Alban Nikolai Herbst
| Das konstruierte Chaos |

[Geschrieben für und erschienen in: Dschungelblätter,
Zs. für die deutschsprachige Kulturintelligenz, Jg.2 Nr. 9]

 

 

 

Der zumindest seit dem Kunstunterricht bereits in der Grundschule geläufige Begriff „Collage“ bezeichnet ein „Klebebild“: eine um 1910 von Picasso und Braque in die bildende Kunst einge­brachte Form. „Le collage“ ist das Leimen des Papiers, auch: das Tapezieren und – was für die Kunstform ergebiger ist – das Klären des Weines, nämlich dem der Wirklichkeit. Die Trüb­stoffe werden ausgefiltert.
Diffiziler ist bereits der Begriff „Montage“: für literarisches Arbeiten und den Ge­bäudebau. Jenes dreidimensional in der Abstraktion, dieses in der Konkretion. Es gibt vier Lesarten:

– Zusammenbau von technischen Einrichtun­gen aus vorgefertigten Einzelteilen;
– Künstlerischer Aufbau des Films aus einzel­nen Bild– und Handlungseinheiten;
– Herstellung von Montagebildern unter Ver­wendung verschiedener Materialien (zuerst im Dadaismus);
– Zusammenstellen der Filme zur Herstellung der Druckform für Offsett- und Tiefdruck.

„Le montage“ heißt „das Hinaufschaffen“. Es ergeht die Bitte, diese Übersetzung im bewußten Sinn zu halten. In „Montage“ steckt der französische „Berg“. „Demontage“ ist Neuschöpfung, auch Neologismus und negativ daraus abzuleiten.
Es stellt sich das Problem, was denn abgeleitet werde.
Der Begriff „Collage“ und damit sein Inhalt sol­len hier weitgehend verlassen oder nur in Zusam­menhang mit bildnerischer Kunst oder an den Nahtstellen von dieser und denkender Kunst, also zwischen Raum- und Zeitkunst verwendet werden: eben für den Film. Was einen Hinweis darauf gibt, wie’s um montierte Literaturformen steht: nämlich schlecht, also modern. Das liegt daran, daß Litera­tur scheinbar nicht nötig hat zu montieren, bevor nämlich nicht die Idee der „stetigen Persönlichkeit“ demontiert wird. Nichts anderes tun die DSCHUNGELBLÄTTER seit Bestehen.

