[Fotos (©): >>>> Ilko Freese.
Aus dem Saal: ANH/iPhone.]
Aus dem Saal: ANH/iPhone.]
Die österreichische Komponistin >>>> Olga Neuwirth, eine der meistgefeierten Protagonist:innen der zeitgenössischen Kunstmusik, hat sich Alban Bergs berühmter „Lulu“ angenommen und zusammen mit ihrer Librettistin Helga Utz die Partitur und das Textbuch der ersten beiden Akte teils umgeschrieben, vor allem aber neu instrumentiert, sowie einen eigenen dritten Akt hinzuverfaßt, der bei Berg selbst ein Fragment blieb – allerdings legendär genug, um Jahrzehnten für eine Utopie zu dienen; in den Siebzigern von Friedrich Cerha komplettiert, wurde das Stück schließlich unter höchster Anteilnahme der, kann man sagen, gesamten E-musikalischen Welt, 1978 uraufgeführt: die Stabführung lag damals in den Händen Pierre Boulez‘, inszenieren tat Patrice Chereau. Aber weitere, andere Komplettierungen folgten, die Angelegenheit blieb also problematisch.
Vielleicht ist Neuwirth auch deshalb einen völlig anderen Weg gegangen; hier steht nämlich nicht der Versuch in der Mitte des Interesses, den Intentionen Bergs möglichst nahe zu kommen, sondern die Komposition ist bereits selbst als eine Interpretation des Stückes aufgefaßt und wird in eine satte Botschaft umgespitzt. Das nimmt der Hauptfigur, dieser lolitahaften Femme fatale ohne, meint man, Gewissen, die Tiefe ihrer Ambivalenz. Man kann auch sagen: Neuwirth verflacht sie, indem sie die simple Geschichte eines anfangs naiven Mädchens erzählt, das von Flittchen über Ehefrau, Showstar und Edelprostituierter zunehmend virtuos auf der testosteronen Klaviatur des Patriarchates spielt
Vielleicht ist Neuwirth auch deshalb einen völlig anderen Weg gegangen; hier steht nämlich nicht der Versuch in der Mitte des Interesses, den Intentionen Bergs möglichst nahe zu kommen, sondern die Komposition ist bereits selbst als eine Interpretation des Stückes aufgefaßt und wird in eine satte Botschaft umgespitzt. Das nimmt der Hauptfigur, dieser lolitahaften Femme fatale ohne, meint man, Gewissen, die Tiefe ihrer Ambivalenz. Man kann auch sagen: Neuwirth verflacht sie, indem sie die simple Geschichte eines anfangs naiven Mädchens erzählt, das von Flittchen über Ehefrau, Showstar und Edelprostituierter zunehmend virtuos auf der testosteronen Klaviatur des Patriarchates spielt
und schließlich als Gebrauchsnutte endet, als welche sie, sozusagen gerechtigkeitshalber, umgebracht wird. Gerade letztres, und grad in dieser Inszenierung, ist moralisch mindestens heikel. Vor allem aber verlangt es nach einer Gegenfigur. Die Neuwirth in der lesbischen Gräfin Geschwitz aufzubauen versucht, hier, da die gesamte Handlung, um möglichst Wedekind vergessen zu machen, in die Zeit der US-amerikanischen schwarzen Freiheitsbewegung, zur Soulsängerin Eleanor als insofern einer Vertreterin der Emanzipation, als sie sich von Lulu schließlich löst – sowie von deren Strategien, die, sagt Neuwirths Oper, allein ins Elend führten. Was man nun ziemlich billig schon an ihrem Ende, und dem der Oper, sehen könne.
