[Fotografien (©) (aus urheberrechtlichen Gründen gelöscht):
>>>> Iko Freese.
Fotos aus dem Saal und in den Pausen: ANH/iPhone.]
>>>> Iko Freese.
Fotos aus dem Saal und in den Pausen: ANH/iPhone.]
„Vergeßt die Etikette
beim Duette im Bette“
Odysseus, Duo Melanto/Eurymachos,
Wolf & Lenz sehr frei nach Badoardo.
beim Duette im Bette“
Odysseus, Duo Melanto/Eurymachos,
Wolf & Lenz sehr frei nach Badoardo.
Erst einmal, wie immer in diesem Haus: das sehr sehr störende Rauschen der Klimaanlage. Indessen dann? Welch ein Unternehmen! Für das der Begriff, den die PR-Leute der Komischen Oper Berlin kommunzieren, schlichtweg falsch ist. Es handelt sich bei dieser Trilogie mitnichten um ein „Spektakel“, sondern, mit allem Recht, um ein – E r e i g n i s, und zwar, zumindest für Berlin, um ein bedeutendes. Allerdings führt das Haus die drei nach Monteverdi durchaus frei inszenierten Opern auch unabhängig voneinander auf, wohl um einem auf Zerstreuung konzentrierten Publikum paar Küchlein zu verkaufen, deren Entgeltung das Haus auch braucht, allein, was Kosky, zugleich der neue Intendant, hier auf die Bühne gebracht hat, läßt sich imgrunde nur verstehen, wenn man die Stücke tatsächlich direkt hintereinander sieht. Also gibt es drei >>>> komplette Trilogie-Tage; es ist dringend zu hoffen, daß weitere hinzukommen werden, vor allem, daß Operngänger auch begreifen, welch alter neuer Ring des Nibelungen hier gegeben wird, freilich ohne Götterdämmerung, allenfalls einer erahnten, und der Vorabend spielt in Arkadien. Das Element der Rheintöchter jedenfalls ist allgegenwärtig. Nichts ist bei Kosky Selbstzweck, nicht einmal das Spiel um seiner Spiellust halber, die dennoch nicht zu kurz kommt.
Dies ist bereits die zweite Opern-Bearbeitung direkt nach Koskys Antritt – eigentlich aber die erste, weil ihrer Premiere vor der von >>>> Neuwirths „American Lulu“ stattgefunden hat; ich sah vorgestern die zweite Vorstellung der gesamten Trilogie; zur ersten war ich opernfern verhindert.
Wie schon Neuwirths kompositorische Arbeit mit Berg, ist auch diese Bearbeitung teils großartig; da >>>> Elena Kats-Chernin indes, Australierin wie Kosky selbst, mit dem musikalischen Material weder ideologisch gebunden noch puristisch umgeht, verleiht sie der historischen Aura Monteverdis eine Modernität, die auch vor gelegentlichen Anklängen von Unterhaltungsmusik nicht scheut – was interessanterweise den Effekt hat, Monteverdi selbst wie einen unmittelbaren Zeitgenossen klingen zu lassen, während die auch nur höchst gelegentlich auftönenden, diese wirklich nur Momente leichtgeschürzter Musen den Charakter von Erinnerungen bekommen. Das ist frappierend und manchmal schmerzhaft eindringlich. Außerdem läßt die Komponistin Monteverdis Rezitative, die schließlich, in der späten Poppea, zum parlar cantando werden (erst von Wagner wurde das ins Höchste vollendet), nicht von den alten Instrumenten begleiten, sondern durch ein Quintett-Ensemble, in dem es, wechselnd von Oper zu Oper, das Akkordeon und Bandoneon gibt, das >>>> Cimbalon, die >>>> Djoze und die >>>> Kore, den >>>> Oud, die >>>> Theorbe, schließlich sogar, in der Poppea, Banjo, E-Gitarre und Synthesizer. „Unser Monteverdi klingt halt ein bißchen nach Knoblauch“, schreibt Kosky selbst dazu.
Aber das ist es nicht.
Das ist es nicht. Nein. Sondern die, denkt man, „fremden“ Instrumente klingen alles andere als fremd, zumal sie nicht brechtsch, also zur distanzierenden Verfremdung, eingesetzt werden, sondern ganz im Gegenteil das Geschehen auf eine besonders intensive Weise in die Gegenwart rücken: Eben sie erlauben eine Identifikation von radikaler Art, etwas, das in der historischen Aufführungspraxis spätestens seit ihrer Etablierung n i c h t mehr funktioniert – zuletzt schaffte sie‘s, in meiner Erinnerung wirklich radikal, bei Norringtons Dirigat der Beethoven-Sinfonien mit Instrumenten der Zeit, deretwegen die Ruppigkeit des Komponisten von keinem spätromantischen Orchesterapparat wagnerscher Prägung weggeschmiert werden konnte. Auch daran sind wir aber jetzt gewöhnt.
Kats-Chernins Instrumentierung leistet es wieder, Der Schock bei gleichzeitiger Vertrautheit entbindet aus allem Madrigal-Historismus genau das Neue, was Monterverdis Opern zu seiner Zeit bedeutet haben müssen und was Keim einer ungeheuren, auch rasenden Kunstentwicklung wurde: Man muß von einem Sensationellen sprechen. Die E-Gitarre etwa, in der Poppea, dient auch noch zur Charakterisierung dieser Figur, vergleichbar der Flöte, bzw. Glasharmonika in der Jahrhunderte späteren >>>> Lammermoor und sogar dem Horn für Siegfried – aber charakterisiert eben so, wie die Amme ihre Poppea sieht. Entsprechend wird sie, diese E-Gitarre, geradezu als leitmotivisches Melodieinstrument geführt, besonders ergreifend in dem ariosen Lullaby, mit dem die Amme ihre Anvertraute in den Schlaf singt. Konsequent kommt sie -.melodisch hoffend – in Poppeas und Neros abschließender Liebesarie abermals zu sich, also zu den Kinderträumen der Poppea nach einer, so gerissen sie immer sein mag, wahren Zugehörigkeit: „Ich bin dein.“ Die orientalischen Instrumente wiederum schiefen den Monteverdi-Klang. Das gibt von Anfang an etwas Unheimliches in unsere Ohren. Bevor nämlich überhaupt die erste Fanfare ertönt und das Bild der heilen, paradiesischen, quasi ungebrochenen Natur-Welt des einst gewesenen Arkadiens in den Saal ruft, verleiht Amor selbst dem Orpheus seine alle spätere Zeit bis in unsere Gegenwart prägende Fähigkeit. Er tut dies zu den Klängen eines angeschnibbelten Tangos, nachdem über dem Orgelpunkt, quasi dem Baßgrollen dieses monteverdischen Rheingolds, und einem vierteltönigen Mischklang aus Djoze, Cimbalom, Kontrabaß Amor selbst den Prolog gibt.
So, ja, dachte ich, so muß man es machen. Dies, um noch einmal Wagner zu nennen, heiße, die Meister zu ehren. Es fegt einem allen gefälligen Schmock, und bläst ihn aus ihren Tiefen, von den Ohren.
