[Fotos: ANH/iPhone.]
Die Zusammenstellung der beiden Kurzopern – einer Groteske und einer— – ja, wie nennt man die musikszenische Annäherung an das Seppuku, den rituellen Freitod, >>>> Yukio Mishimas? – diese Zusammenstellung überdachend eine „letzte Oper“ zu nennen, ist seinerseits nicht ohne Parodie, so daß ich mich s c h o n fragte, ob das angemessen sei oder nicht vielmehr ein Geschmacksbruch. Man mag zu dem Japaner stehen, wie man will, >>>> Eötvös‘ von den Klängen der beiden Flöten hypnotisierend umranktes Todesstück „Harakiri“ verlangt eigentlich einen eigenen Ort; es ausgerechnet mit einer Parodie zu kombinieren, die nicht einmal die existentialistische Frage selbst, sondern bloß Situation und ökonomische Misere des Theaters in den ironischen Blick nimmt, erniedrigt Mishimas letzten persönlich Akt auf einen des Schaugeschäfts, was ja nun das deutsche Wort für show business ist.
Dabei ist die Komposition höchst beklemmend, zugleich meditativ, und verstörend. Sie scheint Eötvös auch lange beschäftigt zu haben: als Werkzeit gibt er 1973 bis 2002 an. Das Leben wird selbst zu einem Kunstwerk, dem der Autor das Ende setzt, das er lange vorausgeplant hat, möglicherweise lebenslang spätestens nach dem Beginn des Erwachsenwerdens. Daß dieses Ende auch grausam ist – Sheppuku wird durch Querdurchschneidung des eigenen Bauches begangen, bevor der >>>> Kaishaku-nin, der Sekundant, den Sterbenden köpft -, gehört zu den Charakteristika einer Kultur, der absolute Selbstbeherrschung zu den obersten Tugenden zählt, also auch stoische Beherrschung jeglichen Schmerzes.
Dies hat in einer Clownsszene István Bálints Aktionstheater mit eben dem Gegenteil kombiniert, das die Prinzessin auf der Erbse solch einer Miniatur halber partout nicht einschlafen läßt – woraus in Eötvös‘ intensiver, dem fernöstlichen Klangideal folgenden Musik schließlich insgesamt eine Hypersensibilisierung folgt, die mehr als Show und Samuraiwahn für das Seppuku grundlegend wird. Und während die strenge japanische Frau sich allmählich ihrer – bindenden! – Kleidung entledigt, sozusagen pur wird, hackt nebenan ein grober Mann mit freiem Oberkörper ein Scheit in immer kleinere Stücke: man kann sagen: er mikroskopiert es, auch dies aber rhythmisch gebunden. Interessantweise nimmt gerade dies den moralischen Lebens-Ästhetizismus aus dem Seppuku, entritualisiert die Zeremonie nicht minder als der stumme Fünzigjährige, der, noch schlafzerknautscht, im Pyjama links in der Tür steht und alles nur zu träumen scheint: die japanische Szene findet denn auch auf einer Bühne auf der Bühne statt oder, wenn man so will, hinter einem Großbildschirm, der die Japanerin vor einem völlig verschneiten, nämlich kälteerstarrten Wald zeigt – auf der zimmertheaterartigen Werkbühne des Werner-Otto-Saals von ungemeiner Leuchtkraft. Insgesamt geschieht nicht viel mehr, als daß der japanische Text sprechgesangartig zelebriert und rechts, in einem quasi-Schuppen, das Holz gehackt wird – nur daß sich der halb noch Schlafende, indes er sich mit der Hand durchs wirre Haar fährt, langsam dem Publikum nähert und über es fragend hinaussieht. Gerade in der inszenierten Laienhaftigkeit, die mit dem ästhetisch festgefrorenen Bild des Schneewalds in beklemmender Spannung steht, kommt Kay Kuntzes Inszenierung der Fremdheit überaus nahe, die solch kulturell höchst verschiedene Codierungen geradezu begriffslos einander ansehen läßt, und mit demselben womöglich gegenseitigen Schauer: gegenüber der verwirrten Aufgelöstheit, die jede Selbstermächtigung durchstreicht, der einen wie der bis ins Sterben gebundenen der anderen, die aber noch den eigenen Tod unter ihren Willen beugt. Zerhackt aber, letztlich, werden beide: die Frage ist lediglich, welche Haltung der Mensch dazu einnimmt.
