Die Dschungel. Anderswelt.

Unter Rezensenten grassiert eine Seuche. Irgendwann vor ein paar Jahren traten, damals nahezu unbemerkt noch, die ersten Krankheitsfälle auf, man steckte sich schrecklich aneinander an, nämlich die Köpf’ wie immer zu nahe zusammen, und mittlerweile liegen aufgrund solch inzestuöser Pathologie die Feuilletons wochenlang lahm; Jean Paul – doch selbst auf ihn griff er über – … der große Johannes Paulus also hätte den Virus füg- wie rechtlich Jubilationserreger benannt. Seiner erwehren lässt’s sich allenfalls dadurch, dass man zu früh zum Abfeiern geht. Das nimmt dem Virus seine Virulenz, und wer dann pünktlich kommt, kommt zu spät. Worauf sich auch mit Wutanfällen nicht mehr angemessen reagieren läßt.

Damit wären wir beim Thema, Heimto von Doderer nämlich, dem Anfallsdichter der Weißglut. In diesem Jahre wäre er er einhundert Jahre alt geworden, – wenn „das Reptil“ – so hat seine Gefährtin Dorothea Zeemann ihn genannt – denn noch lebte.

Wir sind also zu früh. Aber auch der Münchener Verlag C.H. Beck hat auf des Dichters Nachruhm nicht erst zu dessen Hundertsten gepflogen, sondern bereits zum 99. Geburtstag das erzählerische Werk Doderers in neun in königsblaues Leinen engebundenden Büchern neu herausgegeben, je auf den Schutzumschlägen den Drachen im Profil, Hut schräg hinten über der Stirn, eingekniffnes Maul und die Pfeife darin: ganz anal strukturierter Skeptiker mit ziemlich bösem Blick. Als er am 23. Dezember 1966 siebzigjährig starb, ist ein ziemlicher Kotzbrocken verschieden. Das zu betonen ist nötig, da es immer noch Leute gibt, die Moralität und große Kunst in ursächlichem Zusammenhang sehen. Zu denen gehörte auch Doderer selbst: „Wenn ich mich frage, was ich denn eigentlich und wirklich haben möchte und mir wünschte, so wäre es – viel Geld, um in einer Folge schwerster sexueller Excesse, sinnloser Raufereien und dementsprechender Gewalthändel endgültig unterzugehen. Statt dessen hab’ ich das weitaus gewagtere Abenteuer der Tugend gewählt.“ – Leider, möchte ich da sagen und: Na jà. Denn dieser doderische Zwangsakt gibt den Texten noch in der größten stilistischen Leichtigkeit einen gezwungen-lebensfeindlichen Hintergrund. So mag er seine sexuellen Obsessionen nicht und erleidet sie, anstatt sie zu genießen. Sowas hat immer einen muffigen Schweißgeruch um sich. Doderer wird schon gewusst haben, weshalb er sich besser in Lavendelwässerchen schmiss. „Er riecht intensiv nach dem Parfum alter Damen,“ erinnert sich Frau Zeemann. Nun sind aber gerade radikale Irrtümer oft Grundlage für Kunstwerke; zum Beispiel gibt es ja sogar wundervolle religiöse Musik.

Sexuelles in Doderers Texten spielt oft unter Niveau: nicht lustvoll nämlich, sondern gequält. „In irgendeiner Weise begannen wir sozusagen gleich vom ersten Augenblick an zu exzedieren, und die Nähe ihrer breiten Schenkel und sonstigen aus- und einladenden Körperplastik provozierte bei mir alsbald die kräftigsten Quetschgriffe.“ Zu lesen in „Die Posaunen von Jericho“, die er unter seine besten Arbeiten zählte. Es steht da nicht nur als Rollenprosa, sondern durchaus als literarische Konfession. Daß zumal der Riesenroman „Die Dämonen“ im Ursprung „Dicke Damen“ hieß und, ergo, sich bei Doderer Daimon aus Dame wie Dame aus Domina ableiten läßt, weist auf ein ein übriges. „‘Zittre nur‘, sagt er und holt aus einem Schuhkarton eine kurzstielige Peitsche. Sie hat Schnüre aus roten Samtbändern, eine Geißel, die nicht schmerzt. Er schlägt mich damit auf Schulter und Rücken,“ berichtet Frau Zeemann, indes er selbst notiert: „Das Erotische und das Grammatische (…) gehören irrationalen und unerforschlichen Wertsystemen an. Das Dämonische gar keinem.“ Sieben Jahre später schreibt er nach einer ziemlich schrecklichen Frauentypologie: „Ein Sauhaufen von Notizen zur Weiber-Physiognomik, gestern abends, und auch heute beim Mittagessen noch eine; was damit nun? Immerhin Klassen gewonnen.“ Tatsächlich ist Klassifizierung ein Stich-Wort des analen Charakters; in „Die Dämonen“ hieß das bös-hitlerisch noch „Rest-Reihe. Etwa Rosi A. Konvex. Guter Typus, rotblond, mittelblond, ohne Imposanz. Intellektuell unternormal. Fett, dumm. (…) 83:116:100:44 (taxativ). Die Zahlen meinen Gewicht, Brustumfang, Hüftumfang, Alter.“