Das ist, insofern die Realität zumindest der meisten Oberschichts-Ehefrauen bis heute ganz andere Fakten setzt, wenigstens Feminismus-agitativ, wenn nicht feministisch propagandistisch, und hier, tatsächlich, fangen die ästhetischen Probleme an, die man mit dieser Oper haben kann. Denn nicht das ist problematisch, daß Lulus Verhalten letztlich die Patriarchen stütze, die solche Angst vor ihr haben und ihr gerade darum verfallen; der Gedanke ist im Gegenteil schlüssig. Sondern Neuwirth, anstatt ihn sinnreich auszuführen, parallelisiert die feministische Freiheitsbewegung mit derjenigen, die mit der Ermorderung Martin Luther Kings ihren gewaltsamsten Höhepunkt fand, von dem aus indessen gegen den Rassismus zunehmend erfolgreich angefochten werden konnte, für eine Gleichstellung der Geschlechter aber nicht. Das wird nicht mitgedacht, geschweige mitgespielt, sondern Serebrennikovs Inszenierung unterstreicht die Behauptung noch vermittels der das ansonsten fast zu dick von Edward Hopper bestimmte Bühnenbild verwendeten Ikonographie von Black Panther bis zu Hair. Die Geschwitz, also Eleanor, ist denn auch nach Angela Davis designt, die deswegen bei Neuwirth Eleanor heißt, weil dies der bürgerliche Vorname Billie Hollidays (Elinor Harris) war. Wenn man nun hinzudenkt, daß Neuwirth Bergs Zwischenmusiken durch Zwischentexte ersetzt, die massiv auch Martin Luther King zitieren, kommt man nicht umhin, den einen Mord, nämlich den an Lulu, mit dem anderen, dem an King, in Beziehung zu setzen. Und steht schon jetzt, ästhetisch, ziemlich ratlos da: Was will die Komponistin uns sagen?
Vielleicht hat sie den Beischluß aber gar nicht bemerkt. Das freilich wäre peinlich.-
Vielleicht hat sie den Beischluß aber gar nicht bemerkt. Das freilich wäre peinlich.-
Doch zuvor, für ein Musiktheater erst einmal das wichtigste: Die musikalische Bearbeitung der bergschen Vorlage ist über weite Strecken grandios, vielleicht sogar genial, ja sie verleiht der Ursprungsmusik die zusätzliche Kraft von, beinahe, Reißern, führt damit die Erzählung ausgesprochen eng, was sie sogar, in den ersten beiden Akten, geradezu unmittelbar nachvollziehbar macht und Lulu noch das menschliche Recht läßt, eine ambivalente, möglicherweise selbst suchende, in jedem Fall getriebene, jedenfalls nie wirklich glückliche Person zu sein, die also ihrerseits ein Opfer ist, und zwar nicht nur in Betracht ihrer My-Fair-Ladyschaft.
Die zentrale Frage >>>> stellt bei Berg der Maler: „Hast du schon einmal geliebt?“ Worauf Lulu antwortet: „Ich weiß es nicht“, aber, nachdem sie Dr. Schön erschossen hat, der bei Neuwirth Bloom heißt, James Joyces „Jedermann“ also, eine ganz andere Antwort gibt, für deren Wahrheit bis dahin auch einiges spricht. Bei Neuwirth/Utz klingt die zentrale Stelle aber so: „And were you ever in love?“ Dazu dann Lulu: „I‘ve no idea.“ Einem fundamentalen „I don‘t know“, dessen deutsche Vorlage selbstverständlich auf Parsifal anspielt, wird die Emphase genommen; bei Berg hat Lulu diese immer a u c h, ganz besonders etwa in der eindringlichen Melodik der berühmten Arie „Wenn sich die Menschen um meinetwillen umgebracht haben“. Dagegen ist „I‘ve no idea“ so banal wie Neuwirths schwarze Lulu selbst. Man merkt das unmittelbar, wenn bei Neuwirth Lulus Arie, die sie nicht streichen kann, „dran“ ist. Jetzt schillert da gar nichts mehr. Dennoch erreicht die Musik bei der Ermordung Schöns und Lulus eigenem Entsetzen, vor allem aber der Erkenntnis ihres Verlusts, eine sowohl kompositorisch qualitative wie emotional packende, ja, das Herz preßt sich einem zusammen, extreme Höhe. Und hier, in diesen ersten beiden Akten, glaubt man auch die Geschwitz noch, also Eleanor, auch wenn ihr ins Mikrophon gesungener Soul nicht wirklich mit der anderen Musik legieren will: er klingt immer wie von draußen, ein bißchen zu aufgestülpt, ja durchaus pädagogisch, also komponiert propagandistisch. Das ist hier kein postmoderner Synkretismus wie in der 1988 uraufgeführten Jazz-Symphony Meyer Kupfermans, an die Olga Neuwirths Berg-Interpretation nicht selten erinnert, sondern bereits musikalische Ideologie: insofern sie für die schwarze Befreiungsbewegung stehen soll.
