Eigentlich unfaßbar, nämlich im Ausmaß eines Wunders: Sebastian Weigles und Claus Guths Rosenkavalier von Hofmannsthal und Strauss an der Oper Frankfurtmain.


[Fotografien (©): >>>> Monika Rittershaus]


Nein, es geht im Rosenkavalier nicht um das Sterben, sondern ums Vergehen, dessen extremster F a l l allein das Sterben und schließlich der Tod ist. Dennoch kann man ihn anders sehen, kann ihn auf den Tod hin interpretieren, und dies hat >>>> Claus Guth in Frankfurt getan. Bereits mit dem ersten Bild macht er es klar. Da liegt, nicht nur entfernt an Millais‘s Ophelia erinnernd, die Marschallin vor dem als Abschluß des Grabplatzes imaginierten Aufzug, durch den sich die Auf- und Abtritte der Personen vollziehen, und in ihm, bzw. direkt davor steht die Trauergemeinde – Ophelia auch deshalb, weil die Frankfurtmainer Marschallin noch jung ist – genau so, wie Hofmannsthal sie sich vorgestellt hat. In keiner meiner bisherigen Rosenkavaliere, und es waren einige, war sie derart ideal: Amanda Majeski. Der junge Octavian sei nicht, notiert der Dichter, der erste Liebhaber der Marschallin gewesen und werde gewiß nicht der letzte sein. Schon gar nicht, so möchte ich hinzufügen, steht sie auch nur am Beginn des Klimakteriums. Deshalb meint das Wort „ideal“ hier nicht nur Majeskis Erscheinung, sondern die junge Sängerin füllt ihre Rolle mit von der Zeit noch völlig unangetasteter Stimmpräsenz. Um so beklemmender, mit dieser in körperlicher und stimmlicher Schönheit idealen Marschallin, wirkt nun aber Guths Interpretation.



Er läßt die Oper, so führt er im Programmheft aus, „in einer Art Hotel oder Sanatorium“ spielen, und es gibt Indizien, daß er diese wahrscheinlich, an Reife und an Haltung, größte Frauenfigur der Musikgeschichte, die jedenfalls weltlich größte, an der Modekrankheit des fin de siècle, der Schwindsucht nämlich, erkrankt sein läßt – was abermals auf Millais zurückweisen würde, also auf die Präraffaeliten, was sich in Hofmannsthals Textbuch aber nirgendwo findet. Es nähme der Geschichte, die eine von Erkenntnis und Loslassen ist, von Loslassen-können und -wollen, auch ihre Kraft, nämlich die der sowohl personalen Würde wie Einfühlung. So scheint mir meine Sicht auf Guths Interpretation schlüssiger als seine eigene dieses „Hotels oder Sanatoriums“ zu sein, nämlich daß der Rosenkavalier in einem Altersheim spielt, vielleicht sogar einem Hospiz, und als Erinnerung der Marschallin an eine Zeit erzählt wird, in der sie die noch war, als die sie uns vor die Augen tritt. Hierfür sprechen auch die vielen Alten und schwer Gebrechlichen, die immer wieder durch Guths Szenen tapern, sich mühen, sich schwer in die nebeneinander gereihten Betten legen. Da ist die blühende Erscheinung der Marschallin geradezu schockierend und erfüllt auf fast schon beängstigende Weise Hofmannsthals Dichtung:

Aber wie kann das sein, daß ich die kleine Resi war und daß ich auch einmal die alte Frau sein werd? Die alte Frau, dei alte Marschallin? (…) Wie macht denn das der liebe Gott? Und wenn er‘s schon so macht, warum laßt er mich zuschaun dabei mit gar so klarem Sinn?

Also gerade, daß ihm, Guth, das Wunder dieser idealen Marschallin widerfährt, macht seinen Regieansatz derart schlagend. Und es ist nicht nur dieses allein, denn der Octavian ist mit Paula Murrihy nicht minder gut besetzt, ja perfekt auch er – man möcht‘ gar nicht glauben, daß er „in Wirklichkeit“ Frau ist, ja nimmt ihm, wenn er die Hose schalkhaft gegen den Rock tauscht, die Wahrheit des Geschlechts kaum mehr ab. Schließlich Sophie, halb Backfisch, halb Ware zum Tausch gegen Dünkel und doch, wenn auch vor Leere noch, rein: in wie geträumter, beinahe animahafter Reine, „engelsgleich“ hätte man früher gesagt, dabei kindlich durchaus, aber doch schon Geschlecht, nur ohne dessen Ambivalenzen.



