Intensität & Enge. Janáceks „Jenufa“ an der Komischen Oper Berlin

Es war eine gute Entscheidung meines Instinkts, was mich vor dem Besuch der zweiten Aufführungsserie von Willy Deckers Jenufa-Inszenierung mehrmals die Mackarras-Söderström Aufnahme von 1982 anhören ließ. So war ich – fehlendes tschechisches Sprach-Melos erwartend – mit genügend Vorurteil aufgeladen, um so nachdrücklich auf den Rücken geworfen werden zu können, daß mir die Aufführung nicht nur inszenatorisch, sondern vor allem auch musikalisch ins Herz schnitt. Zwar bleibt (und m u ß auch bleiben!) die rhyrhmische Phrasierung der slawischen Sprache, aber nie so, daß sich mir in der Deutsch gesungenen Fassung der Eindruck einer semantischen oder gar harmonischen Verzerrung herstellte, wie das bei italienischsprachigen Stücken durchweg der Fall ist… ich bin da Purist, mir tut sowas weh… es ist unterdessen ja auch ganz unnötig, die deutschen Übertitel sind eine wunderbare Invention… Doch Petrenko weiß das ursprüngliche Melos so leidenschaftlich zu erhalten, daß er nicht einmal folkloristisch wird. Er läßt die Partitur durchsichtig, mit einem ganz bisweilen puccinischen Schmelz interpretieren… und auch, daß das Ensemble der ersten sieben Aufführungen ausgetauscht wurde, hat dem Stück nicht geschadet. Wie denn auch?! In Julia Juon erfährt die Küsterin eine Leibhaftigkeit, eine Durchdringung von böser Strenge und tiefer Moralität, daß einem der Atem stockt. Es ist mehr als nur eine I d e e Deckers und seines Bühnen- und Kostümbildners Wolfgang Gussmann, sie an langer Kette ein Christenkreuz tragen zu lassen – Symbol für den rechten Glauben, der vor Kindsmord so wenig zurückschreckt wie irgend ein anderer Glaubens-Fundamentalismus vor der terroristischen Aktion. Die Verstrickung von tiefer Überzeugung und Schuld, wie schnell eines ins andere hineinschlagen, es völlig und gegen den Willen des Gläubigen pervertieren kann – – – – gestern abend, auf der Bühne der Komischen Oper, war das mit Händen zu greifen: mit schockiertem, entsetztem Verständnis vollgepackt. Entsagung macht böse und das wogende Mitfühlen so kalt, daß daran ein Säugling erfriert.
Und dann Gun-Brit Barkmin! Ich habe diese erstaunliche Sängerin nun in vier verschieden(st)en Stücken erlebt, und jedesmal steigerte sie sich als Person vollkommen in die Rolle hinein, w u r d e die Rolle… und verlor dennoch nie ihre tremolofreie, sehr warme und dennoch überaus tragende Stimme. Auch nun also wieder Barkmins strömender verstörter Gesang, der mir das Kalkül unbegreiflich macht, diese Sängerin nicht bereits in der Premiere, sondern erst als B-Wahl einer zweiten Serie einzusetzen. Zugegeben, sie hat nicht Naomi Nadelmanns so exotisch lockende wie (selbst)herrliche Zickigkeit, aber doch alles Zeug, aufgrund nicht nur darstellerischer, sondern vor allem sanglicher Empathie, die zugleich hochvirtuos ist, zum n ä c h s t e n weiblichen Star des Hauses zu werden. Es lohnt sich also allein schon ihretwegen, in die Komische Oper zu pilgern. Weder ihre grandiose Gouvernante in Brittens The Turn of the Screw noch nun diese Jenufa werde ich je wieder vergessen: Die Gestaltung junger, suchender oder jungältlich verklemmter Frauen, die (erotisch) erwachsen werden wollen und deren Körper und Wille auch mitbringen, wessen das bedürfte, die aber so gebeugt werden, daß sie sich endgültig verleugnen müssen, sind in dieser Sängerin aufgehoben wie in keiner anderen, soweit mir bekannt.
Zur Seite stehen dem phänomenalen Küsterin-Stieftochter-Duo mit Peter Bronder ein in seiner Zwanghaftigkeit gleichermaßen leidenschaftlicher wie unsympathischer Tenor, der Jenufas Liebe zu dem angenehmen Hallodri Stewa ständig einleuchtend hält, sowie ein Solisten- und Chorensemble, das nur inszenatorisch, nämlich bei den sozusagen Holzplattler-Nummern, ein wenig zu eckig und ausgestellt wirkt. Die deckersche Inszenierung besticht ohnedies in den kammerstückhaften, konzentrierten Passagen, die Janáceks „Jenufa“ ja auch charakterisieren und die Gestaltung seelischer Ambivalenzen erlauben; große Tableaus sind Deckers Sache offenbar nicht, vielleicht langweilen sie ihn. Sie sind ja fast immer nur Kolorit – sind eine „lightshow“ sozusagen, die vom Drama nicht anders ablenken soll wie bei populärer Musik von mangelndem Gehalt.
Entsprechend klug gewählt sind die Bühnenbilder: voller Poesie der mit gefallenem, gelbbraunem Laub bedeckte Boden der Eingangsszene, beklemmend die billig tapezierten Innenräume, denen im zweiten Akt – vorsichtig symbolisierend – Eisblöcke beigegeben sind und im dritten (vielleicht dann doch etwas dicke) das Steinmeer, das auf Jenufa niederprasseln würde, stellte sich nicht die erstaunliche Küsterin, ihre grauenvolle Schuld bekennend, davor. Durch leichtes Verschieben oder Heben der Kulissenwände wird der Spielraum, der hier immer ein seelischer ist, mal weiter, mal dichter, immer aber bleibt er – der moralischen Repression in dörflichen Gemeinschaften schrecklich angemessen – eng. Und wenn am Ende Jenufa und Laca Hand in Hand in die Ferne wandern, um ein neues Leben zu beginnen, kommt einem das völlig aussichtslos vor… nein, Jenufa ist nicht „gereift“, sondern verhärmt. Es wäre deshalb angemessen gewesen, sie und Laca in der Enge des Zimmers stehen zu lassen und nicht den Laubboden zu wiederholen. Dieser Versuch eines Happy-ends tut nun in doppeltem Maße weh, und ich fragte mich, weshalb Jenufa zwar im zweiten Akt die tiefe Schnittnarbe zeigt, die Lacas Messer ihrer Wange beibrachte, im dritten aber nicht mehr… Ein verlogeneres (Nicht-)Bild für angebliches Gereiftsein hätte tatsächlich kaum gefunden werden können. Freilich entspricht es komplett Jenufas sie verhärmendem Versuch, sich über ihre Gefühle zu belügen: sie habe Laca schon geliebt, als er ihr Gesicht entstellte. Einen schlimmeren Weg kann ein Frauenleben nicht einschlagen. Es ist – man möchte weinen ! – der der Küsterin. Die auf ihre Hände schaut wie Lady Macbeth. Doch hat sie gar nicht Macht gewollt. Sondern Jenufas Glück.

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