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>>>> Iko Freese.]
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Mozarts Zauberflöte ist eine heilige Kuh. Wer sie anrührt, hat mit dem Volkszorn, aber auch dem der Priester zu rechnen, sprich der Sachverwalter der sogenannten ernsten Musik, womit die klassische und sogenannte klassische gemeint ist. Mir ist die Problemlage wohl bewußt. Aber selbst, wäre ich gutwilliger, als ich aufgrund meiner Erfahrungen sein kann, werde ich nicht verstehen, weshalb man diese „Oper“ genannte Aneinanderreihung klassischer Schlager, nämlich historischer Evergreens, unbedingt auf die Bühne bringen will – noch immer und mit dem hartnäckigen überzeugt sein Wollen, es handle sich um große Kunst. Wahrscheinlich trifft wie so oft die banalste Erklärung am besten: weil es das Publikum will und weil man an sich selbst das kindliche Gemüt so sehr mag. Schließlich regrediert‘s sich am besten gemeinsam. Dabei sind schon die drei in diesem opernhaften Medley leider auch noch singenden Jungen einfach nur zum Arschversohlen: anstatt sie die Älteren altklug herumleiten zu lassen, möchte man sie – aber sofort – hinaus an die frische Luft schicken, grad jetzt, wo‘s so geschneit hat. Rein unerträglich ihr scheinweises Gehabe, dem die drei Regisseure an der Komischen Oper auch noch zeichengetrickselte Flügel verleihen. Verdammt noch mal, will ich da rufen, geht Fußball spielen, Jungs, stellt meinetwegen Unfug an, Klingelstreiche oder hackt Computerprogramme, irgend sowas, aber hört damit auf, Euch genau so klebrig zu benehmen wie diese abgedroschen von ihrer Macht besessenen beiden einzigen – und auch nur näherungsweise – Erwachsenen dieses Stücks, nämlich die Königin der Nacht und Sarastro – die eine Figur so schauderlich wie die zweite.
Dies aber nun, wahrscheinlich, hat die Theatergeschichte verschuldet, nicht Mozarts in der Zauberflöte weniger kindliches als kindisches Gemüt. Er habe, heißt es, einer zeitgleich herausgekommenen Konkurrenzoper wegen, den Gang der Erzählung kurzfristig umschreiben müssen, so daß aus der anfangs „guten“ Mutter Paminas, zu deren Rettung die zwei männlichen Helden immerhin mit Zauberutensilien, eben auch der Flöte, ausgestattet werden, schließlich die böse, in dieser Inszenierung, Spinne wird.
Dies aber nun, wahrscheinlich, hat die Theatergeschichte verschuldet, nicht Mozarts in der Zauberflöte weniger kindliches als kindisches Gemüt. Er habe, heißt es, einer zeitgleich herausgekommenen Konkurrenzoper wegen, den Gang der Erzählung kurzfristig umschreiben müssen, so daß aus der anfangs „guten“ Mutter Paminas, zu deren Rettung die zwei männlichen Helden immerhin mit Zauberutensilien, eben auch der Flöte, ausgestattet werden, schließlich die böse, in dieser Inszenierung, Spinne wird.
Und Sarastro, der das Mädchen entführt hat, wird ein guter Weisheitsopa. Dramaturgisch ist das geradezu bizarr unaufgelöst; man könnte von galoppierendem Dilettantismus sprechen – wäre es nicht eben von Mozart geschrieben. Jedem anderen hätte man dafür auf die Finger gehaun. W i e schief Schikander, der Librettist, und Mozart dieser Sarastro geraten ist („Zur Liebe will ich dich nicht zwingen, doch geb ich dir die Freiheit nicht“ – so einem kann man doch nur eins in die Fresse hauen, anstelle ihn als guten Papa einer Heilsgesellschaft zu vergötzen), – das allerdings zeigt die Berliner Inszenierung recht gut, vielleicht aber nur des gewählten Zeitbezugs halber. Jedenfalls sitzt Sarastro auf seinem mechanischen, ja mechanoiden Thron wie ein Jules-Verne-Patriarch der Gründerzeit, und seine „Tempelritter“ erinnern allemal mehr an die grauen Zeitdiebe aus Michael Endes Momo als an die verfreimauerte Gralsgesellschaft, die Mozart vor Augen gehabt haben mag, um sich vielleicht bei seinen Gläubigern Liebkind zu machen, und später Wagner, im Parsifal, ganz ebenso heilsschaurig wieder aufgenommen hat. Wirklich geheuer geht es bei Andrade, Barritt und Kosky tatsächlich nicht zu – eine der Vorzüge dieser, nun ja, ich weiß nicht, ob sie sich so nennen läßt, Inszenierung; letztlich ist sie mehr Animation, als daß so etwas wie Personenführung noch eine Rolle spielte. Wobei auch das Wahrheit hat: Indem die Sänger sekundengenau auf die Animationen reagieren müssen, sind sie absolut in das Zahnradwerk der ästhetischen Produktion, nämlich in die industrialisierte Gesellschaft zu ihrer mechanischen HochZeit eingebunden, den Günderjahren, aus denen die hier bühnenbildnerisch immer wieder zitierten Zwanziger/Dreißigerjahre ihr Material beziehen: aus Collagen eines versimpelten Max Ernst, aus dem Stummfilm und einigen vorausgenommenen Reflexen auf die viel später hippgewordne Angela-Davis-Ikonographie, der wir an diesem Haus bereits >>>> in einer anderen Inszenierung begegnet sind. – Auch Chaplins Modern Times stand Pate.
