einem grundlegenden Ansatz.24 Sehr früh schon habe ich dafür den geheimdiensttheoretischen Begriff der Desinformation reklamiert25. Der Leser selbst – wie der Autor – wird nun zum Protagonisten der erzählten Geschichte:

Aber wer spricht hier eigentlich? Wer ist das, der permanent „Ich“ sagt? – Ich? – Vielleicht sprechen ja Sie mich an? Wer denkt sich die Geschichten aus, wessen Näherungen sind es? Tragen nicht eventuell gerade Sie sie mir an..? Ja, ja, Sie meine ich, die oder der Sie sich bis hierher durchgewurstelt haben. Benutzen vielleicht Sie mich? – Die Geschichte vom Handschuh zum Beispiel, auch so ein Schnipsel, kennen Sie die? Gut, ich erzähle auch dieses Fragment noch, aber ich weiß wirklich nicht, wie lange das durchzuhalten ist. – Eines Tages, also, sagen wir: morgen… gut, gut: Morgen also fand ich Ihren Handschuh in meiner Wohnung, in meiner alten Bremer Wohnung, durchaus nicht in Frankfurt, fand also Ihren Handschuh auf dem Boden neben der Kommode, die auf dem Flur unterm Spiegel steht und von Claudia geliehen ist. – Sie glauben mir nicht? Warum hätte ich Ihren Handschuh dort nicht finden sollen? Sie fragen, was wir denn miteinander zu schaffen gehabt hätten? Ich kennte Sie nicht? Es sei unwahrscheinlich, Sie wüßten das? Na ja, meinetwegen. – Aber sehen Sie: Offenbar wünschen Sie sich, von mir etwas als glaubhaft dargestellt zu bekommen. (…) Sie wollen sich austauschen, Ihre Ehe, Ihre Freunde austauschen gegen meine Fiktionen, die aber auf eine Weise glaubhaft sein sollen, die sie gerade zum von Ihnen Dargestellten macht. Ich meine: als wäre es von Ihnen dargestellt. Sie wünschen sich, an einem Gedankenspiel teilzunehmen, dessen eigentlichen Charakter – daß es nämlich immer nur Ihr eigenes Gedankenspiel ist – ich Ihnen zu vernebeln habe aufgrund meines… nun, sagen wir: poetischen Spieltriebs.26

Einen „realisierten“ – zumindest leichthin realisierbaren – Reflex hierauf findet sich heutzutage in der Dynamik nahezu jedes Chats: „raum“gewordene Literatur. Einerseits gewährleistet sie die Identifikation des Lesers, wie ihm andererseits – weil die Form avantgardistisch ist – die Manipulation, der er sich aussetzt, jederzeit bewußt bleiben kann. Dadurch wird der Widerspruch, den die beiden poetischen Grundhaltungen – Realismus ./. Experiment, Populäres ./. Elitäres usw. – rein äußerlich austragen, in die Innenwelt des Lesers projeziert, und er wird, sofern er seine Lektüre nicht abbricht, zu einer sehr eigenen Haltung finden müssen. Gelingt ihm das, wird er den Text genießen, und zwar auch dann, wenn er kunsttheoretisch nicht vorgebildet ist. Darauf genau kommt es an.27
Ein wenig davon haben übrigens sämtliche Bücher, die sich scheinpersönlich an ihren Leser adressieren; auch das klassische „Lieber Leser, glaube mir“ hat schon Teil an dem Verfahren, erst recht gilt das für alle Romane, die diese Vertrautheit über ein „Sie“ zu unterlaufen scheinen.28 In Wahrheit potenzieren sie es gerade dadurch.