Vom noch nicht sehr materialistischen Benjamin stammt nicht die Vorstellung, bei ihm aber wird sie ausgeführt, dernach Wahrheit sich niemals material und festmachbar zeige, sondern in einer Konfi­guration von Ideen aufschieße, und sogleich sei sie wieder fort. Das ist eine der Grundideen. Aus ver­schiedenen Elementen setzt sich ein Neues zusammen, emphatisch neues, – nicht im bana­len Sinn, sondern genetisch. Etwa wie ein Kind entsteht. Natürlich ist Kunst kein Geschöpf, aber eine abstrakte Realität; etwas, das vorher nie da war, sondern jetzt erst ist; das sich nicht anfassen läßt, aber trotzdem Wirklichkeit hat: die wahre Aussage. Stimmt dies, darf keine Mon­tage beliebig sein. Oder sie ist sowieso nicht beliebig; nur wird die von ihr vertretene Wahrheit nicht (bewußt) erkannt.
Monteure nehmen Erscheinungsformen der Umwelt ernst. Das Abziehbild der Coca-Cola, eine Männer- und eine Frauenbrust, ein Bleistiftbild, ein faksimiliertes Dokument, eine Streichholzschach­telbeschriftung, eine Zuckertüte der Deutschen Speisewagengesellschaft, eine Fotografie Beetho­vens (muß gefälscht sein) und eine Anton Weberns (so kann nun der seltene Glücksfall geschehen, daß beide einander ansehn), eine Zahnpastenwer­bung, für die J. Joyce nicht lächelt, sich aber immerhin doch auf den Stock stützt. Das Ernstneh­men geschieht nicht erst im Text oder Bild, son­dern bereits für sich. Eine Zahnpastenreklame wird nämlich erst sie selbst, wenn man sie ihrem Kon­text entäußert: ihr ideales Wesen sich anschaut. Darauf hofft jeder, der über moralisches Bewußtsein verfügt.
Es ist das Wesen der Idee, die Wahrheit konfi­gurieren soll, daß sie autonom ist. Das wird sie aber erst als ihrem Kontext entäußert. Andernfalls ließe sich nie über etwas sagen über etwas an sich, sondern immer nur übers Bedingungsgefüge. Dafür spricht auch einiges, aber es ist seit je denkendes Anliegen gewesen zu begründen, wes­halb etwa Graf Stauffenberg kein Verbrecher war. Es geht also darum – möge es lächerlich klingen, so ist’s doch ziemlich ironischer Ernst –, der Zahn­pastenreklame zu ihrem Recht zu verhelfen und also zu sich. Dann erst läßt sie sich überhaupt anschauen, und erstaunt wird festgestellt, daß auch das eine wirkliche Aussage ist. Noch steht das Tauschprinzip davor.
Montage heißt also immer auch „Demontage“, notwendigerweise. Entkleide ich eine Einzelheit ihres Zusammenhangs, demontiere ich die Wirk­lichkeit und ihre Falschnehmung.
Insofern leistet Collage/Montage Verzicht auf Autonomie, als ihre Methodik auf den Anspruch Verzicht leistet, „selbst zu erfinden“. Was das eigentlich sein soll, müßte übrigens auch einmal untersucht wer­den. Die Dschungel tendiert zur Auffassung, es handele sich um ein Mißverständnis, und auch das Selbsterfundene sei nichts als Reproduktion, aber unbewußte: vermittels Sozialisation. Insofern der Monteur hierum weiß, befindet sich sein Kunstwerk auf höherer Geistesstufe als das Originale, das für ein solches sich bl0 hält. Analoges gilt für den Popanz „Persönlichkeit“, denn so wenig der Monteur noch ans Originale zu glau­ben vermag, so wenig an die stetige Person, also das autonome (nämlich rechtsfähige) Ich. Paradox formuliert: Sein Selbst widerspricht dem Ich, durch das es sich konstituiert.
Andererseits aber garantiert es erst Autono­mie, werden die gefundenen Partikel Zusammenhänge gestellt. Hierbei hilft dem Monteur die psychologische Aufweichung abendländischer Anthropologie, insbesondere der des neunzehnten Jahrhunderts und seines Anspruchs auf Totalität. Da hinein hat recht hübsch die Psychologie geschlagen. Das autonome Ich spritzte aus­einander. Nur haben es unsere Straf- und Kunst­richter so wenig begriffen wie Staatsmänner, die auch noch an Souveränität, Staat und Gemein­schaft glauben. Was sich indes wissenschaftlich erklären läßt, muß determiniert und somit strafunfähig sein; entsprechend umgekehrt. Wer hin­gegen ans freie Ich noch glaubt, gibt damit gleich­zeitig Medizin, Psychotherapie und jeden Resozialisierungsansatz auf. Einzig der Monteur garantiert die Autonomie, indem er sie als utopisches und nicht einklagbares Wunschbild setzt: als regulatives Prinzip. Was den Pro­tagonisten der künstlerischen Diskurse geschieht, geschieht dem Subjekt der Geschichte geschehen.
Dabei ist Montage/Collage ein ziemlich gefährliches KunstDing. Einerseits ist es unerhört banal und sehr einfach zu bewerkstelligen; ande­rerseits hochtheoretisch. Arndt  nennt dies die Ambivalenz. Dadas Lallen mußte man von sich geben erst können. Vorher hätte man drüber gelacht, – nicht, weil es belachenswert wäre (das ist es, wenn auch in anderem Sinn), son­dern weil’s nicht zu verstehen war. Manche ein­fache Form ist zu früh.
Nicht aber alles, was einfach ist, ist deshalb wahr. Meist ist das Einfache nur ein­fach, Punkt: Es muß die Esoterik des Banalen erst begriffen werden; dann erst ist zu verstehen, weshalb Sinnbild für Fort- oder Rückschritt sein kann, die Schublade aus einem Büro­schreibtisch zu ziehen. Man muß es sowohl sehen und interpretieren können wie – wollen. Abstraktion ist nötig. Es gilt zu erkennen, daß jemand, der so etwas tut, es nicht „nur aus Jux“ tut oder weil er seine Leser/Hörer/Betrachterinnen nasführen will. Entzieht sich der Schubladen­künstler, so muß wiederum gefragt werden, ob er die Auseinandersetzung scheut oder ob er sie scheut, weil, sie zu scheuen Teil des Modells ist. Es ist genau dieses die Fragen der Montagen/Colla­gen, nicht der originalen Erfindung. Die sähe näm­lich gar nicht erst hin, sondern interpretierte drauflos und wüßte schließlich nicht, ob die Schublade nun eigentlich herausgezogen wurde oder nicht. Die originale Erfindung sieht, was sie will. Sie ist nur-projektiv, während Montagen projektiv und sensi­bel sind, empfindsam als auch analytisch, ideali­stisch und materialistisch. Der montierte Ansatz ist in sich antinom.
Es kommt bei der Betrachtung und beim In­terpretieren immer auch auf die Rezipienten an – dies sei hier nebenhin und ein wenig schamhaft gestanden. Sie können, diese, ihre Erfahrung bei der Aufnahme einer Montage vielfach direkter einbringen als bei Interpretationen von Fabeln, Parabeln und anderen Leerstücken. Wäh­rend da oftmals ein Problem des Autors verschlüsselt/verdrängt/sublimiert wird, das sich hin­ter dem Rätselcharakter vor dem Leser versteckt, hat der Monteur keinen Charakter. Er ist ein Schwamm. Auch denkt er nicht an den Rezipienten, der sich projektiv seinen eigenen Charakter aus den Bruchstücken zusammenklauben soll. Er wird – gewendet – selbst demontiert. Zielgruppen­schreiben erübrigt sich hier, denn dieses bedarf der Illusion fest umrissener Charaktere.
Natürlich wird ein Rezipient dann schnell sagen: „Das ist mir zu einfach. Wo ist denn da die Kunst?“ Aber sie ist ja eben, daß es sie, den also Niederschlag der autonomen Persönlich­keit, nicht gibt, solange es diese nicht gibt. Deswegen sagt Paulus Böhmer, es gebe keinen Stil in der Kunst oder nur verlogen. Das ist schon richtig. Nur entläßt einen die Stillosigkeit nicht aus dem Stil: Vielmehr müßte man mal Stil und mal keinen haben. Das ist natürlich unmöglich, weil, wer einmal keinen Stil hat, ihn eben nie hat. Stil bedeutet, ihn immer zu haben. – Genau dieses Paradoxon wollen Montagen bewältigen. Erneut also zugleich Autonomieleugnung und -setzung. Etwa hat es Stil, sich im JeansZeitalter mit Jeans zu kleiden, und keinen, dieses nicht zu tun. Es hängt von Klasse und Sozialisation ab. Stillos ist, overdressed zu erscheinen, selbst schon bei den „Bourgeoises“. Es muß darum gehen, stillos zu sein, tatsächlich, aber eben in andrem Sinn, als sich den Jeans­knechten von Vietnam anzudienern mit offnem Hemd und Cowboystiefeln (Indianermörder). Da es, so gesehen, nur noch Mörder gibt, kommt es auf Kleidung nicht mehr an, allein noch auf ihren Zusammenhang, und auf den eben sehr. Ist er gestört, findet auch Kleidung zu sich. Sehr stilvolle/lose Milliardäre haben das begriffen, wenn sie im HIL-TOFi in Flickenhosen absteigen. Da schwingt davon ebenso etwas mit wie im Hakenkreuzpro­test der Punks, die nicht erlauben, daß ein Symbol als Symbol festgeschrieben wird.