Wirklich, was tun mit dieser Schlager-Oper, in der hin und wieder auch mal gute Musik vorkommt? Wie greifen die gleich drei Regisseure das verkorkste Ding also an?
Erst einmal, ich sagte es schon, ersetzen sie Inszenierung durch – als solche aber nicht erkennbare – Computeranimantionen; sie sind bewußt auf grobe Schnitte angelegt, so daß man meint, es sei hier tatsächlich noch gezeichnet und das Gezeichnete mit der tatsächlich noch handgedrehten Kamera aufgenommen worden. Die Sprunghaftigkeit der Bildabfolge und ihre gewollte Naivetät verleihen dem Bühnenbild sein Chamois, rücken Szene und Handlung in eine Vergangenheit, die das sowieso schon regressive Geschehen noch um ein Weiteres verkleinert. Zum anderen wird die Bühne dadurch, sozusagen, zweidimensional: gespielt, wenn überhaupt, wird an und in der Wand. So ist auch schon der Vorhang nicht mehr der eines Theaters, sondern bereits eines Lichtspielhauses. Indes, drittens, die vielen gesprochenen Passagen durch – eigentlich von Moritaten abgeleitete – Stummfilm-Plaketten ersetzt sind, deren Funktion sich in den Sprechblasen der Comics fortgesetzt hat, erlaubt sich ein ungebrochenes, will sagen: nicht-ambivalentes Predigen weiter, dem man als moderner Mensch sonst eher skeptisch gegenüberstünde. Zumal sichert der Bildwitz des Publikums Sympathien. Alles ist irgendwie ironisch, aber irgendwie auch ernst gemeint; über die eigentlich albtraumhaften Widersprüche wird die Decke des Entertainments gezogen. Meine Begleiterin des Abends brachte es auf den Punkt: „Das ist alles sehr sehr kreativ.“ „Tja“, möcht‘ man drauf sagen, „eben“.
Erst einmal, ich sagte es schon, ersetzen sie Inszenierung durch – als solche aber nicht erkennbare – Computeranimantionen; sie sind bewußt auf grobe Schnitte angelegt, so daß man meint, es sei hier tatsächlich noch gezeichnet und das Gezeichnete mit der tatsächlich noch handgedrehten Kamera aufgenommen worden. Die Sprunghaftigkeit der Bildabfolge und ihre gewollte Naivetät verleihen dem Bühnenbild sein Chamois, rücken Szene und Handlung in eine Vergangenheit, die das sowieso schon regressive Geschehen noch um ein Weiteres verkleinert. Zum anderen wird die Bühne dadurch, sozusagen, zweidimensional: gespielt, wenn überhaupt, wird an und in der Wand. So ist auch schon der Vorhang nicht mehr der eines Theaters, sondern bereits eines Lichtspielhauses. Indes, drittens, die vielen gesprochenen Passagen durch – eigentlich von Moritaten abgeleitete – Stummfilm-Plaketten ersetzt sind, deren Funktion sich in den Sprechblasen der Comics fortgesetzt hat, erlaubt sich ein ungebrochenes, will sagen: nicht-ambivalentes Predigen weiter, dem man als moderner Mensch sonst eher skeptisch gegenüberstünde. Zumal sichert der Bildwitz des Publikums Sympathien. Alles ist irgendwie ironisch, aber irgendwie auch ernst gemeint; über die eigentlich albtraumhaften Widersprüche wird die Decke des Entertainments gezogen. Meine Begleiterin des Abends brachte es auf den Punkt: „Das ist alles sehr sehr kreativ.“ „Tja“, möcht‘ man drauf sagen, „eben“.
