Nun ja, ich erinnerte mich endlich, vom damaligen Pressechef des Hauses gesperrt worden zu sein; nicht einmal die Intervention der zurecht hochgeachteten Eleonora Büning hatte etwas geholfen, zu sehr offenbar war der Herr S.-H. ins >>>> Tiefland verklebt gewesen und ist’s wahrscheinlich noch. Daß ich das unsägliche Stück zumal >>>> in der FAS nicht nur verrissen, sondern vor allem moniert hatte, daß man für solchen Schmock Gelder hinauswirft, die für andere, wirklich gute Stücke, auch solche neuer Komponisten, ums Tausendfache besser angelegt wäre, verzieh er mir nicht. Da spielte es auch keine Rolle mehr, daß ich vordem für die Deutsche Oper ohne Honorar auf Podien mitgesessen hatte, freilich in der Zeit seines klugen wie freisinnigen Vorgängers >>>> Busche. Nun ja, der Herr Esnochwas verließ das Haus, und unmittelbar war ich wieder „ratifiziert“. Doch diesen Tristan hatte ich verpaßt. Ärgerlicherweise. Denn die Grundidee des Inszenierung ist fast genial zu nennen.
Es stellt sich bei Tristan-Modernisierungen ja immer die Frage, wie sich der mittelalterliche Lehens- und Ehrkatalog, ohne den dieses Stück imgrunde nicht zu verstehen ist, auf eine Gegenwart übertragen läßt, in der Begriffe wie Treue und Ehre längst desavouiert worden und durchs Ideal eines sagen wir pragmatistischen Durchlavierens ersetzt worden sind. Nur dann auch wird klar, wie persönlich gerade dieses Musiktheater ist, wie sehr Wagner hier ein eigenes Verhalten umdeutet. Ich meine seine Liebe – sie eine „Affaire“ oder „Liaison“ zu nennen, wäre falsch – zu Mathilde Wesendonk, der Frau seines Mäzens, zumal während seines Aufenthaltes als Gast in dessen Haus. Die Begegnung mit ihr muß ihn wie der Blitz getroffen haben; dieses beiderseitige SichErkennen, diese, nennt es Bloch, ἀναγνώρισις entspricht furchtbar genau Isoldens und Tristans erstem Blick ineinander nach Einnahme des Liebestranks: „Aber sehe ich Dein Auge, dann kann ich doch nicht mehr reden; dann wird doch alles niedrig, was ich sagen könnte“, schreibt er in dem Morgenbeichte überschriebenen Brief vom 7. April 1858 . „Sieh, dann ist mir alles so unbestreitbar wahr, dann bin ich mir meiner so sicher, wenn dieses wunderbare, heilige Auge auf mir ruht und ich mich hinein versenke!“ So heißt es denn am Ende der Oper: versinken / ertrinken / unbewußt /höchste Lust. „Dann gibt es eben kein Objekt und kein Subjekt mehr; da ist alles eines und einig, tiefe, unermeßliche Harmonie!“ (Richard Wagner, >>>> Mein Leben, Anm. 576). Verkompliziert wurde diese Leidenschaft noch dadurch, daß Wagners Ehefrau >>>> Minna mit ihm bei den Wesendonks war; der zitierte Brief aber führte zwar nicht sofort zur Trennung, legte aber deren Grund.
Wie also das gebrochene Treueverhältnis des Künstlers zu seinem Mäzen auf der Bühne erklären, das gebrochene Teueverhältnis des Ritters zu seinem Lehensherrn? Der Liebestrank, der eigentlich als Todestrank genommen werden soll, soll doch zugleich nicht Hexenstück sein, sondern symbolisch Zusammenhänge erklären, die auch in der Gegenwart Gültigkeit haben. Genau das gelingt Graham Vick auf schlagende Weise.
Er siedelt die Erzählung zwischen zwei verfeindeten Mafia- oder Camorraclans an, denn dort, tatsächlich, bis heute, sind diese innerstrukturellen Treue- und Gehorsamsgebote unangetastet verpflichtend. Aber nicht nur dies, sondern indem quasi auch der Anlaß als Ergebnis eines „Familien“kriegs allgegenwärtig auf der Bühne steht, nämlich der Sarg des von Tristan erschlagenen Morolds, Isoldens Verlobtem, ist auch ständig das Sühnethema präsent, und präsent sind gerade im Ersten Aufzug alle wichtigen Personen sichtbar, über die das Geschehen hinwegströmt.