Kompliment. Mehr als das. Eine Verbeugung. Verbeugung für, vor allem, die Feinheit, die Eleganz, das sinnliche Gespür der Komponistin, Monteverdi nicht etwa über den Mund zu fahren, sondern immer nur gelegentlich die eigne Hand in seine Musik zu tauchen und darin ein bißchen zu bewegen, so daß neue Wellenringe über den See gehen, nie aber spritzen, und sich auch immer wieder, sich glättend, einschmiegen, um mit ihr einig werden. Wir hören Monteverdis Melodien, die aber seine sehr viel spätere Schwester uns vorsummt. So, ja, muß man das machen. Gäbe es von der Musik dieser drei Opern, von Kats-Cherins Monteverdi also, eine CD-Aufnahme, ich würde ihren Ruhm besingen.
Welch ein Glück, zumal, die Komische Oper mit des Tages Sängerinnen und Sängern hatte! – dem schönen Orpheus etwa, der auch so präsent singt, wie er dasteht: kein irgendwie verkleideter Freak als junger Mann, sondern eben: genau ein realer: Dominik Köninger:
Wie schon Neuwirths kompositorische Arbeit mit Berg, ist auch diese Bearbeitung teils großartig; da >>>> Elena Kats-Chernin indes, Australierin wie Kosky selbst, mit dem musikalischen Material weder ideologisch gebunden noch puristisch umgeht, verleiht sie der historischen Aura Monteverdis eine Modernität, die auch vor gelegentlichen Anklängen von Unterhaltungsmusik nicht scheut – was interessanterweise den Effekt hat, Monteverdi selbst wie einen unmittelbaren Zeitgenossen klingen zu lassen, während die auch nur höchst gelegentlich auftönenden, diese wirklich nur Momente leichtgeschürzter Musen den Charakter von Erinnerungen bekommen. Das ist frappierend und manchmal schmerzhaft eindringlich. Außerdem läßt die Komponistin Monteverdis Rezitative, die schließlich, in der späten Poppea, zum parlar cantando werden (erst von Wagner wurde das ins Höchste vollendet), nicht von den alten Instrumenten begleiten, sondern durch ein Quintett-Ensemble, in dem es, wechselnd von Oper zu Oper, das Akkordeon und Bandoneon gibt, das >>>> Cimbalon, die >>>> Djoze und die >>>> Kore, den >>>> Oud, die >>>> Theorbe, schließlich sogar, in der Poppea, Banjo, E-Gitarre und Synthesizer. „Unser Monteverdi klingt halt ein bißchen nach Knoblauch“, schreibt Kosky selbst dazu.
Aber das ist es nicht.
Das ist es nicht. Nein. Sondern die, denkt man, „fremden“ Instrumente klingen alles andere als fremd, zumal sie nicht brechtsch, also zur distanzierenden Verfremdung, eingesetzt werden, sondern ganz im Gegenteil das Geschehen auf eine besonders intensive Weise in die Gegenwart rücken: Eben sie erlauben eine Identifikation von radikaler Art, etwas, das in der historischen Aufführungspraxis spätestens seit ihrer Etablierung n i c h t mehr funktioniert – zuletzt schaffte sie‘s, in meiner Erinnerung wirklich radikal, bei Norringtons Dirigat der Beethoven-Sinfonien mit Instrumenten der Zeit, deretwegen die Ruppigkeit des Komponisten von keinem spätromantischen Orchesterapparat wagnerscher Prägung weggeschmiert werden konnte. Auch daran sind wir aber jetzt gewöhnt.
Kats-Chernins Instrumentierung leistet es wieder, Der Schock bei gleichzeitiger Vertrautheit entbindet aus allem Madrigal-Historismus genau das Neue, was Monterverdis Opern zu seiner Zeit bedeutet haben müssen und was Keim einer ungeheuren, auch rasenden Kunstentwicklung wurde: Man muß von einem Sensationellen sprechen. Die E-Gitarre etwa, in der Poppea, dient auch noch zur Charakterisierung dieser Figur, vergleichbar der Flöte, bzw. Glasharmonika in der Jahrhunderte späteren >>>> Lammermoor und sogar dem Horn für Siegfried – aber charakterisiert eben so, wie die Amme ihre Poppea sieht. Entsprechend wird sie, diese E-Gitarre, geradezu als leitmotivisches Melodieinstrument geführt, besonders ergreifend in dem ariosen Lullaby, mit dem die Amme ihre Anvertraute in den Schlaf singt. Konsequent kommt sie -.melodisch hoffend – in Poppeas und Neros abschließender Liebesarie abermals zu sich, also zu den Kinderträumen der Poppea nach einer, so gerissen sie immer sein mag, wahren Zugehörigkeit: „Ich bin dein.“ Die orientalischen Instrumente wiederum schiefen den Monteverdi-Klang. Das gibt von Anfang an etwas Unheimliches in unsere Ohren. Bevor nämlich überhaupt die erste Fanfare ertönt und das Bild der heilen, paradiesischen, quasi ungebrochenen Natur-Welt des einst gewesenen Arkadiens in den Saal ruft, verleiht Amor selbst dem Orpheus seine alle spätere Zeit bis in unsere Gegenwart prägende Fähigkeit. Er tut dies zu den Klängen eines angeschnibbelten Tangos, nachdem über dem Orgelpunkt, quasi dem Baßgrollen dieses monteverdischen Rheingolds, und einem vierteltönigen Mischklang aus Djoze, Cimbalom, Kontrabaß Amor selbst den Prolog gibt.
So, ja, dachte ich, so muß man es machen. Dies, um noch einmal Wagner zu nennen, heiße, die Meister zu ehren. Es fegt einem allen gefälligen Schmock, und bläst ihn aus ihren Tiefen, von den Ohren.
Kompliment. Mehr als das. Eine Verbeugung. Verbeugung für, vor allem, die Feinheit, die Eleganz, das sinnliche Gespür der Komponistin, Monteverdi nicht etwa über den Mund zu fahren, sondern immer nur gelegentlich die eigne Hand in seine Musik zu tauchen und darin ein bißchen zu bewegen, so daß neue Wellenringe über den See gehen, nie aber spritzen, und sich auch immer wieder, sich glättend, einschmiegen, um mit ihr einig werden. Wir hören Monteverdis Melodien, die aber seine sehr viel spätere Schwester uns vorsummt. So, ja, muß man das machen. Gäbe es von der Musik dieser drei Opern, von Kats-Cherins Monteverdi also, eine CD-Aufnahme, ich würde ihren Ruhm besingen.
Welch ein Glück, zumal, die Komische Oper mit des Tages Sängerinnen und Sängern hatte! – dem schönen Orpheus etwa, der auch so präsent singt, wie er dasteht: kein irgendwie verkleideter Freak als junger Mann, sondern eben: genau ein realer: Dominik Köninger:
– der wahnsinnigen Präsenz Penelopes, witzigerweise s i e, in der Realität, türkischer Herkunft, also, könnte man sagen, eine Helena, um die der Krieg ging, s e l b s t, aber dunkel -: Penelope aus Troja.