Wenn ich in eine Erzählung eine Person einführe, die einen bekannten Namen trägt, so, um die Zweifel zu zerstreuen, die Sie über denjenigen haben können. Zum Beispiel, um Sie von der albernen oder gar nicht so albernen Idee abzubringen, daß es sich dabei um mich handele. Im vorliegenden Fall habe ich offensichtlich eine ganz sichere Person gewählt, die Sie zu kennen glaubten, die Sie sich von einigen noch lebenden Zeitgenossen als real bestätigen lassen konnten – oder zumindest, daß sie zwischen den beiden Kriegen gelebt hat. Immer dieselbe Fiktion. Das Irreale mit dem Maß der Realität messen, die Grenzen der Vorstellung verwischen, damit man sich unschuldig auf jenem Gebiet verliert, wo man von der Sicht zum Denken, von der Schlaflosigkeit zum Traum, vom Zeitdokument zur Fabel, von der Erinnerung zur Lüge gelangt. Und so weiter. So leitet man das Leben, sein Leben, das heißt das zu Vergessende, in ein neues Bezugssystem hinüber, einen Roman, wenn Sie wollen (…).29

Damit das funktioniert und nicht bloß konstruiert wirkt, ist die Identifikation des Lesers so wichtig, also dasjenige psychisch/psychologisch Wirksame, das ich im ersten Teil dieses Aufsatzes ein wenig denunziativ das Menschliche nannte. Interessanterweise ist ja Aragon durch die Schule des sozialistischen Realismus’ gegangen, ja hat sie doktrinär hypostasiert, bevor er sich – nach Elsa Triolets Tod – auf seine ästhetische Herkunft besann und sie in den drei letzten Büchern mit der „wirklichen Welt“ nicht nur versöhnte, sondern den surrealstischen Ansatz um den realistischen bereicherte. Ästhetisch widersprüchlicher geht es kaum. Dennoch – oder gerade deshalb – erreicht er erst hier die „wirkliche Welt“, denen die sozialistischen Bücher „dienen“ wollten.
Auch „Blanche oder Das Vergessen“ ist übrigens ein Alterswerk und deshalb so milde wie „Ada oder Das Verlangen“. Doch die gesamte, das folgende Jahrzehnt prägende Linguistik, schulterschlüssig mit dem Strukturalismus, ist hier bereits allein über eines der Motti ausformuliert.30 Ich ist ein Text. Papierne Theorie? Nein. Für das nötige Feuer sorgt Aragons höchst abendländische Metaphernkunst. Und das Leid, das er in ihr verklärt.

Wenn diese bedrückende Süße der Nacht nicht der Duft des Junis wäre, sondern Java, der wilde Duft Javas, unser beider Leben, die Mitschuld der Finsternis, die Nähe der Panther, diese Liebesschlacht, in der die Weigerung, die Angst vor der Lust der Anfang ist, mein Mädchen, mein Kind, meine Wunderbare… Blanche, wo bist du? Bist du aufgestanden? Was ist denn… Du antwortest ja nicht. Sie muß auf dem Balkon sein oder…31

Nun kann, ich sagte es schon, Verklärung ganz sicher nicht das Movens junger Literaturen sein; sie wären andernfalls altklug. Man muß die Verklärung vom einflußnehmenden Werk subtrahieren, um damit arbeiten zu können. Dann aber fehlt der angerufenen Dichtung die Seele. Freilich fehlte sie sowieso, weil sich Schmerz so wenig übertragen läßt wie Lust; man muß das aus sich selber nehmen, den eigenen Leidenschaften, eigenen Obsessionen und Erfahrungen. Deshalb meine Forderung nach Intensität. Intensität ist freilich radikal, sie kann sich nicht auf Normen stützen, muß immer ins Neue, Ungesicherte, – muß graben. „Künstlerisch tätig sein, bedeutet zu graben, Vampire auszugraben. Kunst ist Archäologie“, schrieb ich einmal.
