In den Zeiten Covid-19s
Alban Nikolai Herbst spricht
Ein Gedicht für jeden Tag
Einhundertzweiundachtzigster bis einhunderteinundneunzigster Tag.
Vierte Serie, sechster Tag:
Das bleibende Thier

|| Sechste Bamberger Elegie ||

 

 

Alban Nikolai Herbst
Das bleibende Thier
Bamberger Elegien
Elfenbein Verlag
ISBN: 978-3-941184-10-7

DAS DUNKLE FASZINOSUM
Kleine poetologische Anmerkung
zu Stella Goldschlag als Romanfigur

[Geschrieben für den WDR 3,
ausgestrahlt am 26. 5. 2019 in “Gutenbergs Welt”
Mit Walter van Rossum]

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Wir selbst, die letzte Instanz
der Verdunklung.
Walter van Rossum am 25. Mai 2019

Spezielle Figuren der Weltgeschichte tendieren dazu, literarische Fiktion zu werden, ja rufen, nein, schreien danach. Dabei ist es ohne Bedeutung, ob es sich um schlechte oder gute Menschen gehandelt hat oder ob um erzwungenermaßen „schlechte“ wie eben Stella Goldschlag, die nach einer Folterbehandlung durch Schergen des Hitlerregimes, sowie aufgrund schärfster Erpressung, sich mit den Völkermördern handgemein machte und, selbst eine Jüdin, im Verborgenen lebende Juden der Gestapo auslieferte und damit, was sie wußte, der Vernichtung anheimgab. Dabei war sie, anders als etwa Eichmann, durchaus nicht banal, sondern strahlte ein Faszinosum aus, dem möglicherweise etwas zugrunde lag, das wir heute Empathielosigkeit nennen. Das Möglicherweise, genau diese Nichtgreifbarkeit der „Greiferin“, auch „Tigerin“ genannten Frau ist es, was die künstlerische Darstellung sogar verlangt – nicht anders als, sagen wir, Messalina oder Poppea, Richard III oder Gustav Gründgens. Es stellt sich allenfalls die Frage, ab wann sie realisiert werden darf. Vielleicht wäre es im Fall von Takis Würgers Roman „Stella“ besser gewesen, auf eine Zeit zu warten, in der auch indirekt Beteiligte und Betroffene nicht mehr am Leben sind – so, wie es Richard Ellmann für James Joyces autobiografische Dichtung „Giacomo Joyce“ verfügt hatte: wenn niemand mehr verletzt werden kann – schon gar nicht ein Opfer.

Indes, daß sich die Darstellungen solcher Figuren von ihren Urbildern oft sehr unterscheiden, ist dem Entstehungsprozeß von Kunst zuzuschlagen, nicht einem Unvermögen ihrer Urheber. Es gibt einen Fetisch der Dokumentation, den die Künste zu mißachten haben. Rücken sie sie – wie leider Würger und sein Verlag – dennoch in den Vordergrund, ist das Debakel schon erzeugt.

In Frau Goldschlags Fall, als einer Engführung von Täterin und Opfer, ist das künstlerische Darstellungsdrängen allerdings besonders massiv. Nur daß Takis Würger derselben Faszination zum Opfer fiel, die schon auf die Männer wirkte, mit denen das Urbild seiner Figur sich umgab. Allein schon, daß er seinen Roman nach ihrem Vornamen nennt, indiziert eine falsche Vertraulichkeit. Sie ist ein Mangel an der nötigen gestalterischen Kälte. Er wird dem Roman zum Verhängnis – künstlerisch aber, nicht hingegen moralisch. Deshalb gehen die meisten seiner Kritiker fehl.

Ja, das Buch ist über weite Strecken Kitsch. Das liegt an der Konstruktion des Erzählers als naivem jungen Mann, der imgrunde Junge bleibt und deshalb gar nicht anders kann, als jungengemäß zu schildern. Er kennt weder Ambivalenz noch Zweifel, und wenn er doch mal einen spürt, begibt er sich umgehend in die Komfortzone zurück, die vielen Lesern lieb. Was jenseits der Liebesgeschichte, nämlich unter ihr, dräut, das Ungeheure, wird übersurft. Eine „Verdunkelung“ oder gar Leugnung „der Umstände“ hat Würger hingegen nicht betrieben und mit Absicht schon gar nicht. Sein Roman sieht nur die Abgründe nicht, Stellas Gründe, weil es sein junger Mann Anton nicht tut. Und auch die Folgen ihrer Handlungen kaum. Sie werden in dem Buch nur in Form mit der Erzählung-selbst unverbundener, zudem rechtsstaatlich fragwürdiger Protokolle zitiert, kaum anders als die ziemlich schlicht dazugeklatschten Reader‘s Digest Abrisse historischer Parallelgeschehen. Und wenn es doch einmal um die Schilderung eines Unheils geht, etwa der Folterung, wird der Roman plötzlich holzig. Da referiert er, anstatt zu gestalten. Ferner als dort kann ein Autor seinem Stoff gar nicht sein.

Dennoch gelingen Würger Formulierungen, die durchs Mißlingen funkeln wie Bernstein im Licht. „Schweigen wurde meine Art zu weinen“ ist so etwas, auch wenn es natürlich „zu schweigen“ heißen müßte, um ein wirklich guter Satz zu sein.

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Doch Würger behält einen Blick bei, den er aus den Erinnerungen eines ganz anderen Autors übernommen hat, nämlich von Peter Wyden, der sich als Stella Goldschlags einstiger Mitschüler auf ihre Spuren begeben hatte, eines in seiner Erinnerung eben noch Mädchens, in das er als Junge verliebt gewesen. Wydens hoch bildhafte Dokumentation seiner Recherche erschien in deutscher Übersetzung 1993 bei Steidl.

Indem Würger Wydens einstigen Bubenblicks konserviert, doch Wydens spätere geradezu Not ignoriert, wirkt nun auch die erwachsene Stella wie ein noch immer argloses Mädchen, ja ein zu Schuld gar nicht fähiges Kind – etwa wenn sie in innigen Momenten mit ihrem, muß man fast sagen, Händchen Antons Zeigefinger, nicht etwa den Phallus umklammert. Kein Gedanke daran, daß sowas vielleicht inszeniert ist, weil die raffinierte Frau ihr Jungchen halt kennt. Womit ich wieder beim Kitschvorwurf wäre.

Nur gehören auch kitschige Bearbeitungen in den Bereich künstlerischer Prozesse. Kaum jemand regt sich darüber auf, daß nahezu jeglicher Beatles- und jeder Song Madonnas Kitsch ist; wieso soll das anders in der Literatur sein? Es gibt halt gute und schlechte Literaturen – und formal ambivalente. Daß Würgers sentimentales Buch die Kulturindustrie füttert, ist das eine; ihm dies moralisch vorzuwerfen – als etwas auf Kosten der Opfer – , dagegen bizarr. Man müßte denn auch Händels Cäsar verbieten, um von seinem Alexander zu schweigen.

Der Roman ist einfach nur nicht Dichtung. Antons Jungenblick vertut die künstlerische Möglichkeit, in das zwiespältige Wesen des, ich sage mal, „Bösen“ einzudringen – etwa dort, wo Stella Goldschlag ihre Judenjagd weiterbetrieb, als der Grund der Erpressung wegfiel, nämlich ihre Eltern zu retten. Zumal sich bei Wyden mehr als nur Indizien einer Perversion von Nötigung in Wollust – die triumphale Ekstase der „Tigerin“ am erlegten Wild – finden lassen, –– eine der Identifikation mit dem Aggressor wahrscheinlich verwandte Dynamik. Bei ihm, bei Wyden, ahnen wir wirklich das Ungeheure, Ungeheuerliche, das Würger nahezu tilgt. Hier wäre eine Konstruktion zu finden gewesen, die es zumindest berührt. Und daß genau dies die enorme Faszination, die dunkle, am Leben hielt, die Stella Goldschlag umgab. Mithin, welch künstlerisch hinreißende Vorlage!

Daß jetzt ein Prozeß wegen Verletzung des Persönlichkeitsrechts gegen Würger angestrengt wird, ist hingegen ein ebenso banaler, doch halt geschäftspfiffiger Akt, auf den sich der moralische Vorwurf ganz genauso anwenden läßt. Es will schlicht jemand Geld verdienen. Einerlei aber, ob Würger unterliegen wird – es wird weitere künstlerische Arbeiten zu Stella Goldschlag geben, wie sie zu Messalina eben auch entstanden und weiterhin entstehen werden. Dazu hat Takis Würger den Anstoß gegeben. Das wird ihm und seinem Buch bleiben – als Verdienst. Nämlich interessiert die Kunst nicht Moral, schon gar nicht das Recht, sondern bildhafte Wahrheit jenseits der Zeit. Für die lassen sich Künstler auch nach Tomi verbannen.

