Die Dschungel. Anderswelt.

_{[Fotografien ©: >>>> Barbara Aumüller]}

 

 

Auf diese Inszenierung wies mich >>>> eine großartige Besprechung Andrea Richters bei Faustkultur hin. Nachdem ich sie gelesen, war es geradezu Notwendigkeit, mir selbst eine Karte zu sichern. Da am 18. Oktober ohnedies in Frankfurt am Main, sah ich die dritte Vorstellung, die nicht vom Premierendirigenten, Lorenzo Viotti, geleitet wurde, sondern von Takeshi Moriuchi. Ich weiß deshalb nicht zu sagen, wie Álex Ollés und seines Regieteams La Fura dels Baus Interpretation unter Viotti klingt. Doch ist dies (fast) einerlei. Im musikalischen Zentrum steht ohnedies neben der stupenden Asmik Grigorian – vor einem Jahr mit den >>>> Erschütterungen der Salome quasi über Nacht zum Weltstar geworden – wie gleichberechtigt der Tenor Joshua Guerrero, doch auch der Bariton Iurii Samailov. Alle drei zeichnet nicht „nur“ die stimmliche, sondern eine geradezu jugendliche Präsenz aus, die für gerade diese Inszenierung von äußerster Bedeutung ist. Sie macht etwas möglich, das in anderen Konstellationen nicht einmal denkbar, geschweige glaubwürdig wäre.

Bei der Titelfigur geht es schon los. Mit völliger Authentizität stellt hier die achtunddreißigjährige Grigorian eine allenfalls Sechsundzwanzigjährige dar, die eingangs wie selbstverständlich auf ihrem Smartphone daddelt – aus dem Elend nach Westen herübergeflüchtet, herübergeschleppt, also eine jugendliche Migrantin, die irgendwie, doch unbedingt, in ein „besseres Leben“ will, von Sicherheit und Luxus träumt, indes illegal bleibt, weil sie mit Recht das Auffanglager scheut, aus dem sie ohnedies höchstwahrscheinlich abgeschoben würde. Die schon Erwachsene s p i e l t sie dabei: Anders als ihr realistischer Bruder, der sie auch prompt gleich verschachert, hat sie noch Schmetterlinge im Bauch, und als der erste schöne Falter sie anfliegt, folgt sie ihm, der zwar voller Feuer im Innern und leuchtend im Schein seiner Flügel, doch eben arm ist fast wie sie selbst. So daß es kommt, wie es kommt: Manon mag nicht leben in verschimmelten Küchen und mit dauernd verstopftem Klo; sogar, woher für so etwas die Miete nehmen, ist Tag für Tag nicht gewiß. Wie dem begüterten „Gönner“ Geronte von ihrem Bruder vorausgesagt, verläßt sie ihren de Grieux also wieder, kehrt mithin dem Geliebten bald schon den Rücken und verdingt sich in Gerontes Striptease-Etablissement: Unter seinem, Gerontes, sagen wir grob euphemistisch „Schutz“, doch illegal nach wie vor, findet sie nun, fast, was sie suchte.

Aber die Sehnsucht nach dem Geliebten ist groß, wächst beinah täglich, führt sogar zur Verklärung des Jungen, der doch tatsächlich ein Taugenichts ist. Ihren Körper zu verkaufen, mag zwar anfangs noch erregend sein, mit der Routine wird es öde. Es ist, als verlöre die junge Frau all ihr Leuchten (des Grieux: „un fascino arcano a voi spinto son io“); tatsächlich ist abzusehen, wie und wie s c h n e ll  ihre Jugend hinfortzieht. Was auch ihr Bruder bemerkt.
Es gehört zu den unbedingten Größen dieser Inszenierung, daß der junge Lescaut, der seine Schwester anfangs quasi verkauft hat und wohl auch jetzt noch so etwas wie ihr Zuhälter ist, das Leiden seiner Schwester spürt und daß dies rundweg plausibel wirkt. Selbst beim Verschachern hat er das Mädchen geliebt und liebt es noch immer. Wir müssen hier aus der Logik des Elends denken und fühlen sie und die Versuche mit, ihm zu entkommen. In Samoilovs Interpretation seiner Rolle ist das Geschehen unmittelbar zu erspüren, der junge Mann ganz unwidersprüchlich, nicht mal zerrissen. So daß er den ersehnten Geliebten nun herbeibringt.
Da muß Manon sich entscheiden und tut es, aber nur halb oder zweidrittels. Zwar stößt sie Geronte von sich, will aber noch raffen von seinem Geld. Denn wie sonst wieder die Miete bezahlen? Das steht ja nun neu an. – Sie rafft zu lange, der abgewiesene Geronte hat sie als Illegale denunziert. Die Polizei erscheint und nimmt Manon in Gewahrsam, um sie zur, wie es in der Schweiz heißt, Ausschaffung ins Abschiebelager zu bringen. Es ist fast ungeheuerlich, wie identisch Puccinis „Deportation“ und die moderne Praxis dieser Ausschaffung – bei Puccini eben Ausschiffung – sind. Man muß am Libretto überhaupt nichts ändern; es ist, abgesehen vom der jungen Frau bei Puccini drohenden Kloster, von erschreckender Gegenwärtigkeit und macht den Besuch dieser Inszenierung zum Pflichtprogramm für Sebastian Kurz und alle andren, die denken – bzw. nicht fühlen können – wie er.