Woher Odysseus endlich kommt. Zehn Jahre war er unterwegs. Und findet nun, Ironie dieser Opernhaus- und Besetzungsrealität, genau dahin zurück: in Gestalt der wiedergfundenen Gattin. Das hat einen wirklichen Witz nach dem Geschmack der Götter. >>>> Ezgi Kutlu singt über ihn enorm berührend hinweg, expressiv-besessen von der ihr zum Fetisch gewordenen, ideologisch-fundamentalistischen Treue. Ihr Dienerpaar sieht die hier wirkende Selbstvergötzung sehr genau, himmlisch zotig von Mirka Wagner und Adrian Strooper ausgespielt. Wobei… gerade dem losen Mädel hätte ich ein etwas loseres Kostüm gewünscht, das wenigstens auch mal verrutschen kann. Die Inszenierung geizt doch auch sonst nicht mit erotischem Freigeist. Die beiden werden aber auch dadurch entwertet – also ihre Haltung, wenn man das so nennen kann, wird‘s – , daß sie so kalauern müssen, etwa mit dem Motto, das ich diese Erzählung einleiten lasse. Seine ulkender Witz soll den Ernst Penelopes, ihr Wahresschönesgutes, betonen. Wir sollten indes nicht vergessen, wie wahr der zitierte Kalauer ist und daß wir‘s allein der losen Lüsternheit verdanken, daß es uns überhaupt gibt.
Doch zu der dunklen Helena noch einmal, Penelope Kutlus aus Troja: zu ihrer intensiven Stimmführung kommt noch etwas Großes hinzu: Was eine s c h ö n e Frau, denken wir, ohne daß wir es wollen:: – nicht Mädchen eben, sondern … -: F r a u;
– dann aber… fassungslos… -: Günter Papendells Odysseus. Schon der erste Ton ging mir von solch baritoner Weiche, die aber harte Wände hat, von einer solcher Weite quer durch den Leib. Leute! Geht hin, allein, um diesen Mann zu hören.
– dann aber… fassungslos… -: Günter Papendells Odysseus. Schon der erste Ton ging mir von solch baritoner Weiche, die aber harte Wände hat, von einer solcher Weite quer durch den Leib. Leute! Geht hin, allein, um diesen Mann zu hören.
Zusammen mit Tansel Akzeybek gelingt ihm eine so innige Anagnorisis-Szene, wie ich sie zwischen einem Vater und seinem Sohn überhaupt noch nie, sondern immer nur zwischen Frau und Mann vernommen habe, Elektra und Orestes etwa;
– und schon, da sind wir jetzt militant in Rom, Brigitte Geller, nun ja, sowieso zu recht ein Star des Hauses, als Poppea, wie sie, dreiviertels intrigant und dabei schwanzgeil sondergleichen, viertels aber immer noch ein kleines Mädchen, das einfach sicher schlafen möchte, wenn auch, um von der Macht zu träumen – wie sie ihrer Poppea, der infamen, Menschlichkeit verleiht, das ist ein mehr als tolles Stück.
– und schon, da sind wir jetzt militant in Rom, Brigitte Geller, nun ja, sowieso zu recht ein Star des Hauses, als Poppea, wie sie, dreiviertels intrigant und dabei schwanzgeil sondergleichen, viertels aber immer noch ein kleines Mädchen, das einfach sicher schlafen möchte, wenn auch, um von der Macht zu träumen – wie sie ihrer Poppea, der infamen, Menschlichkeit verleiht, das ist ein mehr als tolles Stück.
– Jens Larsen schließlich, der >>>> schon von Bieito, als Osmin, ziemlich vorgeführt wurde, meine Güte, er ist wirklich nicht, was man einen schönen Menschen nennen kann, und das weiß er. Schafft gerade daraus tragische Gegenwärtigkeit. Wie er das hinbekommt, die Sterbeszene Senecas in solch hoffnungsloser Nacktheit vorzuführen, mit welcher Kraft er da seinen Baß einsetzt, eines philosophischen Schwätzers, der aber denkt und seinen Tod mit der Gelassenheit Sokrates‘ hinzunehmen vermag, das kann einen wirklich beuteln.
Dabei sind, die ich nun nannte, nur die personalen Spitzen dieses Feuerbergs von Inszenierung. Von Amor, nämlich Peter Renz, werde ich später sprechen. Von André de Ritter, dem Dirigenten des Abends, dem auch die feinstgriffige Einstudierung dieser Partitur sehr zu verdanken ist, aber nicht. Nicht, weil er Schwächen zeigte, sondern weil er nicht zu hören braucht, was ich zu ihm denke. Er war bei seinen Musikern, denen wir ganz ebenso Achtung erweisen; als einer war er‘s u n t e r und niemals über ihnen. Zu beobachten, wie er den Taktstock mal nimmt, mal aber nicht, oder nur den halben, weil er die Zeit, ihn auf das Pult zu legen, grad nicht hat, genügt, um mitspürend zu wissen. Er hat fast alles leise mitgesungen.
*******
Kosky also. Nun also Kosky. Was hat er mit diesen Opern getan?
Er hat sie, um es anfangs kurz zu machen, aus ihrem Totenbett geholt, anders, ganz anders, >>>> als René Jacobs so etwas zeitgenössisch a u c h in Szene setzt, dem er, Kosky dem Jacobs, im Programmbuch seine Referenz erweist. Das ist gut und das ist richtig, daß er ihn nennt. Und dann aber – eigen zufaßt. Und eine – selbstverständlich vorläufige – Menschheitsgeschichte der Liebe auf die Bühne bringt, deren Szene, je komplizierter die Begebnisse und Zusammenhänge werden, um so karger wird. Seine Götterdämmerung endet bereits, nachdem den Parzen der Faden zerriß. Das zeigt uns Kosky nicht, aber die furchtbar schleichenden Folgen. Imgrunde führt er uns vor, wie wir uneinig wurden – unter der Voraussetzung, freilich, daß es den ersten glücklichen Urstand jemals gab. In jedem Fall gab‘s ihn als eine Menschheitsidee und bis heute weiterwirkenden Traum.
Reich ist er gewesen, ungeheuer reich, und vielgestaltig. Vor allem aber war er – schön. Das läßt uns Kosky in Katrin Lea Tags tiefem, verworrenem, verwirrendem wachstumsgeilen Pflanzenbild der ersten Oper des Tages s e h e n, dem Orpheus und seiner Blumen-Dschungel, ein Bild, das deshalb derart überzeugt, weil es aus vielen, sehr vielen echten Pflanzen aufgeschossen ist, unter die sich nur gelegentlich künstliche mischen – die riesigen Hagebutten etwa in Rot und einem Elfenbein, das bei Beleuchtungswechsel gut grünblau werden kann.
Kosky also. Nun also Kosky. Was hat er mit diesen Opern getan?
Er hat sie, um es anfangs kurz zu machen, aus ihrem Totenbett geholt, anders, ganz anders, >>>> als René Jacobs so etwas zeitgenössisch a u c h in Szene setzt, dem er, Kosky dem Jacobs, im Programmbuch seine Referenz erweist. Das ist gut und das ist richtig, daß er ihn nennt. Und dann aber – eigen zufaßt. Und eine – selbstverständlich vorläufige – Menschheitsgeschichte der Liebe auf die Bühne bringt, deren Szene, je komplizierter die Begebnisse und Zusammenhänge werden, um so karger wird. Seine Götterdämmerung endet bereits, nachdem den Parzen der Faden zerriß. Das zeigt uns Kosky nicht, aber die furchtbar schleichenden Folgen. Imgrunde führt er uns vor, wie wir uneinig wurden – unter der Voraussetzung, freilich, daß es den ersten glücklichen Urstand jemals gab. In jedem Fall gab‘s ihn als eine Menschheitsidee und bis heute weiterwirkenden Traum.
