Der schöne, sich selbst überführende Schein. Verdis Rigoletto an der Staatsoper Unter den Linden Berlin.

[Fotografien (©): Brinkhoff/Mögenburg]

„Ein bißchen bieder ist das schon“, sagte zur Pause meine Begleiterin und meinte >>>> Bartlett Shers Inszenierung. Womit die schöne Frau zwar recht hatte – doch war es ganz egal. Denn das Feuer, das Andrés Orozco-Etradas Stabführung im Orchester lodern ließ, in Hochstimmung, Verzweiflung und quasi instrumentaler Intriganz, war atemberaubend – wobei ihm, der Staatskapelle Berlin, die orchesterpsychologische Schulung durch Barenboims Wagnerinterpretationen spürbar anzumerken ist. Für den an der Lindenoper seit sechsundzwanzig Jahren nicht mehr neu inszenierten Rigoletto, der den Beginn des reifen Kompositionsstils Verdis markiert, war dies entscheidend.
Ich spürte es bereits in der gerade in ihrer bezeichnenden Kürze dräuend dunklen Ouvertüre, gegen die die attacca gespielte erste Ballszene umso falsch-getändelter wirkt: Aus der „schönen Musi“ tönt so die Drohung sogar noch betont weiter mit – und auch Verdis Hochbegabung für geschmetterte gleichsam Schlager, von denen die italienischen Gassen nach den Uraufführungen nicht selten noch bis in den folgenden Mittag erfüllt waren, bekommt so einen anderen, im Rigolettofall sogar beklemmenden Charakter. Der schöne Schein überführt sich quasi selbst.

Ja, die Inszenierung ist ein wenig bieder – da helfen auch die mit George-Grosz-Bildern tapezierten Hintergrundwände nichts oder wenig, zumal sich allzu deutlich drin der gehobene Zeigefinger moralisch erigiert. Die Verlegung der verdischen Spielhandlung in die Zeit des Risorgimento, also der der Entstehung und ersten Aufführungen dieser Oper läßt auch nicht eigentlich von einer „Modernisierung“ sprechen, genauso wenig eine uns über Grosz nahegelegte in die Zwanzigerjahre; insofern hätte der hier obwaltende Historismus das Stück ebenso in seiner „eigentlichen“ Spielzeit ansiedeln können, nämlich dem Sechzehnten Jahrhundert. Eine Inszenierung hingegen, die auf die Überzeitlichkeit der menschlichen Konflikte abstellen wollte, hätte die riesige Aufgabe – eine wirkliche „Lösung“ wäre genial –, vor allem das konservative Frauenbild der Oper auf das (fast) komplett neue unserer Gegenwart zu übertragen und dennoch den Konflikt als einen gebliebenen herauszuschälen. So etwas hat Bartlett Sher nicht einmal versucht, sondern ist auf „Nummer sicher“ gegangen, zur Freude sicherlich des konservativen Publikums, das nun den Schlageranteil dieser Musik ungestört goutieren und die Abgründe überhören kann, von denen das Stück aber lebt, ja die es zur großen Kunst machen. Die Schlager sind in Wahrheit nur die Türen, durch die wir dunkle, klamme Verliese betreten: Gefängnisse, in denen die Protagonisten des Stückes eingekerkert sind und bleiben. Das berühmte „La donna è mobile“ ist eben kein Lied, um es erfreut mitzuschmettern, sondern hat die wohl aller dieser Opernarien allerdunkelste Funktion: Benjamin Wäntig, der Dramaturg, nennt sie sogar zynisch. Imgrunde verböte sich hier der freilich voraussehbar losgebrandete Zwischenapplaus. Statt dessen müßte uns die Melodie im Hals stecken bleiben. Sie ist die Rutsche, über die der Fluch sein Opfer trifft, aber das eigentliche Opfer, nämlich Gilda, gleich noch einmal, und zu Tode. Die Tragik dieses Fluches ist, daß er, bei aller Begründetheit und geforderten Gerechtigkeit, selbst zu Unrecht wird, weil er die Unschuld mitzerstört. Das Unheil perpetuiert sich, solange wir moralisch nicht frei, sondern in genau solche Vorstellungen von „Unschuld“ festgezerrt sind.
Die Verlegung der Spielhandlung ins Risorgmento, bzw. in die Zwanzigerjahre (Berlins??) ist sogar ein Teil des Unheils, folgt ihm weiter, insofern weiblichen Gildabildern im Fin de Siècle eben ganz andere Frauenfiguren gegenüberstanden, solche, die ihr ganz eigenes Recht formulieren. Man denke an Lulu oder die sich – als männliche Angst-, zugleich aber perverse Wunschprojektionen – erhebenden femmes fatales, von denen etwa die Präraffaeliten voll waren. Gilda hingegen ist ein patriarachal verkümmertes Gretchen.
Wobei aber auch der Herzog, ihr Verführer, kein Mefistofeles ist, der Don Juan spielt, sondern nahezu ebenso naiv wie das, ja, „Mädchen“. Es wird dies spätestens im zweiten Akt mehr als nur deutlich, als der einigermaßen verzweifelte junge Schwerenöter seine Gilda besingt und der Sehnsucht nach liebender „Reinheit“ Ausdruck gibt. Auch er ist gebunden, festgezurrt, kann seine gesellschaftliche Rolle nicht verlassen; anderswo tröstet er sich freilich schnell – was die kalte Mechanik dieser Oper weiterschmiert. Das signifikante Lachen der Ballgesellschaft des ersten Aktes wird zum Tutto nel mondo è burla eines hämischen Zynikers, ohne des späten Falstaffs ergeifend humanistische Selbstironie. Dieses Lachen klingt am Ende der Oper furchtbar, furchtbar nach – in Rigolettos eigenem Aufschrei, „Maledizione!“. Aber auch schon voraus: als er nämlich in der Ferne des Herzogs „La donna è mobile“ wehen hört – als quasi seine eigene, des Einflüsterers, Stimme.