Es geht hierbei nicht nur um Leid, sondern auch die gelesene Lust, sofern sie wahrgenommen wird, ist immer eine eigene, eine, die sich auf erlebte Lust zurückbindet; eben das macht sie zur Allegorie. In erster Linie ist und bleibt der Dichter selbst sein Material; logischerweise sind es auch seine Gefährten und Zeitgenossen. Der „Trick“ besteht darin, daß das für „den Leser“ ganz das Gleiche ist, und zwar unabhängig von biografischer Differenz oder biografischer Analogie. Hier ist Wahrhaftigkeit nötig, die im künstlerischen Prozeß – der auch bloß aus Formulierung bestehen kann – in das scheinbar theoretische Konzept gefiltert, ja darauf losgelassen und mit dem imaginierten LeserIch vermittelt, d.h. poetisiert wird32. Die „Wahrheit“ alleine bringt Kitsch, bestenfalls Pädagogik: Realismus halt. Erst die Arbeit, ja der Kampf beider (oder mehrerer) Materialarten führt zur Kunst. Musikalisch argumentiert, nützt es mir wenig, einen Einfall (eine Melodie etwa) zu haben; schreibe ich alleine sie nieder, kommt bestenfalls ein Kinderlied heraus. Ich kann es zwar akkordisch aufmotzen, aber das wird dann immer nur Pop. Statt dessen muß ich den Einfall (in Literatur das wirkliche oder imaginierte Erlebnis) durch die Kompositionstechnik sagen wir der Sonatenform, einer Passacaglia usw. schicken, d.h. motivische Arbeit leisten. Das garantiert zwar, daß Kunst ensteht33, immer noch nicht, kommt ihr aber – voraussichtlich – näher. Vermittels der Form der Gestaltung verwandeln sich selbst autobiografisch detaillierteste „Berichte“ in Dichtung. Denn die allegorisierte Lebensgeschichte ist nicht länger die Lebensgeschichte.
Ich habe in den früheren Teilen dieses Aufsatzes zu zeigen versucht, daß die experimentelle Kunst dazu tendiert, ihr Material aufzulösen, d.h. zu entsinnlichen, während die realistische es qua Einfühlung letztlich festsetzt und ihm keine Entwicklung gestattet, also weder der Form nach noch vermittels ihres gestalteten Inhalts. Das avancierte Experiment wird deshalb gegen den Leser hermetisch, läßt ihn nicht mehr in sich herein, und der Realismus, der ihn hereinläßt, entmündigt ihn und macht ihn zum Element einer kalkulierbaren Zielgruppe, also letztlich zu einem jeder Kunst äußerlichen, marktwirtschaftlichen Produktionsgegenstand. Die von mir favorisierte Poetik – dieser dritte, vierte, fünfte Weg – will beides vermeiden und bedient sich dafür flirrender, ungefährer Formen, die sehr viel Raum für Mutmaßungen, Gefühle, Verschwörungstheorien, ja esoterische Konditionen lassen, für die aber als solche nie Partei genommen wird, sondern die der Dichter mit völlig allgemeinen, bisweilen sogar banalen Ansichten kombiniert, teils mit Geschichten, die unwidersprochen in jedem „Verständigungstext“ stehen könnten, teils mit solchen, die konservativerweise nur im Bereich der Unterhaltungsliteratur vorstellbar sind. Dokumentarisches, subjektive Gefühls- und Vorstellungswelt sowie Fantastik verschränken sich nahezu unlösbar ineinander. Indem sie gleichzeitig dem formalen Variationsspiel moderner Ästhetiken ausgeliefert werden, zu denen unterdessen sicherlich die Kybernetik, aber auch die erkenntnistheoretischen Wissenschaften gehören, kommt man zu dem an sich paradoxen Ergebnis eines Reißverschlusses, der sich aus drei Zahnlitzen – oder sogar mehreren – zusammengezogen hat. Für den an zwei solche Litzen gewöhnten Leser ist das ein wenig unbehaglich, hat aber zugleich einen enormen Witz, der Ernsthaftigkeit dennoch nicht ausschließt. Ich sage gerne „Spiel“ dazu. Zumal ist der Leser – wenn es denn gutging – durch den von ihm selbst hergestellten Identifikationsprozeß, zu dem ihn der Autor freilich verführte, derart tief in den Romanfiguren anwesend, daß er ein solches Buch nur widerwillig aus der Hand legen wird. All dies setzt selbstverständlich die Bereitschaft sich einzulassen voraus. Dem Kunstwillen entspricht ein Rezeptionswille. Wer, weil irgendwie gewarnt, sich vorher, nach Stichprobenart sichernd, durch die Seiten schmökerte, kann durchaus auf dieselben Probleme stoßen, die er mit experimenteller Literatur hat, auch wenn der Roman an sich wie eine konventionelle Erzählung wirkt. Ob solches „Herumlesen“ das Leserinteresse befördert oder nicht, scheint mir eine reine Frage des Zufalls zu sein34.
