Die Dschungel. Anderswelt.

Wenn aber von deren virtuoser Gestaltungskraft zum Schluß nichts bleibt als das Gefühl, in eine obendrein versalzene fette Buttercremesüße getunkt worden zu sein, dann ist das entsetzlich – und um so entsetzlicher, als Kritik wie Publikum das nicht nur nicht gemerkt, sondern es als Wohltat empfunden zu haben scheinen. „Ich denke, du lehnst den Pop ab?“ zischelte mir während der Aufführung nicht nur ironisch, nein höhnisch der Freund zu. Da hatte ich aber längst in den Taschen die Fäuste geballt. Wären nicht die Purcell-Lieder, aus denen sich Oehrings Parasiten-Oper die Wirkung herausschmarotzt und für Eigenes ausgibt, derart schön vorgetragen worden, ich hätte das Haus nach der ersten halben der zweieinhalb Stunden verlassen, und es wäre mir ein Genuß gewesen, von ganz in der Mitte die Leute zum Aufstehen nötigen zu müssen, kurz: Unruhe in dieses weihevolle Pubertieren zu bringen. Wahrscheinlich hätte ich auch zum ersten Mal in meinem Leben im Opernhaus die Tür geschlagen. Meine Güte, die da vorne waren völlig nackt, aber hinterher jubelten alle dem Kleidermacher zu.
Dabei war billig schon der musikalische Auftakt: nach elektronischem Dräuen à la Geschichten aus der Gruselgruft ein Herzschlag unter alles gelegt – wie wenn man da die Absicht nicht bemerkte. Bemerkte man auch nicht. Dann schon, leicht verfremdet von Oehrings Instrumentation, der erste Purcell-Song, gefolgt von metaphysischem Seinwollen des Klangs und Stimme, bedeutungsschwanger, aus dem Off, mal wieder eine Anlehnung an Ligetis Requiem, dann, sagen wir mal, Psychodelickereien. Dazu eine Story, wie sie abgelatschter gar nicht sein kann. Mann um die fünfundvierzig kehrt in sein Heimathaus zurück, gerät an das Tagebuch seiner toten Mutter und erfährt nach und nach – indem er teils als Geist, teils als Kind-wieder-selbst Zeuge der Vergangenheit wird -, weshalb sich seine Mutter unmgebracht hat. Nun ja, das kann wirklich einen Grund gehabt haben, über den niemand je sprach. Aber was stellt sich heraus? Aus Liebeskummer und wegen eines Überdrusses an den von Trieben bestimmten Menschen und daran, daß sie Rituale des Alltags noch und noch wiederholen. Jesses, denkt man da, das soll dieser doch eigentlich reife Mensch nicht vorher schon gewußt haben? Wo ist da das Geheimnis? Was aber Helmut Oehring und Klaus Guth, der für die Texte mitverantwortliche Regisseur, daraus abziehen, ist eine Sehnsucht nach Regreß, die jeden erwachsenen Menschen kotzen lassen müßte, wäre es nicht so entsetzlich lächerlich.

Dazu gesellt sich obendrein eine extreme, als „edel“ und „verloren“ kaschierte Ablehnung von Sexualität, wie wir sie allenfalls von calvinistischen Sekten kennen oder, na gut, aus dem Biedermeier – hier um so schlimmer, als sie sich – abermals bedeutungsschwanger aus dem Off über die Szene gesprochen – an einem aus dem Zusammenhang gerissenen Shakespeare-Sonett bedient, das schamlos hochgemotzt ins Deutsche übersetzt wird, ohne auf Metrik und Metaphorik zu achten, ja sie zu mißachten, was den Text in ein moralinsäuerliches Rülpsen verwandelt, das als Botschaft daherkommt und wahrscheinlich der neuen zeitgenössischen Reinlichkeit – einer, die zugleich gerne foltert – ausgesprochen entgegenkommt:

_{Der Tod der Seele in schamloser Vergeudung
ist die Wirkung der Lust; und bis sie wirkt,
ist Lust meineidig, mörderisch, blutig, voll Schuld,
brutal, drastisch, roh, grausam, ohne Vertrauen.
Nicht länger genossen, geradewegs verschmäht.
Vorbei, gehetzte Vernunft, nicht mehr da,
vorbei, gehaßter Verstand, verschluckt wie ein Köder,
ausgelegt, um das Opfer verrückt zu machen.
Zuvor: versprochene Wonne, danach: ein Traum,}was überdies die letzten beiden Verse des Sonetts unterschlägt, im folgenden in Shakespeares Original:The expense of spirit in a waste of shame
Is lust in action; and till action, lust
Is perjured, murderous, bloody, full of blame,
Savage, extreme, rude, cruel, not to trust;
Enjoy’d no sooner but despised straight;
Past reason hunted; and no sooner had,
Past reason hated, as a swallowed bait,
On purpose laid to make the taker mad:
Mad in pursuit, and in possession so;
Had, having, and in quest to have, extreme;
A bliss in proof, and proved, a very woe;
Before, a joy proposed; behind, a dream.

(All this the world well knows; yet none knows well
To shun the heaven that leads men to this hell.)

Um Ihnen klarzumachen, mit welcher Verfälschung Oehring und Guth hier „arbeiten“, im folgenden Karl Kraus’ hinreißende Nachdichtung dieses Gedichtes:Wird Geist gewendet an den Plan der Lust,
sind Lust und Geist im Werk der Schmach verschwendet.
Kein Meineid, kein Verrat ist unbewußt,
nicht Mord dem Sinn, den jene Lockung blendet.

Doch sie verkürzt ihn. Denn in tollem Wagen
wird Lust Verlust und nichts verbleibt den Sinnen
als noch der Wunsch, sich fortan zu versagen
und niemals mehr von neuem zu gewinnen.

Wie Wahnwitz giert und allzu bald ersattet,
bevor das Unmaß der Erfüllung voll —
unselig, den die Seligkeit ermattet,
und den das Glück gleich einem Gift macht toll.

Wer wüßt’ es nicht, und würde nicht durch Gluten
des Himmels doch sich in die Hölle sputen!