Es gibt also keine Kunst. Aber das ist nicht ganz richtig, weil es nämlich schon Kunst gibt, aber eben drum, weil es sie nicht gibt. Wo originale Erfindung vorgetäuscht wird, ist Kunst längst hin­aus, das ist seit Joyce erledigt, von Beckett schon hundertfach beerdigt und von Thomas Mann so brillant wie larmoyant besungen worden. Alles spätere von dieser Art ist nicht Kunst, son­dern Konsum. Das ist schlimm nur dann, wenn der Konsum sich als Wahrheit verkauft. Es ist wichtig, den Konsum als Konsum zu verkau­fen, erst dadurch bricht er sich in Kunst.
Auch das tut wieder Montage: Sie erhöht nicht. Betrachten wir etwa ein neueres Werk der Musik. Betrachten wir Godards Prenom Carmen. Die Dschungel meint das mit ernst, das mir der „Musik“. So finden wir lauter Einzelteilchen, die sich für sich auch prima als Postkarten verkaufen ließen. Aber man muß halt aufpassen, um Rossini zu hören innert dreier Sekunden eines anderthalbstündigen Films. Das meine ich mit: Konsum in Kunst bre­chen. Und wieder Benjamin: Aufschießen von Wahrheit. Schießt auf und ist schon wieder vorbei.
Weiterhin sichert Montage die Autonomie und bringt die Einzelteile zu sich, weil der Betrach­ter es als Einzelteil ebenso kennt wie der Urheber. Damit sind beide projektive Urheber des Einzelteils. Das ist wichtig. Es setzt den Künstler und also das auto­nome Ich erneut zurück. Andererseits wird dem Einzelteil erlaubt, sich mehrfach in sich projezieren zu lassen, sowohl durch den Künstler als durch den Betrachter auch.
Will aber die Montage nicht doch etwas Neues schaffen, nämlich durch ungewöhnliche Verbindung der Einzelteile? Ist nicht das doch original? Freilich, es geschieht die nach der psychologischen Notwendigkeit des Künstlers. Das Einzelteil bleibt als solches aber stets deduzierbar, ohne daß die Sozialisation des Künstlers gekannt werden müßte. Das ist bei „Dichtung“ meistens anders. Da steht die eine oder andere Idee für etwas Erlebtes, da beschreibt der Autor eine Frau mit einem Detail, das er von einer wirkli­chen hat, – aber er tut so, als stimmte das nicht. Die Verschlüsselung bereits der Ideengenese ist größer als bei der Montage (aber – umgekehrt – eben auch kleiner: Ambivalenz).

„Le montage“ ist das „Hinaufsteigen“. In Mon­tage versteckt sich ein Berg. Ein Monteur ist jemand, der etwas aus Einzelteilen zusammensetzt (ganz streng genommen, wäre übrigens jeder Künstler Monteur; das wird später einmal bewiesen werden). Etwa setzt er ein Gerüst zusammen. Er baut ein Gerüst um einen Berg. Das fertige Kunst-Stück ist das Gerüst, niemals der Berg, aber man kann vom Gerüst auf den Berg schließen: Es ist der negative Berg. Ferner holt sich der Monteur seine Teile – die ja vorgegeben sind – irgendwo her. Er demontiert also ein anderes Gerüst. Baut man eines von einer Häuserfassade weg, wird sie sicht­bar, nämlich die der Welt. Die Utopie wird umbaut, als wäre sie ein Berg. Obwohl sie, als Utopie, nicht „ist“, nicht sein könnte, sonst wäre sie nicht Utopie. Der Monteur baut sein Gerüst um ein Nichts. Damit wird es dann Utopie und zugleich die Wirklichkeit sichtbar.
Wenn gesagt wurde, es verzichte die Montage auf die Vorstellung einer frei schaltenden, die künstle­rischen Bauteile nach autonomem Gutdünken oder allenfalls dem Willen der sie küssenden Muse zusammensetzenden Persönlichkeit, so ist dies auch durch die Annahme einer Ich-Schwäche zu begründen. Dabei bedeutet Erklärung immer nur Herleitung, nicht etwa Entwertung. Es ist eine Unsitte zu glauben, was erklärt sei, sei nicht. Es ist nur nicht als Freiheit.
Der Monteur verfügt nicht über das dem All­gemeinmenschen auffällig evidente Selbstbewußtsein, ein unabhängiges Ich zu sein. Natürlich ist der Monteur Ich, aber sein dieses Ich beobachtende Selbst sagt ihm, es schalte auf gleichsam programmierte Weise entsprechend der zur Verfügung stehenden Daten: Erfahrung, Erziehung, Genmaterial. Dem Monteur ist notwendigerweise die künstlerische Persönlich­keit wie eine solche schlechthin eine Art organi­scher Computer. Dieser verarbeitet zumindest vor­geblich beliebig eingegebene Daten, und zwar nach seiner jeweils bestimmten Befindlichkeit. Aber er wirft diese Daten auf Anfrage aus; so kann der Betrachter sehen, was der Computer „Künstler“ verwendet hat, um was wie herzustellen. Freilich ist der Computer „Künstler“ leidensfähig – dies ist wich­tig: Jeder Computer, der über Gefühle verfügt oder es sich einbildet, ist es. Und insofern an dem Axiom festgehalten wird, es solle Leid nicht sein, stört die Computervorstellung die Anthropologie weitaus weniger als bei geringerer Reflexion des Sachverhaltes anzunehmen wäre.