So auch singt sie, Christiane Karg, und so auch läßt sie Octavian – der Marschallins, egal ob ihr Liebhaber, Bub – sie beschützen: an dem Mädchen, nicht an der Frau kann er patriarch Mann sein. Das ist vorgezeichnet, faszinierenderweise gerade an seiner Androgynität.
Ein Altersheim also, und immer wieder wird drin gestorben, immer wieder fällt jemand um und wird fortgetragen, im dritten Aufzug, der im Keller spielt, sogar auf rollbaren Bahren. Das absolute Meisterstück, das Guth hier vollbringt, ist, daß er die Geschichte trotzdem w a h r t; gleichsam erzählt er die seine neben Hofmannsthals/Straussens, ohne daß er deren reduziert oder sogar, wie oft im Regietheater, denunziert. Es ist immer wieder, als würde ein Schalter umgelegt, und wir sehen die Marschallin als alte Frau mit bisweilen tatsächlich Gesten und Spuren einer TB-erkrankten jungen Blassen; er legt sich abermals um, und sie steht in wenn auch leicht melancholischer, so dennoch sinnlichen Blüte. Genau dies dürfte das inszenatorische Wunder dieser Frankfurtmainer Inszenierung sein, neben dem der wie stimmlich so physisch perfekten Frauentriade-insgesamt, der außerdem noch ein, im burlesken Halbfalstaffsinn dieser Rolle, makelloser Ochs zur Seite steht – und szenisch gegen sie. Jedenfalls ist es verblüffend, wie organisch bereits im ersten Aufzug die Szenen aus- und ineinanderklappen, vor unseren inneren Augen, auch wenn das Bühnenbild sich gar nicht ändert: Wir sind zugleich im Hospiz und in der Fürstin Werdenberg Schlafzimmer, sind im Speisesaal des Altersheims und in der halböffentlichen Chambre.