Die ist aber ja insgesamt nichts als rethorische Behauptung.
Zwar gibt es die Zwischen- bzw. „Verwandlungs“texte – „Verwandlung“ meint im Musiktheater den Szenenumbau -, aber ihnen entspricht überhaupt kein Bühnengeschehen, sondern, was von dem callgirlhaften Aufstieg Lulus an bis in ihre szenische Josephine-Baker-Präsentation mit neckischen >>>> Nippelhütchen erzählt wird, hätte sich von irgend einer weißen Aufsteigerin ganz ebenso erzählen lassen, ja insgesamt spielen Rassismus und der Aufstand gegen ihn absolut keine Rolle in dem Stück; allein, daß auch dunkelhäutige Menschen Rollen übernommen haben, reicht nun wirklich nicht hin. Niemals wird auch nur irgend die rassistische Unterdrückung spürbar, gegen die man sich wehrte, kein noch so kleiner Szenenschwenker zeigt sie, sondern all das wird zu einer – das eben nenne ich propagandistisch – bloßen Folie einer Handlung, vermittels derer Neuwirth und Utz eine Parallelität der schwarzen und der feministischen Befreiungsbewegung strukturell quasi voraussetzen. So spannend die Ausführung dieses Gedankens also wäre, bleibt er doch restlos in der Luft hängen. Er ist, kurz gesagt, eine ziemlich hohle These. Genau damit geht die entscheidende Kraft, die Neuwirths neue Lulu hätte haben können, verloren, und das, leider, schlägt auf die Musik schließlich zurück – besonders in dem dritten Akt, der, freilich unter kompositorisch oft sehr überzeugendem Bezug auf die musikalischen Themen Alban Bergs, allein noch von Neuwirth und Utz stammt.
Die Szene beginnt fast kammerstückhaft konzentriert: eine deutlich gebrochene Lulu kommt aus dem Gefängnis heim, die ihr verfallene lesbische Geschwitz alias Eleanor hat sie freibekommen – unter Einsatz ihres Körpers, wie der auf den Vorhang projezierte Film des Zwischenaktes zeigt. Doch Lulu bei Neuwirth b l e i b t flach, die Gebrochenheit der Figur wird schnell überwunden, und wieder wirft sie sich mit beiden Brüsten und der Möse in die Männerwelt hinein. Was ihr die Geschwitz, von der sie nun nichts mehr wissen will, vorwirft. Das Problem dabei ist nicht so sehr der mikrophone Soul, sondern die Wortwahl der Trennungs- und vermeintlichen Emanzipationsszene. Was da an Banalitäten und plakativen Sätzen auf den Zuschauer losgelassen wird, ist von einer ästhetisch geradezu unfaßbaren Primitivität, man kann auch sagen: purer Kitsch. Leider entspricht dem, daß auch schon die „Black“s genannten Zwischentexte der ersten beiden Aufzüge vieles davon haben, dort zwar nicht an sich, aber aus ihren historischen Zusammenhängen herausgenommen und fremd in diese Oper verpflanzt. Schon da dachte ich immer „ohGottohGott, was ‘ne Sülze“. Dramaturgisch führt die ausgestellte Flachheit Lulus zu einer ebensolchen der Geschwitz: deshalb hat diese Frau hat keine Chance, wirklich zur Person zu werden, geschweige zu einer emanzipierten, und die Oper bekommt das ideologische Format eines Mittelklasse-Musicals für die unteren Bevölkerungsschichten. Denen wird hier gepredigt, was an sich ja okay ist, nur, dummerweise, daß die in die Oper nicht gehen, sondern, eben, ins Musical. So ist denn diese scheinbare Emanzipation allerhöchstens ebendas: scheinbar. Damit haben Neuwirth und Utz trotz der mitunter grandiosen Musik ihrer Botschaft ein wenigstens ebenso grandioses Eigentor geschossen. Das wirkt verstimmend bis ins Ende nach, dem noch – nach der instrumental wieder sehr gut erzählten Ermordung Lulus hinter der Szene – mit einer riesig projezierten Fotografie suggestiv eins draufgesetzt wird: Wir sehen die blutende Lululeiche frisch nach der Tat, jetzt auch mit Nippeln o h n e Hütchen.