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ANH, Mai 2019

Berlin

ANH
POETOLOGISCHE THESEN, ZWEITER TEIL
Das experimentelle Dilemma

[→ Poetologische Thesen I
Poetologische Thesen III]

 

 

Was aber, wenn von dem, was den Protagonisten einer Geschichte widerfährt, ihren Seelenzuständen, Zerrissenheiten, die Sprache selbst erfaßt wird? Wie indes könnte sie’s nicht werden? Ist es denn möglich, Änderungen, ja Verläufe überhaupt adäquat zu schildern, ohne daß das Medium einer Schilderung sich ebenfalls verändert? Wie kann der Motor einer Geschichte, ihre Grammatik, noch dieselbe sein in einer Zeit, in der sich die Menschen ungeschützt nur noch paaren können, wenn sie das Risiko eingehen, von der Liebe zu sterben, wie zu solchen, als es dann immer „nur“ um ungewollte Empfängnisse, also um neues Leben ging? Müssen nicht die großen Progrome des letzten Jahrhunderts Spuren in Syntax und Grammatik hinterlassen haben? Kann es denn allen Ernstes angehen, daß sich eine Literatur des beginnenden 21. Jahrhunderts wieder ungebrochen, ja oft sogar simplifiziert, desselben Sprachverhaltens bedient, das im 19. Jahrhundert Geltung hatten? Ist Sprache also ahistorisch und ihre Verfaßtheit eine aus dem Himmel ewiger Ideen? Oder steht dahinter eine – Lüge: Selbstbetrug, bewußter Betrug an anderen gar?1 „Eduard – so nennen wir einen reichen Baron im besten Mannesalters –„ – läßt sich ein Roman heute so beginnen? Oder: Warum eigentlich nicht? Aber doch wohl – dann – immer des ursprünglichen Anfanges eingedenk und nicht einfach freiweg von der Leber… Wer, zumal, ist „wir“? – – – „Eduard hatte in seiner Baumschule die schönste Stunde eines Aprilnachmittags zugebracht, um frisch erhaltene Pfropfreiser auf junge Stämme zu bringen.“ Pfropfreiser. Was geschieht mit dem Wort, wenn es faktisch irrelevant geworden ist, weil man nicht mehr das gestaltete Material, objektive Natur, kreuzt, sondern gentechnologisch2 ihre Elemente?

Nicht von ungefähr begann die literarische (überhaupt die künstlerische) Moderne mit der Industrialisierung Mitte bis Ende der vorvorigen Jahrhunderts, – eine Moderne, die das Festgefügte und Sichere der Sprach- und Bildwelt zu bezweifeln begann, die Menschen hatten keinen Ort mehr bei Gott. Und eben auch in der Aufklärung nicht. Allerdings ahnte das bereits der BarockRoman voraus3, weshalb er für das (post)moderne poetologische Denken so sehr viel grundlegender als aller Klassizismus ist, aus dem sich der Realismus speist. Es gibt eine Über-Zeit, die ich Barock nenne, wie es Über-Zeiten gibt, die man Naturalismus nennt und zu deren Erscheinungen einiges von dem gerechnet werden kann, was als Experimentelle Literatur erschien: Vieles aus der Konkreten Kunst etwa. Der Einheitlichkeit realistischer Weltauffassung ist die Auffassung eines wenigstens in sich selbst einheitlichen Materials durchaus adäquat. Im Barock indes fällt die Welt auseinander, wird (bereits) technisch und mit sich selbst uneinheitlich und parallel. Goethe kann „veralten“, niemals Melville4… „Nennt mich Ismael.“ – Doch daß man sich nicht täusche: Nicht was, sondern wie der Barockroman erzählt, dieser vom Leser empfundene, bisweilen garstige Manierismus5, macht ihn gegenüber der Klassik, die das harmonisch zukleistern will, so modern – immer kommt ein Kleist, das aufzureißen6: Das Elend annehmen, sich ins Elend hineinbegeben, es umdrehen und ästhetizistisch zum Glück der Oberflächen schmirgeln, so daß – Riten der Selbstauflösung – perfektionierte Dandys entstehen, die auch als Replikanten7 in Erscheinung treten können. Mit alledem dreht sich die Moderne in die Sprache selbst hinein. Industrialisierung, Technologie und die Tiefenwelten der Seele stemmen die Geschichte(n) von innen her auf. Denn wenn es stimmt, daß das Unbewußte eine Grammatik habe, so wird die Grammatik ein Unbewußtes haben, und was der Mensch aus Notwehr verdrängt, kehrt in seiner Sprache wi(e)der.

J’aime la grâce de cette rue industrielle!“ ruft Apollinaire aus, – seine ganz besondere, libindinös-aggressive Reaktion auf das Wort „Pfropfreis“ – die gesamte Form des Gedichts wird einer Revision unterzogen, bei diesem Dichter unter anderem einer ansichtigen, die das Wort kalligraphisch verändert… später, in der konkreten Poesie, wurde Form geradezu hypostasiert und, wie eine Letter aussah, zum Gestaltungsmoment der Dichtung. Die Sprache ist nicht mehr das, was einen zu schildernden Sachverhalt übermittelt, gestaltet, irgend welchen Lesern nahebringt… sie ist nicht mehr das Boot, in welchem man mehr oder minder gesichert über den Inhaltsfluß setzt, sondern wird selbst Sachverhalt und entweder für sich als solcher bearbeitet oder zugleich mit dem Thema, um das es „geht“. Was der Geschichte passiert oder dem lyrischen Ich, geschieht nun ihr selbst.8 Damit fällt aber das alte Identifikations-Modell in sich zusammen, und zwar ebenso, wie der Glaube, irgend frei zu sein und über die Welt auch nur bedingt bestimmen zu können. Eben deshalb bleibt die sozial engagierte Literatur, die den Menschen für emanzipierbar hält und unabhängig von technologischen Entwicklungen bestimmen können möchte, ebenso und bis heute dem Traditionalismus verhaftet wie jede andere imgrunde ahistorische, „materialistische“ humanistische Anthropologie9. Die Moderne hingegen beugt die Sprache und schlägt bereits vor dem fin de siècle je verschiedene Richtungen ein, aufmüpfig mal, mal tastend, auch drohend bisweilen:

1) schaut sich Grammatik, Syntax, Vokabular an und experimentiert damit ganz ebenso herum, wie an den Arbeitsplätzen die Menschen in seelisch-fremde Zusammenhänge gepreßt werden, etwa immer dieselben Bewegungen beim Eindrehen einer Lampenverschalung machen müssen, auch wenn das völlig unorganisch ist oder organisch nur, insofern der Gesamtapparat technischer Körper ist. Der Mensch als biomechanisches Zahnrad: Wie sollte seine Sprache da autonom sein? Zumal gerade Zweiter Weltkrieg und Holocaust ein für allemal zeigten, wie furchtbar eine humane (humanistische) Anthropologie sich irren kann.10

Oder

2) begreift Welt als eine Wahrnehmung, die von inneren Konditionen abhängig ist. Der durchgehende Erzählfluß wird stream of consciuos, und selbst ein wenigstens anfangs derart realistischer Autor wie Henry James wendet sich zunehmend der Auflösung sowohl (der Autonomie) des Erzählsubjektes wie schließlich (derjenigen) des Erzählers zu: In der berühmten Novelle „The Turn of the Screw“ ist durchaus nicht klar, ob man es mit „realen“ Geistererscheinungen oder hysterischen Symptomen einer sexuell Verklemmten zu tun hat. Insofern James sich eines Urteils enthält, kann auch gedacht sein, und zwar mit gutem Recht: Er hat es selbst nicht gewußt. Die Verfügungskompetenz eines Autors über seinen Text wird zweifelhaft. Damit beginnt die Komplexität moderner Literatur (das heißt: Literatur findet wieder in den Barock). Ein Werk wie Joyce’s Ulysses ist ganz ebenso beziehungswahnhaft wie, sagen wir, der Don Quijotte oder, in der Gegenwart, Gravity’s Rainbow. Beinah jeder Form endzeithafter Erlösung, auch säkularer Natur wie etwa durch irdische Revolutionen, werden im barocken modernen Roman Absagen erteilt. Das hat Gründe: „Denn antithetisch zum Geschichtsideal der Restauration11 steht vor ihm die Idee der Katastrophe. Und auf diese Antithetik ist die Theorie des Ausnahmezustands gemünzt.“12 Jedes eschatologische Moment wird in die Gegenwart rückgezogen, aufgelöst, ironisiert oder aber – fruchtbarer – pervertiert.

Um diesen Weg, da er das Sprachexperiment eigentlich in Projektionen, also die Semantik, verlegt, und strenggenommen Mischform „experimenteller“ und „realistischer“ Literaturen ist, möchte ich mich im dritten Teil dieser Thesen kümmern. Hier, einstweilen, interessiert mich vor allem derjenige Bereich experimenteller Literatur, der sprachlich-material sichtbar ist… als wären Wörter Gegenstände. Also der erste Weg: Entweder (morphologisch und phonetisch) Sprache als Material und weg von der Semantik, weil sie grundsätzlich ideologisch ist, oder die Semantik gerade durch den Fleischwolf gedreht, wie das die Wiener Gruppenbande tat: Verhöhnung.