Um Ihnen einen Eindruck zu vermitteln, möchte ich kurz den Anfang eines der großen Erzählentwürfe der letzten Jahre nacherzählen, nämlich Ishiguros „Die Ungetrösteten“, nun sicher kein Alterswerk. Hier ist an die Stelle raumzeitlicher Verklärung die Fantastik getreten35. Das kann auch gar nicht anders sein, da sich in diesem intensiven Ansatz Zeit nicht als „abgeschlossen“ darstellen läßt, und zwar auch nicht die „Erzählzeit“. Hierin liegt übrigens zugleich die Ambivalenz: Jedes Buch ist endlich36. Das läßt sich wiederum nur allegorisch unterlaufen.
Also.
Ishiguros „Held“ Mr. Ryder, ein „weltberühmter Pianist“, wird bei seiner Ankunft im Hotel nicht willkommen geheißen. Das ist besonders dem Taxifahrer peinlich.37 Also begibt er – der Taxifahrer! – sich auf die Suche nach einem Hotelangestellten. Kaum ist er weg, tritt jemand hinter den Tresen der Rezeption, der Mr. Ryder nun angemessen begrüßt. Da kann der Taxifahrer sich zu seinen Pneus und unsere kurze Irritation ins Verschwinden zurückverfügen. Außerdem über­schwemmt einen der Rezeptionsmensch umgehend mit derart distanzlosen Beteuerungen und Neuigkeiten, daß die Zeit nicht ist, sich darüber zu wundern, mit diesem Menschen und den städti­schen Vorgängen so intim bekannt zu sein. Kaum sinnt man aber jetzt dem hinterher, belegt uns schon – derweil er unsere Koffer trägt – ein älterer Hoteldiener mit Suadenfeuer und steht nicht einmal an, uns zu einem Kaffee im trauten Kreise seiner Kollegen einzuladen. Ohne von nun wieder diesem Schock geheilt zu werden, fällt uns ein, und zwar des langen und breiten, daß Gustav, der Ho­teldiener, sich ständig Sorgen um Tochter und Enkel mache. —- Da nun, endgültig, stoppt man in der Lektüre: Was?! Woher weiß denn unser Held alledies? Gustav ist ihm doch erst vor fünf Mi­nuten zugeteilt worden..?!
Der Widerspruch stört unsere Identifikation mit dem Erzähler durchaus. Darüber hilft auch die perfide Ich-Form nicht hinweg, in der Ishiguro das alles dahinplät­schern läßt. So realismusflüssig rinnt sein Stil, daß man anfangs noch denkt, man habe einen Naturalisten bei einem groben Fehler ertappt. Und ahnt nicht, daß sich, während wir noch die Köpfe schütteln, um unsren Hals eine Schlinge legt. Die zieht sich zu und dreht uns schon auf in Ishiguros Spirale erzähllogischer Unge­heuerlichkeiten. Nämlich bittet wenige Seiten später der Hoteldiener den Gast, doch einmal mit seiner, Gu­stavs, Tochter zu sprechen, sie sitze immer im Ungari­schen Café, und da jener ja sowieso in die Altstadt schlendern wolle… Mr. Ryder, anders als wir, merkt den Widersinn nicht. Zwar erkennt er Sophie, die Tochter des Hoteldieners, im Café nicht gleich, sie da­für aber ihn: Sie ruft ihn herbei und erzählt, sie habe das Haus gefunden, nach welchem sie, Sophie, und er, Mr. Ryder, so lange gesucht hätten… Mr. Ryder’s Antwort darauf? „Ah ja. Schön.“ Denn Tatsache sei,

daß mir Sophies Gesicht (…) langsam aber sicher immer vertrauter wurde, bis ich schließlich überzeugt war, mich an frühere Gespräche über den Kauf eines solchen Hauses (…) erinnern zu können.

