Die Dschungel. Anderswelt.

Loys einfacher – den einfachen Menschen, weil er ihn ernstnimmt – liebender, ihn eben nicht ironisierender, gar abtuender Blick bleibt auch deshalb der Szene als einem Bild der Erzählung verpflichtet; so auch Murauers Bühne und Kostüme. Dabei wird der Saloon zu einem geschickten Passepartout, weil er zugleich seine eigene, eine Nut&Feder-hölzerne Außenwand sein kann; eine Tür öffnet den Blick in ein rotbrokatnes Sälchen für den ganz zu Recht berühmten Walzer, den die Männer lediglich summen, bevor er ihnen wie ein instrumentales Zwischenspiel vom Orchester gleichsam abgenommen wird. Doch schon, als das Heimwehlied, erst hinter der Bühne gesungen, dann nach vorne geholt, erklingt, wird selbst das, daß einer von seinem armen, weil in der Heimat verbliebenen Hund singt, nicht lächerlich gemacht – auch wenn an sich dies und nicht etwa die „Hugh“s der beiden Indianer Grund für Gelächter gewesen wäre. Nein, der Mann fühlt wirklich so. Kein Grund mithin, sich über seine Sehnsucht zu erheben. Aber ich zuckte schon mal kurz – es zuckte.
Auch die sich bisweilen geradezu übergangslos ineinanderstürzenden Stimmungsschwankungen der Männer, von Mitleid zu Grausamkeit, vom gemeinsamen Gebet bis zur Mordlust, ja bis dahin, daß sie als Pennäler die Schulbank drücken, und Minnie unterrichtet sie, bleibt als Erzählung zugleich glaubhaft wie sie das Ungenügen an solch einer retardierten Lebensform ausdrückt, deren Begehren und Begierden nach wie vor das Fundament des derzeit sowohl ökonomisch wie militärisch mächtigsten Staatenverbundes unserer Erde sind – im Keller bleibt der Genozid gestapelt, über dem sich der Wohnraum der Macht erhebt. Deutlicher läßt sich das nicht darstellen, als durch die Squaw, die zur Dienerin einer zwar herzensguten, aber möglicherweise viel einfacheren Frau herabsank, als sie selbst vor ihrer Niederwerfung gewesen. Daß Loy die Indianerszene danebenging, ist wirklich ein Jammer: Sie hätte die Quintessenz des gesamten Stückes sein können – eingeschlossen den „edlen Räuber“, der letztlich deshalb Räuber ist, weil er – anders als die beiden resignierten Indianer – seiner Enteignung, die eine seines Volkes war, nach wie vor Widerstand entgegensetzt und sei’s nur, um wenigstens noch die eigene Familie ernähren zu können.
Eva-Maria Westbrock singt die Minnie – eine den Umständen nach resolute Erscheinung – mit sehr, ja fast ein wenig zu großer Stimme, nämlich gegenüber den Männerparts: Noch ein wenig mehr Druck, und die wären zu Mäuschen geschrumpft. Das macht sie auch gegenüber Ashley Hollands Rance und sogar Carlo Ventres Ramerrez unüberhörbar dominant, die ihr gegenüber beide, anderes als die übrigen Männer, nicht regredieren dürfen – Rance nicht wegen der ihm eigenen Brutalität, Ramerrez nicht wegen seiner Zartheit unter der rauhen Schale; der Stücklogik nach muß seine Zartheit der ihren, Minnies, entsprechen; deshalb eben erkennen sie einander, und deshalb erkennen’s die Mannskinder an ihnen. Genau deshalb lassen sie sie ziehen, indessen der unerbittliche, haßerfüllte Rance in Minnies Kämmerchen quasi eingesperrt und am Ende der Oper aus der Szene geschoben wird und damit aus der Gemeinschaft gewiesen. Daß er nicht verzichten will, macht ihn billig, daß sie verzichten, wiederum, die einfachen Menschen edel, eben weil sie fortan ohne Minnies Erscheinung leben müssen, die ihnen ein fast transzendentes Versprechen gewesen, und mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit verrotten werden. – Wäre ich an Loys Stelle gewesen, übrigens, und wäre ich an Sebastian Weigles Stelle gewesen, dann hätte ich hier, am Ende dieser Oper, tatsächlich einmal in die Partitur eingegriffen: nämlich die Wiederholungen von Rances und Minnies irgendwie falsch-heldischem Addio zumindest ganz am Ende gestrichen und die Klangszene allein dem Trauern des Chors überlassen, weil er ja nun wirklich allein ist und es bleiben wird, und weil schon das Libretto hier lügt: in seiner Verklärung der „schneebedeckten Berge der Sierra“ – die und deren vorherige Bewohner, soweit man die am Leben ließ, doch für nichts anderes dawarn, als für die erbarmungslose Ausbeutung eben durch die Erniedrigten und Beleidigten selbst und dann schon durch diejenigen, die all dies mit Infrastruktur und Geschäft so richtig flüssig machten. Insofern hier, und nur hier, Libretto und Musik tatsächlich den Verblendungszusammenhang affirmieren, wird das Utopische einer freien Menschlichkeit desavouiert, um das es Puccinis Oper geht.
Vorzüglich und leidenschaftlich musiziert das Frankfurter Opern- und Museumsorchester unter Sebastian Weigle, der sich einmal mehr als ein durchaus würdiger Nachfolger des großen Georg Soltis erweist: Er dirigiert mit durchaus vergleichbarer Glut, auch wenn das nicht alle Sänger trägt, bzw. stützt. Man merkt da die Schule, die ihn geprägt hat. Noch hat er nicht Barenboims Macht, die unter den großen Sänger:inne:n der Welt einfach auswählen kann. Das hat auch Vorteile, solche der Darstellung etwa; wie so oft kann die Beschränkung Conditio für das Meisterhafte sein. Notwendig freilich ist das nicht – hinreichend aber auffallend oft.


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