Es gibt allerdings eine besondere Stärke – es ist sogar eine Größe – dieser Inszenierung. Nämlich nicht nur, daß die Ikonographie erlaubt, des Stückes oft ziemlich bemühte und selten wirklich schauspielerisch, nämlich mit Sprechtheaterkultur, vorgeführte Partien zu streichen; vielmehr werden die Moritatenbilder und eckigen Sprechplaketten durch eine ganz andere Musik begleitet, als Mozarts Oper sie vorsieht, und zwar so, wie zu Stummfilmzeiten: durch ein live gespieltes Klavier. Dafür nehmen die Regisseure zwei auseinander entwickelte Klavierfantasien Mozarts her, nämlich KV 396 und 397, bei denen es sich nun wirklich um gute, ja beste Musik handelt, die dem Stück jetzt plötzlich die ihm fehlende Tiefe fühlbar zukommen läßt – aber eben nur in diesen Stummfilmplaketten-Szenen.
Diese werden zu geradezu Einsprüchen gegen all das oberflächliche, weil scheintiefe Tändeln und vor allem gegen den gesamten Weisheitsschmock, den diese teils lächerliche, teils grauslich verklebte Zauberoper uns zumutet. Genau dieser Trick aber funktioniert allein wegen des praktisch ausgeführten Bezugs auf den Stummfilm; es ist sicher keine auf Dauer tragfähige Lösung, vermittels derer die Zauberflöte auch für reife Menschen gerettet werden könnte. Dennoch war ich für die „Unterbrechungen“ enorm dankbar, weil sich schließlich, wie „kreativ“ auch immer, die bildzeichnerische Aufeinanderfolge der Gags doch irgendwann totläuft, so daß ich spätestens in der zweiten Hälfte des Abend von Herzen müde wurde und wahrscheinlich auch dreiviermal minutenlang die Augen schloß. Wobei das, zugegeben, s c h o n hübsch ist, wenn um der vereinten und um eine völlig unübersehbare Kindermenge bereicherten, teils auch von ihr gequälten Papagenas und Papagenos Haus ein rosa Elefant im Orbit kreist, der an den Hinterstümpfen Nylons und Strapse trägt. Es geht davon aber auch, in der Fülle dieser dauernden, oft intelligent, aber inflationären Witzigkeiten und Witze, das eigentlich Bedrohliche, des Mechanoiden nämlich, verloren, das Andrades, Barritts und Koskys Inszenierung auszeichnen könnte; davon ein Ausdruck unter vielen, der unmittelbarste nämlich, ist die hergestellte Nähe von Papageno zu Buster Keaton – will sagen: Das wirklich Bedrohliche – die Hörner, die der Regreß zeigt – stammt weder von Mozart noch von Schikandeder, sondern wird der Oper von den drei Regisseuren beigefügt, dankenswerter- wie berechtigterweise, doch über das UnbedingtWitzeMachenWollen immer gleich wieder zugedeckt. Als Profi weiß man selbstverständlich, was ein im und durch das Medienzeitalter auf Entertainment dressiertes Publikum mag und erwartet. Früher nannte man solch eine Charakterdisposition „vergnügungssüchtig“, aber dieses Wort ist vergessen, soviel Merkwertes darüber von Theodor W. Adorno auch notiert worden ist, den man ebenfalls vergessen hat oder von dem man nicht minder froh ist, ihn nicht mehr zur Kenntnis nehmen zu müssen. Statt dessen darf man das Revuetheater wieder richtig gut finden. Es ist der Einträglichkeit wirklich egal, ob im Schillertheater Musicals aufgeführt werden oder eine Verdiinszenierung aus der Staatsoper in den Friedrichstadtpalast verlegt wird. Alles ist sowieso eines, jedenfalls gleich wert; das ist das Credo der Zeit. Dem kann es seicht genug gar nicht sein.