Das ist einfach nur großartig, und der Mann, der am Ende Aufzug I zur Bühne „Große Scheiße!“ hinaufbrüllte, hat damit rundum bezeugt, weder Wagners Stück-selbst begriffen noch überhaupt eine aller anderen Inszenierungen, die er vielleicht gesehen, kapiert zu haben. Daß sich niemand ohne weiteres mit Mafiafamilien identifizieren möchte, ist davon unbenommen. Ja eben diese Zumutung ist ein notwendiger distanzierender Akt; so etwas muß ausgehalten sein, wenn man einem Geschehen wirklich auf den Grund gehen – und fühlen – können will. Eine moderne, aufgeklärte Haltung würde heutzutage ja eher sagen: DumeineGüte, fremdgegangen halt; is’ nich’ schön, stimmt schon, aber passiert. Nur kann, wer diesen Blick auf den Tristan hat, auch das Elend des hintergangenen Königs Marke nicht verstehen – indessen schon Otto Wesendonk großzügiger sein konnte und war; seiner Frau und Wagners Leidenschaft ließ er keine Trennung, auch nicht von dem Komponisten, folgen, sondern hielt an Freundschaft und Förderung fest. So spielte sich denn das Treubruchsdrama in Wagner selbst ab; in gewissem Sinn sind die beiden großen Arien Markes sein Sühnedank an den Gönner, und zwar ein ewiger – solange jedenfalls der Tristan noch aufgeführt und gehört werden wird. Für diesen nun, Graham Vicks, sei meine Besprechung der >>>> Schwanengesang und Nachruf, nämlich eine … Hommage.
Schwanengesang? Nun jà. Wie ich >>>> eben sah, wird der Tristan in der nächsten Spielzeit leider nicht wieder aufgenommen werden; dafür dürfen wir allerdings einer anderen, neuen Arbeit Vicks entgegensehen: Brittens hierzulande selten aufgeführter später Oper >>>> The Death in Venice, ebenfalls unter der Stabführung Donald Runnicles’.
Doch zum Tristan zurück.
Fotografie (©): >>>> Matthias Horn
Es ist ein bißchen schade, daß Stephen Goulds Tristan ein bißchen sehr zu… nun, sagen wir: zu vollschlank ist; freilich rückt sein hinreißender Wagnertenor diesen Eindruck schnell in den Hintergrund; es gibt bei diesem Sänger kein Knödeln, kein Drücken, vor allem kein Jammern. Die Stimme strahlt einfach; zuletzt habe ich das so unangestrengt von Peter Seiffert gehört, der tatsächlich die Premiere und erste Saison dieser Inszenierung sang. Was mir halt entgangen ist.
Dennoch hätte ich, als sich die mit einem Mal schicksalhaft Liebenden als solche fassungslos in die Augen sehen, auf eine Umarmungsszene verzichtet, es statt dessen bei dem Blicken belassen, in dem doch schon alles darinnen ist („Der Blinde, so hätte er Dein Auge nicht erkannt und seine Seele nicht in ihm gefunden!“ Wagner, a.a.O.). Und Isolde müßte auch nicht unbedingt auf den Tisch klettern. Die Szene ist als stehende – damit unendliche – klar für sich, Bewegung ihr abträglich. Und Nina Stemmes Stimmlage ist vielleicht eine Spur zu tief für Isolode, zumal sie dadurch sehr nahe an Brangäne gerät – vollendet von Tanja Ariane Baumgartner gesungen.
Aber das sind ebensolche kleinlichen Einwände, wie daß des großen Matti Salminens, dessen Abschiedsvorstellung es war, Stimme mittlerweile tatsächlich altersschwächelte; er machte das allemal durch seine mimische Präsenz wett. Die Tragik war hier ständig spürbar, auch wenn Salminen als Marke nun deutlich zu alt ist. Wenn er als künftiger Bräutigam der jungen Frau erstmals entgegentritt, steht eine Unmöglichkeit im Saal, die die Oper gar nicht meint. Sondern Wagners Marke steht ja nun ebenso im Saft wie Tristan; seine Verbindung mit Isolde wäre in keinem Fall eine unangebrachte gewesen; alter Knacker/junge Frau führt eben vom Grundkonflikt ganz weg.
Doch wir können abstrahieren.