In den ersten Monaten des Menschen bildet sich das Ich als Abwehrinstanz von Überich und Es im Wege ersten Trennungsempfindens von Subjekt/Objekt aus verschiedenen um die Ich-Funk­tion herumgelagerten IchKernen. Sodann schließen sich diese zu einem als Ich leib- und seelenhaft empfundenen Wesen als Persönlichkeits­instanz zusammen. Nichts anderes tut der montie­rende Künstler, der ein Werk, nämlich außengela­gertes Ich, schafft. Es kann angenommen werden, daß in den frühen Monaten des Kleinkindkünstlers die entsprechende Hirnverschaltung gestört wurde oder nicht zustandekam. Hieraus entsteht Leid, und der Künstler versucht nun zeit seines Lebens, dieses empfundene Gefühlsmanko durch Montagen auszugleichen. Gleichzei­tig empfindet er die Evidenz, die auf die Köpfe der Mitmenschen als unabhängiges und unreflektiertes Ich-Bewußtsein gefallen ist und sie somit im Denken behindert, als urzeitlich und vormodern und kämpft mit seinen Montagen dagegen an. Deshalb finden sich in solchen Werken Ansprüche auf radikale Autonomie, die immer zugleich geleugnet wird; also einerseits das neue, daß es So|Zusammenge|Setztes noch nie gab, andererseits die Versatz­stücke selber als vorgeformte; doch auch drittens, daß jedes Ich bricoliert ist und somit stets abhängig bleibt. Es geht dem Monteur darum, eine Montage zu schaffen, in denen die Ver­satzstücke nicht mehr nur solche, sondern in der sie aufgrund ihrer Konstellation je für sich schon etwas Eigenes, Wahres und wohl auch im alten Sinne Gutes sind.
Es handelt sich, wohlgemerkt, um einen innerpsychischen Konflikt, der dem objektivierten und hinausgeworfenen, mitunter hinausgespuck­ten Werk nichts nimmt, es nicht einschränkt. Zwar wird erklärt, warum etwas so zustandekam, nicht hingegen es selbst. Daß der Künstler die beschrie­bene psychische (Entwicklungs)Störung hat, sagt nichts gegen das Werk, kommt allerdings dem Rezipienten zugute. Denn die Störung, die das Kunstwerk ermöglicht, verrät ihm etwas über sich selbst, das er zudem noch ins Werk hineinprojeziert. Das fällt ihm umso leichter, als er die Ver­satzstücke eben erkennt. Zudem sind Montagen in einem widerborstigen Sinn meist sehr direkt, zumindest an der Oberfläche, im Gegensatz zur Parabel, die sich so oft vor sich selbst verschlüs­selt.

Mit dem Industriezeitalter und der Massengesell­schaft tritt das Kunstwerk in die Ära der Reprodu­zierbarkeit (>>>> Benjamin). Das Einzige, das Alleinige und das Originale gehen aufgrund der grenzenlos gesteigerten Duplizierungsverfahren verloren; ins­besondere dem bildenden Kunstwerk, denn das literarische und das musikalische sind, weil Zeit­kunst, ohnehin abstrakt und allgemein. Da macht Verdoppelung wenig Sinn, auch wenn der Bibliophilenwahn ein andres suggerieren möchte. Frei­lich ist, daß Bücher letztlich billiger werden, nicht nur von Vorteil: 80.000 Buchneuerscheinungen jährlich machen auch Ideen billig. Gekoppelt mit einem universellen Veröffentlichungs- und Meinungsapparat, der typischerweise „Medium“ genannt wird (Einzahl von „Medien“, den „Mitteln“ zur Manipulation), gelingt es ebenso, totzuloben wie -zuschweigen. Der Leser hat schon alle Sinne voll zu tun mitzubekommen, was gelobt und geta­delt wird; wie sollte da noch Zeit sein, auf Inhalt und Form der Bücher zu achten? Er muß sich das, was denn wahr sei – wenn es zudem in der öffentli­chen Auseinandersetzung so wenig vorkommt wie die DSCHUNGELBLÄTTER – , zusammensetzen, möglichst vier oder fünf Zeitungen lesen, Tages­schau und heute gleichzeitig sehen usw. Die Mei­nungsflut wird universal, ein Juso, der ein wehrlo­ses Kind wahrscheinlich eben nicht gebissen hat, ist tauschbar mit einem Flugzeugunfall, die Äquiva­lenz ist der Kartoffelchips („knnch grinsta“), wobei die Realität der Geschehnisse völlig egal ist. Dies ist ja eben auch die Wahrheit daran. Aber es ist die Zeit nicht, beides je für sich zu sehen, das unter­nimmt dann die Montage. Man müßte die BILD zusam­men mit einer Statistik über den Verzehr von Big-Macs lesen oder über die Häufung von Schlaganfäl­len in Pflegeheimen, um zu erfahren, daß jedes Datum aufklären kann, würde es nur montiert. So leicht ist es eben nicht zu sagen: „BILD lügt“. BILD lügt eben auch nicht, sondern ist ein sehr genauer Zeigefinger, der auf Wahrheiten deutet. Wenn gesagt wird, Frauen wünschten sich, vergewaltigt zu werden, so ist das im einen – psychischen – Zusammenhang mitunter wahr, im faktischen so unwahr wie inhumane Unterstellung. Daß die Todesstrafe ver­boten gehört, findet beim Grafen Stauffenberg ihr Ende, und mancher Südafrikaner hat darüber eine gänzlich andere Meinung als ein Europäer oder Asiat. Es kommt halt darauf an, was einem teuer ist, Hitler oder die konservative Aristokratie, auch das ist eine Alternative, nicht nur grün oder braun oder rot. Es kommt darauf an, was uns teurer zu stehen kommt, Krieg oder Arbeitslosigkeit. Zum Beispiel. Und wem. Und wann gezahlt werden muß. Daran knabbern sogar die fortgeschrittensten Gewerkschafter. Das Wahre hat es eben schwer, gut zu sein, vor allem heutzutage, geschweige denn schön. Weil Schönheit aber sein soll (zumin­dest doch etwas Dekoratives), muß man auch mal was Übles hinnehmen: etwa das gerissene, zerris­sene, zerfetzte, zerbissene Kleinvieh, dem der vor­mals so herrlich kreisende Adler (o Augenweide!) die Augen ausgehackt hat. Man muß immer bezah­len. Und weil alle Tomaten essen wollen, muß es viele Tomaten geben. Das ist nur gerecht. Weil alle in den 50ern einen Mann mit Goldhelm nicht nur auf der Kakaopackung sehen wollten, mußten viele Männer mit vielen Goldhelmen her. Und weil Picassos Blaue Periode nicht nur bei Hugh Hefner beliebt gewesen ist, mußte auch sie vermillionenfacht werden; und je öfter etwas da ist, klar, desto billiger wird es. Ein Arbeiter kann schließlich keinen van Gogh im Original bezahlen. Also müs­sen Kopien her, und irgendwann kann sich der Eigentümer eines Bildes der Blauen Periode nicht mehr dran freuen, weil er es überall hängen sah, noch dazu in faden Kopien. Wer zu viel schlech­ten Kaffee trank, mag irgendwann auch keinen guten mehr trinken. Auch das macht den Schluß­satz von Beethovens Neunter derart unerträglich.
Mit den Ideen ist es nicht unähnlich. Zwar sind sie kaum reproduzierbar, weil gewissermaßen sowieso überall, aber man kann sie durch stumpfes Wiederkäuen erniedrigen, kleinmachen, zerstö­ren, ihnen die Würde und Aura nehmen. Also tun sie gut daran, von vornherein drauf zu verzichten. Wer etwa wollte jetzt noch in das leidige Faßbin­der-Stück, für das die Werbetrommel derart laut gerührt wurde, daß hinterher alle ganz ergriffen sind, weil es gar so antisemitisch dann doch nicht zugegangen ist; aber alle sind sie hineingerannt und haben die Kasse des Theaters gefüllt. Ob es sich nun um ein gutes oder schlechtes Stück handelt und warum, ist eigentlich längst egal. Außer Zwerenz spricht sowieso bald keiner mehr davon. Es hätte auch eine Zahnpastenreklame sein können. Also montiert man in den Faßbindertext eine Zeile über blend-a-med und kommt so der Wahrheit viel näher, als es die Jüdische Gemeinde Frankfurts vermochte.
Kommt zudem jemand wider Erwarten tat­sächlich auf eine neue Idee oder Geschichte, so wird man sie innert weniger Minuten in zigfacher Variation ausgebreitet, verarbeitet, verwurstet, betoucht, berührt, bebildert, entbildert finden: das Buch zum Film, der Film zum Buch, der Origi­nal Soundtrack, Mahlers Musik zu Viscontis Tod in Venedig. Meist ist der Ursprung schon völlig ver­fälscht, was wiederum nicht nur unwahr ist, denn auch die chronologische Linearität der Geschichts­professoren hat Ohrfeigen längst einstecken müs­sen. Mal ein Grund zur Freude. Das neueste und Persönlichste ist schlichtweg nicht mehr zu denken, wie also sollte es da noch darzustellen sein? Eine Kunst, die es tut, muß notwendig lügen.
Um dies zu verschleiern, wird im ausgehenden Kapitalismus jede entliehene geisteswissenschaft­liche oder literarische Idee als absolutes Novum präsentiert. Den Nobelpreis für Literatur bekom­men dann ganz gemäß nur zweitklassige Autoren; wenn es jedenfalls gutgegangen ist. Damit soll Bölls Andenken nicht geschmälert, aber doch fest­gestellt werden, daß es sicherlich im deutschspra­chigen Raum wichtigere Schriftsteller (bezüglich ihrer Dichtung) gegeben hat als diesen ethisch lie­ben, aber doch recht traditionalistischen Men­schen, der die gute Form an den guten Willen ver­riet. Es läßt sich eben die schnelle Rede schneller lesen und eindeutiger verstehen.
In der Kunst vielmehr gilt, daß die wirklich interessanten Texte zweideu­tig sind. Den Monteur treibt das perfide Verlangen, alles, was eindeutig ist, ins Zweideutig umzuformen. Schon die Zweideutigkeit dieses Satzes ist kon­struiert. Eben deshalb trat die Montage im Hochka­pitalismus auf. Wenn die Ökonomie identifiziert, unternimmt die Kunst, indem sie das Prinzip pervertiert, das Gegenteil. Die Zahnpastenreklame ersetzt die Frau mit den schönen Zähnen, weil die Zahnpaste es ebenfalls tut. Mittlerweile folgt man nicht schimäri­schen Frauen wie irr durch die Straßen, sondern eben den Zahnpastenreklamen, auf denen schimä­rische Frauen abgebildet sind. Das ist an sich ja nicht schlimm, nur sollte man es wissen. Die Ein­deutigkeit des Marktes schafft Surrogate. Die Mon­tage arbeitet nur mit Surrogaten, darin von soge­nannter autonomer Kunst unterschieden, die sich entsprechend im Zeitalter der Autonomie eta­blierte und auf dessen Scheitel auflöste. So wandte sich schließlich die Kunst den in die Einseitigkeit erniedrigten Dingen, Wesen und Erscheinungen zu, eben der Zahnpastenreklame, zum Beispiel.