All das spaltete sich immer weiter auf. Von wenigen Ausnahmen wie etwa H.C. Artmann abgesehen, tendierte das Experiment von Anfang an zur Hermetik13, und die Texte wurden auf aseptische Weise perfekt. Bense überließ das Dichten dann ganz dem Computer. In den Gemeinden, die solche Literatur goutierte, spiegelte sich Gesellschaft selbstverständlich viel deutlicher, als in den intentiösen Leserschaften Johannes Mario Simmels oder Heinrich Bölls. Wie auch in der Neuen Musik wurde jedem Lesegenuß spezialisierte Kenntnis nötig; Adorno sprach gar von der Anstrengung, nämlich Arbeit, des Begriffs und meinte damit durchaus auch Kunst. Noch Michael Gielen behauptet, ein Kunstwerk stelle ganz zu recht an seinen Rezipienten Forderungen.14 Wer hier nicht mithalten kann, wird darwinistisch vom Genuß ausgeschlossen und empfindet die Moderne nicht zu Unrecht als kalt. Außerdem verkümmert ein nur über den Schreibtisch gebeugter Körper; er wird unfruchtbar, – ganz abgesehen davon, daß ja auch noch gesellschaftlich nötige Arbeit verrichtet werden muß. Wer nur die Kabbala exegiert, wird letztlich zum Sozialfall, ob nun Gott in ihr ist oder nicht. Die moderne, „reine“ Kunst hat Recht, aber spricht eben deshalb nicht mehr zum Menschen.15 Genau dies ist das Dilemma der strengen, nämlich kompromißlosen (politisch: nicht-korrupten!) modernen Literatur. Das schlägt besonders in der Prosa durch, Gedichte wurden ja nie viel verkauft; aber Romane, die sich nicht besser als Lyrikbändchen an Leser bringen lassen, stellen Verlage vor existentielle Probleme. Gedichte haben immerhin eine Klangseite, die zum lauten Lesen verführt. Sie wollen nicht selten den Vortrag und holen sich ihr Einverständnis mit dem Leser (in der Prosa entspräche das der Identifikation) gleichsam transzendent. Sie können ihre eigene Strenge unterlaufen. Die erfolgreichsten experimentellen Arbeiten wurden direkt für den Vortrag geschrieben. Das einfühlende Element, das von der strengen Form eigentlich abgewiesen wird, holt sich über den Vortrag wieder herein. Das genau bringt aber Leben, auch wenn es, kunsttheoretisch gesehen, unlauter ist. Gerade ihre Unlauterkeit, ästhetisch nämlich Fünfe auch mal gerade sein zu lassen, sichert der Kunst ihre Fruchtbarkeit. Viele moderne Dichter haben das vergessen oder aus kunstideologischen Gründen nicht sehen wollen und gewissermaßen durch ihre „Reinheit“ die Moderne ans Reaktionäre verraten. Den heutige Aufschwung neorealistischen Kitschs hat zu keinem geringen Teil die Ignoranz der Puristen verschuldet. Denn alles, was streng ist, ist letzten Endes frigide. Das gilt für die Wissenschaften, das gilt für die Dichtung. Kunst spielt. Wie die Evolution. Moral macht nicht naß, sondern trocknet aus. In der Moderne hat das niemand so begriffen wie die Kombattanten der Wiener Gruppe um Artmann, Bayer, Rühm16, wie in Deutschland Karl Riha17 oder wie der Star der Konkreten Poesie, Ernst Jandl. Ob dessen Lyrik allerdings Dauer hat über das zu ihres Schöpfers Lebenszeit betriebene Spiel hinaus, wird sich erst jetzt erweisen. Man hat mittlerweile, da in der Literatur dieser naive Realismus reussiert, den Eindruck, insgesamt habe Experimentelles seinen Abschied einreichen müssen. In den „reinen“ Formen jedenfalls und insoweit es „anstrengend“ ist. Allerdings sind einige avantgaristische Techniken – soweit sie sich nicht in kleinen gesellschaftsfernen Palmengärten musealisieren – in das hinein emigriert, was ich den zweiten Weg der Moderne nannte: Durch die Fantastische oder – mit Kleist gesprochen – Intensive Literatur, die so gut wie immer Prosa ist18, fließt genügend Magma, um auch Erstarrtes zu verdampfen19. Und es befruchtend niederregnen zu lassen. (Daß ich für Kunstbetrachtung besonders gern Sexualmetaphern verwende, wird Ihnen mittlerweile aufgefallen sein.)

He du! erzähl was du sahst und hörtest! zwölfmal schlug die glocke ton mitternacht und nebel. erzähl, erzähl von jo hahn mit tausendschwätziger zunge alles! es war einmal, was da kam will ich hören, wie es kam, kam er diese nacht, oder ist alles nicht wahr?20

Was hier erreicht wird, ist ein neuer, sehr alter Geschichtsklang, den weder autonome Erzähler noch Rollenprosa erzeugen können; die Erzählung bindet sich über das moderne Mittel an die Epen der Antike zurück. Singe den Zorn, o Göttin, des Peliaden Achilleus!21 Genau das fiel bereits bei Joyce auf:

Ononn! Ononn! erzähl mir maer. Erzähl mir jedwede Kinzigkeit. Jeds singuläre Ingul will ich erfahren. Bis hin zu dem, was so töppsch sie ins Flugslock jagste. Und warum die Gefoss so foicht warn. Das haomatte Fibbern gewrinnt meinen Lib. Wenn doch ein Pferde-Mahun mich härte!22

Nicht sehr anders, wohlgemerkt: im Ton, die schmählich ignorierte Marianne Fritz:

Die Männer auf den Pferden kamen nicht weiter: „Ajaaijai! Zur Seite!“, und gezogen den Säbel, der vorne voran geritten und am nächsten den Weibern. (…) O sie hatte studiert; gründlich; den ersten Reiter. Kannte ihn, kannte die Herren des Landes und kannte die herrschende Partei der Heimat. In der sie waren dies bestimmt: die Fremden. Die Unbekannten. Die unberechenbare Größe, war sie klein war sie groß, duckte sie sich heute, morgen nicht und übermorgen ging sie wieder ganz artig und ordentlich gekrümmt. Der Untergrund und es waren Millionen.23

Indem die Sprache gebeugt wird, zeigt sich die Rebellion gegen die herrschende, usurpierende Ordnung. Tatsächlich erzählt die Fritz die Geschichte eines Deserteurs, eines – wenn auch passiven – Widerständlers also. Widerstand aber hatte schon den Dada getragen. Der junge Breton gab ihm anarchistisches Feuer:

Geben Sie Ihre Frau auf, geben Sie Ihre Geliebte auf!/Geben Sie Ihre Hoffnungen und Ängste auf!/ Setzen Sie Ihre Kinder an einer Waldecke aus!24

Überhaupt geht es im Surrealismus ja so richtig los, und wie er Symbolismus und Romantik umgeräumt hat, greift die Intensive Literatur bei Surrealismus und Expressionismus zu – leidenschaftliche Gegenbewegung zum Mißverständnis des Realismus, wie er auch immer daherkommt, ob politisch oder entertainend. Es geht nämlich um wirkliche Realität25, also diejenige, die sich nicht auf gesellschaftliche Absprachen stützt, sondern die Wegmarken einschlägt: Der junge Aragon versucht, die Stadt als eine neue Natur zu fassen26; – was später der Begriff „Stadtlandschaft“ wurde, hier ist es vorgeformt und durchgeführt, und zwar nicht kritisch, schon gar nicht kritisch im sozialen Sinn, sondern lustvoll affirmativ. Nicht ganz unähnlich Georg Heym:

Wie Korybanten-Tanz dröhnt die Musik
Der Millionen durch die Straßen laut.
Der Schlote Rauch, die Wolken der Fabrik.
Ziehn auf zu ihm, wie Duft von Weihrauch blaut.“
27

Dagegen Ernst Wilhelm Lotz:

Wir sind nach Frauen krank, nach Fleisch und Poren,
Es müßten Pantherinnen sein, gefährlich zart,
In einem wild gekochten Fieberland geboren.
Wir sind versehnt nach Reizen unbekannter Art.
28

Schon schrapnellen die Materialschlachten des Ersten Weltkrieges29 in August Stramms Dichtung:

Die Erde tobt, zerstampft in Flüche sich
Mich und mein Tier
Mein Tier und mich
Tier mich!

Der Schrecken ist allenfalls noch ästhetizistisch in Stahlgewittern zu bannen.

Die Luft flimmerte wie an heißen Sommertagen, und ihre wechselnde Dichte ließ feste Gegenstände hin und her tanzen. Schattenstriche huschten durch das Gewölk. Das Getöse war absolut geworden, man hörte es nicht mehr. Nur unklar merkte man; daß Tausende rückwärtiger Maschinengewehre ihre bleiernen Schwärme ins Blaue fegten.“30

Da hinaus soll Sprache wieder einfach werden können? Was hieße das denn? Vergessen? Verdrängen?

Ins Hirn gehaun – halb? zu drei Vierteln? -,
gibst du, genächtet, die Parolen – diese:
‚Tatarenpfeile’
‚Kunstbrei’
‚Atem’“
31