Daß der Bühnenbildner, Christian Schmidt, sich, wie er im Pogrammheft, schreibt, von einem der typischerweise eben auch als halbe Privaträume genutzten Wiener Kaffeehäuser hat inspirieren lassen, erlaubt dies ebenso wie die – architektonisch gesehen – Verlagerung der Opernhandlung vom mittleren 18. Jahrhundert ins ausgehende 19.; die Kostüme entsprechen dem mit einer sozusagen idealtypischen Zeitlosigkeit – worum es vor allem Hofmannsthal eben auch ging: „Es könnte scheinen, als wäre hier mit Fleiß und Mühe das Bild einer vergangenen Zeit gemalt, doch ist dies nur Täuschung und hält nicht länger dran als auf den ersten flüchtigen Blick.“ Ungeschriebenes Nachwort Hofmannsthals, 1911 (dem Todesjahr, übrigens, Gustav Mahlers). Genau dieses „scheinen“ ist das Mißverständnis, auf dem der Popularerfolg dieser in Wahrheit fragilsten aller Opern beruht, und zwar bis heute; es ist dasselbe wie die Rede von der vorgeblichen Walzerseligkeit, die den Rosenkavalier durchwehe: Die Seligkeit, wo sie wird, ist im Moment, nicht im 3/4taktigen Tanz, den der Regisseur fast schaurig, namentlich im Dritten Aufzug, unversehens in einen Totentanz ausfließen läßt – auch das nur halbminutenkurz. Hier deckt sich Guths Sterbeansatz mit Hofmannsthals Bewußtsein des Verwehens, worin, in diesem Wort, eben das Weh steht – wie seine Warnung: „Wehe, wehe!“ Und die bisweilige Derbheit des Stücks ist der Garant für eine Erdung, die etwa bei Wagner immer wieder verloren geht und zu ideologischer Überhebung führt: einer ins quasi-Religiöse hinaufgelogenen, eigentlich brachialen Brutalität. Es ist erstaunlich, wie sich sowohl Strauss als auch Hofmannsthal geradezu kritiklos davon blenden ließen, in ihren eigenen Kunstwerken aber, namentlich der Dichter, von dergleichen völlig geschützt geblieben sind – da hat Thomas Manns Abfälligkeit, mit der er Wagner gegen Strauss hält, schon etwas Bizarres, weil unsensibel, man kann es anders nicht sagen, Dämliches. In dem von Norbert Abels sehr klug zusammengestellten Progammheft findet sich davon ein Exempel. Jedenfalls gibt es bei Wagner nicht eine einzige Person, die auch nur den Feinsinn Sophies hätte, die ja selbst noch auf fast plakative Weise naiv ist, um von der Persönlichkeit der Fürstin Werdenberg ganz zu schweigen – da wär allein das Vergleichen blasphemisch. Das Unverhältnis kompositorischen Genies zu der Mordlüsternheit der wagnerschen… es sind ja nicht einmal Figuren, sondern nur Puppen, solche, die für Machtgier stehen – dieses Unverhältnis wird von Hofmansthal/Strauss in humane Verhältnisse überführt. Man mag zu Straussens Geldhudelei stehen wie man will, zu seinem musikalischen, sagen wir, Parfum und kann sich von seiner späteren Rolle in der Reichsmusikkammer mit allem Recht abgestoßen fühlen, aber daß ausgerechnet Glenn Gould ihn den bedeutendsten Komponisten des Zwanzigsten Jahrhunderts nannte, bleibt eine höchste Empfehlung. Im Frankurtmainer Rosenkavalier überdies schützt Guths Inszenierung ihn vor seinem Parfum: die Gefährdung des Stücks durch vorgebliche Rückwendung ins gefällig Kostümierte ist hier rundweg ausgeschlossen; allenthalben wirkt Brüchigkeit, wiewohl zugleich Innigkeit und Intensität, also das Recht des Gefühls, nicht nur nicht angetastet werden, sondern sich gerade auf der zugluftartig wehenden Folie des Zergehens realisieren. Dazu gehört auch, daß die „kleine Resi“, also die Marschallin als kleines Mädchen, im Stück erscheint – ein psycho/logisch völlig logischer Vorgang, wenn Guth das Stück als Retrospektion anlegt. Nur am Ende, wirklich ganz am Ende, wird der Einfall übertrieben, wenn sich die Marschallin, wieder als alte Frau, zum Sterben legt, und sie als kleines Mädchen sich quasi selbst die Stirn berührt, die bereits erkaltete, so daß sie gestisch zum Fallen des Vorhangs erschrickt. Das ist in seinem Überbedeuten nicht nur mit der Speckseite nach den Affen geworfen, sondern geht tatsächlich wider Hofmannsthals Haltung. Es gehört zu Reife und Wesen der Fürstin Werdenberg, daß man, um mit Niebelschützens Grafen Godoitis zu sprechen, Katastrophen mit sich selbst ausmacht – sie also nicht ausstellt. Hier wird es getan – gegen der Marschallin Willen… ja man kann und muß vielleicht sagen, daß ihre Gebrechlichkeit hier nicht nur in ein Licht gezerrt wird, das sie aus Würde scheut, sondern, die Schlußszene naturalistisch weiterdenkend, ist sie nun geradezu in die Erbärmlichkeit der durch sachliche Verfahrenszwänge in die wie abgeschoben verwaltete Todesverdrängung geraten – sie wird nicht mehr als Frau gezeigt, die sich ihrer selbst ermächtigt, sondern als – existenzphilosophisch ausgedrückt – entmächtigt Geworfene.