All dies trägt alleine die Musik, die Inszenierung pudert den „bürgerlich“-betulichen Schein darüber und affimiert ihn also. Es ist dies eine Umgehensform mit dem Stück, die aber seinen anhaltenden Erfolg weiter garantiert. Insofern ist Shers szenische Interpretation wohlkalkuliert; auch hier, an der Staatsoper, gibt ihm der Erfolg beim Publikum recht. Das ist umso unangenehmer, als wiederum seine Personenführung makellos ist. Macht man sich das klar, aber nur dann, ist diese Inszenierung eine große: nämlich gegen ihr Kalkül, gegen das, mit einer bezeichnenden Ausnahme, vor allem auch die Sängerinnen und Sänger stehen.
Es ist bedauerlich, aber nicht so schlimm, daß Giorgi Mtchedlishvilis Monterone nicht die Klangmacht erreicht, die seinem Fluch angemessen , ja sogar gefordert wäre. Denn er hat es wirklich nicht leicht, mit Christopher Maltmans furchtbar dunklem Rigoletto mitzuhalten, der mich vom ersten Auftritt an packte, noch war da irgendeine Chance, neben Michael Fabianos jugendlichem Tenor auch nur aus dem Schatten zu treten: „Endlich mal kein Pavarotti!“ jubilierte es in mir. Nicht die Spur von Schmiere. Ideale Besetzung aber auch, weil er, Fabiano, wie Maltman zu seiner Rolle wird. Beider nicht nur stimmliche, sondern auch psychologisch-szenische Präsenz ist ungeheuer –umso stärker, und aber schmerzlich zu spüren, weil die dritte starke Rolle, Gilda, dagegen abfällt. Nadine Sierra ist stimmlich zwar wunderbar, daran liegt es nicht, aber irgendetwas fehlt. Ich kann es kaum bezeichnen, nur andeuten. Es geht um Aura, um die Ausstrahlung gerade dieser „reinen“ Naivetät, um etwas, das mich begreifen ließe, weshalb sich der Manuaner Lebemann ausgerechnet in diesen Backfisch verliebt. Ich erinnere mich nur allzu gut an Laura Aikins Sophie vor zweiundzwanzig (!) Jahren an eben diesem Haus. Auch die Rolle dieses, ja, Mädchens war mir erotisch immer uninteressant gewesen – doch plötzlich, in der ersten Begegnung mit Oktavian, setzte sie an – und mir schossen die Tränen in die Augen. Jedesmal, übrigens, wieder. Ich weiß nicht mehr, wie oft ich ihretwegen diese Inszenierung sah. Es hat auch seinen Grund, daß Vladimir Ashkenazy Frau Aikin ein halbes Jahr später als Mater gloriosa in Mahlers Achter besetzte. Dieser Zauber, der von einer solchen Figur vor allem stimmlich ausgehen muß, fehlt Nadine Sierra, fehlte ihr jedenfalls in der von mir besuchten Vorstellung des 5. Junis. Sie transzendierte den Backfisch nicht – trotz ihrer sanglichen Perfektion. Aber ich weiß, daß ich hier etwas erwarte, das sich rechtens erwarten nicht läßt. Daß es meiner Begleiterin damit wie mir ging, mag, daß ich dies schreibe, allenfalls entschuldigen: Wir standen mit unseren Instinkten doch ziemlich allein. Alle anderen, soweit ich sah und hörte, bezeugten stehend Ovationen. Die ich Frau Sierra selbstverständlich gönne, von Herzen. Und aber. Dennoch.

Dennoch bin ich mehr als froh, diese Interpretation gesehen zu haben. Gehen auch Sie hinein, Sie werden auf jeden Fall Ohren machen. Ich will sie selbst noch zweidreimal hören.

 

RIGOLETTO
Melodramma in drei Akten
Musik von Giuseppe Verdi
Text von Francesco Maria Piave

Inszenierung Bartlett Sher– Bühnenbild Michael Yeargan – Kostüme Catherine Zuber – Licht Donald Holder – Dramaturgie Benjamin Wäntig

Michael FabianoChristopher Maltman – Nadine Sierra – Jan Martiník – Elena Maximova – Corinna Scheurle – Giorgi Mtchedlishvili – Adam Kutny – Andrés Moreno García – Erik Rosenius – Serena Sáenz
HERREN DES STAATSOPERNCHORES
STAATSKAPELLE BERLIN

Andrés Orozco-Estrada

Weitere Vorstellungen:
14.6. | 16.6. | 26.6. | 29.6.
je 19.30 Uhr
17.10. | 20.10.
19 Uhr | 18 Uhr

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2 Kommentare zu Der schöne, sich selbst überführende Schein. Verdis Rigoletto an der Staatsoper Unter den Linden Berlin.

  1. Ute Stefanie Strasser sagt:

    Danke für die wunderbare Besprechung ! Und Hauptsache: die Inszenierung lenkt nicht von der Musik ab. Und ja: ich hasse Zwischenapplaus (fast immer)

  2. Pingback: Training, Dichtung, Alkohol. Im Arbeitsjournal des Sonntags, den 23. Juni 2019. Und leider auch Rauch. | Die Dschungel. Anderswelt.

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