Reich ist er gewesen, ungeheuer reich, und vielgestaltig. Vor allem aber war er – schön. Das läßt uns Kosky in Katrin Lea Tags tiefem, verworrenem, verwirrendem wachstumsgeilen Pflanzenbild der ersten Oper des Tages s e h e n, dem Orpheus und seiner Blumen-Dschungel, ein Bild, das deshalb derart überzeugt, weil es aus vielen, sehr vielen echten Pflanzen aufgeschossen ist, unter die sich nur gelegentlich künstliche mischen – die riesigen Hagebutten etwa in Rot und einem Elfenbein, das bei Beleuchtungswechsel gut grünblau werden kann.
Sie sind, wie alle diese Pflanzen, so groß, daß man sich unter ihnen verstecken, in ihnen schlafen kann und daß es sich einander auch lieben läßt darin, ob nun die Männlein Männlein, ob sie nun Weiblein küssen, und diese küssen Weiblein oder Männlein und, wenn‘s grad da ist, auch ein Schaf.
Es gibt in dieser ersten Monteverdi-Oper eine Szene, worin Kosky das Kunststück fertigbringt, den Chor sich zueinanderlegen zu lassen, völlig durcheinander nach Geschlecht und Altersordnung, und diese Chorsänger:innen berühren sich so gegenseitig, streicheln sich, küssen sich, daß wir die Freiheit des Begehrens fühlen und welche Schönheit der zärtlichsten Sinne uns ins Vereinen streicht. Dies mit einem Chor hinzubekommen, so, daß es nicht peinlich, sondern natürlich ist, arkadischer Naturzustand nämlich und zugleich physische Gestaltung von Utopie – alleine das ist von enormer inszenatorischer Liebe. Wessen Fuß küsse ich, wessen lecke ich, wessen Hals und Gechlecht, ob Schwanz nun, ob nun Möse. So egal. Und derart eines.
Direkt vor uns liegt er, dieser Chor. Diese Menschen liegen vor uns. Es spielt auch keine Rolle, welchen Alters sie nun sind, so verbunden, sie, mit ihnen wir, so nahe, direkt über der dritten Reihe des Parketts der Komischen Oper in der Mitte Berlins, bis wohin die Bühne heute reicht. Und reicht darüber in uns selbst. Dies ist die, meine ich, überhaupt ergreifendste, weil eine aus dem Glück uns ergreifende Szene: die pagane Einheit des Menschengeschlechts nicht nur mit sich, sondern mit den Bäumen, den Tieren, den Satyrn, Faunen und Nymphen. Noch wird nicht vergewaltigt wie später einmal in Poppea. Sondern alles will.
Es gibt in dieser ersten Monteverdi-Oper eine Szene, worin Kosky das Kunststück fertigbringt, den Chor sich zueinanderlegen zu lassen, völlig durcheinander nach Geschlecht und Altersordnung, und diese Chorsänger:innen berühren sich so gegenseitig, streicheln sich, küssen sich, daß wir die Freiheit des Begehrens fühlen und welche Schönheit der zärtlichsten Sinne uns ins Vereinen streicht. Dies mit einem Chor hinzubekommen, so, daß es nicht peinlich, sondern natürlich ist, arkadischer Naturzustand nämlich und zugleich physische Gestaltung von Utopie – alleine das ist von enormer inszenatorischer Liebe. Wessen Fuß küsse ich, wessen lecke ich, wessen Hals und Gechlecht, ob Schwanz nun, ob nun Möse. So egal. Und derart eines.
Direkt vor uns liegt er, dieser Chor. Diese Menschen liegen vor uns. Es spielt auch keine Rolle, welchen Alters sie nun sind, so verbunden, sie, mit ihnen wir, so nahe, direkt über der dritten Reihe des Parketts der Komischen Oper in der Mitte Berlins, bis wohin die Bühne heute reicht. Und reicht darüber in uns selbst. Dies ist die, meine ich, überhaupt ergreifendste, weil eine aus dem Glück uns ergreifende Szene: die pagane Einheit des Menschengeschlechts nicht nur mit sich, sondern mit den Bäumen, den Tieren, den Satyrn, Faunen und Nymphen. Noch wird nicht vergewaltigt wie später einmal in Poppea. Sondern alles will.
D e m gilt die Feier, die zu Monteverdis berühmtester Fanfare losbricht. Es stürzt sich das Glück über uns herein. Durch den gesamten Saal, bis hoch in die Galerie des zweiten Ranges, schwirren wirbelnd Vögel. Das hat schon seinen Grund, läßt uns Barrie Kosky wieder wissen, daß wir die körperlichen Akte mit dem guten, weil einem liebevoll-verspielten Wort „vögeln“ nennen. Ja, ein Bacchanal. Doch auch die Drohung schon: grandios von einem Puppenspieler vorgeführt, der seine Figur – erst nur den Schädel, eine Hand – allmählich zu einem Körper, der wie von Giacometti ist, doch in Weiß, zusammensetzt. Hier sieht ein Geist uns zu, ein personal schweifender, der aber mit uns leidet.
Denken Sie hier bitte an die eigenwillige Instrumentation der orientalischen Continuo-Begleitung.
„Ah!“ wehrt in der Pause abwehrend ein Freund aus. „Viel zu überladen! Was für ein Kitsch! Nur wer nichts zu sagen hat, füllt so.“ Das klagt eine Konzentration ein, auf das, meint er, Wesentliche. Noch kennt er, ganz wie ich, das Ende nicht. Wohin es uns geführt hat, Substanz und Akzidenz zu trennen und das Skalpell zu führen, das uns, uns selbst, zerschneiden wird.
Noch sind wir im Rheingold, vergessen wir das nicht!
Eurydike stirbt, von einer Schlange – des Paradieses? darüber läßt sich denken – gebissen. Hades mag, der Dunkle, auch etwas von dem geilen Pflanzengrün, und von dem Sonnenlicht ein Weniges, sich herabgeholt haben wollen; auch er ist, >>>> wie es Křenek durch Kokoschka sah, nicht ohne Männlichkeit: diese beiden haben schließlich Eurydike und Kore zusammengezogen, Persephone als Jungfrau in unsrer jungen Moderne. Von solcher Spaltung ist Orpheus bei Monteverdi noch frei, doch Hades, durch seine seelisch unerfüllbare Bedingung, setzt sie bereits. In dem Moment, in dem Orpheus, dessen Sangkunst solch ein Erbarmen rührte, sich umdreht, zerfällt die gesamte Unschuld der Welt. Doch sie zerfällt nicht Orpheus‘ wegen, sondern alleine Amor, indem er Charon austrickst, läßt den Mann zu Pluto erst gelangen. Amor, bei Kosky, ist ein umgestülpter Alberich, die grause Überschminkung, mit der er schon zu Anfang auftritt, soll uns warnen.
„Ah!“ wehrt in der Pause abwehrend ein Freund aus. „Viel zu überladen! Was für ein Kitsch! Nur wer nichts zu sagen hat, füllt so.“ Das klagt eine Konzentration ein, auf das, meint er, Wesentliche. Noch kennt er, ganz wie ich, das Ende nicht. Wohin es uns geführt hat, Substanz und Akzidenz zu trennen und das Skalpell zu führen, das uns, uns selbst, zerschneiden wird.
Noch sind wir im Rheingold, vergessen wir das nicht!