Nun werden Àlex Ollés, seines „Frettchens von Baus“ und Alfons Flores′ Bilder mehr als beklemmend – dies zu Puccinis ohnedies genial komponiertem Dritten Akt. Wir sehen nämlich das Lager, vor uns die Gitter, ja Käfige:

Es ist Nacht. Die patroullierenden Wärter leuchten mit Taschenlampen zwischen die Stäbe, und einmal – ich werde es mein Lebtag nicht mehr vergessen – führt ein Wächter einen Schäferhund an den Auszuschaffenden vorbei. Da war zu meinem eigenen der rasende, fast panische Herzschlag fast aller zu vernehmen, die im Publikum saßen.
Des Grieux und Lescaut haben sich hereingeschlichen, einen Wächter bestochen. Doch der Fluchtversuch geht schief. Und während die Liebenden sich besingen, hebt unerbittlich der Ausruf jedes Namens der Gefangenen an – eine Passacaglia des Schreckens, in die und in denen die Sangeslinien des Paares sich verschlingen, schwimmend zumal auf einem Chor der Verlornen, der sowohl das Meer vorausnimmt, auf das sie nun bald müssen, als auch die Wüste, in der Manon und des Grieux untergehen werden. Wobei da dann, im Vierten Akt, ein szenisches Wunder geschieht – die purste Metaphysik.

Im Hintergrund des zweiten Aktes, bei den Stripperinnen also, leuchtete das angestrahlte Wort „Love“ – hunderttausend Bordelle, weltweit, locken damit. Als solche Lockung ist’s auch gemeint, zum Konsum der Sexarbeit. Im vierten Akt ist dieses Wort das einzige Bühnenbild: riesige quasi Beton-Lettern, die roher Fels sein können, Abhang sein können und Abgrund. Um die herum spielt sich fortan, wo fast nichts mehr geschieht, fast nichts mehr ist, alles ab.
Langsam, fast nicht merkbar langsam, beginnt der Schriftzug sich zu drehen, bis er in alter Breite hinter und über, am Boden, den Liebenden dasteht – der Sterbenden oder bereits Gestorbenen und dem junge Mann mit dem Bauch am Rücken ihrer Embryonalhaltung: Retour au pay de natal, einer imaginären freilich, die es aber möglich macht, daß aus dem Schriftzug der lockenden Körpervermarktung das eigentlich Gemeinte wieder w i r d:

„Love“ wird zu Liebe, wie sie seit je gefühlt war: bis zum Tod und über ihn hinaus. Eine ungeheure Wendung, kaum faßbar, wie hier das Verdingte zum Wahren zurückkommt, das Entfremdete in mehr als nur einem Symbol, einer Metapher, sich neu konkretisiert. Das Wort findet wieder zu sich.

Überhaupt ist dieser vierte Akt tatsächlich der Höhepunkt. Mit vielen anderen hielt ich ihn bislang für zu lang. Nun aber dachte ich, nein fühlte ich: Das gibt es doch nicht, daß alles schon vorbei! Wie ein ganzes Leben, zwei ganze Leben einfach so vorüber. Und noch hier ist Manon in ihrer kompletten Widersprüchlichkeit glaubhaft präsent: So, wie sie vom Geld nicht lassen will, als sie zurück zu des Grieux geht, will sie es hier nicht vom Leben. Und weiß doch, daß sie stirbt, schickt den Geliebten sogar weg und fühlt sich verlassen von ihm, als er weg ist. Und natürlich wiederkommt. Höchst unwahrscheinlich, daß er überlebt. Wie auch soll er, wie auch kann er? Sie war nicht die Frau für ihn, aber ist es, er nicht ihr Mann, aber ist es. Da führt nicht kein Weg mehr, da führte nie ein Weg heraus. Von Anfang an – mit erstem Ansehn – war dies klar. Nur, vielleicht, hätten beide eine Chance gehabt, hätte nicht sie, Manon, in der Illegalität leben müssen. Oder wäre e r nicht eben nur ein schwärmender Bub, sondern handelnder Mann gewesen oder es an ihr geworden. Wir wissen es nicht.