Hier nun wird genau mit der Identifikation gespielt, die dem Leser eines realistischen Romanes so wichtig ist, weil sie ihm den Zugang in ein Buch ohne innere Widerstände erlaubt; dieser Zugang wird bei Ishiguro geradezu verdächtig bereitwillig aufgesperrt. Es ist dann rein die Handlungskonstruktion, die den Leser eben der Verwirrung aussetzt, mit welcher er sich zunehmend auch in seinem täglichen Leben konfrontiert fühlt. Das realistische Prinzip selbst hebelt sich aus und wird seines täuschenden Charakters überführt, und zwar in weitaus „schlimmerem“ Maß, als jeder auf den ersten Blick avantgardistische Ansatz das könnte. Schließlich verbiegen sich bei Ishiguro sogar die Räume: Seine Ortsvorstellungen nachzuvollziehen, kommt dem Erlebnis nicht-euklidischer Räume gleich. Dazu braucht es noch nicht einmal – wie etwa bei Kafka oder in Rilkes Malte-Roman – signalhafter Symbole (rückwärtsgehende Uhr etc.), sondern das Verfahren entwickelt sich, erschreckend logisch, vollkommen immanent. Es braucht nicht einmal mehr der Beteuerungen von Normalität.38 Ähnlich – auch da über Räume organisiert, denen sich erst später Zeiten hinzufügen39 – bin ich in den beiden bisher erschienenen ANDERSWELT-Büchern vorgangen, an die sich obendrein ganz andere Texte lehnen, die getrennt vom Hauptstrang laufen und je für sich genommen lesbar sind, ja selbst noch viel früher publizierte Bücher werden nachträglich eingefügt, indem sie gleichsam Schnittstellen zugeschrieben bekommen, die sich freilich nur von später her lesen lassen.40 Dem entspricht eine Auflösung fester, normierter Hierarchien, auch solcher innerhalb des eigenen Ichs. Es kommt dann zu dem Paradox eines identifzierenden Lesens, das die Grundlage der Identifikation gerade auflöst und in dem landet, was ich den Ungefähren Raum nenne. Dieser zeichnet sich durch ein Höchstmaß möglicher plausibler Erzählungen aus, die einander durchaus widersprechen, jede für sich aber „wahr“ sein können, und zwar intensiv41 wahr; sie könnten aber auch sämtlichst „lügen“: Unter anderem macht eben dieser Widerspruch eine jede von ihnen plausibel; die Struktur ist polymorph42 (was zugleich das Unbehagen wie den Reiz dieses „realistischen Experimentierens“ ausmacht) und damit der Gegenwart hochgradig angemessen. „Polymorphe Allegorie“, ja, das wäre ein Begriff, mit dem sich diese vorläufige Ästhetik abschließen läßt, – vorübergehend, nein: zeitweilig, ganz wie es Ungefähren Räumen entspricht. Und bedenken Sie bitte, daß mir nicht an normativen Ausschlüssen gelegen ist. Das, was ich Intensität oder Fantastik nenne, steht neben den anderen Ansätzen da und ist auf sie bezogen; was sterben muß, stirbt eh. Da braucht keiner nachzutreten.