„Radames“ macht sich über die Folgen einer bizarren Einsparungsmaßnahme lustig, derethalben derselbe Sänger Aida und Radames darstellen und singen muß. Weshalb man die Partie sinnigerweise mit einem Counter besetzt hat, der hier, gestern abend, hilfloser gar nicht dreinblicken konnte: in Tim Severlohs Interpretation scheint einiger Buster Keaton auf, während die drei Regisseure mehr noch als Typoi Karikaturen sind und mit ziemlicher Lust an der Übertreibung ausgespielt werden: der wirre, in die papierenste Theatertheorie verwickelte Deutsche David Schroeders mit katzenschreckartig abstehendem Haar, der US-amerikanische Filmregisseur mit seiner allein auf unmittelbare Praxis, action nämlich, fokussierten Simplizität Nicholas Isherwoods und die effektierte, dabei zunehmend geilere italienische Opernfrau Annette Schönmüllers, die sich auch gern mal in den Schritt ihrer Strumpfhose gucken läßt – ein Exhibitionismus, den sie unbedingt in Radames/Aidas Stimme übertragen will, was für diese ihrer Androgynität wegen völlig desexualisierte Figur mehr als nur heikel ist und woran sie denn selbst, ihr Darsteller nämlich, und an den Schaumschlägereien ihrer Regisseure, entseelt dahinsinkt.
Das Ensemble bringt das mit viel sich aufs Publikum übertragener Verve vor, nicht sehr nobel, sondern eben volkstheaterhaft, auch zotig, klar, und mit dem Höhepunkt einer auch körperlichen Verknäuelung aller vier Akteure. „Pianissississimo“, haucht suggestiv die Regiediva dem gehälfteten Transvestiten zu, derweil der Deutsche doziert, durch den Kontrapunkt der Zeiten werde alles zum Zitat, „in dem sich die Tradition zerfallend erneuert“. Daß so etwas nicht nur Satire auf den ökonomischen Theaterzerfall ist, sondern vor allem die ästhetische Doktrin eines ungarischen Kommunismus mit aufs Korn nahm, liegt auf der Hand, ist aber so ohne weiteres auf die deutschen Theater rein aus politischen Gründen nicht übertragbar. Damit bleibt ein Hauptmoment dieser Groteske wohlfeil und kippt ins allein noch Alberne um. Das kann man mögen, muß man aber nicht.
Indes läutet Isherwoods „Maestro, can we take a break please“ zu einem wirklichen Höhepunkt ein, nämlich einem echten Reißer der Neuen Musik: „Die Oper ist schon tot. Der Film stirbt, die Regisseure bleiben am Leben.“ Und jetzt wird großartig synkopiert, als Auftakte dienen die „hmhm“s, „Die Oper, hmhm, stihirbt“, strukturierend kontrapunktiert vom Keyboard, ein wirklich schmissiges Trio, zu dem man sogar mit den Kafeetassen einmal metrisch anstößt – dieses Ding hat Leben auch jenseits der zeitbezogenen Botschaft. Und dann spielt die Tuba einen Richard Tonleiterwagner. „Don‘t react, don‘t think!“ fordert aber der Filmregisseur und bringt die Szene in Eötvös‘s parodistische Kritik zurück, als die das kleine Stück gemeint war –
so daß ich mich schließlich fragte, ob nicht eher, wenn man „Radames“ und „Harakiri“ schon kombinierte, eine andere Reihenfolge geraten wäre gewesen, indem auf das gleichermaßen existentialistische, so strenge wie grausame Meditationsstück die Burleske gefolgt wäre – als menschliche Antwort zugleich einer commedia dell‘arte wie gewissermaßen dem auf genau der Tafel angerichteten Leichenschmaus, die künstlerisch die Existenz verhandeln will, daran aber aus den profanen Gründen der Ökonomie sowie, in Ungarn, einer politisch angeordneten Gesinnung verhindert wird. Und es aber dennoch tut – und zwar, wie hier, mit flott-frecher Kurzweil.*******
Peter Eötvos
RADAMES / HARAKIRI
Kammeroper und Szene mit Musik
Annette Schönmüller – David Schroeder – Nicholas Isherwood
Dietmar Herriger, Shakahachi. Philipp Krüger, Tuba. Christian Raake,
Sopransaxophon, Shakahachi. Anto Richter, Horn.