Das aber ist das genaue Gegenteil dessen, was vor allem Hofmannsthal zeigen wollte: unser aller Möglichkeit zur Freiheit, und sei es die oder g e r a d e die eines reifen Verzichts.
Hier muß ich mäkeln. Aber nur hier. Darüber, ob es sinnvoll ist oder nicht sogar ein bißchen die Dramaturgie dieser Szene auseinanderreißt, der Marschallin Satz zu ihrem Friseur „Mein lieber Hippolyte, heut haben Sie ein altes Weib aus mir gemacht!“ von dem Ensemble ganz zu separieren, so daß die Betonung fast plakativ wird – darüber kann man ebenso streiten, wie ob es nicht der tot Umfallenden manchmal ein bißchen viel wird. Wir wissen doch längst und müssen nicht dauernd aufs neue vorgeführt bekommen. Da war ich bisweilen an Adornos Satz zu Wagners Leitmotivtechnik erinnert, man fühle sich dauernd am Ärmel gezupft. Doch das sind meine vielleicht zu persönlichen Idiosynkrasien und deshalb Beckmessereien gegenüber der ansonsten bis in die feinsten Details reichenden Klasse dieser Inszenierung, zum Beispiel wenn Octavian den unbekleideten Fuß seiner Geliebten faßt und sie daran zart an sich heranzieht – eine ausgesprochen sinnliche Parallele zu Akt II, wenn Sophie aus ihren Schuhen schlüpft und barfuß zum Fenster rennt, um aufgeregt vom Sessel aus, auf den sie geklettert, die Ankunft des Rosenkavaliers zu erspähen. Man sieht bereits, wie zärtlich er bald auch dieser Füße einen ergreift. – Guths Inszenierung ist voll von so etwas: unendlich sinnlicher Reichtum.
Und Guth stellt Gerechtigkeit her. Das begibt sich allein aus der Logik des Rückschaus, aber transzendiert sich moralisch. An sich tritt die Marschallin in Akt II nicht auf, worin schon vom ersten Blicken an Sophies und Octavians Liebe zur Welt kommt: ἀναγνώρισις. Es ist dies ein mythischer Vorgang. Darauf liegt die Betonung und läßt uns eigentlich die Marschallin schon wieder vergessen. Es herrscht ein Primat des neuen, ganz jungen Glücks. Bei Guth indes, anders als von Hofmannsthal/Strauss vorgesehen, wird die Marschallin Zeugin, so daß nur bei ihm, Guth, Octavian ein Gefühl für die Verletzung bekommt, die er ihr zufügt. Das läßt ihn hier bereits spüren, was Reifung heißt, so daß sein im Dritten Auzug in das große Terzett führende „Marie-Theres, wie gut sie ist“ ein weitaus umfassenderes Herzenswissen vermittelt, als es das pure Gemisch aus Dankbarkeit, Verliebtheit und Scham könnte, das es, das Terzett, ohne diese Erscheinungsmomente eingeleitet hätte. So gibt Guth dem ohnedies schon unfaßbaren Gesang noch eine unterlaufende Dimension hinzu. Einmal sogar, in Aufzug II, schreitet Octavian der Erscheinung auf der Treppe halb nach – ein enorm schmerzlicher Moment, vielleicht der schmerzlichste dieser Inszenierung. Denn nun können die Zuschauer das Glücksgefühl, das sie rührt und mit dem sie sich identifizieren möchten, nicht ungebrochen genießen, sondern auch sie werden in den Schuldzusammenhang mit einbezogen, der das Glück der einen immer auch das Unglück anderer sein läßt. Uneingeschränkt läßt es sich nicht haben, allenfalls in dem M o m e n t, von dem Benjamin als Wahrheit schrieb, daß sie nur aufschieße und schon wieder fort sei. Dauer ist nicht gewährt. Auch dies wird in der Erscheinung der Marschallin reflektiert: da, im Zweiten Aufzug, ist sie eben Erscheinung, und zwar moralische – gleichermaßen für uns wie für Octavian.
Dies alles wäre, in dem so nahen Beieinanderliegen von Beglückung und Beklemmung gar nicht richtig auszuhalten, und auch die junge, sehr sehr naive Liebe würde von solcher Last erdrückt, wenn das Stück nicht seinen Faun kennte: So charakterisiert Hofmannsthal den Ochs von Lerchenau selbst. Auf eine gewisse Weise ist er, der trieb-, aber – gaunerisch – auch witzgesteuerte Edelmannsrüpel, der freieste aller Personen des Rosenkavaliers; bis zum Schluß begreift er nicht ganz, und Guth zeigt das vorzüglich, wieso sich die anderen so moralisch beengen. „Muß halt ein Heu in der Nähe dabei sein“: und ist es immer für ihn. Daß solch ein Naturgeist dann wieder abhaut auf sein Land, den Feldern und den Wäldern zu, ist nur artgemäß; daß sich allerdings auch der Ehemann der Marschallin derzeit dort aufhält, um zu jagen nämlich, ist eine der feinen Bosheiten, die Hofmannsthal uns, ohne daß wir‘s recht merken, ganz im Nebenbei ebenso mit unterjubelt wie daß auch die Marschallin selbst ihre venerischen Jagdgründe kennt. In dem ganzen Spiel von Liebe und Verzicht sollte nicht vergessen werden, daß ihre und Octavians Liaison nichts für das Licht ihres Stands war, weder privat des ehelichen noch öffentlich ihrer repräsentierenden Stellung. Da ist Ochsens, wie gerissen auch immer, offenherzig bekannter Lust-Egoismus durchaus befreiend. Bjarni Kristinsson spielt und singt das furios. Daß solche Buffopartien eigentlich die dankbarsten und imgrunde einfachsten sind – ein Ochs kann kaum fehlgehen –, legt den Finger auf die Wunde: So sehen wir sie nicht.