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1
Beide Adjektiva sind unabdingbar aufeinander bezogen, weshalb sich der sogenannte fundamentale, kriegerische Islam bilderstürmend betätigen muß; es bleibt ihm gar keine andere Wahl, denn die Demokratie löst Gott ebenso auf (macht ihn „wähl-„ und „abwählbar“) wie die jedermann zugängliche Kulturindustrie mit ihren von jedermann bedien-, bzw. konsumierbaren Oberflächentechnologien. Nur deshalb ist der fundamentale Islam intolerant. Ein „aufgeklärter“ Islam wird auf Dauer dasselbe
Ergebnis zeitigen, das dem aufgeklärten Christentum widerfuhr: Bigottes Sektierertum wie in den USA
und/oder eine allgemeine Säkularisierung, die aus Göttlichem griffige, produzierbare Fetische,
Popstars etwa, macht. So gesehen kämpfen die Mullahs derzeit um ihr ideelles Überleben und auch
um das der muslimischen Kultur. Wessen Existenz aber bedroht ist, der kann es sich nicht leisten,
in seinen Verteidigungsmitteln zimperlich zu sein.

2
Poetologische Thesen → I und → II
3
„Verständigungstexte“ hieß in den späten Siebzigern/frühen Achtzigern ein Serial bei Suhrkamp.
4 Das ist es nämlich nicht. Aber es hat poetisch keinen Sinn, „wahr“ zu sein, „wahr“ zu handeln.
5
Eine typische Analogie übrigens, aus der ein postmoderner Poet sofort Fabeln ableiten würde.
6
Vladimir Nabokov, Ada oder Das Verlangen,
dtsch. von Uwe Friesel und Marianne Thestappen, Rowohlt: Reinbek 1974

7
Um es weniger dramatisch zu sagen: daß sich Schicksalsmuster allegorisch in den Protagonisten eines Romans wiederholen, ob die es wollen und wissen oder nicht. Analoges gilt für den realen Leser; das u.a. soll ihm durch ein Buch empfindbar gemacht werden.
8
Ganz deutlich in Thomas Pynchons Roman “Die Enden der Parabel”, der mit der Allegorisierung eines herumstreunenden Protagonisten zum Jojo beginnt.
9
Jörg Drews hat hierzu äußerst unschön beigetragen.
10
“Küsse/Bisse, das reimt sich” : Kleist meint hier ein zusammenfallendes zeitliches Moment!
11
“Die siehst, mein Sohn/Zum Raum wird hier die Zeit” ist nicht von ungefähr eines der meistverwendeten Motti und Zitate im postmodernen Denken. Wir wissen: Parzifal übergibt sich wenig später, so übel wird Menschen, wenn sich ihre Paradigmen pervertieren. Wenn neue Kunst beginnt.
12
Louis Aragon, Blanche oder Das Vergessen, dtsch. von Eva und Gerhard Schewe, Volk und Welt: Berlin 1972
13
Adorno
14
ANH, → Das Flirren im Sprachraum, Schreibheft Nr. 56: „Ich lehne die Terminologie eines Dritten ab, weil sie sich auf Dreieinigkeit und den im Eineindeutigen wurzelnden Monotheismus bezieht, den ich für die Funktionalisierung von Welt verantwortlich mache.“
15
Vladimir Nabokov, Ada oder Das Verlangen, a.a.O.
16
Alterswerke lassen sich als Werke betrachten, die auf das Leben das Autors als auf einen Raum rückblicken lassen; das Leben ist bereits als abgeschlossenes imaginiert. („Die Welt als Stille und Vorstellung.“ Ebenfalls Aragon, a.a.O.)
17
Achtung: Allegorie!