Dunkel.
Verhaltenes, geradezu ungerecht verhaltenes Klatschen, bisweilen, wenn die Sänger sich verbeugen, kaum ein stärkeres Klatschen für Johannes Kalitzke, der das Stück nicht nur mit Eleganz und Verve sondern auch ausgesprochen durchsehbar dirigiert hat, besonders verhaltene Aufnahme der Komponistin. Ungerecht, ja, vor allem für die über weite Strecken große Musik, über die aber dann – leider leider leider – eine gerade für die Geschichte der Frauenbewegung allzu grobe, zudem banale Agitation den Schatten eines so schlechten Geschmacks geworfen hat, daß die Oper da nicht mehr herauskam, bei aller kompositorischen Raffinesse. Das, ungerechterweise, bleibt. Und alle müssen drunter leisen, ob das sehr gut intonierte Orchester, ob der sowohl sängerisch wie darstellend hinreißend agierende Dr. Bloom Claudio Otellis, ob die intensivst präsente Lulu Marisol Montalvos, ob Rolf Romeis Jimmy; nur bei der Eleanor, also Geschwitz, Della Miles‘ hätte sich mit Recht nicht jubeln lassen, weil sie, da sie allein über Mikrophon sang, zu den anderen in gar keinem sängerischen Verhältnis stand und man allenfalls hätte ihre Schönheit beklatschen können. Das hätte nun kaum im Interesse dieses Emanzipationsstücks gelegen. Hinzu kommt der arge Verdacht eines den Autorinnen womöglich gar nicht bewußten Mißbrauchs der Geschichte der schwarzen Befreiungsbewegung zugunsten mehr oder minder lesbischer Agitation; denn mindestens heikel ist ganz ebenso die in dem Stück als zwangsläufig vorgeführte Allianz einer lesbischen Neigung mit der gesellschaftlichen Aufklärung über die Unterdrückung der Frauen an sich. Unter der haben gelitten, und leiden teils auch heute noch, heterosexuelle Frauen nicht minder. Ob man einen Küchentisch, eine Schrankwand, ein Auto, einen Mann begehrt oder eine andere Frau, hat hier reinweg nichts zu suchen – es sei denn, man legt Wert nicht auf Wahrheit, sondern eben – auf Ideologie.
Dunkel.