Worauf es nämlich ankommt, Shakespeare wie Kraus, ist dieses „Wer wüßt’ es nicht“ – tja, der eigentlich erwachsene Erzählermann in dieser Oper weiß es offenbar n i c h t. Daß er so wenig gereift ist, macht es freilich schlüssig, daß er dann – ein furchtbar schmieriger Text – entwicklungsblöde ins Publikum spricht:_{Man hat mich als Kind auf ein Traumland konditioniert, auf Märchenköniginnen und kleine Prinzen mit Rosenbüschen, auf bissige Bären und ii-aa-Esel. Das schöne dunkelhaarige Kidn, das einem Sternenpfad folgend durch die Mitternachtshimmel fliegt, in der Filmdosenspule meiner Mutter – all das war mein Leben, als ich klein war.}Wohlgemerkt, ein erwachsener Mann._{Spüren, wie die zarte Haut sensibler Kinderfinger sich verdickt. Spüren, wie die Geschlechtsorgane laut nach dem} – wie furchtbar!_{Fleisch rufen; und dann: Butter, Brot, Ehe, Sex.}Allein schon die unterstellte Notwendigkeit einer Folge von Ehe und Sex – Ehe, klar, zuerst – macht deutlich, welch ein Regreß hier beschworen und dem Publikum manipulativ aufgedrückt werden soll._{Warum zum Teufel wird man in diese glatte Erdbeern-mit-Sahne-Mutter-Gans-Welt hinein konditioniert, in diese Alice-in-Wonderland-Märchen, wenn man sowieso auf dem Folterrad landet.}Ganz abgesehen davon, daß hier das Unheimliche von Carrolls Alice-Erzählung aufs Naive verdisneyt wird, ist zu fragen, was denn dieses Folterrad sei, das der Held der Oper beklage? Er soll erwachsen werden, endlich – d a s empfindet er als solches. Deshalb kriegen wir auch gleich den nächsten Quatsch auf die Ohren gedröhnt:
_{Ich will jemanden lieben, weil ich geliebt werden will. Vielleicht werfe ich mich mit der Angst des Hasen vor ein Auto, weil mich die Scheinwerfer erschrecken und}Man beachte die Form der Conclusio:_{ich mich sicher fühle im dunklen, blicklosen Tod unter den Rädern.}
Der Mann – und das Publikum offenbar mit ihm – will nicht lernen, mit Amibivalenzen umzugehen, flüchtet sich immer mehr hinter seine als Kind getragene Katzenmaske, deren trauriger Ausdruck unterschlägt, ebenfalls unterschlägt, daß Katzen Raubtiere sind, die gerne ihre Mäuse quälen.
Es sind Oehring und Guth selbst, die die Erdbeersahne verstreichen – darin nicht unähnlich >>>> Lars van Triers „Melancholia“, wo auch schon „Le Weltschmerz“ zur Begründung hinreichen sollte, daß alles untergehen müsse. Anstatt sich den Problemen zu stellen und wirkend einzugreifen, gegenzusteuern. Mein Gott, die Mutter hat aus Liebeskummer Selbstmord begangen. Das ist nicht schön, aber kommt vor. Wir hatten solche Anwandlungen alle, aber sehen wir zurück, begreifen wir daran unsere einstige Unreife. Auch hier kann Shakespeare uns einiges lehren – auch das Lachen, das dieser klebrigen Oper komplett abgeht und von dem Goethe geschrieben, es habe immer einen dunklen Grund. Tutto nel mondo è burla! ruft lachend der begreifende Falstaff aus, auch wenn der Spaß auf seine Kosten ging. Oehring aber will zu Werther zurück, und mit schlechteren Mitteln.
So auch die Regie. Wird jemand – wie die Mutter – hysterisch, verrenkt sie sich an der Wand oder windet sich spastisch am Boden; dazu dräuend die Musik. Hier wird eine Bühnensprache verwendet, von der Sloterdijk einmal sehr zu recht gesagt hat, die Hysterie sei das erfolgreichste Exportprodukt Europas, nämlich eines des Operngeschranzes. Was fürs 19. Jahrhundert freilich noch angehen mochte, wiewohl Mitursache für die dann folgenden Greuel, ist bereits für die zweite Hälfte des zwanzigsten, nach der Erfahrung dieser Greuel, schlichtweg inakzeptabel. Oehrings Oper ist politische Reaktion-pur, ein mit dem Zucker des Selbstmitleids überbackter musikantischer Wiener Kongreß, und entspricht exakt dem Kniefall unter den globale Kapitalismus mit all seinen schauderhaften Folgen. Während ich dies schreibe, soll eine deutsch-US-amerikanische Freihandelszone eingerichtet werden, die die EU quasi auf die USA erweitert, aber ohne daß Europäer dort dauerndes Lebensrecht hätten. Geschmiert wird das alles vom Pop – ich meine nicht den in seiner experimentellen Ausprägung, sondern die am Schlager orientierte billige Massenversion, deren Texte mit exakt derselben an einem sogenannten Einfachen ausgerichteten Verlogenheit daherkommen – , genau dem, da hatte mein Freund völlig recht, ist diese Oper zuzurechnen.
Wenn man sich jetzt die Musik an„sieht“, also insoweit sie von Oehring überhaupt stammt, dann handelt es sich um leichte Dekonstruktionen der Purcell-Lieder, von denen er aber alle Wirkung bezieht. Es tut den Liedern manchmal ganz gut, daß sie von Oehring aus der abgestandenen Hörgwohnheit herausgelöst werden; das bestreite ich nicht; aber so etwas ist mit allereinfachsten Mitteln zu bewerkstelligen und muß mit Komposition gar nichts zu tun haben. Es gab Meister dieses Fachs, Schnittke etwa, der dafür berühmt war, aber auch Berio, und auch bei Henze, in seinem „Tristan“ zum Beispiel, finden wir es: Stücke eines meisterhaften Synkretismus, mit dem ich durchaus sympathisiere – seine Gegner denunzieren ihn gerne als Eklektizismus –, ein Formspiel, das nicht nur Gesten übernimmt, sondern das „alte“ Material im Eigenen kompositorisch aufhebt. Wo Oehring so etwas gelingt, bleibt es aber seinerseits Zitat, etwa kurz vorm Ende der ersten halben Stunde im untergelegten Cembalo. Sogar die E-Gitarre ist aber zaghaft, fast, als müßte sie um Entschuldigung bitten; im übrigen bleibt es beim Auffächern der Klänge, einer Art Zerlegung, die allzu gern in ein Heavy Metal münden, von dem man, große Gutwilligkeit vorausgesetzt, sagen könnte, daß es von Stravinski herkommt.