18
siehe ANH, → Das realistische Dilemma, Fußnote 37
19
ANH, Der Arndt.Komplex, Reinbek 1997
20
z.B. ANH, Entelechie oder Hans Deters gesteht seinen Überdruß,
in: Sprache im Technischen Zeitalter
, Herbst 1997
21
ANH, Buenos Aires. Anderswelt, Berlin 2001
22
Den zu erzählen gegenwärtig das Risiko trüge, juristisch belangt zu werden, da die Personen eines solchen Romanes sich „wiedererkennen“ und also das Buch verbieten zu lassen versucht sein könnten, obwohl sie aus den in dieser Passage erklärten Gründen Romanfiguren sind. Diese Volte zeigt, wie lebendig, ja wehrhaft sie werden können, auch und gerade dann, wenn Literatur eigentlich schon seit 20 Jahren keine moralische oder erkenntnistheoretische, geschweige gesellschaftliche Instanz mehr ist. Sic!
23
Louis Aragon, Blanche oder Das Vergessen, a.a.O.
24
Er ist nicht so ganz ohne Verwandtschaft zu Kants Gedankenmodell der „Kausalität aus Freiheit“, die ihm Grundlage nahezu jedes Experiments zu sein scheint. Hier berühren sich intensive und experimentelle Literatur, indes die realistische imgrunde immer nur „abschreibt“ und darum restlos tautologisch bleibt, – mit einem anderen, böseren, Wort: affirmativ.
25
Den ich meinerseits von Watzlawick habe.
26
ANH, → Die Verwirrung des Gemüts, List: München 1983
27
Freilich muß klarsein, daß Kunst Bildung voraussetzt, und zwar dann, wenn sie gegenwärtige ist. Denn als solche fordert sie dem Rezipienten zumindest die Arbeit ab, sich von eingefahrenen und liebgewonnenen Sichtweisen zu lösen. Was er aber nur dann tun kann, wenn er genügend Kenntnisse hat, sich gegen mögliche Gefahren zu wappnen. Erst, hat die Zeit ein Kunstwerk „gesetzt“, kann es ohne Bildung auskommen – wird dann aber oft und sehr schnell Staffage, wie man bei den Hunderttausenden Miró-Drucken sehen kann. Das gilt übrigens für Literatur nicht ganz so deftig; freilich nur deshalb, weil Vokabulare veralten und allein das vermeintlich Gestrige den Stachel spitzhält.
28
Dem analog handelt wiederum Physik, vornehmlich im Bereich subatomerer Experimente, weil der Experimentator da Teil des Ergebnisses, also der „Erkenntnis“, ist. Die nachmoderne Avantgarde konzentriert sich nicht mehr rein aufs Material, sondern auf die Wechselwirkungen von Material, Leser und Autor; deshalb kann sie gar nicht „rein“ sein, d.h. ihr ist auch Distanz nicht mehr erlaubt.
29
Louis Aragon, a.a.O.
30
Etwa Arsène Darmesteter: „(…) überall setzt der Wandel voraus, daß der Geist den einen Ausdruck vergißt und nur noch den zweiten behält. – Diese Art zu vergessen ist von den Grammatikern als Katachrese, das heißt Mißbrauch, bezeichnet worden.“ Die Mißbräuchlichkeit, die das Dokumentarische zur Fiktion macht, wird hier poetologische Basis, d.h. ein rhetorischer Begriff konstituiert nun die Gestaltung der Romanwirklichkeit.
31
Louis Aragon, a.a.O.
32
Übrigens ist an dieser Imagination gar nichts “Schlimmes”, denn umgekehrt imaginiert der Leser ja eben auch den Autor. Es ist wechselseitig der gleiche Prozeß wie die durch den Text und den Geist des Lesers hergestellte Imagination einer Romanfigur.
33
Solche “Garantien” gibt es ohnedies nicht. Gustav Mahler hat sehr zu recht einmal bemerkt, wer sich auf Kunst einlasse, riskiere sein Scheitern, ja er werde nie wissen, ob ihm Kunst gelungen sei. Wahrscheinlich wird es auch die Nachwelt nicht wissen, sondern es immer nur glauben oder nicht glauben, da es objektive Kriterien für Kunst nicht gibt. Das belegt, daß verschiedene Zeiten verschieden auf die hinterlassenen Kunstwerke blicken und auf die jeweils gegenwärtigen sowieso. Etwas, das wir heute für Kunst halten, kann morgen bereits ins Banale weggesunken sein, und etwas, das einst für „wirr“ und „unförmig“ galt (etwa für Goethe die barocke Architektur), heute fundamental den Kunstbegriff definieren.