Philip Meyers, Keyboard und musikalische Leitung.
Dabei ist die Komposition höchst beklemmend, zugleich meditativ, und verstörend. Sie scheint Eötvös auch lange beschäftigt zu haben: als Werkzeit gibt er 1973 bis 2002 an. Das Leben wird selbst zu einem Kunstwerk, dem der Autor das Ende setzt, das er lange vorausgeplant hat, möglicherweise lebenslang spätestens nach dem Beginn des Erwachsenwerdens. Daß dieses Ende auch grausam ist – Sheppuku wird durch Querdurchschneidung des eigenen Bauches begangen, bevor der >>>> Kaishaku-nin, der Sekundant, den Sterbenden köpft -, gehört zu den Charakteristika einer Kultur, der absolute Selbstbeherrschung zu den obersten Tugenden zählt, also auch stoische Beherrschung jeglichen Schmerzes.
Dies hat in einer Clownsszene István Bálints Aktionstheater mit eben dem Gegenteil kombiniert, das die Prinzessin auf der Erbse solch einer Miniatur halber partout nicht einschlafen läßt – woraus in Eötvös‘ intensiver, dem fernöstlichen Klangideal folgenden Musik schließlich insgesamt eine Hypersensibilisierung folgt, die mehr als Show und Samuraiwahn für das Seppuku grundlegend wird. Und während die strenge japanische Frau sich allmählich ihrer – bindenden! – Kleidung entledigt, sozusagen pur wird, hackt nebenan ein grober Mann mit freiem Oberkörper ein Scheit in immer kleinere Stücke: man kann sagen: er mikroskopiert es, auch dies aber rhythmisch gebunden. Interessantweise nimmt gerade dies den moralischen Lebens-Ästhetizismus aus dem Seppuku, entritualisiert die Zeremonie nicht minder als der stumme Fünzigjährige, der, noch schlafzerknautscht, im Pyjama links in der Tür steht und alles nur zu träumen scheint: die japanische Szene findet denn auch auf einer Bühne auf der Bühne statt oder, wenn man so will, hinter einem Großbildschirm, der die Japanerin vor einem völlig verschneiten, nämlich kälteerstarrten Wald zeigt – auf der zimmertheaterartigen Werkbühne des Werner-Otto-Saals von ungemeiner Leuchtkraft. Insgesamt geschieht nicht viel mehr, als daß der japanische Text sprechgesangartig zelebriert und rechts, in einem quasi-Schuppen, das Holz gehackt wird – nur daß sich der halb noch Schlafende, indes er sich mit der Hand durchs wirre Haar fährt, langsam dem Publikum nähert und über es fragend hinaussieht. Gerade in der inszenierten Laienhaftigkeit, die mit dem ästhetisch festgefrorenen Bild des Schneewalds in beklemmender Spannung steht, kommt Kay Kuntzes Inszenierung der Fremdheit überaus nahe, die solch kulturell höchst verschiedene Codierungen geradezu begriffslos einander ansehen läßt, und mit demselben womöglich gegenseitigen Schauer: gegenüber der verwirrten Aufgelöstheit, die jede Selbstermächtigung durchstreicht, der einen wie der bis ins Sterben gebundenen der anderen, die aber noch den eigenen Tod unter ihren Willen beugt. Zerhackt aber, letztlich, werden beide: die Frage ist lediglich, welche Haltung der Mensch dazu einnimmt.