Eurydike stirbt, von einer Schlange – des Paradieses? darüber läßt sich denken – gebissen. Hades mag, der Dunkle, auch etwas von dem geilen Pflanzengrün, und von dem Sonnenlicht ein Weniges, sich herabgeholt haben wollen; auch er ist, >>>> wie es Křenek durch Kokoschka sah, nicht ohne Männlichkeit: diese beiden haben schließlich Eurydike und Kore zusammengezogen, Persephone als Jungfrau in unsrer jungen Moderne. Von solcher Spaltung ist Orpheus bei Monteverdi noch frei, doch Hades, durch seine seelisch unerfüllbare Bedingung, setzt sie bereits. In dem Moment, in dem Orpheus, dessen Sangkunst solch ein Erbarmen rührte, sich umdreht, zerfällt die gesamte Unschuld der Welt. Doch sie zerfällt nicht Orpheus‘ wegen, sondern alleine Amor, indem er Charon austrickst, läßt den Mann zu Pluto erst gelangen. Amor, bei Kosky, ist ein umgestülpter Alberich, die grause Überschminkung, mit der er schon zu Anfang auftritt, soll uns warnen.
>In Arkadien ist Amor Batmans Joker. Ein Schwarzer Ritter ist aber nicht, ihm Einhalt zu gebieten, kein Siegfried, als Batman, wäre in Sicht. Orpheus, vielleicht, hätte einer, doch pazifistisch, werden können. Denn zwar, als ihn das Bacchanal, da er zurück aus der Tiefe im lebendigsten Naturreich wieder ist, in sich zurückziehen und mit ihm tanzen – lieben – möchte, ruft er laut sein „Nein!“ Wird wirklich noch ein bißchen mitgewirbelt, dann aber geht er in den Fluß.
Vorhang-
Ovid, nicht Monterverdi, erzählt, wie Mänaden den Orpheus zerrissen, der Kopf schwamm nach Leuke – andre sagen: schwamm nach Lesbos, um der Sappho seine Verse zu vereerben. .
Wir können derweil mit Lachsstreifen Kartoffelsuppe essen oder ein mediterranes Ragout. Korrekt vom Biorind. Die Sonne aber, des letzten Schönherbstsonntags, zieht uns vor die Tür.
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Vorhang-
Ovid, nicht Monterverdi, erzählt, wie Mänaden den Orpheus zerrissen, der Kopf schwamm nach Leuke – andre sagen: schwamm nach Lesbos, um der Sappho seine Verse zu vereerben. .
Wir können derweil mit Lachsstreifen Kartoffelsuppe essen oder ein mediterranes Ragout. Korrekt vom Biorind. Die Sonne aber, des letzten Schönherbstsonntags, zieht uns vor die Tür.
Eisenzeit. Arkadien längst zerfallen. Die blutigsten Schlachten werden geschlagen. Sklavenstaaten entstehen; wer hat, vom Chor, einst zärtlich beisammengelegen, ist in die Fron gebeugt. Der Gewaltmensch bestimmt die Geschicke. Wenn wir, als sich der Vorhang hebt, das vergessen haben und gemeint haben sollten, so bunt und lebenslüstern gehe es nun weiter, wie es der Orpheus uns erzählte, worin der überschminkte Amor immerhin noch nur ein Geist war der Natur, der sich und seine Macht erst wie ein Kind erprobt, wenn wir also bereit sind, noch an ein Glück zu glauben, so wird uns nun ein Anderes erzählt. Auch Odysseus ist ein Gewaltmensch und wird sich, am Ende dieses zweiten Stücks, als ein solcher schließlich zeigen, uns, die wir doch mit ihm litten und mit Penelope, die ins Geschehen, vorne an der Rampe klagend, führt.
Die Bühne ist nun fast leer, paar Stühle braucht sie und, ganz im Hintergrund erhöht, einige wenige Bäume, die ihre Blätter aber längst verloren haben: so stehen sie in Reihe.
Die Bühne ist nun fast leer, paar Stühle braucht sie und, ganz im Hintergrund erhöht, einige wenige Bäume, die ihre Blätter aber längst verloren haben: so stehen sie in Reihe.
Noch gibt‘s den einen Gott nicht, die Macht zu konzentrieren, sondern Götter treiben ihr nun schon deutlich garstiges Spiel: haben sie sich aufgeteilt, die Macht. Die einen beglücken, wo‘s nicht immer gut-, die andren schaden, wo es immer schlechttut.
Der gesamte Jahrzehntekrieg um Troja wurde aus Eitelkeit, letztlich, geführt; Minerva gibt das auch unumwunden in der Moralfreiheit von Göttern zu – in Wahrheit freilich um Besitz: Helenas Raub bedeutete in einer Gesellschaft, deren Erbrecht matrilinear war, den Verlust von Land. Das erzählt der männlich konnotierte Mythos männlich klug nicht mit. Penelope ist, selbstverständlich Landes wegen, von Freiern belagert, die‘s sich an ihrem Hof auf nicht eigene Kosten wohlergehen lassen und ihre Schranzeriche, ihnen den Speichel zu lecken, gleich mitgebracht haben. Dies ist in der Tat auch ein Problem von Koskys Inszenierung: daß diese Freier, schon gar für Odysseus, tatsächlich Gegner gar nicht sind. Sondern es sind Affen. So führt Kosky sie uns vor. Er hat nicht mit Julius Cäsar gedacht, der aber auch noch gar nicht lebte. Soll mein Sieg als groß erscheinen, e r h ö h e ich die Gegner. Mach ich sie klein, ist es bloß billig, wenn ich allein den Bogen spanne. Und wenn ich sie dann töte – Odysseus erschießt sie aus der Hüfte -, ist es ein feiger Mord.
Grandios, wie uns, nach zweieinhalb Stunden voll seines angeblichen Edelmutes, Kosky den Mörder in Odysseus zeigt. Drei Schüsse, die sich wiederholen werden, aus ganz genau dem gleichen miesen Ungeist, doch da schon intrigant, weil auf tyrannische Omnipotenz fokussiert, und nicht, wie noch bei Odysseus, allein brutaler Unbeherrschtheit halber. Die Politik ist hier noch fast privat. Was Wunder aber, daß ihn, den überidealisierten Gatten, die Gattin bis beinah ganz zuletzt nicht erkennt – und selbst dann noch, wenn sich die beiden endlich küssen, nagen in uns Zweifel, als ob‘s die ihren wären. Wir können sicher sein, daß er es auch nicht ist, weil nach jahrelangem Morden ein anderer als der, der ging, heimgekehrt sein wird. Er sah die Gebeine Hektors um Troja gechleift, bevor sie, diese Stadt, selbst geschliffen wurde. Er war beteiligt an einem Polizid: großstädtischer Massenmord an allen. Er löste dem toten Achill den Schwur ein und ließ Polyxena, Hektors Schwester, opfern. Da ist viel Blut an seinen Händen. Das wäscht sich nicht mehr aus der Seele. Lady Macbeth, eines Tages, wird das wissen.
So irren sich alle in ihm, auch der bemühte, von Thomas Michael Allen herzrührend gesungene Diener Eumaios, vor allem aber wir, das Publikum, die von seiner, Odysseus‘, also Günter Papendells, Schönheit in Stimme, Volumen wie Intonation, von Anfang an bewundrungsvoll bezwungen werden. Und dessen Liebe zu Telemachos, seinem Sohn, wir auch berechtigt lauschen: auch Mörder können sehr tief lieben. Gerade hier liegt eine besondere Stärke Barrie Koskys: daß er allen Figuren nah ist und ihnen ein, soweit nur möglich, Recht auf Leben gibt, ihnen ihr eigenes Leid und ihre eigene Lust zugesteht und beides gleichberechtigt formt. Sogar für Nero wird das gelten.