Bei Benn und schließlich Musil wurde die Dichtung – auch dies aus Notwehr? – theoretisch. Die „reine“ Darstellung dessen, was ist, langte nicht mehr an die Welterscheinung heran: Man mußte sie entweder interpretativ umerfinden, wie einige der Surrealisten taten, oder das Abstrakte, von dem Welt nun ganz besonders gesteuert zu werden schien (und zunehmend scheint), poetisch okkupieren. Nicht dem von der Industrie hergestellten Schein weiteren ausbeutbaren Schein zur Seite stellen.32 Auch dies ist im Ansatz eine Befreiungsbewegung und für den Kunstrezipienten gedacht, der aber schließlich von seiner eigenen Befreiung ausgeschlossen wird, ja die Befreiung wird selber diktatorisch und zwanghaft. Ganz wie in der Musik eine Emanzipationsbewegung des Einzelnen aus dem Gesamtzusammenhang anhebt, gibt die Dichtung das Pädagogische auf, das bis heute Richtschnur jeder realistischen (moralischen) Erzählung ist: „Berlin Alexanderplatz“ eignet sich so wenig als Katechet wie „Der Roman des Phänotyp“ von 1944. Schon versuchte Celan, dem Entsetzen von Auschwitz Worte zu finden, was das berühmteste und theoretisch weitreichendste Literatur-Verdikt der Gegenwart zur Folge hatte, jedenfalls im deutschsprachigen Raum. Denn alles, was das Entsetzen hätte fassen können, wäre eine Verniedlichung des Entsetzens und damit Verhöhnung der Opfer gewesen. Aus dem gleichen Grund erlitt nach dem Zweiten Weltkrieg jegliche Ästhetisierung von Gewalt die bitterste moralische Feme. Das Problem aber war, daß sich eine Dichtung, die sich den neuen Normen beugte, zugleich entsinnlichte (entkörperte) wie unnahbar und unrezipierbar wurde, jedenfalls für einen großen Teil der Leserschaft. Außerdem verlangt die Arbeitswirklichkeit der meisten Leser nach wie vor nach Ablenkung (Entertainment) und will von ästhetischem Zirkeltraining nichts wissen. Man darf nicht vergessen und es den Rezipienten auch nicht verübeln, daß es einen direkten Zusammenhang zwischen sich reproduzierender Wirklichkeit (des Arbeitsvorgangs) und dem Anspruchsniveau gibt, das den seelischen Ausgleich besorgt. Mit Nietzsche gesprochen: Wo sich die Feinen bereits beleidigt fühlen, haben die Groben noch lange das Gefühl, gestreichelt zu werden. Und es gilt nach wie vor, daß ihnen dieses Gefühl hergestellt wird, um die Produktion am Laufen zu halten. Sie dafür verantwortlich zu machen bedeutete, Leute dafür ins Gefängnis zu stecken, daß sie sich mit Grippe angesteckt haben. Doch die Kälte, die ihnen aus der modernen „experimentellen“ Kunst entgegenzuwehen scheint, weshalb sie sie meiden, ist ein Spiegel der Kälte in ihnen selbst33; deshalb ihre Unempfindlichkeit gegen den Kitsch, dem der Realismus grundsätzlich zuzuschlagen ist.34 Will Literatur ihren Lesern diesen Zusammenhang vor Augen führen, muß sie pädagogisch werden. Wird sie pädagogisch, verliert sie jedoch diese Wahrheit, weil sie, um pädagogisch wirken zu können, sich in das Kischbedürfnis einklinken, es zufriedenstellen muß. Experimentelle, bzw. moderne Literatur verweigert sich dem, verliert aber genau deshalb ihre Leser. Das ist der zweite Aspekt des Dilemmas.

Der dritte rührt aus einer Eigengesetzlichkeit jeder emanzipativen Bewegung: Wie der siegreiche Revolutionär schließlich zum ZentralKomitee neigt und seinerseits diktatorisch wird – diktatorischer vielleicht sogar als das niedergeschlagene System -, so erweist sich auch Kunst schließlich als ein Gefängnis der Trauer35. Kann schließlich normatives Zuchthaus werden, das sich selbst noch die Fenster verstopft, dann luftdicht abgeschlossen wird, so daß, was drinnen ist, nicht mehr atmen kann. Wer wird da schon mitersticken mögen? Ein Häuflein Lebensmüder allenfalls, intellektuell geschädigt und frustriert und diese Frustration teils feiernd, teils bannend durch Objektivierung36. So sahen die Liebhaber der experimentellen Künste in den sechziger/siebziger Jahren des letzten Jahrhunderts dann meistens auch aus: ein wenig ungepflegt, weil körperfeindlich, grau, kurzsichtig vom vielen Lesen, mit Haltungsschäden geschlagen, prinzipiell calvinprotestantisch und hochgradig neurotisiert. Die Reinheit an sich, jeglicher Purismus, führt zu verkrüppeltem Leben, sei’s genetisch, sei es in Kunst:

aber in sich selbst war jedes der kalten Erzeugnisse von unbedingtem Ebenmaß und eisiger Regelmäßigkeit, ja, dies war das Unheimliche, Widerorganische und Lebensfeindliche daran; sie waren zu regelmäßig, die zum Leben geordnete Substanz war es niemals in diesem Grade…37,

weil Gott eben würfelt, könnte man sagen. Schon Rilke hat einmal angemerkt, daß das wirklich-große Sonett dann entstehe, lasse man einen Formfehler in ihm zu38. Der mathematisch orientierten Experimentalliteratur ist ein Formfehler aber gerade verboten, bzw. auch gar nicht möglich, etwa bei permutativ „arbeitenden“ Gedichten39. Umgekehrt wird ein strikt assoziatives Verfahren, weil es nicht abstrakt ist, ebenfalls hermetisch: Die IndividualMetapher ist nicht mehr oder nur unter heftiger Interpretationsanstrengung auf die Leser übertragbar und entzieht sich dann eben auch. In Ausnahmefällen führt dies zur Bildung von Gemeinden, die irgendwie alle etwas von Sekten kabbalistischer Exegeten haben, sogar an Geheimbünde denkt man mitunter, – etwa im Falle des Finnegans Wake oder von Zettels Traum: Bargfelder Templer & Co. Marianne Fritzens individualmetaphorischem Werk ist dergleichen – jedenfalls bislang – nicht vergönnt, obgleich es alles Zeug dazu hätte.

ich bin kein politischer Mensch, voraus es eingestanden, aber weil ich nicht weiß, wie sich das vorbereitet so nach und nach, mußt du nicht sagen, ich sehe nicht, daß sich vorbereitet, Schritt für Schritt mehr und mehr sich annähert das kanonische Recht, ist dir auch nicht fremd das seltsame Bündnis zwischen dem kanonischen Recht und den Kanonen, lache nicht, es ist kein gutes Lachen, August: (…) wozu ist das da und wofür und wann und wie und wo willst du bremsen deinen Kampf gegen die Natur, deinen Kampf gegen deinesjadeinesgleichen?40

Eine Zeit lang sah es so aus, als vermöchte auch Hans Wollschläger, sich in so etwas hineinzuschreiben, Kontakte gab es ja genug. Doch auf den zweiten Band der „Herzgewächse“41 warten die Dechiffrierer bereits zwei Jahrzehnte. Wie immer dem sei, einem allgemeinen Verständnis dienen solche Kreise ohnedies kaum. Sofern sie ihre Leidenschaft nicht akademisieren (was den Künsten noch niemals gut bekam42), brüsten sie sich mit Eingeweihtsein und evozieren in allen, die nicht dazugehören, Abwehr. Da greift frau weiterhin lieber zu Vanderbeke Maron oder entdeckt den Krimi wieder. Und „man“ hält Siegfried Lenz für Literatur und Erich Fried für einen Dichter.

– das: hatten wir schon einmal – Frau Simon – und zwar -“ erschöpfend: das Wirken – Wirken Wollen Können Müssen – „- die ‚Kunst, in anderer Leute Köpfe zu denken’ – hat der vorhin erwähnte Brecht das genannt -“ unter dessen Künsten sie glücklicherweise die geringere war – so sehr ihm die Ambition danach auch zuweilen die Stimme verstellt hat –43

Wie viel an Geschichten und Formen und Leidenschaften den meisten Lesern deshalb verloren geht, läßt sie ihr Alltag nicht begreifen. Fast kann man den Eindruck gewinnen, es stecke dahinter – Absicht. Und die komödiantische Filmindustrie. An die die Zweite Frankfurter Schule die avantgardistische Dichtung gründlich verraten hat. Dabei war in ihr so viel Leidenschaft, so viel guter ozeanischer Schweiß, so viel Reichtum an Idee, spielerischer Ernsthaftigkeit und Wissen. Und überhaupt nichts Weltfremdes:

/ nein sich vollsaugen, vordringen über dieses Einschlürfen von Welt: Landschaft, schön, vordringen zu der Einheit, die uns eins macht, ein einziges Mal die Brust aufreißen, um alles wegzuschwemmen in der Reinheit des Meers. und es rauscht Ihnen so sonderbar in den Ohren so fern in den Ohren, Natur / river / banks/ mightiest / diese Einförmigkeit von Weizentürmen, Siziliens Kornkammer, Mäuse trippelhuschend über die Wurzelkruste „ah, das ist’s“/44

In solchen Sequenzen erreicht(e) die Prosa einen Ton, der sie grundsätzlich aus allem Funktionalen heraushebt, bisweilen fast in Musik schiebt, plötzlich trägt der Rhythmus einen Text, nicht länger mehr der Inhalt, Vo­kal­assonanzen und Konsonanten als basso continuo.

Und mich ehkeln ihre kleinwarmen tricks. Und ehkeln ihre gemein-samften drehs, Und all die gier ergüsse durch ihre eh lenden seelchen raus. Und all die lahmen lecks über ihre spröden körper rab. Wie klein ists alls! Und ich, immer schwatzt ich mir etwas vor.45

Hiergegen hat die realistische Literatur nach wie vor nichts als Fernsehserien zu bieten. Und bekommt genau darum höhere Einschaltquoten. Die Frage, deshalb, die sich eine Dichtung, der daran gelegen ist zu leben, zu stellen hat, lautet: Wie setze ich das „Experiment“, das jedes Kunstwerk eben auch ist, mit realistischen, sich der Identifikation andienernden Mitteln in Gang, ohne meinerseits davon korrumpiert zu werden – wie, also, linke ich die Leser? Oder, um es liebevoller auszudrücken: Wie verführe ich sie in eine Lust, von der sie anfangs nichts wissen (wollen)?

Es gibt einen Weg. Aber er ist mehrere.