34
Cortázar ist dieses Problem wohlgemut-verspielt in seinem Roman „Rayuela“ angegangen, der den Leser das Buch sowohl konservativ wie „herumspringend“ aufnehmen läßt, nämlich aufgrund kleiner Handlungsanweisungen am Ende eines jeden Kapitels. Der Leser liest mit „Rayuela“ mindestens zwei Romane, obwohl der Text selbst fixiert ist. Julio Cortázar, Rayuela, Frankfurt am Main, Zweite Auflage 1983
35
Wahrscheinlich kann Intensität, die sich (noch) nicht abfinden mag, gar nicht anders als fantastisch sein; viele Erzählungen der Südamerikaner gingen deshalb diesen Weg und eben nicht aus „Beliebigkeit“. Hier ist wohl auch der Grund des magischen Realismus’ zu suchen. Wenn ich mich mit der germanistisch geforderten „Distanz“ nicht abfinden mag, weil sie immer uneigentlich ist und Uneigentlichkeit nicht intensiv sein kann, dann bleibt mir gar nichts anderes übrig, als den „Realismus“ zu verlassen. Deshalb mein „Spiel“ mit der Science Fiction in den ANDERSWELT-Büchern. Deshalb die Mythenwelten im WOLPERTINGER. Also gerade nicht aus „Beliebigkeit“.
36
Einen Nebenschauplatz, den zu analysieren hier nicht genug Platz ist, eröffnet in genau dieser Diskussion die Rolle, die in der anhebenden Moderne das Fragment gespielt hat: Jene prinzipielle Unabgeschlossenheit, die der Dichter zu fassen versucht, führt dann zu Monstre-Fragmenten wie etwa „Der Mann ohne Eigenschaften“.
37
Einem Taxifahrer?! – Aber noch liest man über sowas hin­weg.
38
Die z.B. Ecos „Das Foucault’sche Pendel“ permanent prägen; siehe L 69, a.a.O.
39
nämlich vor allem über die strukturelle Gleichbehandlung “realistischer”, mythischer sowie Science-Fiction-artiger Elemente.
40
Was freilich nur insoweit stimmt, solange ein Werk nicht „abgeschlossen“ ist, etwa durch den Tod seines Autors. Danach wird es dann irgendwann gleichgültig werden, womit man zu lesen beginnt. Es sieht allerdings so aus, als würde dieses sich immer noch auf die Biografie eines Autors zurückspiegelnde Moment allmählich durch eine Poetik des Hypertextes abgelöst werden: Er hat mehrere Autoren, durchaus auch denkbar: über Generationen einander folgende, so daß sich „ein“ aus vielen Bewußtseinsträgern komputierter, potentiell unendlich lange schreibender Autor formt, auf den dann die „biografische Sicherung“ sowieso nicht mehr angewandt werden könnte. Zur Zeit fragt es sich allerdings noch, ob eine solche Ko-Existenz noch das Erzählen „normaler“ Geschichten erlauben wird. – Keine Ahnung.
41
Intensität bedeutet mir nahezu immer: heftig emotional.
42
Man könnte es auch „unrein“ nennen, nämlich als das Gegenteil eines erzählerischen Purismus’ verstehen, wie er sowohl von „realistischer“ als auch „experimenteller“ Seite aus gefordert wird; interessanterweise reagiert hier einzig die Trivialliteratur tolerant.

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[Geschrieben ungefähr Juni 2003
Erschienen in L. – Der Literaturbote Nr. 72, Dezember 2003)

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