„Radames“ macht sich über die Folgen einer bizarren Einsparungsmaßnahme lustig, derethalben derselbe Sänger Aida und Radames darstellen und singen muß. Weshalb man die Partie sinnigerweise mit einem Counter besetzt hat, der hier, gestern abend, hilfloser gar nicht dreinblicken konnte: in Tim Severlohs Interpretation scheint einiger Buster Keaton auf, während die drei Regisseure mehr noch als Typoi Karikaturen sind und mit ziemlicher Lust an der Übertreibung ausgespielt werden: der wirre, in die papierenste Theatertheorie verwickelte Deutsche David Schroeders mit katzenschreckartig abstehendem Haar, der US-amerikanische Filmregisseur mit seiner allein auf unmittelbare Praxis, action nämlich, fokussierten Simplizität Nicholas Isherwoods und die effektierte, dabei zunehmend geilere italienische Opernfrau Annette Schönmüllers, die sich auch gern mal in den Schritt ihrer Strumpfhose gucken läßt – ein Exhibitionismus, den sie unbedingt in Radames/Aidas Stimme übertragen will, was für diese ihrer Androgynität wegen völlig desexualisierte Figur mehr als nur heikel ist und woran sie denn selbst, ihr Darsteller nämlich, und an den Schaumschlägereien ihrer Regisseure, entseelt dahinsinkt.
Das Ensemble bringt das mit viel sich aufs Publikum übertragener Verve vor, nicht sehr nobel, sondern eben volkstheaterhaft, auch zotig, klar, und mit dem Höhepunkt einer auch körperlichen Verknäuelung aller vier Akteure. „Pianissississimo“, haucht suggestiv die Regiediva dem gehälfteten Transvestiten zu, derweil der Deutsche doziert, durch den Kontrapunkt der Zeiten werde alles zum Zitat, „in dem sich die Tradition zerfallend erneuert“. Daß so etwas nicht nur Satire auf den ökonomischen Theaterzerfall ist, sondern vor allem die ästhetische Doktrin eines ungarischen Kommunismus mit aufs Korn nahm, liegt auf der Hand, ist aber so ohne weiteres auf die deutschen Theater rein aus politischen Gründen nicht übertragbar. Damit bleibt ein Hauptmoment dieser Groteske wohlfeil und kippt ins allein noch Alberne um. Das kann man mögen, muß man aber nicht.
Indes läutet Isherwoods „Maestro, can we take a break please“ zu einem wirklichen Höhepunkt ein, nämlich einem echten Reißer der Neuen Musik: „Die Oper ist schon tot. Der Film stirbt, die Regisseure bleiben am Leben.“ Und jetzt wird großartig synkopiert, als Auftakte dienen die „hmhm“s, „Die Oper, hmhm, stihirbt“, strukturierend kontrapunktiert vom Keyboard, ein wirklich schmissiges Trio, zu dem man sogar mit den Kafeetassen einmal metrisch anstößt – dieses Ding hat Leben auch jenseits der zeitbezogenen Botschaft. Und dann spielt die Tuba einen Richard Tonleiterwagner. „Don‘t react, don‘t think!“ fordert aber der Filmregisseur und bringt die Szene in Eötvös‘s parodistische Kritik zurück, als die das kleine Stück gemeint war –
so daß ich mich schließlich fragte, ob nicht eher, wenn man „Radames“ und „Harakiri“ schon kombinierte, eine andere Reihenfolge geraten wäre gewesen, indem auf das gleichermaßen existentialistische, so strenge wie grausame Meditationsstück die Burleske gefolgt wäre – als menschliche Antwort zugleich einer commedia dell‘arte wie gewissermaßen dem auf genau der Tafel angerichteten Leichenschmaus, die künstlerisch die Existenz verhandeln will, daran aber aus den profanen Gründen der Ökonomie sowie, in Ungarn, einer politisch angeordneten Gesinnung verhindert wird. Und es aber dennoch tut – und zwar, wie hier, mit flott-frecher Kurzweil.
Peter Eötvos
RADAMES / HARAKIRI
Kammeroper und Szene mit Musik
Annette Schönmüller – David Schroeder – Nicholas Isherwood
Dietmar Herriger, Shakahachi. Philipp Krüger, Tuba. Christian Raake,
Sopransaxophon, Shakahachi. Anto Richter, Horn.
Philip Meyers, Keyboard und musikalische Leitung.
Regie Kay Kuntze – Bühne/Kostüme Mathias Rümler –
Regieassistenz Yvon Kluin. LICHTBlick Bühnentechnik.
Dramaturgie Katharina Tarján.
Die nächsten Aufführungen:
Sonntag, 3.3.2012
Dienstag 6.3.2012
Mittwoch 7.3.2012
Donnerstag 8.3.2012
je um 20 Uhr im Werner-Otto-Saal,
Konzerthaus Berlin
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