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1
Die Sprache eines Menschen ist die Grammatik seines Ichs. Schreibt Absalom Richter.
Siehe auch den Hohn Saul Cechys: „Immer ein Dann/Und Dann noch/Und noch
einmal: Dann.“ (Cechy, Ewiges Dann, in: Gedichte zur Prosa, Zeiselheim 1957)

2
alchemisch?
3
Grimmelshausen etwa („Ich war nur mit der Gestalt ein Mensch, und mit dem Namen
ein ChristenKind, im übrigen aber nur eine Bestia!“)

4
Der meiner Auffassung von Barock nach, die in Lezama Lima ihren Nennvater hat,
in den überzeitlichen Barock hiningehört. (Vergleiche Lima: Imaginäre Ären)

5
Nochmals Melville: Das Auszüge genannte Vorwort besteht aus über achtzig Motti!
6
„Wie manche, die am Hals des Freundes hängt,/Sagt wohl das Wort: Sie lieb’ ihn,
o, so sehr,/Daß sie vor Liebe gleich ihn essen könnte!“

7
in Ridley Scotts The Blade Runner interessanterweise sehr viel poetischer
als in dem zugrundeliegenden Roman von Philip K. Dick.

8
Hier gestalte Musik nicht eine Katastrophe, sondern sie werde selbst katastrophisch,
hat Adorno bezüglich der Sechsten Mahlers diagnostiziert. Überhaupt lassen sich
die von mir geschilderten Dynamiken am Beispiel der westlichen Musik
am allerklarsten erhören: Der sowohl gesellschaftlichen wie individuellen
Regression in den banalen Neorealismus (politisch bedeutet dies: Oberfläche,
Verhaltenstherapie und ökonomischer Liberalismus) entspricht
die Vorliebe für Pop.

9
siehe → Teil I dieser Thesen: Das realistische Dilemma.
10
„ja freund die toten sind ja eben nicht die toten sondern leichen und mit dem letzten wort
fliegst du in die geschichte es hat ihr gefehlt, auch sie ist jetzt kompletter. dein letztes
wort wird scheiße gewesen sein und vermutlich reflexiv, oder auch sonst was man
halt sonst normalerweise damit sagen möchte. und jetzt halten wir vielleicht gott
sei dank das maul, doch das maul. – und reden wie beckett über das maul
halten, endlos, um schleim scheißend der welt berühmteste maulhalter
zu werden und jedermann den rang ablaufen kann weil mindestens einer
von uns sein maul so wunderschön halten kann.“ (Oswald Wiener,
Die Verbesserung von Mitteleuropa, 62)

11
Und eben auch jeder emanzipativen Idee!
12
Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, FFM 1978
13
Auch hierin ganz der Entwicklung der europäischen Kunstmusik gleich. Nur war
die immer schneller, prägnanter und behielt vor allem eines:
Klang. Sie hätte
denn, was intendiert war, bereits mit Webern verstummen müssen und
die Literatur mit Beckett. Wunderbare Sackgassen beides, wie Adornos
Kunstdenken auch, mit himmlischen, atemraubenden Schönheiten gesegnet,
aber eben nie das Ende: Die Menschen vögeln auch
nach Auschwitz weiter,
ob es den Propheten der Endzeit nun gefällt oder nicht. Kein Opfer hat hier
auch nur die Möglichkeit eines Einspruchs. Das, genau das, könnte die
Katastrophe sein, – eine nämlich, an die die modernistischen Verfechter
von Fragment und Verstummen niemals dachten; sie wäre ihnen, ironisch
ausgedrückt,
zu katastrophisch gewesen.
14
Michael Gielen: „die glocken sind auf falscher Spur“, Melodrama und Zwischenspiele
mit Gedichten von Hans Arp für 6 Musiker

15
Es sei, hat Nietzsche einmal angemerkt, kühl in der Höhe: Das gelte
für Berge wie fürs Denken.

16
Wie ihre Aktionen den Dada beerbten, so haben sie selbst heute etwa
in Christoph Schlingensief einen ziemlich beweglichen Nachlaßverwalter gefunden.
Überhaupt haben sich einige Momente der Moderne im Theater besser
als in der Schriftform erhalten können, weil sich da immer jemand findet – etwa
ein Regisseur – den Rezipienten, die lieber konsumieren als mitwirken möchten,
den Übersetzer zu geben. Ein Konsument ist immer begeistert von Pädagogie.

17
„weil man net allaweil vögla kaa, daderzu ist Kunst da!“: Eines der Probleme der „unreinen“ experimentellen Literatur ist ihre Albernheit. Das war schon bei Dada zu spüren.
Biedert sich diese Kunst dann dem Publikum allzu sehr an, wird das Experiment
von ihr subtrahiert, und zurück bleibt der allerblödeste Ulk: Die ganze „Zweite
Frankfurter Schule“ ist ein Beispiel dafür, wie Kunst zur clownesken Zirkusnummer
verkommt, der dann jeder Dummbeutel applaudiert. In diese Kategorie gehört auch
das Gesamtwerk Robert Gernhards, vor dem bezeichnenderweise auch der ästhetische
Reaktionär gegenwärtig seine Kratzbuckel macht. Er sogar ganz besonders: Endlich
kann er mal etwas begreifen. Henscheid, Gernhard & Co. sind zugleich das gute
Gewissen der linken Kunstintelligenz, es sich im „schlechten Zustand“ gemütlich
einrichten zu dürfen. Die ganze „Zweite Frankfurter Schule“ ist sozusagen
das Abtestat des Studienrat oder Zahnarzt gewordenen Sozialrevoluzzers.

18
Eine Ausnahme ist sicherlich das Werk Paulus Böhmers, das von ganz anderer Seite als
die große Prosa etwa Marianne Fritz’ wieder an die Epik anschließt. Interessanterweise
verbindet man mit Experimenteller Literatur tatsächlich meist Lyrik, bzw. sehr kurze Prosa.
Darin scheint offenbar noch kommensurabel zu sein,
allenfalls kommensurabel, was
bei den wirklich-großen Sprachdichtungen des 20. Jahrhunderts nur noch
als Zumutung empfunden wird. Ein Befund, der um so irrer ist, als sich ein Roman
notwendigerweise nicht derart hermetisieren kann wie ein Gedicht. Die Gedichte
Paulus Böhmers können es übrigens auch nicht: Sie bleiben, ganz wie die Prosa, durchlässig,
ja sind, ebenfalls wie diese, schwammartig: Zusammengeworfen mit der wirklichen
Welt, gilt in diesen Literaturen, wie bei Kommunizierenden Röhren, das Pascal’sche Gesetz.
Was sich gegen das strenge Experiment sagen läßt: Es kommuniziert letztlich nicht mehr,
allenfalls noch mit sich selbst. Nix gegen Onanie, aber Kinder kommen dabei keine heraus.

19
Tucholsky über Joyce’s Ulysses: Ungenießbar wie ein Brühwürfel; doch würden noch viele Suppen
daraus gekocht. – Übrigens ein ungerechtes, auch falsches Urteil, insofern gerade der Ulysses
nicht streng ist; wer jemals Wollschläger das Trinakria-Kapitel vorlesen hörte, weiß genau,
was ich meine.
Ja, wäre der Dirne Scheuerbürste nicht ihr Schutzengel gewesen, es wäre
ihr gleichso schlimm wohl ergangen wie Hagar, der Ägypterin.
(sic!!!:
„Nennt mich Ismael.“ – Zufall? Nein.)

20
Eines der schönsten Prosawerke der experimentellen erzählenden Literatur: Peter Fladl-Martinez,
Fünf Variationen über die Nacht, hier zitiert nach der Erstausgabe bei Rogner & Bernhard,
München 1977. Es ist zugleich eine spielerische Variation mit Themen aus
Finnegans Wake.
21
Homer, Ilias, FFM 1990
22
Joyce, Finnegans Wake, Anna Livia Plurabells Monolog, dtsch. von Hans Wollschläger;
zit.n. Finnegans Wake, Deutsch Gesammelte Annäherungen,
Hrsg. von Klaus Reichert und Fritz Senn, FFM 1989

23
Marianne Fritz, Dessen Sprache du nicht verstehst, Frankfurt am Main 1985
24
André Breton zit. n. Polizzotti, Revolution des Geistes, München 1996
25
Wirklich sei, behauptet Schopenhauer, das, was wirke.
26
Le Paysan de Paris, Paris 1926. Dazu Oswald Wiener: ich glaube, daß den surrealismus
mißversteht, wer sich den gemischen seiner dichtung assoziativ hingibt
(Die Verbesserung von Mitteleuropa, 1972).

27
Georg Heym, Der Gott der Stadt
28
Ernst Wilhelm Lotz, Hart stoßen sich die Wände in den Straßen
29
Lotz fiel bereits 1914.
30
Ernst Jünger, In Stahlgewittern, zit. → n. Koopman.
31
Celan, Give the World, zit.n. Gedichte, FFM 1981
32
„Dem Absterben des Scheins in der Kunst korrespondiert der unersättliche Illusionismus der Kulturindustrie (…); die Allergie gegen den Schein setzt den Kontrapunkt
zu dessen kommerzieller Allherrschaft.“ (Adorno, Ästhetische Theorie,
FFM 1977, S.417)

33
eigentlich, genauer: “ist ein Spiegel der Arbeitsverhältnisse, in denen sie leben und die
ihre Psyche bestimmen”. Dazu Negt und Kluge: „Produktionssphäre und Lebenszusammen-
hang einer Bevölkerung sind
zugleich zu beschreiben.“ (Negt/Kluge, Geschichte und Eigensinn,
FFM 1981, S. 243; Kursivierung von mir)

34
„Die Elimination des Scheins ist das Gegenteil der vulgären Vorstellungen von Realismus;
gerade dieser ist in der Kulturindustrie dem Schein komplementär.“ (Adorno,
Ästhetische Theorie, a.a.O.)