Es versteht sich schon gut, weshalb Doderer – im Ergebnis durchaus zu Recht, also sozusagen aus schlechten Gründen mit gutem Erfolg – poetologisch derart gegens Autobiografische wettert: Das Idyllische, das allen seinen Selbstportraits anhaftet, seien sie karikiert oder sensibel, von René Stangeler bis Doktor Döblinger, – dieses (um nicht „Österreichische“ zu sagen) ist eine Art moralische Wegleugnung, wofern nicht Selbstwegwerfung sogar. „Nun bin ich schon so weit, dass eine wirklich entzückende und befriedigende Nacht wie diese – die erste seit undenklich langer Zeit wieder – mir hintennach das böseste Gewissen macht.“ Nichts findet tatsächlich mit leichter Hand statt, alles ist aspera, und astra nur behauptet: Ein Berg von Kenntnissen und Einsichten ist zu erringen, und dessen Spuren sind zu tilgen: hierin ist Doderers Anachronismus begründet, dies ist’s, weshalb er Joyces und Musils Romane für Irrwege hält; er ist nicht modern, sondern klassisch. Und insofern verspätet, eigentümlich grantiger Parallelfall zu Thomas Mann. Was Doderer vorschwebt, das ist, dass der Dichter hinter seinem Werk verschwindet. Der zeitgenössische Gedanke, es sei der Entstehungsprozess eines Textes Teil des Kunstwerks selbst, ist ihm fremd, ja zuwider: „Der Schriftsteller ist ein Herr unbestimmten Alters, der einem dann und wann im Treppenhause begegnet.“

So will sich Doderer das vorstellen wollen. Nämlich steht dahinter eine Idee von Reinheit, die seine Physiologie gerade nicht trägt und die beklemmtgeheimen Exzesse an die Kandare nehmen will. Diese Bewegung könnte die zeitweilige Nähe Doderers zum Nationalsozialismus erklären. Wie aus einer Selbstanalyse formuliert er in seiner Abhandlung „Sexualität und totaler Staat“, es habe „der Europäer“ durch lange Zeit den totalen Staat in sexueller Praxis vorgeübt, die alles andere sozusagen hinter sich herriß. – Das verkennt den tatsächlichen Sachverhalt: Schreber und Kameraden waren keine Orgiasten. Leider. Epikureer tendieren nicht zu Zwang.

Indessen bleibt letztlich ein jeder seinen Begehrnissen ausgeliefert; man kann sie erkennen, eindämmen, zähmen, doch los wird man sie nicht. Dies ist die pessimistische Botschaft, die Doderers Texte vermitteln, der Kern seines auch ästhetischen Konservatismus’. „Jeder bekommt seine Kindheit über den Kopf gestülpt wie einen Eimer. (…) ein ganzes Leben lang rinnt das an uns herunter, da mag einer die Kleider oder auch Kostüme wechseln wie er will.“ Dem freilich helfen auch Lavendeldüfte nicht ab.

Nun steht es aber um Doderers ja geradezu sprichwörtlichen Anachronismus durchaus nicht verklärend; er hängt den schönen alten Zeiten nicht unkritisch an, davor schützt ihn wiederum sein Moralismus. Er schildert Vergangenheit, als wollte er einen Schärfentiefenring um die Gegenwart legen. Dazu gehört, etwa in „Die Strudelhofstiege“, eine enorme Simultanität der Ereignisse, die aus den Jahren von 1910 bis 1923 ein elegantes Kontinuum schafft. Objektive Handlung schwebt Doderer vor: Die Figuren wissen nicht, was sie letztgründig bewegt. Das Grundprinzip der „Composition“ sei, „daß viele entscheidende in die Außenwelt unseres Lebens laufende Bezüge gar niemals zu unserer Kenntnis gelangen, ja, von uns nicht einmal geahnt werden.“ Doderer versteht seine Ästhetik also durchaus als Modell für Realität. Doch meint seine „Fatologie“ weniger Vorbestimmtheit als notwendige Kausalketten, „ohne daß ich diese (…) für eine unentrinnbare hielte“.