Sebastian Weigle dirigiert den Rosenkavalier durchsichtig, frisch, nicht analytisch, aber sehr darauf bedacht, die Stimmen zu tragen. Wenn Thomas Mann sich beklagte, der Text gehe in Straussens Farbklangsbrei unter, zeigt das Frankfurter Opernhaus- und Museumsorchester, daß dem so nicht sein muß. Selbstverständlich tun die Übertitel ein ihres dazu, wahren das Recht dieser in der Operngeschichte wahrscheinlich einzigartigen Dichtung. Und nur am Anfang, nur in den ersten zehn/zwanzig Takten dachte ich, ein wenig mehr Tempo bekäme der musikalischen Sache gut, auch ein wenig mehr Lärm, der ja eigentümlich dissonierend in den Glanz der Oberfläche einführt, wie eine Warnung quasi, die mich immer an die Steigerungen von Ravels La Valse erinnert – die Warnung nämlich, daß diese Oberfläche brüchig ist, gerade w e i l sie später so selig wirkt. Es ist verkleidete Unseligkeit: genau das erzählen die ersten Takte der, wenn man so will, Ouvertüre. Wann immer ich diesen Anfang höre, denke ich, er sei noch nicht erreicht – nicht einmal von Carlos Kleiber. Der Rosenkavalier hebt mit der Wunde schon an. Weigle, denke ich heute, hat sie leicht auseinandergezogen. Denn damit betont er den Schmerz.
Es gibt musikalisch wunderbare Momente, viele, sehr viele, und zwar hören wir Meistersinger und Il Nozze immer mit, aber als, wie Hofmannsthal schreibt, „eines von den Geheimnissen, aus denen sich die Form unserer Zeit zusammensetzt: daß in ihr alles zugleich da ist und nicht da ist. Sie ist voll von Dingen, die lebendig scheinen und tot sind, und voll von solchen, die für tot gelten und höchst lebendig sind.“ (Hofmansthal, Der Dichter und diese Zeit, 1906/07, zit.n.d.Programmheft). Wer, deshalb, einen wirklich zeitgenössischen Rosenkavalier sehen möchte, und vor allem hören, und dies in idealer Besetzung, der muß – nach Frankfurt reisen. Denn dort ist wirklich einmal wieder die Oper das Kunstwerk der Zukunft.

*



Richard Strauss
DER ROSENKAVALIER
Komödie für Musik in drei Aufzügen
Text von Hugo von Hofmannsthal


Regie Claus Guth – Bühnenbild und Kostüme Christian Schmidt – Licht Olaf Winter –
Choreografie Ramses Sigl – Dramaturgie Norbert Abels – Chor Tilman Michael


Amanda Majeski – Bjarni Thor Kristinsson – Paula Murrihy – Dietrich Volle – Christiane Karg – Barbara Zechmeister – Peter Marsh / Michael McCown – Sharon Carty – Kihwan Sim / Thomas Faulkner – Michael McCown / Beau Gibson – Franz Mayer – Hans-Jürgen Lazar – Mario Chang

Chor der Oper Frankfurt, Frankfurter Opern- und Museumsorchester
Sebastian Weigle

Die nächsten Vorstellungen:
14.06.2015  | 20.06.2015  | 24.06.2015  |
02.07.2015  | 05.07.2015  | 11.07.2015
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2 thoughts on “Eigentlich unfaßbar, nämlich im Ausmaß eines Wunders: Sebastian Weigles und Claus Guths Rosenkavalier von Hofmannsthal und Strauss an der Oper Frankfurtmain.

  1. Will sofort hören !!! Habe leider den Rosenkavalier noch nie auf der Bühne erleben dürfen. Diese Rezension führt mir das Versäumnis besonders deutlich vor Augen. Ich werde versuchen, nach Frankfurt zu kommen!

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