35
Leider nicht von mir, sondern von Ezra Pound. Ist aber auch egal.
36
– ebenfalls, allerdings invertiert, in Adornos KunstSinn: “Negativ sind Kunstwerke a priori
durchs Gesetz ihrer Objektiviation: sie töten, was sie objektivieren, indem sie es
der Unmittelbarkeit seines Lebens entreißen.” (Adorno, Ästhetische Theorie, a.a.O.)
So eben auch die Frustration. Die von HochIntellektuellen anders abgewehrt wird als
von den meisten anderen; abgewehrt aber eben doch. Vermittels Kunst. Die sich dann
doch wieder, so läßt sich argumentieren, dem Schein der Kulturindustrie zuschlägt.
Vierter Aspekt des Dilemmas.

37
Thomas Mann, Der Zauberberg, FFM 1967
38
Wobei zu fragen bleibt, ob nicht, ihn hineinzukonstruieren, dann erst recht
ein allzu perfektes Kunstwerk ergibt… All das sind jedoch Fragen, die
den „einfachen“ Leser nicht rühren, schließlich
will er ja den Schein.
Etwa diesen: Im SPIEGEL 20/2003 findet sich ein erhellender Aufsatz
über eine Banal-„Kaballah“, der Madonna anhänge. „Es ist nicht wichtig, berühmt zu sein“,
spricht die Milliardärin. „Wichtig ist, ein guter Mensch zu sein.“
Tja, kann man(n) da nur
sagen und sich freuen, wie die Massen abermals etwas zu jubeln haben. Es ist zum Kotzen,
wenn man sich vorstellt, daß auch Penderecki sich, in seiner großen Menschenliebe,
dem angedienert hat, also – sagen wir: im Alter – seine einst revolutionären Musiken
auf reinen Schönklang stellt.

39
Die ganz besondere Crux dabei: Läßt eine Permutation den Fehler zu oder montiert ihn
ins Gedicht, dann wird es
ironisch, bzw. Ulk – und erreicht deshalb keine Transzendenz.
40
Marianne Fritz, dessen Sprache du nicht verstehst, a.a.O., S. 2744
41
Hans Wollschläger, “Herzgewächse oder Der Fall Adams”, Fragmentarische Biographik
in unzufälligen Makulaturblättern, Zürich 1982. Schönes und schöngebundenes Buch.

42
Darin gleichen Universitäten durchaus den Schulen mit ihren zu Recht berüchtigten
„Interpretationen“ von Dichtkunst: Wie gewöhne ich jungen Leuten den Zugang
zur Kunst ab (die ja, wenn sie gut ist,
immer die Jugend verdirbt)?
43
Hans Wollschläger, Herzgewächse, a.a.O.
44
Wolfgang Rohner-Radegast, Semplicità, FFM 1982, S. 113
45
Joyce, Finnegans Wake, aus Anna Livia Plurabells Monolog, dtsch. von Klaus Reichert;
zit.n. Finnegans Wake, a.a.O.

_____________________
[Geschrieben im März 2003
Erschienen in L. – Der Literaturbote Nr. 70, Juni 2003)


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Toscas rührender, rührender Kuß: Dschungelblätter Jg 1 Nr. 2, Germinal 1985: Anstelle eines Editorials.

[Erschienen in: DSCHUNGELBLÄTTER, Jahrgang 1 Nr. 2
Germinal (21. März bis 29. April) 1985]

 

Ich hatte immer die Idee, das Kino sei heute, was früher die Musik war. Es repräsentiert im vorhinein, es prägt im vorhinein die großen Bewegungen, die im Entstehen begriffen sind. Und insofern zeigt es vorher die Krankheiten an. Es ist ein äußeres Zeichen, das die Dinge da zeigt. Es ist ein wenig anomal. Es ist etwas, das erst passieren wird, ein Einbruch.
Jean-Luc Godard, Einführung in einer wahre Geschichte des Kinos

 

 

 

Und die Zeit selber ist eine Satire, die über jedes zumal freiwillig ins Messer rennende Opfer hämisch sich die Hände reiben möchte, – – zum Opfer, freilich, wird besonders die Leidenschaft im Gewand der Vergeblichkeit, über die herzuziehen ein ganz spezielles Steckenpferd ist der zynischen Vernunft. In Frankfurt feierten ihre spöttischen Stellvertreter nun ein opulentes Stelldichein, – eine Art Berlinale für Miniaturvoyeuristen in Sachen welker Haut.

Bereits im Nivōse gab es die allerallererste, dann (für die Rezensenten) eine allererste und schließlich (25. Pluviōse) die erste deutsche Erstaufführung eines »Dokumentarfilms«, für den die OPER FRANKFURT freilich unter der Voraussetzung herrlichster Vorführort war, als daß der geneigte Betrachter Parkett und ersten Rang gleichfalls für dokumentarisch nahm und ergo die Verunstaltung für das Happening eines Gesamtkunstkonzepts. Um nämlich den Kuß der Tosca nicht zu empfangen, wohl aber sich drüber lustig zu machen (zumal fand er ja nur auf der Leinwand als eine hübsche Einführung in die unbeschwerte Kunst des Alterns statt und wurde im Publikumsraum der unglücklichen Frau Scuderi gewissermaßen zurückgegeben), — darum also war vornehmlich, doch gar nicht vornehm eben jenes Gelichter erschienen, das für die zumindest Frankfurtmainer Kulturvermittlung eine Verantwortung trägt, zu der man es niemals ziehen kann. Der Dschungel zum Beispiel im Rücken saßen vier – wie soll man’s anders nennen? – Charaktere des Hessischen Rundfunks, von denen einer mit dem andren recht ausgefallen ulkte: »Sei doch kein Loebe, Bernd!«, – dem Manne muß das Wortspiel mindest ein ebensolches Vergnügen bereitet haben wie hinterher der Film, der sich ganz zu Anfang aber mit deftigem Brummen gegen seine Prostitution zu erheben versuchte. Jedoch sogleich wurden solch mechanischem Aufruhr mit Gelächter die Leviten gelesen. Da hatten sich längst und in aufgeräumtester Stimmung (schließlich war Karneval, kein venezianischer, nein, sondern der deutsche-ernste-spaßige, der zwischen Schenkelklatschen und Schlachthof odyssiert) die Zuschauer zu amorphem Publikum verklumpt, das von der Rührung stets ins Feixen findet, weil jene nur das Dieses des Gemütes (‘Gesprengt, versenkt wird feste, – doch immer mit Jiemüt). Und wahrlich hätte sich kein hübscherer Faschingsabend einrichten lassen, als jene »Alterchen« es für ihr Publikum ganz ohne Absicht taten, die ihre Leidenschaft allenfalls durch Ironisierung vor der Lächerlichkeit zu schützten versuchten, was sie nun erst erst recht zum Schickeria-Opfer machte. Ein intellektuell gebildetes Publikum hat es gerne so.
Doch hatte bereits Wochen zuvor die bundesdeutsche und bündlerische Presse zum allgemeinen Juchhu! angesetzt – der Film unterwandert noch die letzte Wahrheit der Oper – und Lobeshymnen geradezu gespien, so daß von einem Publikumserfolg des Frankfurter Opernhauses bereits vor der Planung dieser Veranstaltung gesprochen werden muß. Es ist ein Zeichen für sich, daß die meisten hervorragenden Kunstwerke meist eben deswegen hervorragen, weil sich die Rezensenten vorgedrängelt haben, nämlich als Anhänger eben desjenigen Determinismus, den das »Volk« durch sie erst schafft. Um auch die letzten noch, dem gemeinen Geschmack hinderlichen Auswüchse ins Mittelma0 zu modulieren, macht nun die Kulturindustrie nicht nur wieder die Oper zu ihrem neu rehabilitierten Kunstsujet, nein, es sollen ihre Darsteller nicht minder daran glauben, vor allem, wenn sie behindert sind und sich also nicht zur Wehr setzen können. (Den andren wird es aus Lendenstücken des Goldnem Kalbe zum Lutschen vorgesetzt, etwa dem Herrn Kollo). So spannt sich das Netz einer historisch-kulturellen Larmoyanz, in der der Intellektuelle als »verkopft« gebrandmarkt und später mit gelbem Sternchen versehen werden darf, — »es geschieht ihm ja recht, warum hat er kein Gefühl?«. Von Aufruhr bloß kein Wort. Und Jean Amérys wahrer Protest gegen den Skandal des Alterns wird im Sumpf gefühligster Versöhnungen ertränkt. Wer sich nicht infolge seiner vorangeschrittenen Chronogonie als ältlich vermarkten und dem Volk solch einen Spaß dann verhökern will, muß sich halt die Kugel geben.
Da schleppen sich im anderthalb Stunden währenden Film die gebrechlichen Menschen durch ein Haus von Usher und kämpfen tapfer, wie sie’s in ihren Sängerzeiten auf der Bühne taten, gegen ihr Leid an und die Wunderlichkeit, halten die noch klingenden Träume ihres Geistes in den Verfall und manchmal, ja, atmen sie wieder. Das Publikum indes, das sonst zu lachen wohl nichts hat, es lacht.
Frau Scuderi entschützt gerahmte Erinnerungen aus ihrem Lebensschatz und liest uns Herrn Giglis Widmungszeilen vor, was ihre Leidenschaft in beiden, leider, Sinnen verrät. Sie denunziert sie ohne Absicht, arglos wie ein Mädchen wieder. Fürs Publikum ein Gaudio. Was dem Arbeiter das Bierzelt, ist dem intellektuellen Kulturschmock der Film. Schon ist die alte Dame ein komischen Star wider Willen, und gehässig wird ihre Tragik zum postmodernen Rührstück sozialdemokratischer Gartenlauben. Und dann noch … , anstatt sich in acht zu nehmen und so mißtrauisch zu sein, wie es in unsern dynamischn Zeiten alten Leuten anstehen muß … – dann also sagt sie gar, indem sie auf Herrn Verdis Konterfei zeigt: ·»Mir scheint, er hat eben gelächelt …«
Und da unser Publikum wieder? Nun, es lacht erneut. Was soll es sonst auch tun? Daß es Herrn Verdi schließlich nicht selber lächeln sehen, vor allem aber hören nicht kann, was, wenn sie singen, die alten Menschen hören — dies entblößt aller Komik Gemeinheit bis auf die Röhrenknochen. Die nämlich sind’s, was die Abwehr erzeugt und es den Fabriken unsrer kulturellen Bedürfnisprothesen ermöglicht, selbst das verdämmernde Grauen der Greise zur unsrer Unterhaltung umzuschönen. Ach was sind wir da gerührt! Wie glittert der affirmative Kitsch, der Toscas Dolchstoß zu unserm Gummibärchen macht, auf dem die progressive Chuzpe herumkäut.
Am schlimmsten und unerträglichsten aber wird’s, wenn in der vorgeführten Senilität sich all jene Mechanismen decouvrieren, die zwar mit dieser nicht ursächlich zu schaffen haben, nun aber um so leichter auf sie geschoben werden können: Prahlerei etwa. autoritärer Charakter und Mißgunst. Gesellschaftliches Unrecht wird als Gebrechen älter Leutchen abgetan und vorm Denken eingefroren. Gedacht werden darf in Daniel Schmids Tosca eh nicht allzuviel. Nur wird so Tosca Todeskuß, den ein Messer, nicht die Lippenspitze sticht und hier von einer alten, immer noch liebenden, leidenschaftlichen Frau gesungen wird, der nur zum Lieben niemand blieb, aller Verzweiflung und damit seiner Wahrheit bar. Zurück bleibt eine Süßlichkeit, die den eigentlich mutigen und menschlichen Film verschmiert und verklebt: Das in Szene gesetzte Altersheim wird zur Rührungs-Location und drinnen jedes Opfer Brand.