*

Quasi den ganzen dritten Akt hindurch liefen mir die Tränen – wie Wasser, wie aus einem offenen Hahn, der sich nicht zudrehen läßt: ein Weinen, das sich >>>> wie Cianes verströmt – entindividuiert, möchte ich schreiben:

_{Und von der ganzen Gestalt wird flüssig zuerst, was am dünnsten,
Erst ihr bläuliches Haar, dann Finger und Schenkel und Füße –
Gliedern von schmächtiger Art ist ja leicht, in kaltes Gewässer
Uberzugehn. Die Schultern darauf und Rücken und Seite
Schwinden hinweg und die Brust zu rieselnden Bächen geschmolzen.
Ovid, Metamorphosen 5, 431-435}

Es lag an der Wahrheit der beiden Liebenden. Das, ich sag einmal, „Casting“ ist derart perfekt, daß es nicht ein einziges Mal eine Peinlichkeit gibt, etwa weil der allzu beleibte Sänger nicht zur Person seiner Sehnsucht paßt und man sich umgekehrt fragt, was will die junge Frau von solch einer Schmiere? Selbst, wie Manon zu Anfang halbzickig hüpft und des Grieux‘ Anmache, so läßt sichs durchaus sagen, mit schnippischem Selbstbewußtsein pariert, ist der Dynamik jungen Verliebens völlig gemäß. So kann geschehen, und geschieht, was ich noch niemals vorher gesehen: Die beiden singen Mund an Mund, singen ineinander hinein, die Stimmen werden ein einziger Leib. Die Menschen küssen sich auch wirklich, sie sind Manon und des Grieux –

 

 

– so sehr, daß es einmal zu einer Szene kommt, deren Wahrheit und, ja, grausame Evidenz mir-selbst von der Stirn quer hinab durch den Körper fuhr. „Wie?“ ruft Manon gegen Geronte aus, „du mußt doch nur gucken, was paßt! Du und ich und er und ich, wo gibt es da einen Zweifel?“ (Im Original: „Mio buon signore…“ – und hält Geronte den Spiegel vors Gesicht – „… ecco! … Guardatevi! E poi guardate noi!“) –

 

Diese Inszenierung ist voll davon. Dazu das Orchester, das wie bei Wagner immer schon mehr weiß als die Szene, als die geworfenen Figuren, Personen, personae egal welcher Maske. Das schon vorherweiß und es sagt. Und wie wir uns auch wenden, wir finden nicht hinaus. Hier wird dies Klang und Bild:

***

Leonard Bernstein hat einmal über Mahlers Musik gesagt, im Wortsinn, es gebe niemanden, der aus einer Aufführung nicht geläutert herausgehe. Ich nun sage zu diesem Puccini, niemand wird die Frankfurtmainer Inszenierung verlassen, ohne bis ins Mark erschüttert zu sein. – Diese Erschütterung hält noch tagelang an. Sie verändert vielleicht unsre Leben, indem sie sie wieder lebbar macht, auch wenn wir fast schon gingen. Zu furchtbar die Vorstellung, zu grau die Idee, ich hätte etwas Solches verpaßt und würde noch etwas Solches verpassen. Und als fastneue Menschen leben wir auf.

 

 

 

Giacomo Puccini
MANON LESCAUT
Dramma lirico in quattro atti
_{Text von Luigi Illica, Domenico Oliva, Giulio Ricordi und Marco Praga
nach Histoire du Chevalier des Grieux et de Manon Lescaut (1731) von
Antine-François Abbé Pévost d’Exiles}

^{Inszenierung Àlex Ollé (La Fura dels Baus) – Regiemitarbeit – Valentina Carrasco – Bühnenbild Alfons Flores
Kostüme Lluc Castells – Licht Joachim Klein – Video Emmanuel Carlier – Chor Tilman Michael
Dramaturgie Stephanie Schulze}

Asmik Grigorian – Joshua Guerrero – Iurii Samoilov
Donato Di Stefano – Michael Porter Magnús Baldvinsson
Bianca Andrew – Jaeil Kim – Santiago Sánchez
Božidar Smiljanić – Pilgoo Kang

Chor der Oper Frankfurt
Frankfurter Opern- und Museumsorchester
Takeshi Moriuchi (Lorenzo Viotti)