Aller Kunst liegt Animistisches inne; das ist ihr Ritual- und Ersatzcharakter, wie gleichzeitig ihr progressives und emanzipierendes Potential. Ent­weder sie stilisiert den Unterdrückten oder demon­tiert den Unterdrücker. Kunst hat immer etwas Pubertäres: als wäre sie ein Jugendlicher in ihrer Zeit. Darum weist sie oft aufs Morgen. Und adäqua­testes Ausdrucksmittel der gesellschaftlichen und ökonomischen Situation seit der Jahrhundert­wende ist Montage. Noch glaubt sie, wie ein Jugendlicher vor Berufsbeginn, an die Autonomie und Erfüllung, aber schon arbeitet sie mit Surroga­ten industrieller Konsumtionsarmeen, bzw. will eine Familie gründen, weil sich in den Kindern erfüllen soll, was einem selbst versagt war – es gibt kaum ein bessres Symbol für Ich-Losigkeit als werdende Eltern. Die Mehrdeutigkeit der Theater­aufführungen wird von der Eindeutigkeit der durch Duplikate einzig überlebenden Filmvorführungen aufgesogen. Und nur, wenn die Filme versuchen, mit ihren eigenen identifizierenden Mitteln gleich­sam aus sich selbst auszubrechen, findet auch hier Kunst zu sich selber zurück; nur ist das Ergebnis dann finanziell oft vernichtend. Man denke an Godards Äußerung über Weekend, es hätten den Film in Paris nur 17 Leute gesehen. Der Ulysses wurde in seinem Erscheinungsjahr in Dublin 31mal verkauft.
Die Montage entsteht in der Literatur einer­seits mit der in der bildenden Kunst, im Expressio­nismus, und andrerseits der im Film. Das ist eine wichtige Bestimmung. Der Vorgang hängt je ab vom Stand ökonomisch/technischer Entwicklung. So ist etwa für einen Hochliteraten wie Borges die Montage eben deshalb kein adäquates Ausdrucks­mittel, weil sein Land noch in einem quasifeudali­stischen Zustand lebt. Die Modernität seines Ansat­zes rührt gleichwohl eben von seiner – europäi­schen/hochindustrialisierten – Erziehung. Weil sich aber in der BRD, der Schweiz und Österreich die Leute nach „einfach“ erzählten Geschichten sehnen, die ihnen ihre heimischen Literaten nicht liefern können (nur ab der zweiten Garde ist es möglich), denn sie sind ökonomisch drüber hinaus, greifen die lieben Mitbürger, so sie überhaupt noch lesen, zu den Hochliteraten der Zweiten oder Drit­ten Welt. Womit diese dann, denn der dialektische Weltlauf ist zynisch, dem Kapitalismus, der sie so drückt, überwintern helfen.
Übrigens ändert sich das, sowie der Vollzug bewußt wird. Dann fangen etwa auch die Südame­rikaner zu montieren an, um sich anzuschauen, wie montiert wird und was. Im allgemeinen gilt: Wo montiert wird, gibt es Sonderangebote. Nicht unbedingt allerdings umgekehrt. Diese sind nur notwendige, nicht auch schon hinreichende Bedingung.
Natürlich betrifft die ökonomische Entwick­lung auch wieder die autonome Persönlichkeit. Zugleich mit einer für den Stand der Arbeitsteilung und also die wirtschaftliche Produktionsweise not­wendigen Vereinzelung und Atomisierung sozialer Zusammenhalte geschieht paradoxer- und also logischerweise die völlige Aufhebung des Sub­jekts. Die Konsumtion verlangt, daß möglichst alle Leute möglichst dieselben Dinge brauchen. Das ist etwa Urbarmachung neuer Märkte: Die individuelle Eigenheit, die allenfalls ein autonomes Subjekt auszeichnen könnte, geht nun auch in Völkern ver­loren. Etwa wurde für den Absatz- und zuerst Rohstoffmarkt die gesamte InfraStruktur Indiens zerschlagen, und es kann behaup­tet werden, es finden die großen gesellschaftlichen Vorgänge ihren Niederschlag in den Individuen gleichsam gespiegelt. Diese, wenn sie sich wehren, müssen sich nun also stilisieren, wobei die Stilisierung selbst entweder fragwürdig oder tragisch ist; meist beides zusammen; dann nennt man’s komisch. Darin findet sich, wenn über­haupt, noch Widerstand. Man kleidet sich mit Hut oder in Schwarz oder in wallendes Kostüm. Extravagante Verkleidungen sind ja nicht neu, alles ist im Grunde Abziehbild. Wirklicher Protest wäre, sich als Abziehbild zu bildern, so daß der Abzug sperrig würde, weil er – als Abziehbild – zu einer Identität fände, die wieder doch-subjektiv wäre und eigentlich durchs Abziehbild verhindert werden sollte. Es bleibt jedenfalls Stilform, die sich zum Allgemeinzustand negativ verhält und inso­fern Protest ist, nämlich auch einer dagegen, daß der Stil genauso unmöglich geworden ist wie der Protest selbst. Gleichwohl ist solche Affirmation – die Dschungel benutzt den Begriff bewußt im Sinn der Tradition, und es sei zugunsten der Phä­nomene vorausgesetzt, daß die Leser sich dessen bewußt sind; über Dummheit soll hier nicht gespro­chen werden – immer noch glaubwürdiger als die derjenigen, die den Stil des Nicht-auffallen-Wollens betreiben und sich unter die Knute etwa der soge­nannt progressiven Studentenschaft beugen, die sie meidet, wenn sie Krawatte tragen. Das ist jedenfalls vorbei, alles, der gesamte Glaube an Gemeinschaft, Kollektivität ist so bodenlos wie das Individuum geworden.
Beides bedingt einander. Es kommt also darauf an, in welchem Zusammen­hang welcher Stil auftritt. Und ob etwas Stil sei, bestimmt sich daran, ob er zu sich findet, wo kei­ner ist oder keiner seiner Art. Stil entsteht, wenn jemand mit Anzug, Weste und Krawatte eine Lesung in einem Jugendzentrum oder einer Kneipe abhält und den Leuten die Augenschein-Vorurteile aus den Köpfen pustet, natürlich auch umgekehrt. Auch das ist Montage: persönliche, subjektive Montage. Sie insistiert auf einer Entspre­chung von Leben und Werk und zeigt zu gleicher Zeit, daß das unmöglich ist. Und doch, sie hält dran fest. Denn zu sehen, etwas sei unmöglich, und es dann nicht zu tun, ist eine Abschleiferscheinung, soge­nannte Altersweisheit, die in jedem Fall resignativ ist und im Zweifelsfall Köpfe fordert: nicht aus Unsi­cherheit, das wäre zu vertreten, sondern aus Unflexibilität. – Extreme Monteure – das sind solche, die auch sich selbst montieren – werden meist an ihrer Fremdheit erkannt, oder, um es als bösartige Anspielung auszudrücken: Sie spüren, für sich selbst ALIENS zu sein. Sie sind in sich montiert. Genau dies entspricht der ökonomischen Lage. Die Zer­splitterung hat in den einzelnen stattgefunden. Das aber wiederum bezeichnet die Chance, nämlich aus je seinen Einzelnen ein neues Gesamtes zu konstruieren, das vielleicht autonom ist.