Wie war’s mit der Jagd im tiefen Wald? …
Bruder, die Nacht war so lang und so kalt!
Wie war’s mit der Beute? Besiegt oder tot?
Bruder, noch springt sie im Morgenrot!

Wo bleibt deine Stärke, dein Stolz, deine Lust? …
Bruder, sie schmilzt mir von Flanke und Brust.
Was hetzt dich SO? Was ist deine NOt?
Bruder, ich sterbe, mich hetzt der Tod.·
 
Rudyard Kipling, Tiger – Tiger!
Gesang zur →  Casa Verdi

 

_________________________________________________________________________

 

 

 

(ANH zu dieser Zeit.
Nach einer Wolpertinger-Lesung
im Jazzkeller Kleine Bockenheimer Straße)

Die Kampfansage
D s c h u n g e l  l o s!
Das erste Editorial, Ventôse 1985

[Siehe hierzu auch dort.]

 

 

DSCHUNGELBLÄTTER 1985 – 1989,
Nr. I/1,
Ventôse (Februar/März) 1985

 

 

 

Sie lag darnieder, die Satire, einige kurze Jährchen lang, – nun platzte sie auf zu neuer nicht roter, aber rötlicher Blüte: die Zeit – dies mindestens sei den neuen Mächtigen zugestanden, deren Odium ist, eigentlich wie das der alten zu sein; jene nannten das Parfüm nur anders —, diese Zeit also reibt den als solchen deklarierten Brüdern Tucholskys, freilich anders als diesem, die runden, meist gut gefüllten Bäuche, und nicht nur Lerryn atmet auf: Es ist doch schön, zwar in der Opposition, aber wieder vereint zu sein. Und ließen sich die Kameraden Lambsdorff, Geißler & Co. nicht bereits von andren prächtig bezahlen, unsere Satiriker würden schon arg in die Tasche greifen müssen (CDU–Regierungs–Erhaltungs–Fonds), um nur jenen Zustand wiederherzustellen, der ihnen allen bis 69 Brot und Obdach und Anhänger gab. Nirgends nämlich läßt es sich für den kritischen Feuilletonisten und Künstler so gut aushalten wie in der schlechtest regierten Welt mit dem Regenschirm der nicht ganz so schlechtesten Verfassung überm Kopf — aber doch wissen sie nicht recht, ob diese nun ist fish or meat. Welch ein Schlag war’s für die undogmatischen Freunde, das Berufsverbot, von dem nur DKPisten noch sprechen – und ausnahmsweise haben sie recht –, ausgerechnet von ihren Sympathisanten serviert bekommen zu haben. Aber nein, das war marginal, denn nun geht’s wieder aufwärts; die Bonner Wende machte mit der Arbeitsbeschaffung für Satiriker Ernst. Jetzt darf man sich getrost öffentlich mit den Genossen wieder duzen (privat tat man es eh). Werden die Zeiten schlecht, atmet die künstlerische Linke auf. Die öffentlich favorisierte Nabelbeschau der Literaturschickeria kippt in den politischen sentiment alternativer Gemüter, und nur der dünnblütige Grübler· – wie eine personifizierte literarische Bulle den Charakter bezeichnet –, Handke etwa, kann noch ernstgenommen werden. Und weil den niemand ernstnimmt, braucht keiner mehr zu differenzieren, denn die Zeiten, in denen das kleinere vom mittleren und dieses vom größeren Übel unterschieden werden mußte, die sind gottlob vorbei. Nun schlagen den kritischen Publizisten freudige Giftbläschen aus unterm Gaumen.

Ausgerechnet in einem solchen Augenblick satirischer Hochkonjunktur unternimmt es der Herausgeber, ein Blättchen zu kreieren, das nicht nur nicht nur satirisch, sondern auch ohne Bilder ist, also auf den bei weitem größten Teil der bundesdeutschen nicht Leser, aber doch Käufer verzichtet, – zudem sich noch dem Anzeigenmarkt, dem freien, sozialen, verweigert, weil er der zwar ehrenvollen, doch sicher anachronistischen Ansicht frönt, es sei ein Hochseilakt ohne Seil, zugleich die Werbung der Volksverdummung zu zeihen und sie trotzdem abzudrucken – unterm kaufmännischen Verweis auf gewisse Notwendigkeiten, etwa das freisoziale Netz, über welchem die Gedankenartisten ihre zynische Witzhoppserei ja schon deshalb nicht vorführen können, weil, wie gesagt, das Seil fehlt und sie also längst hinein- und hereingefallen sind – ins Netz nämlich und auf das System. Gleichwohl sind sie wendig, die Genossen, und die Kameraden raffiniert, wenn ihnen die Not das Säckel füllt. Sie schreien sehr moralisch, machen sich gleichzeitig lustig und ihren Zuhörern Freude. Der Rezipient genießt’s und geht befriedet nach Haus, der Kavalier schweigt – nämlich Wolfgang Hildesheimer. So legt sich über den Zustand Entspannung. Was ist, soll zwar nicht sein, aber man kann es goutieren. Von List der Geschichte bei allem kein Wort; zwar haßt man den Zustand, mit dem man paktiert, doch gilt es, konstruktiv zu sein: Man sucht Ausgleich, – und nur aus Pietät werden, wenn überhaupt, die Lustbarkeiten gemieden, die das abgelehnte, gleichwohl – unterm Gesichtspunkt der käuflichen Kunst – notwendige. deshalb auch akzeptierte und, wenn die Genossen ehrlich sind, auch ganz akzeptable, vielleicht sogar gute, es könnte sein treffliche, weil treffbare System von Zeit zu Zeit veranstalten muß. (Wobei es ein Diktat ist des Stils, die CDU des weiteren nicht zu erwähnen.)
Hier nun mögen die DSCHUNGELBLÄTTER ein wenig krude wirken: kein Hochglanz, sehr einfache Broschur, viel Inhalt und noch dazu überteuert. Kein Zweifel, Auflage und Chancen sind gering, denn es wird kritische Nestbeschmutzung betrieben. Das manus manum lavat beherrscht wie den Markt so die Literatur, die jenen geradezu signifikant signiert. ln den DSCHUNGELn weiß man’s und gibt es auch zu: Die Rede von Ästhetik ist Mystifikation. Hahn gilt gleichviel wie Roth (woran etwas ist), Roth gleichviel wie Weiss. Weiss wie Eco, der wie Ende usf. in gediegener Sublimation der Äquivalenz: Der Autor, aber vor allem die Autorin sollten gut vögeln können, dann sind ihm und ihr lebhafte Rezensionen sicher.
Nicht aber, der Herausgeber dieser Blätter hätte sich bislang dem Vorgang völlig verweigert; zwar hat er sich einige Male – und ist den Kollegen unangenehm aufgefallen dabei – aufzulehnen versucht, allein, es zog ihn denn auch um der Ästhetik willen in die contrainte par corps der Kulturindustrie, wo er zwar selbstbewußt kurbettierte, aber damit doch die Hohe Schule genoß. Nun bleibt ihm wie seinen Mitarbeitern wenig andres, als nach Lust und Willkür aus jener zu plaudern.