Amor unterdessen weiß schon, was er vermag. Er tut, was alle Potentaten tun: erweitert seine Macht. Längst schon spielt er nicht mehr kindlich, sondern läßt sich huldigen, ja ruft mit Nietzsche aus: Ich muss empor und hör euch rufen:
„Hart bist du; Sind wir denn von Stein?“ —
Ich muss weg über hundert Stufen,
Und Niemand möchte Stufe sein.Imgrunde, meint er, sei er selbst der Göttervater. Konsequent kleidet er sich in der dritten Oper dann, in Poppea, wie die Puffmutter, die er da auch ist.
Grandios, wie uns, nach zweieinhalb Stunden voll seines angeblichen Edelmutes, Kosky den Mörder in Odysseus zeigt. Drei Schüsse, die sich wiederholen werden, aus ganz genau dem gleichen miesen Ungeist, doch da schon intrigant, weil auf tyrannische Omnipotenz fokussiert, und nicht, wie noch bei Odysseus, allein brutaler Unbeherrschtheit halber. Die Politik ist hier noch fast privat. Was Wunder aber, daß ihn, den überidealisierten Gatten, die Gattin bis beinah ganz zuletzt nicht erkennt – und selbst dann noch, wenn sich die beiden endlich küssen, nagen in uns Zweifel, als ob‘s die ihren wären. Wir können sicher sein, daß er es auch nicht ist, weil nach jahrelangem Morden ein anderer als der, der ging, heimgekehrt sein wird. Er sah die Gebeine Hektors um Troja gechleift, bevor sie, diese Stadt, selbst geschliffen wurde. Er war beteiligt an einem Polizid: großstädtischer Massenmord an allen. Er löste dem toten Achill den Schwur ein und ließ Polyxena, Hektors Schwester, opfern. Da ist viel Blut an seinen Händen. Das wäscht sich nicht mehr aus der Seele. Lady Macbeth, eines Tages, wird das wissen.
So irren sich alle in ihm, auch der bemühte, von Thomas Michael Allen herzrührend gesungene Diener Eumaios, vor allem aber wir, das Publikum, die von seiner, Odysseus‘, also Günter Papendells, Schönheit in Stimme, Volumen wie Intonation, von Anfang an bewundrungsvoll bezwungen werden. Und dessen Liebe zu Telemachos, seinem Sohn, wir auch berechtigt lauschen: auch Mörder können sehr tief lieben. Gerade hier liegt eine besondere Stärke Barrie Koskys: daß er allen Figuren nah ist und ihnen ein, soweit nur möglich, Recht auf Leben gibt, ihnen ihr eigenes Leid und ihre eigene Lust zugesteht und beides gleichberechtigt formt. Sogar für Nero wird das gelten.
Amor unterdessen weiß schon, was er vermag. Er tut, was alle Potentaten tun: erweitert seine Macht. Längst schon spielt er nicht mehr kindlich, sondern läßt sich huldigen, ja ruft mit Nietzsche aus: Ich muss empor und hör euch rufen:
„Hart bist du; Sind wir denn von Stein?“ —
Ich muss weg über hundert Stufen,
Und Niemand möchte Stufe sein.Imgrunde, meint er, sei er selbst der Göttervater. Konsequent kleidet er sich in der dritten Oper dann, in Poppea, wie die Puffmutter, die er da auch ist.
Die Unschuld, für immer, haben nicht nur wir verloren. Dies ist das Große an der antiken heidnischen Götterwelt: daß sie immer ein Spiegel der triebgesteuerten menschlichen Wahrheit war. Der infame Monotheismus für den, doch strukturell, dasselbe gilt, hat darüber die Tarnkappe des Einzigen Gottes geworfen, der von sich kein Bild erlaubt, damit die gallige Wahrheit unsichtbar bleibe.
Nero also.
Poppea aus ständischem Haus, Aufsteigerin durch die Betten hinauf, auch über Neros Ermordung ihres Kinds aus erster Ehe ruhmbesessen hinwegschreitend auf dem Allmachtsweg zur Kaiserin, dem Nero quasi immer am Schwanz, zugleich aber Mädchen, wenn auch gerissen, geblieben in der Obhut ihrer Amme. Sowie ein Amor, der längst sich süffisant an den Verdrehungen und Perversionen l a b t, an den Betrogenen und den Betrügenden zugleich, an den Toten, ob durch fremde oder eigne Hand – eine transvestite Schranze, deren eigene Geilheit längst impotent geworden, weil durch Macht ersetzt ist – eigentlich ein Klingsor, doch ohne den Ruf nach Erlösung, weil allewelt die von i h m verlangt. Er verteilt sie mit offensten Händen: jede Wohltat Schlangengift. Wer davon nimmt, wird schuldig immer selbst. Nicht einmal die Amme ist gefeit, niemand, gar niemand in dieser Oper mehr – außer vielleicht dem naiven Drusilla‘chen, das deshalb am bittersten büßt. Denn auch sie, schließlich, wird hingeschlachtet – in Neros drei Schüssen, die, freilich diesmal hinterücks – das im Wortsinn nämlich: den andern in den Rücken geschossen -, Odysseus‘ Schüsse wiederholen. Die immerhin waren noch von vorn, wenn auch feige mal so eben, wie einer die drei Käfer auf dem Tisch zerdrückt, dem gerade danach ist.
Poppea aus ständischem Haus, Aufsteigerin durch die Betten hinauf, auch über Neros Ermordung ihres Kinds aus erster Ehe ruhmbesessen hinwegschreitend auf dem Allmachtsweg zur Kaiserin, dem Nero quasi immer am Schwanz, zugleich aber Mädchen, wenn auch gerissen, geblieben in der Obhut ihrer Amme. Sowie ein Amor, der längst sich süffisant an den Verdrehungen und Perversionen l a b t, an den Betrogenen und den Betrügenden zugleich, an den Toten, ob durch fremde oder eigne Hand – eine transvestite Schranze, deren eigene Geilheit längst impotent geworden, weil durch Macht ersetzt ist – eigentlich ein Klingsor, doch ohne den Ruf nach Erlösung, weil allewelt die von i h m verlangt. Er verteilt sie mit offensten Händen: jede Wohltat Schlangengift. Wer davon nimmt, wird schuldig immer selbst. Nicht einmal die Amme ist gefeit, niemand, gar niemand in dieser Oper mehr – außer vielleicht dem naiven Drusilla‘chen, das deshalb am bittersten büßt. Denn auch sie, schließlich, wird hingeschlachtet – in Neros drei Schüssen, die, freilich diesmal hinterücks – das im Wortsinn nämlich: den andern in den Rücken geschossen -, Odysseus‘ Schüsse wiederholen. Die immerhin waren noch von vorn, wenn auch feige mal so eben, wie einer die drei Käfer auf dem Tisch zerdrückt, dem gerade danach ist.
Zwischendurch haben wir, zweite Pause, wieder gegessen, ein Vinschgauer mit Milaneser Salami, und Wein getrunken, und haben zunehmend verzweifelt versucht, unsere Begleitkarte an eine Frau oder doch wenigstens den Mann zu bringen, weil die Begleiterin des bisherigen Tages zu einem unversehenen Termin hatte enteilen müssen; und niemand, gar niemand mochte an ihre Stelle treten. Das tat uns wirklich weh.