Die großer Schauspielerin, schrieb Kierkegaard, sei eben eine, die als alte Frau uns noch so glaubhaft eine junge darzustellen vermöge, daß wir tatsächlich diese, nicht aber jene spüren. Für einen Paten indes, im Mafiazusammenhang, wirkte Salminens Marke zu gebrochen; man stelle sich statt dessen Brandos Rolle in Coppolas berühmtem Spielfilm vor; in der Tat dann kann man ein Gefühl für den mittelalterlichen Marke bekommen: „Brandos Pate war ein vielschichtiger Charakter: ein erbarmungslos mordendes Monster, ein Mann mit bürgerlichen Werten, ein liebevoller Großvater, ein sterblicher alter Mann in einer harten Schale aus Macht und Kontrolle“ (Peter Manso: Brando, The Biography, New York 1994; zit.n. >>>>wikipedia). Man muß nur „bürgerlichen“ durch „feudalen“ ersetzen. Aber eben dies, wie sehr sich die feudalen auf die bürgerlichen Werte spiegeln lassen, jedenfalls diejenigen der ersten Hälfte des vergangenen Jahrhunderts und für die Mafiastrukturen bis in unsere Gegenwart, macht Vicks Inszenierung so atemberaubend.
Aber nicht nur dies, sie gewinnt auch im Detail enorme Bilder, etwa, wenn sich in der Liebesnacht ein nackter junger Mann auf einen Spaten stützt, mit dem er zu Brangänes „Habet acht!“ ein Grab aushebt, der aber vor allem eine Transformation des Schwertes ist, auf das sich allezeit Kurwenal stützt, Tristans vertrauter Kampfgefährte. Schwert, Spaten und Grab. Dazu Morolds Sarg; in der Liebesnacht lehnt er aufrecht an der Wand. Und die beiden nackten Statisten, weil zu dem jungen Mann eine junge Frau hinzukommt: für das eben a u c h, eigentlich, junge Paar Isolde & Tristan stehend, geradezu unschuldig, ja rein im besten Sinn – und entkleidet eben, weil es ums Innerste geht, das keine Kleidung mehr verdeckt. Ohne es zu wissen, sind sie ausgesetzt, und können gar nichts wenden. Imgrunde strömt das Geschehen über a l l e Beteiligten hinweg, im Rhythmus des Meeres, der an die Küste wellenden Wogen. Keine zweite Musik, die jemals dieses so sehr zu ihrer eigentlichen Essenz gemacht hätte; man hört es nach wie vor >>>> bei Carlos Kleiber am eindrücklichsten.
Ja, zugegeben: Anfangs zuckte auch ich zusammen, als der Liebestrank hier nicht etwa getrunken wird, sondern gespritzt – was selbstverständlich zum Mafiaszenario paßt und dennoch gegen die Fabel zu verstoßen scheint:
einz’ger Trost:
Vergessens güt’ger Trank
Donald Runnicles leitet und das Orchester spielt die Musik präzis und in großer Durchschaubarkeit; es gibt keinen Klangmatsch, vor allem werden die Sänger getragen, nicht übertönt; sie sollen sich nicht „durchsetzen“ müssen, sondern sie schmiegt sich ihnen an, schmiegt sich unter sie. Deshalb gab es an diesem letzten Aufführungstag kein Klangloch, in dem jemandes Gesang verschwunden wäre, obwohl der Mund sich öffnet; nur ein einziges Mal verließ Nina Stemma die Stimme, einen Ton lang im Liebsduett des zweiten Aufzugs. Sie fand sie umgehend wieder, ohne sich zu schonen. So etwas ist ein enormes Erlebnis, wenn danach die Hörer:innen um ihre Sängerin nicht bangen müssen. Die denn auch ihren langen Auftritt in einen so elenden wie im Hohlkörper des kaum vibrierenden Klangtunnels rasend verklärten Triumph hinaufführt, der das Nahtodlicht schon sieht und in es eingeht. In dem kurzen neuen An-, dann schon, nun aber langen Abschwellen der Musik senkt sich der Vorhang.
Es sah aus, als Frau Stemme dann vors Publikum trat, daß sie selbst gar nicht begreifen konnte, wie ihr geschah, ja ein wenig auch, was sie vollbracht: was ihr geschehen. Solchen Jubel hör ich nicht oft. Dennoch sind für mich die Entdeckungen des Abends die Stimme Stephen Goulds und Tanja Baumgartners Brangäne gewesen, eine Pietà aus Klang. Makellos dazu Ryan McKinnys Kurwenal und die tiefe Menschlichkeit im Ausdruck Matti Salminens, ob Pate nun her, ob Brando nun hin.