Der dies schreibt, ist – wird unserer aller Titanic gefolgt, namentlich dem dort nicht aus Gründen der Ehre, sondern des autoritären Charakters „Professor“ genannten Kähler – ein “stadtbekannter Sonderling, der nicht nur Schwierigkeiten hat, sein eigenes Leben auf die Reihe zu kriegen“, sondern auch das aller anderen, weil er’s nämlich erstens nicht vorhat und zweitens es weder für Perlen noch Perlzwiebeln hält. Denn macht sich einer im Auge des andren zum Affen, so darum oft, weil grüne Kontaktlinsen mitnichten Rot sehen lassen oder doch nur in sehr metaphorischem Sinn.
Es ist schon ein Jammer, Tanszendenz und Immanenz verwechseln sich leicht. Zudem möchte unsere wie jede andere Zeit auf historische Kompromisse drängen, wenn nicht gar auf „globale“. Der Herausgeber hingegen bleibt stur beim konservativen NEIN, anstatt zum Papagei zu werden, der den Esel äfft. Erschüttert nun mußte er feststellen – zumal Adorno aus historischen wie persönlichen Motiven nicht mehr zur Gelegenheit finden konnte, sich beim Kollegen Kähler für dessen Vertraulichkeiten zu bedanken (zudem er auch unter geweihten Professoren mehr Schüler hat, als er sich erinnern würde) –, – mußte der Herausgeber also feststellen, daß um ihn herum zwar keine Wahrheit, umso mehr aber Klarheit in den Köpfen seiner Mitmenschen herrscht (in ihren Herzen geht beides, aber nur physiologisch), so daß er – und hart erarbeitet ist’s – sowohl die als auch nahe an der Verwirrung baute. Demzufolge leistet er hier wie in seinen anderen Publikationen auf einen herzeigbaren Sinn Verzicht, ist also keiner von denen, die mit ausgestrecktem Zeigefinger Da!Da! rufen und die Gehaltsabrechnung meinen. Es hat ja nicht nur Apel mit den Normen seine Not; doch sieht er das Problem schon recht, wenn er sich um die Grundlagendiskussion der Satire nicht drücken mag. Wie soll diese denn selbstbewußt leben, kann sie sich nicht – freilich nur negativ, weil’s erstens modern ist, und zweitens findet man hier stets einen sicheren rhetorischen Boden (das zumindest hat sie mit den DSCHUNGELn gemein, anders als diese mag sie aber die Frage nicht stellen) – auf irgendeinen wahren Wert, einen Warenwert oder das Dingsbums des Lebens beziehen? In den DSCHUNGELn hingegen trennt sich das Bums schnell vom Dings; insofern findet Literatur hier nicht statt. Und es ist eine Frage des „Es“, das „s“ noch zu kappen, um dem Leben unter die Soutane zu greifen, die sich modisch „Ökologie“ nennen läßt und also bereits im Begriff sich auf die rechte Seite des Kalküls geschlagen hat.
Weil nun Purismus sich allemal auf Normen bettet, die ihrerseits mehr Kumpanei finden, als zuträglich ist und deren späteste und stets verspätete Manifestation die Dudengrammatik schreibt, werden sich die DSCHUNGELBLÄTTER weniger puristisch denn elitär benehmen, – das ist noch ein KampfWort, wenn Kohl Haydn und Heino liebt und die Linke Biermann und Bots, vermutlich wegen des Stabreims. So wird hier sicher des öfteren die Meinung kund, die Natur – ob nun eine erste, zweite oder Ente — sei ein Greuel. Sterben die Bäume, macht dem Herausgeber das wenig Bedenken, und zwar aus kaltem Grund: Wer hinauszieht aufs Land, das es als Land nicht mehr gibt (man tut halt nur so), und sich zudem Sitting Bulls Portrait an die Rigipswände nagelt, denn neue Marterpfähle braucht das Land, ist unglaubwürdiger als ein Teilnehmer der Camel Tours. Der Herausgeber läßt lieber die Wüste wachsen und überprüft seine Naturneigung dann. Nur die Zweideutigkeit der gemäßigten Klima– und Geisteszonen setzt sich die Maske auf und singt „eiapopeia, was wackelt im Stroh?“ – derweil sie gleichzeitig denkt: “‘s ist das liebe Gänschen, das schlachten wir heut’“: Die Dschungel wächst, weh dem, der Dschungel birgt, – welch eine herrliche Ödnis also, welche Vielfalt der Gestalten. polymorph pervers, wenngleich –und weil! – das indische Wort ursprünglich die lichten Wälder meinte. Licht freilich ist, physikalisch gesehen, ambivalent: soviel zur Wahrheit.
Nein, die Vernunft wird nicht gefangen wie ein Zickzack laufender Hase, will sagen: Wer gefühliges Salz verstreut, verstreut zwar nicht seine Leser, aber die Wahrheit. Vergessen wurde. daß die Aufklärung ausgeträumt hat, und nur darum fällt sie in das zurück, woraus Marat, Babeuf und anfangs Robespierre sie herauszuschrauben hofften: ins für Reflektionsbemühungen tabuisierte Gefühl, das heutzutage – „Du, ich mag dich, du ...« – fröhliche Urständ’ feiert, ein Teil der bewegten Frauen immer munter voran.
Es ist zum Verzweifeln, und wer verzweifeln nicht mag, genießt es zynisch oder spottet verzweifelt: Das Selbstbewußtsein kann sich nicht fassen noch leiden. Da ist’s nur konsequent. wenn die Mensch–du–ich–find’–dich–echt–gut–du–Verfassung auch humoreske Humoreskisten, und zwar, wenn auch verschwiegenerweise, seit je, bei der Hand nimmt, damit Beethoven und Kleist in bedenkenloser Leichtigkeit zum Kumpel von nebenan stilisiert werden können, weil ja. daß Küsse und Bisse sich oft blutig bedingen, zuviel über den Zustand verrät. So geht die Satire Hand in Hand mit der empirischen Wissenschaft, die das Werk zum Produkt reduziert, einem gewissermaßen pawlowschen Reflex der Kultur.

Schlechtes Elternhaus
+ Narzißmusproblem
+ historisch/soziologisches Umfeld
= Neunte Sinfonie (abzügl. Skonto: Tátata–tá)

Zur Marschmusik der Bots nebst Ringelpiez mit Anfassen und einigen Friedenstauben ist’s dann, weil sowieso alles gleich ist, nicht mehr sehr weit. Die bewußten Tierchen kann man, wenn sie grau sind, übrigens nicht ausstehn, weil sie mit ihrer Kacke alles versauen: Vorsicht!, Mendel schlägt zu und schleppt ja nicht von ungefähr nationales Erbgut mit. Wie weiland gestalten sich Demonstrationen als Fackelzüge oder kippen doch in Volksfeste. Widerstand wird Nötigung und Stammheim zur Pension, in der die aus der DDR herüber– wie sehr wahrscheinlich auch heruntergekommene Schriftstellerin Julika Oldenburg gerne 15 Jahre absitzen würde. Anstatt ihrem Wunsch zu entsprechen – denn nicht darum, daß sie in Bautzen saß, geht es, sondern daß sie fröhlich den Teufel mit dem ßeelzebuben austreiben will, so daß die juristischen Extremisten aufheulen dürfen –, anstatt sie also, und sei’s nur studienhalber, endlich dort auch hinzuschicken, druckt die Presse es ab. Gleichzeitig affirmieren die protestierenden Linken, so sie nicht vom Opern– sondern Operettenbetrieb abhängig sind, den Todesschlag gegen die Kunst mit Rock–Pop–Gedudel. Unterm Stampfen der Rhythmen – funktional dem bayerischen Humptata verwandt – wird wienerisch klassische und klassisch wienerische Nekrophilie betrieben, zu Protestsongs in harmonischem Gefüge das Tanzbein geschüttelt und der Kopf nur, sofern er nicht denkt, – was bei dem Lärmen auch völlig unmöglich ist. Weil das Wahre also nicht und nicht gut ist und das Gute nicht und nicht wahr, soll füglich das Schöne zwar nicht nicht, mindestens aber gehörschädigend sein. Und weil in all dem Krawall und der Abart des Schunkelns, dem gemeinsamen Händeklatschen, überhaupt keiner mehr klarsieht, wirft sich die ganze marode Truppe auf das Gefühl und feiert ebendas Nabelsausen, das sie – literarisch – zu verabscheuen vorgibt oder zumindest vorgegeben hat.„Sauber“ bleibt nur die Satire – oder scheint es zu bleiben, denn die Situation läßt vermuten, es hätten all die Spötter heimlich selber die Wende gewählt. DIE DSCHUNGEL hingegen sind schmutzig, doch geben sie’s zu und lassen deshalb die Blätter fallen, die ihre Leser in jeder Hinsicht ent|täuschen werden müssen. Der Rücksicht, auch der auf „sich selbst“, bleibt ohnehin nichts, als sich zwischen den Zeilen zu verkriechen und auf bessere Leser zu hoffen.

Nun bringt der Weih die dunkle Nacht,
Und Mang, die Fledermaus erwacht.
Der Stall birgt alles Herdentier,
Denn bis zum Morgen herrschen wir!

Die Stunde stolzer Kraft hebt an
Für Prankenhieb und scharfen Zahn.
Jagdheil! und kühn gehetzt, gerafft:
Das Dschungelrecht ist jetzt in Kraft!

Kipling, Nachtgesang in der Dschungel

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