Es wurde hier von Krawatten gesprochen, weil der Monteur ans Einzelne und aus dem Bereich intellektueller Würde Ausgestoßene glaubt und sich dessen annimmt, – und weil dieses Ein­zelne immer gesellschaftlich bestimmt wird (also auch psychisch und ökonomisch), entsprechend den Produktionsnotwendigkeiten oder -zwängen. Ist dies erkannt, so schafft bereits die hieraus fol­gende SelbstErkenntnis (nämlich die Erkenntnis dessen, was das Ich beobachtet) eine neue Situa­tion. Ob einer es aber erkennen kann, ist ebenfalls eine Frage der Determination. Ästhetisch betrach­tet jedenfalls ist diese SelbstErkenntnis die Erkenntnis des Lesers des Buches, das montiert wurde (des ausgelagerten Ichs), wobei der Betrachter/Leser sowohl der „Künstler“ selbst als auch der pure Rezipient sein kann, der wie jener die Montage im Vollzug ihrer Betrachtung erst zusammensetzt.
Indem ein Zusammenhang aufgebrochen und zusammengesetzt wird, was anscheinend und scheinbar nicht zusammengehört, wird eine gehörige Unordnung angerichtet. Das ist ein erkenntnistheore­tischer Aspekt: nicht aufgeräumte Zimmer. Es gibt einen schönen Metalog zwischen Bateson und sei­ner Tochter darüber, was aufgeräumt sei und was nicht. Dieser gilt hier ebenfalls, natürlich. Wenn ich aber ausbrechen, also ansprechen will, irgend­welche Rezipienten etwa, zumindest mich selbst, setzt dies das Befolgen einer Konvention voraus: oder daß ich sie eben nicht befolge. Indes muß sich das aufs Befolgen zurückleiten lassen, sonst würde der Protest ja nicht einmal bemerkt. Dies erhellt eigentlich längst, wie unmöglich Protest ist. Immerhin werden dann desparateste Teile in der Hoffnung zusammengesetzt, die Provokation werde mit Verständnis belohnt. Nur deshalb vermag das konstruierte Chaos, Aussagen zu treffen; ja, das Chaos selbst ist dazu in der Lage. Der Kampf der Montagen rich­tet sich unter anderem gegen die Metaebenen. Zudem ist das konstruierte Chaos vom Monteur unabhängiger, als dieser womöglich zulassen möchte. Nicht einmal mehr die Symbole sind seine eigenen, darauf hat er schließlich seit Beginn ver­zichtet. Deshalb hieß es hierüber, ästhetisch betrachtet sei die SelbstErkenntnis die Erkenntnis des Lesers des Buches, das montiert wurde. Das Bild entspricht dem Ich, der Betrachter dem Selbst; außerdem wird noch das Modell von der Künstler- in die RezipientenPersönlichkeit verschoben.
Kulturelle Identität bildet sich übrigens nicht nur über Produk­tion von „gesellschaftlich relevanten“ Konsumtions­gütern, sondern auch als Montage der Gesellschafts-Ich-Partikel. So kommt es zu einer fast organischen nicht schon Philosophie, aber doch Kultur. Freilich ist dies analog argumen­tiert, was ebenfalls einer Vorgehensweise insbe­sondere montierter Verfahren entspricht. Hier: analog zur Literatur. Da das dort „Abgebildete“ ein „Abgeschriebenes“ ist, nämlich von Abstrakta, ist Dichtung an sich abstrakt. Es ist kompletter Unsinn, von „unmittelbarer“ Literatur zu sprechen. Literatur ist immer mittelbar und als montierte allermittelbarst. Man fühlt sich in den Höchsteta­gen dieses abstrakten Gerüstes wie manchmal bei Musik der „Zweiten Wiener Klassik“ oder des mahlerschen Spätwerks. Die Luft ist fast zu dünn, um zu atmen. Dieser Satz ist abgeschrieben, die Dschungel glauben: bei Blaukopf. Aber sie wis­sen es nicht mehr genau. Jedenfalls kann man dort ziemlich weit schauen. – Überhaupt vertragen sich Erkenntnis und Überleben nur schlecht. Deswegen sind viele mon­tierte Texte nicht zu ertragen. Ertrüge man sie und koppelte die Kerne zusammen, man hätte keine Möglichkeit mehr, so am Leben zu bleiben, wie wir’s gewöhnt warn.