Das kann im guten Fall grotesk-komische Züge annehmen, wenn eben diese Notwendigkeit als physiognomische Selbstbejahung auftritt: Im Roman „Die Merowinger“ machen Döblinger und Doderers Konsorten Jagd auf Leute, die unsympathisch aussehen. Wie du schaust, so willst du schauen, und wir dürfen dich drum hauen, welcher Tätigkeit sie in Form sogenannten arbiträren Verprügelns denn auch ausgebig nachgehn. – Anima forma corporis. Solange das grotesk gemeint bleibt, kann man sich drüber amüsieren; wehe aber, der konservative Moralist drängt sich vor: „‘Ruass’ (Russ) ist ein treffender Wiener Ausdruck für Gesindel jeder Art (…). Man braucht nur im leisesten anstreifen, schon hat man einen Fleck. Hier muss ein so kurzer Prozess gemacht werden, dass er beendigt ist, bevor er noch begonnen hat“, schreibt er 1955, gesinnungspolitisch längst konvertiert. Dagegen stehen freilich Formulierungen von äusßerster Sensibilität: „Die Haltung Ingrids, mit der sie ihrem Vater folgte, hatte etwas von einem gebrochenen Pflanzenschaft.“

Bei allem Konservatismus, bei aller Statik, ja schicksalhaften, wenn auch noch so filigranen gleichsam Versteinerung führt Doderers Ansatz aber durchaus nicht in eine irgend rückwärtsgerichtete ästhetische Ideologie – wenn es den Kleinaristokraten auch reichlich wurmte, dass der Adel sich historisch überlebt hatte. Im Gegenteil sogar. Gerade, was man ihm bisweilen zum Vorwurf macht, dass nämlich die Geschichten nicht aufs Notwendige beschränkt seien; vielmehr lasse sich auch von jeder Figur weiteres und weiteres erzählen, – eben dies ist ein Indiz für ausgesprochene Modernität. Nicht durch Selbstreferenzen, sondern vermittels – wie Dietrich Weber es nennt – „Polygraphie“. Sinkt man tief genug ein, so öffnen sich Verbindungs-Stollen nach überall hin. Daß untergründig alles mit allem zusammenhängt, wird geradezu leitmotivisch durchkonstruiert und ist gut denkbar wiederum wegen des fatologischen (semantischen) Modells. „Schwimmst wie ein Blatt am Wasser, mit Adhäsion an der Oberfläche, und augenlos über der Tiefe.“

Zwar gibt es in Doderers Romanen durchaus Hauptpersonen, aber es ist auffällig, daß auch nahezu jede Nebenfigur auf dem Sprung ist, selber Hauptperson zu werden. So daß sich Doderers zentralistisches Denken ständig selbst aus dem Zentrum schleudert. Um so stärker wird seine Anstrengung, das Modell in die Balance zurückzuzwingen, – und aus ebendieser Spannung beziehen die Romane ihre enorme Attraktivität: jedes Gebilde ist „Compositions“glied eines weiträumigeren. Der harmonisch-klassische Erzählansatz verrät seine eigenen Voraussetzungen – die Mechanik des äußeren Lebens anstelle von Psychologie und Reflexion – im selben Maß, in dem Doderer sich ambivalent gegenüber seiner Biografie verhält. Ein Autor, der persönlich anonym bleiben möchte, schreibt mitnichten Tagebücher und wird, wenn doch, sie mitnichten veröffentlichen wollen. Doch noch im fingierten Journal finden sich persönliche Spuren. Nur weil Doderer das in seinen umfangreichen „Commentarii“ und „Tangenten“ selbst mißachtet hat, darf… nein: muß hier auch persönlich argumentiert und die Dichtung in die Psychologie zurückgeführt werden, deren Bewegungsgesetzen sie sich in jedem Fall verdankt – nicht etwa einer wie auch immer gedachten sprachlichen Autonomie.

Heimito von Doderers Weg zum Ruhm war holprig. Wenngleich er seit seinem vierundzwanzigsten Lebensjahr regelmässig publizierte, gelang ihm der literarische Durchbruch eigentlich erst als über Fünzigjährigem, nämlich mit dem Roman „Die Strudelhofstiege“. Die machte ihn zur Legende. Den „Roman Nr. 7“ schloß er nicht mehr ab. – Dorothea Zeemann erinnert sich: „Doderer liegt (…) aufgebettet in seinem gestreiften Pyjama (…): ‚Jetzt schreiben auch die hochmütigen Tinterln schon über mein Werk. Sie können nicht mehr über mich hinweg. Mein Werk wird leben, es wird leben!‘ (…) So liegt er da, gelbhäutig, schlitzäugig, aber soigniert in gestreifter Seide, in seinem Lavendelduft.“

Wenig später, am 23. Dezember 1966, wird er gestorben sein. Das ist nun mehr als dreißig Jahre her: „Er sprang in den Rachen, der ihn hatte verschlingen wollen, und sah flugs als ein Schriftsteller kostümiert daraus hervor.“

_{ANH, April 1992}
^{Frankfurt am Main}