Verhaltenes, geradezu ungerecht verhaltenes Klatschen, bisweilen, wenn die Sänger sich verbeugen, kaum ein stärkeres Klatschen für Johannes Kalitzke, der das Stück nicht nur mit Eleganz und Verve sondern auch ausgesprochen durchsehbar dirigiert hat, besonders verhaltene Aufnahme der Komponistin. Ungerecht, ja, vor allem für die über weite Strecken große Musik, über die aber dann – leider leider leider – eine gerade für die Geschichte der Frauenbewegung allzu grobe, zudem banale Agitation den Schatten eines so schlechten Geschmacks geworfen hat, daß die Oper da nicht mehr herauskam, bei aller kompositorischen Raffinesse. Das, ungerechterweise, bleibt. Und alle müssen drunter leisen, ob das sehr gut intonierte Orchester, ob der sowohl sängerisch wie darstellend hinreißend agierende Dr. Bloom Claudio Otellis, ob die intensivst präsente Lulu Marisol Montalvos, ob Rolf Romeis Jimmy; nur bei der Eleanor, also Geschwitz, Della Miles‘ hätte sich mit Recht nicht jubeln lassen, weil sie, da sie allein über Mikrophon sang, zu den anderen in gar keinem sängerischen Verhältnis stand und man allenfalls hätte ihre Schönheit beklatschen können. Das hätte nun kaum im Interesse dieses Emanzipationsstücks gelegen. Hinzu kommt der arge Verdacht eines den Autorinnen womöglich gar nicht bewußten Mißbrauchs der Geschichte der schwarzen Befreiungsbewegung zugunsten mehr oder minder lesbischer Agitation; denn mindestens heikel ist ganz ebenso die in dem Stück als zwangsläufig vorgeführte Allianz einer lesbischen Neigung mit der gesellschaftlichen Aufklärung über die Unterdrückung der Frauen an sich. Unter der haben gelitten, und leiden teils auch heute noch, heterosexuelle Frauen nicht minder. Ob man einen Küchentisch, eine Schrankwand, ein Auto, einen Mann begehrt oder eine andere Frau, hat hier reinweg nichts zu suchen – es sei denn, man legt Wert nicht auf Wahrheit, sondern eben – auf Ideologie.
Olga Neuwirth
AMERICAN LULU
Gesamtkonzept und Neuinterpretation von Alban Bergs Oper Lulu
von Olga Neuwirth (2006-2011)
Musikalische Leitung Johannes Kalitzke.
Inszenierung / Ausstattung Kirill Serebrennikov.
Dramaturgie Johanna Wall, Sergej Newski.
Licht Diego Leetz Video Gonduras Jitomirsky.
Marisol Montalvo, Della Miles, Jacques-Greg Belobo,
Claudio Otelli, Rolf Romei, Dmitry Golovnin, Philipp
Meierhöfer, Hans-Peter Scheidegger, Frank Baer, Jane-
Lynn Steinbrunn.
Orchester der Komischen Oper Berlin.
Die nächsten Vorstellungen:
6.10, 10.10., 6. und 17.11. 2012
30. 6. 2013.
>>>> Karten.
Nachträglicher Gedanke zur American Lulu. Was mich bereits gestern beschäftigte, war das Unternehmen einer Österreicherin, ihren Stoff in englischer Sprache statt in ihrer eigenen zu präsentieren; Neuwirth begründet das mit dem neuen Handlungsort ihrer Lulu; die spiele in den USA, also müsse auch das Libretto US-amerikanisch sein.
Ich glaube diese Erklärung nicht. Wenn ich einen Roman schreibe, der auf Sizilien spielt, muß er nicht in sizilischem Italienisch verfaßt sein; ebensolches gilt für eine Oper, die in China spielen würde; auch da würde niemand von einem Nichtchinesen ein chinesischsprachiges Libretto erwarten. Sogar der hochpolitische Verdi hat seine Oper nach Shakespeares „Macbeth“ nicht auf die englische Sprache komponiert, noch den Don Carlo auf die deutsche.
Meine Vermutung geht dahin, daß Neuwirth mit ihrer Entscheidung den Weltmarkt bedienen will, so, wie das unterdessen auch mit dem Spielfilm gehalten wird: die Drehbücher, auch deutsche, auch italienische, sind von vornherein englischsprachig. Damit schließt sich der Markt auf. Die Einzelkulturen werden ausgedörrt, nein – sie tun es von sich aus, dörren sich „freiwillig“. Um mehr Brösel vom Tisch der Macht heruntergewischt zu bekommen. Es ist die Anbiederung des Unterworfenen an seinen imperialen Herrn: affirmative Akzeptanz der faktischen Macht. Dem entspräche denn auch die seltsam plakative Darstellung der in der Oper selbst behaupteten Emanzipation.
Lulu bei Berg nach Wedekind. Schön: Was bist du?
Lulu (leise): Ein Tier.