Die Montage ist vergleichsweise offen. Sie verbaut nicht nur die Interpretation des Autors und also Manipulation des Lesers, sondern sie führt den Leser direkt in den Text. Er hat den schein-/unmittelbaren Weg der Versatzstücke, die er „wiederer­kennt“, aber manchmal eben nicht erkennt: Weil er sie zwar kennt, aber nicht so. Also sehen sie manche erst gar nicht, bis man sie mit dem Hirn­lappen draufdrückt. Kinder haben mitunter eine Anschauung davon. Sie fahren mit einem umge­drehten Tisch durchs Wohnzimmer und rufen laut dabei „Tuuuut!“ Es ist dann für sie diejenige Klausel des „Gesellschaftsvertrages“ außer Kraft gesetzt, die den Tisch in die Funktion Tisch sperrt. Denn – auch dies einer der Angriffspunkte von Montagen – was ein Tisch sei, ist abgesprochen bestimmt, ist Vertrag nach Macht. Ein Tisch ist keine Naturkonstante. Die Montagen versuchen, wie die Naturwis­senschaften, ihre Aussagen letztlich auf solche zu beziehen. Alles das wird demontiert, was nicht Naturkonstante ist.
Dies gilt natürlich erst einmal für die … gut: „Urmontage“. Selbstverständlich läßt sich die Technik auch parteiisch an- und verwenden, politisch, ideologisch: indem etwa ein Autor sich aussucht, was er demontiert. Aber da scheint dann meist ein so moralischer Fettfleck auf, daß er blind ist. Dann läßt sich entscheiden, ob man sich mit diesem oder jenem Ansatz d’accord fühlen kann. Keine Frage, vorein­genommen. Mit Erkenntnissuche oder Konfiguration hat das vergleichsweise wenig zu tun. Ande­rerseits ist es immer noch mehr als die reine Fik­tion, die eben alles setzen will. In der moralischen Montage erweist sich sehr schnell, inwieweit das Axiom mit den Versatzstücken vereinbar ist.
Ein erkenntnistheoretisches Moment von Montagen zeigt sich in einer gewissen, allerdings nur scheinbaren a-Logik. Das Verfahren ist nicht unbedingt diskursiv. Es ist es natürlich doch. Vom unbewußt Montierenden wird aufgrund innerer psychischer Zustände montiert. Erst der bewußt Montierende kann das durchbrechen (oft auch er nur bedingt), indem er „extra“ mal nicht so mon­tiert, wie er „gerne“ würde. Aber wenn er es tut, muß er bereits präformiert sein, solche Ideen überhaupt erst zu haben.
Insofern bleibt wichtigster Aspekt der Montage das Wiederprojezieren des Rezipienten, also daß das Kunstwerk relativ schnell vom Künstler unabhängig wird. Das Werk paktiert mit dem Leser; nicht wird dieser manipuliert, sei­nerseits mit dem Werk zu paktieren – wie etwa bei „normal“ erzählter Prosa und Lyrik, für die man sich arrangiert oder nicht. Eine Chance, was wahr sei zu finden, besteht insofern in der Interaktion zwischen Künstler/Werk und Rezipient/Werk. Da schießt es denn auf. Freilich ist das bei nichtmontierter Kunst nicht unbedingt anders, aber hier gibt es immer den Bezug aufs Konkrete, einzige. Vielleicht ist die Wähnung hilfreich, dort werde das einzelne in der Bewegung abgebildet, in der Montage aber sei es die Bewegung selbst.