Schließlich saßen wir für uns allein in dieser vorderen Reihe und machten uns unsere Notizen, für die späteren Gedanken: wie da vorne alles immer schlimmer wurde. Nun auf der Bühne gar nichts weiter als paar Steine: Entsinnen wir uns der Pflanzenpracht von einst, der lüsternen Dschungel? ja der losen Freiheit, die wir hatten? Eine weitere Größe dieser Inszenierung ist, daß sie in uns das Paradies-als-Hoffnung reaktiviert. Daß wir begreifen, wie überhaupt es hat zu seiner Vorstellung kommen können. Daß da so viel Dunkel ist, daß wir etwas brauchen, um uns daran aufzurichten, stolz und mit Zuversicht. Aus der Realität erhalten wir sie nicht. Da wird nur zertreten. Und wer sich von dem größten aller Glücksversprecher, Amor, läßt (ver)leiten, ist erst recht verloren; wer aber nicht, der eben – a u c h: „so wäre ich ein tönend Erz oder eine klingende Schelle“, heißt es in Korinther 1, 13. Kein Ausweg ist. Derart dunkel wurde, was an diesem Tag mit solcher Lust begonnen. Man möchte heulen, wenn denn die Zeit dafür wäre und man nicht besser aufpaßt, nicht mit hineingerissen zu werden in das fratzige Spiel, aus dem aber immer mal wieder doch etwas leuchtet, Lichtlein vielleicht nur, das es könne wert sein.
Barries Inszenierungskunst zeigt sich nun noch an etwas ganz anderem, einem, das mit Personenführung, Charakterzeichnung usw. gar nichts mehr zu tun hat, sondern mit dem Wissen, wie man, obwohl ganz in der Szene bleibend, Unbehagen transzendent erzeugt:
Bereits im Orpheus gab es Nacktheit, aber eben quasi schuldlos: ein paar Nymphen oben ohne, mädchenhafte Apfelbrüste, halb g‘schamig, halb auch neckisch hinterm langen Haar, und wenn die Mädels liefen, sah man sie auch bloß, wunderschön. Davon wehte die Lust, einander zu berühren, von der Bühne zu uns herab, wenigstens uns Männern, soweit wir zwiegeschlechtlich neigen, aber auch das eigentlich unschuldig, weil es halt Mädchen, Nymphen, waren. Und die ausgesucht schönen Gesäße blieben hinter den Maschen der engen Netzstrumpfhosen, sichtbar zwar, doch auch verborgen. Nur wer sehr viel Glück hatte, weil eine dieser Nymphen direkt vor ihm zu liegen kam, konnte einen Blick ins Dunkelste erhaschen. Mit nackter Männlichkeit indes hielt da Kosky sich nicht nur zurück, vielmehr kam sie schlichtweg gar nicht vor. Das hat bei ihm nun ganz gewiß nicht den Grund einer besonderen Keuschheit gehabt. Sondern die Nacktheit bei den Männern, im Nero nun, kam massiv wie die Faust, zudem nicht mit Blicken auf homoerotische Schönheit, sondern in aller Blöße nichtdesignter Körper. An Männern, die nicht erregt sind, aber sich rennend und hüpfend bewegen müssen, schwabbelt und schlenkert es herum, nicht mal die Schwänze, nein die Hoden. Wenn da dann auch noch Wampen… –
Daß Kosky dieses Mittel einsetzt, hat selbstverständlich auch mit der Szene zu tun. Wir befinden uns in Rom, der Hochburg der aus dem Platonischen überkommenen, mittlerweile rein von Machtgier durchsetzten Homoerotik. Da mögen die Geliebten schön gewesen sein, und jung, die feisten Senatoren nicht, die sowas gar nicht nötig hatten. Die hatten, bis heute gilt das, Geld, so daß man sich kauft, was man will. In Rom tat man es ungeniert. Heute ha‘m wir Callgirl-Ringe, und es gibt die Dritte Welt mit ihren millionenfachen Angeboten. Da kriegt man auch immer noch Mädchen, richtig kleine, und Knaben. Amor hat seine helle Freude. – Doch was Kosky jetzt in Bewegung setzt, ist, daß er genau um das noch immer wirkende Tabu weiß. Es ist ein patriarchales. Der Herrschende stellt sich nicht bloß. Also w i r d entblößt: Seneca zum Beispiel, und für eine lange Partie, vor seinem Tod. Doch schon davor die lang- und kurzschwänzigen jungen Lustknabensmänner, die sich spreizen. Zuschauern, noch immer, ist das peinlich. Diese Peinlichkeit durchzieht fortan das Stück, das uns ihr dauernd aussetzt. Wir fühlen uns unwohl. Irgend etwas Riesiges, Dickes, Unheimliches, Abstoßendes ist passiert, seit wir morgens doch so glücklich zwischen den Nymphchen und Faunen und hasenköpfigen Statisten in Arkadien waren und schwirrenden, überall, Vögeln, selbst bei den Schmetterlingen noch. Jetzt aber wird auf den Stühlen gerückt –
Puffmutter Amor schaut uns dabei zu, nippt vom Champagner, schnalzt.
Dann wird, mit Drusilla, die letzte Unschuld gemordet, die es auf Erden gab. So daß der triumphale Weg beschritten werden kann zum Thron: L‘incoronazione di Poppea. Wir wissen, daß diese Sabina nun noch drei Jahre zu leben haben wird. Es wird eine besondere Gaudi Amors sein, sie, die Hochschwangere, an einem Fußtritt Neros verenden zu lassen. Das streicht ihm Kosky aber durch, diesen für Amors Witz so typischen Ulk. Nein, Kosky verweigert sich jedem Zynismus. Statt dessen gehen beide nun, die Poppea Sabina und ihr Cäsar Nero Germanicus, in dasselbe Wasser ein, auf dem einst Orpheus‘ Kopf entschwamm. Man kann das versöhnlich nennen, auch wenn die zweie drin ertrinken, wie abgebrochen, im Gesang –*******
Bereits im Orpheus gab es Nacktheit, aber eben quasi schuldlos: ein paar Nymphen oben ohne, mädchenhafte Apfelbrüste, halb g‘schamig, halb auch neckisch hinterm langen Haar, und wenn die Mädels liefen, sah man sie auch bloß, wunderschön. Davon wehte die Lust, einander zu berühren, von der Bühne zu uns herab, wenigstens uns Männern, soweit wir zwiegeschlechtlich neigen, aber auch das eigentlich unschuldig, weil es halt Mädchen, Nymphen, waren. Und die ausgesucht schönen Gesäße blieben hinter den Maschen der engen Netzstrumpfhosen, sichtbar zwar, doch auch verborgen. Nur wer sehr viel Glück hatte, weil eine dieser Nymphen direkt vor ihm zu liegen kam, konnte einen Blick ins Dunkelste erhaschen. Mit nackter Männlichkeit indes hielt da Kosky sich nicht nur zurück, vielmehr kam sie schlichtweg gar nicht vor. Das hat bei ihm nun ganz gewiß nicht den Grund einer besonderen Keuschheit gehabt. Sondern die Nacktheit bei den Männern, im Nero nun, kam massiv wie die Faust, zudem nicht mit Blicken auf homoerotische Schönheit, sondern in aller Blöße nichtdesignter Körper. An Männern, die nicht erregt sind, aber sich rennend und hüpfend bewegen müssen, schwabbelt und schlenkert es herum, nicht mal die Schwänze, nein die Hoden. Wenn da dann auch noch Wampen… –
Daß Kosky dieses Mittel einsetzt, hat selbstverständlich auch mit der Szene zu tun. Wir befinden uns in Rom, der Hochburg der aus dem Platonischen überkommenen, mittlerweile rein von Machtgier durchsetzten Homoerotik. Da mögen die Geliebten schön gewesen sein, und jung, die feisten Senatoren nicht, die sowas gar nicht nötig hatten. Die hatten, bis heute gilt das, Geld, so daß man sich kauft, was man will. In Rom tat man es ungeniert. Heute ha‘m wir Callgirl-Ringe, und es gibt die Dritte Welt mit ihren millionenfachen Angeboten. Da kriegt man auch immer noch Mädchen, richtig kleine, und Knaben. Amor hat seine helle Freude. – Doch was Kosky jetzt in Bewegung setzt, ist, daß er genau um das noch immer wirkende Tabu weiß. Es ist ein patriarchales. Der Herrschende stellt sich nicht bloß. Also w i r d entblößt: Seneca zum Beispiel, und für eine lange Partie, vor seinem Tod. Doch schon davor die lang- und kurzschwänzigen jungen Lustknabensmänner, die sich spreizen. Zuschauern, noch immer, ist das peinlich. Diese Peinlichkeit durchzieht fortan das Stück, das uns ihr dauernd aussetzt. Wir fühlen uns unwohl. Irgend etwas Riesiges, Dickes, Unheimliches, Abstoßendes ist passiert, seit wir morgens doch so glücklich zwischen den Nymphchen und Faunen und hasenköpfigen Statisten in Arkadien waren und schwirrenden, überall, Vögeln, selbst bei den Schmetterlingen noch. Jetzt aber wird auf den Stühlen gerückt –
Puffmutter Amor schaut uns dabei zu, nippt vom Champagner, schnalzt.