Richard Wagner
TRISTAN UND ISOLDE
Eine Handlung in drei Aufzügen
Inszenierung Graham Vick – Bühnenbild Paul Brown – Licht Wolfgang Göbbel
Spielleitung Claudia Gotta – Chöre Thomas Richter
Stephen Gould – Matti Salminen – Nina Stemme – Ryan McKinny
Jörg Schörner – Tanja Ariane Baumgartner – Peter Maus – Attilio
Glaser – Seth Carico
Chor der Deutschen Oper Berlin
Orchester der Deutschen Oper Berlin
Sir Donald Runnicles
(Keine weitere Vorstellung)
>>>> Deutsche Oper Berlin
Das liest sich wie ein Festschmaus.
War auch einer: Ausnahmsweise hab’ ich die Inszenierung selbst erlebt.
Warum sich keine der entsprechenden Tages- oder Wochenzeitungen Ihre Sprache und Expertise für ihre Opernseite sichert, ist mir seit Jahren ein Rätsel: Ihre Besprechungen/Huldigungen sind die einzigen, die ich wirklich gerne lese. Selbst, wenn ich gar nicht drin war. Was meistens der Fall ist.
Danke dafür.
Was ist eigentlich eine Pietà aus Klang ? Nach meinem Verständnis ist eine Pietà ein Marienbild mit Leichnam. Was hat das also mit Klang zu tun ? Ach, wohl gar nix. Pietà, signori, pietà. Singt wer nochmal ? Gagnidze übrigens gestern abend sehr gut, Peretyatko eitel, aber überragend. Schaun’ Sie sich das doch mal an, und berichten Sie dann, was Sie von dieser Inszenierung halten, Herr Kritiker.
@wolfie Ich schrieb: “Eine Pietà a u s Klang”, es ist ein Bild. Pieta, ital., bedeutet erst einmal ein so tiefes Mitleid, daß eines/r anderen Leid als eigenes empfunden wird: daß es zum eigenen wird. Das Marienbild ist eine Erhöhung dessen, eine, auf die meine Formulierung anspielt.
Auf welche andere Inszenierung möchten Sie mich hinweisen? Vielleicht wecken Sie mein Interesse.
Ja, wer singt “pieta, signori, pieta” am Ende seiner großen Arie ? Frage an den Opernkritiker. Es handelt sich um eine Inszenierung der DOB, die auch auf den ersten Blick scheußlich scheint (noch scheußlicher und vor allem leerer als der Tristan), aber auf den zweiten den Sängern dank ihrer Leere schönes altmodisches Rampensingen und stimmliche Glanzleistungen erlaubt. Vielleicht finden Sie ja noch eine Interpretation, die mir verborgen geblieben ist. ‘Ne gleichwertige Besetzung zu gestern abend (ähnlich hochkarätig wie beim Tristan) wird’s aber so schnell nicht mehr geben, nächste Saison ist erstmal Hauspersonal angesagt.
Ah, Herr Wolfie, nu’ versteh ich. Sie sind mit meiner Rezension dieser Tristaninszenierung nicht einverstanden, vielmehr völlig anderer Meinung. Nun , Ihr Recht. Aber es gehört zu den guten Umgangsformen veröffentlichter Meinungen, daß sie — argumentieren. Bei Ihnen fehlt so etwas. Insofern kann ich Sie weder ernstnehmen, noch bin ich gar willens, Ihnen mit mir ein Rate- bzw. Wissensspiel zuzugestehen.
In dem Zusammenhang ist freilich interessant, daß Sie mir heute früh in dem zweiten der beiden von mir gelöschten Angriffskommentare einen ‘schlechten Charakter’ nachsagten: Wer gegen die Argumente eines anderen nichts einzuwenden weiß, verunglimpft seine Person.
Andererseits scheint mir Ihre ästhetische Haltung in der Formulierung “schönes altmodisches Rampensingen” den ihr angemessenen Ausdruck gefunden zu haben. Wenn mir nach so etwas ist, schaue und höre ich mir konzertante Aufführungen an, nicht aber zeitgenössische Inszenierungen.