Traditionell ist der Glaube, es suche der Mon­teur aus, was er montiert. Psychologisch herzulei­ten ist, wie er montiert. Nicht mehr über die Genese des Werks herzuleiten ist die Beziehung zum Rezipienten. Je weniger beliebig konstruiert wird, desto weniger vorbestimmt ist sie. Es müßte ein ziemliches Einfühlungsvermö­gen und, was Industrie will, erreicht sein: Identität, würde der Rezipient sofort das Konstruktions­prinzip erkennen. Gäbe es diese Identität – also Kollektivität – , könnte eigentlich nicht montiert werden, weil ja doch alles gewissermaßen freiwillig identisch wäre. „Was die Logik betrifft, so weiß man heute nicht mehr, wie man einen Film sehen soll. Es ist schon lange her, daß man das konnte (…) Wenn ich also sage, daß es eine absolute Logik gibt in dem Film: Ich zeige Ihnen einen Sonnenun­tergang (coucher de soleil = „ZuBettGehn der Sonne“), und in der nächsten Einstellung sehen Sie, wie Maria zu Bett geht“ (Godard). So etwas unmit­telbar, noch dazu in einem Spielfilm, in dessen Verlauf niemand auch nur fünf Minuten für sich alleine denken kann, ohne daß es gleich weitergeht, nachzu-… nein: vorauszuempfinden, ist umso unmöglicher, wenn die Sprache nur ungenügend beherrscht wird. Das bleibt zwar unerheblich gegenüber der Wahr­heit, erheblich indes, ob und daß sie wird. Das Gerüst steht aus Gründen der Sicherheit, und der Rezipient genießt geklärten Wein, wo Godard einen Liebesakt meinte. Es ist in jedem Fall schlüssig und die Frage, was denn gemeint sei, überflüssig, auch irrelevant und vor allem falsch. So etwas setzt allerdings ein Vertrauen in die Konstruktionsbefähigung des Monteurs voraus. Aber dieses Vertrauen bringt man ja auch Herrn Simmel gegenüber auf und glaubt ihm seine Stories. Oder dem Herrn Böll. Oder Herrn Süskind. Vielleicht den DSCHUNGELBLÄTTERn sogar … – Nein, denen eher nicht.
Dem Monteur Beliebigkeit vorzuwerfen, ist so, als klagte wer R. L. Stevenson an, nicht Dr. Jeckyll gerettet zu haben. Der würde ja lachen. Oder Poe. Bei Kafka ist es schwieriger, der glaubte sich selbst nicht, deswegen mußte er ständig Parabeln schreiben, damit ihm ein andrer den Sinn sagt. Übrigens auch eine Form der Montage: ein Rätsel erfinden, ohne zu wissen, ob es eine Lösung gibt – und andre schreiben sich die Finger dran wund. Das ist dann die Lösung des Rätsels. Eine Montage, die das Leben schrieb. So. Oder ähnlich.

Montagen sind offen. Sie sind aber auch geschlossen, und zwar ziemlich. Sie tendieren dazu, alles zu allem in eine Verbindung zu setzen, nein: die Beziehung aufzuklären. Wo aber alles mit allem verbunden ist, ist es zu, ist es dicht und ver­sperrt. Das ist ein Montagenproblem. Beliebig­keit verliert den Sinn, denn es gibt dann nichts Beliebiges mehr, weil natürlich von „coucher de soleil“ ein deutsches „Kusch ins Bett“ auf dem Dada­wege assoziiert werden kann, was wohl auch gar nicht falsch ist, solange es eben beim „Bett“ bleibt. Es kann sich aber auch um den Zuruf eines strammdeutschen Herrchens an seinen Hund handeln, der sich drauf in die Ecke verkriecht. Dann sieht man Maria zu Bett gehn. Das hat zugleich Notwendigkeit, wie es herbei an den Haaren gezerrt ist oder zu sein scheint. Nur also montiert geht es auch nicht, es muß die Konstruktion sehr hochge­trieben werden – ja, es gilt, sie zu perfektionieren und wissenschaftlich zu machen. Dann aber steht als verschwiegenes oder offenes Ziel das Gesamt­kunstwerk, das Dichtwerk und Theorie zugleich ist, gerade in der Montage, und der Künstler wird erst zufrieden sein, wenn er nicht mehr nur beschreibt, wie jemand auf dem Klavier das Erlösungsthema spielt, nein: Es muß tatsächlich tönen. Und so wei­ter. Das läßt dann der Imaginationskraft der Rezipienten überhaupt keinen Raum, und sie werden sauer. Also bleibt nur zu hof­fen, für beide, daß noch etwas Beliebigkeit sich errette. Damit wendet sich der Vorwurf gegen die Mon­tage: Sie dürfte meist viel zu wenig beliebig sein. Das ist ein Dilemma, das wohl meist dann entsteht, wenn etwas seinen Ausgang nicht aus der autono­men Schaltung nimmt, die freilich schon in der Begrifflichkeit Widerspruch ist. Die Montage ver­deutlicht solche Widersprüche und kittet dann am wenigsten, wenn sie’s am meisten tut und Beziehungen herstellt, die auf ersten Blick wahn­haft aussehn.

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ANH, Prairial 1986
Frankfurt am Main

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