Dann wird, mit Drusilla, die letzte Unschuld gemordet, die es auf Erden gab. So daß der triumphale Weg beschritten werden kann zum Thron: L‘incoronazione di Poppea. Wir wissen, daß diese Sabina nun noch drei Jahre zu leben haben wird. Es wird eine besondere Gaudi Amors sein, sie, die Hochschwangere, an einem Fußtritt Neros verenden zu lassen. Das streicht ihm Kosky aber durch, diesen für Amors Witz so typischen Ulk. Nein, Kosky verweigert sich jedem Zynismus. Statt dessen gehen beide nun, die Poppea Sabina und ihr Cäsar Nero Germanicus, in dasselbe Wasser ein, auf dem einst Orpheus‘ Kopf entschwamm. Man kann das versöhnlich nennen, auch wenn die zweie drin ertrinken, wie abgebrochen, im Gesang –
Woraufhin der Cupido nun meint, noch einmal zünftig feiern zu müssen: Zu einem aufgesetzten Showdown ruft er das verlorne Paradies also erneut in die Szene. Und wirklich, da sind sie alle wieder, die Nymphen mit den Apfelbrüstchen, die Faune auf ihren Bocksfüßen unter den befellten Unterleibern, hinten erigiert ihr Bürzel. Auch wir Menschen sind zurück und tragen Hasens Gänseköpfe. Dazwischen wirbeln Elfen. Ach und wie ausgelassen alle sind! Ach, und wie falsch der Schein –
So hat es seinen Grund, wenn wir nach diesem vollen Tag b e d r ü c k t nach Hause gehen. Und, sofern wir zu uns ehrlich sind, nurmehr weinen möchten. Wer immer nur weint, Penelope… Darauf die äffischen Freier: Laßt uns vergnügt sein.
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DIE MONTEVERDI-TRILOGIE
Orpheus – Odysseus – Poppea
Von Claudio Monteverdi und Elena Kats-Cherin
Musikalische Leitung André de Ridder.
Inszenierung Barrie Kosky.
Bühnenbild, Kostüme Katrin Lea Tag. Kostüme Katharina Tasch.
Dramaturgie Ulrich Lenz. Choreograph Otto Pichler.
Chöre André Kellinghaus. Licht Alexander Koppelmann.
Dominik Köninger, Julia Novikova, Peter Renz, Theresa Kronthaler,
Alexey Antonov, Stefan Sevenich, Günter Papendell, Ezgi Kutlu,
Tansel Akzeybek, Mirka Wagner, Adrian Strooper, Christiane Oertel,
Thomas Michael Allen, Jens Larsen, Christoph Späth, Tom Erik Lie,
Karolina Gumos, Annelie Sophie Müller, Brigitte Geller, Roger Smeets,
Helene Schneiderman, Theresa Kronthaler, Julia Giebel, Ariana Strahl.
Chor und Orchester der Komischen Oper Berlin, sowie mit Ralf Templin,
Greg Dinunzi, Andreas Willers, Marthe Perl, Matthew Toogood, Yuri Tarasenók,
Rainer Volkenborn, Enikö Ginzery, , Bassem Hawar, Jesper Ulfenstedt.
Die nächsten Vorstellungen:
Orpheus 19. Nov 2012, 4. Juli 2013.
Odysseus 20. Okt 2012, 6. Juli 2013
Poppea 21. Okt 2012, 7. Juli 2013
Die ganze Trilogie: Sonntag, 4. November 2012.
Manche Ihrer Kritiken wirken so organisch, als hätte die Musik selbst sie ausgeschwitzt.
Oh, Frau Phyllis. Danke.
Hier freilich war ich mit ganzem Selbst dabei. Hat ja auch lang genug gedauert, bis dieses Dingerl fertigwar.
Das möchte ich erreichen: Liebe für solche Inszenierungen zu wecken. Erst das Interesse, dann die, bei manchen, Leidenschaft. Und wenn die hält, die Liebe.
Seneca … ist kein philosophischer Schwätzer. Das erstmal als aside.
An sich@PHG ist er das nicht. Er ist es aber im Gefüge dieser Inszenierung.
(Da ich ihn aber nie gelesen habe, kann ich es nicht beurteilen, sondern eben nur das, was ich sah und hörte.)
Die letzte Aufführung des Gesamttrilogie gesehen. Nämlich, zusammen mit meinem Jungen, >>>> gestern. Nun war es auch wirklich voll, das Haus,. und die Leute tobten vor Begeisterung nach den Aufführungen – so, wie es sich für diese Inszenierung auch gehört.
Interessant, daß mein Blick auf Seneca diesmal anders war, als ich ihn oben in der Rezension wiedergegeben habe: nunmehr ist er wirklich ein Gebrochener, der, >>>> wie Gogolin kommentierte, tatsächlich k e i n Schwätzer war. Schon insofern ist es immer dringend angeraten, sich eine Inszenierung mehrfach anzusehen. Insgesamt wirkte das Poppea-Stück diesmal am intensivsten. Und mir fiel noch die Baß-E-Gitarren Parallelführzung zu Octavia besonders auf, sowie, daß das abschließende Liebesduett Poppea/Nero ein gewaltiger Ohwurm ist, der nicht nur ewig in einem weiterklingt, sondern seltsam an ein Thema in einer der Sibelius-Sinfonien erinnert, was natürlich das Umgekehrte meint; Sibelius wird die Monterverdistück mit Sicherheit gekannt haben. Wenn ich recht habe, müßte man bei dem Finnen ein bißchen was anders „lesen“, als daß bisher getan worden ist, jedenfalls so weit mir bekannt.