Mozarts Zauberflöte gibt dem Bedürfnis nach Seichtheit ein gutes klassisches Gewissen; man darf sich in dieser Oper auf ungebildetste Weise hoch gebildet fühlen. Immerhin galten schon dem Nazarener, nach wie vor kultureller Bezugspunkt des Westens, die Kinder als Vorbild, etwa Markus 10, unerachtet des Umstands ihrer meist ziemlich rigorosen Art, Fremdes auszugrenzen und nach Möglichkeit auch zu beschädigen – wogegen wir eine Erziehung stemmen – Humanismus genannt -, die nach Jesu sentimentaler Kinderverbrämung überflüssig ist. Die Zauberflöte setzt an die Stelle von Erziehung den Scheinhumanismus der Prüfung, die auch dogmatischen Glaubensdikaturen als handhabbarer Ausweis dient. In der Zauberflöte wird unter einen gewalttätigen Mädchenentführer demutsvoll das Knie gebeugt. Wenn dann – für ewig, auch das ist monotheistische Eschatologie – die Königin der Nacht in die Finsternis gestürzt wird, spielt es selbstverständlich keine Rolle mehr, daß sie Paminas, der eigentlich zur Schändung – der Zwangsverheiratung würde die Vergewaltigung folgen – Geraubten, Mutter ist. Will man etwas spekulieren, haben Mozart und Schikaneder den Sturz des mythischen Matriarchats reinszeniert, über das sich nun „die Väter“ stellen – Michael Endes graue Männer, Koskys Jules-Verne-Patriarchen -, um eine lange, sehr lange Geschichte der Frauenunterdrückung einzuleiten, bzw. zu prolongieren. Des Teufels Huf, wohin man sieht, rosa aber bemalt, mit Blümchen umkränzelt und richtig viel Puderzucker drauf; Schokolädchen baumeln noch herunter. Bekanntlich liebt es die Gewalt, kleine Kinder mit ihr anzulocken und sich vertraut zu machen.
Gestalterisch, bei einem solchen Animations-Vaudeville, haben die Sänger, außer auf die bewegten Zeichnungen zu achten, schauspielerisch nicht so arg viel zu leisten; es reicht, wenn sie tüchtig outrieren, ja grade das ist verlangt. Man ist eh nur typisiert. Um so wichtiger wird die sängerische Leistung, von der vor allem Christof Fischessers sehr weiter, ausdrucksstark tönender Baß in der Erinnerung bleibt. Zu den schönsten, auch musikalisch tiefsten Stellen dieser Inszenierung gehört aber, ohne jeden Zweifel, Maureen McKays, also Paminas – ich will sie einmal „Eurydike“-Arie nennen („Ach, ich fühl‘s, sie ist verschwunden“). Wie hier dieser Sängerin Klage allein nur die Höhen nimmt, ist von sängerisch poetischster Kraft. Da zeigt Mozart auch in der Zauberflöte wieder, was er konnte und zu übermitteln verstand; hier ist seine Komposition ganz unseicht auf der Höhe seines fünf Jahre älteren Figaros, vielleicht, weil eine Erdung in Gluck mitschwingt und, von noch viel früher her, von Monteverdi.Wiederum glänzt und perlt Beate Ritters Königin der Nacht in den Koloraturen, aber im eigentlichen Text wirkt die Stimme zu flach, vor allem aber zu jung für solch eine gemeinte Dämonin, die dann, was ein Inszenierungsproblem ist, gegenüber der Massivität der ihren Einfall in Sarastros Tempel begleitenden Wut mit der von Paul Barritt entbundenen – gerade in ihrer Emblematik riesigen – Bildwelt überhaupt nicht mehr mithalten kann, so daß sie, Ritters Stimme, in dieser Flut nicht untergeht, nein, schlimmer, zum Mäuschen wird, dem man sie, die reißende Glut rächenden Wütens, nur noch dann abnehmen kann, wenn man sowieso aufs Bravorufen gebügelt ist. Peter Sonns Tamino schließlich ist lyrisch, angenehm, manchmal etwas unscharf in den Konturen; frappierend allerdings, wie sehr er, besonders im Profil, David Lynchs Jeffrey Beaumont aus „Blue Velvet“ ähnelt; freilich, wem das auffällt, der erwartet dann mehr, als Sonn wahrscheinlich geben kann oder die drei Regisseure ihn geben lassen wollten. Makellos Henrik Nánási, des neuen Musikchefs des Hauses, Dirigat.
Unterm Strich, auch wenn das Ende der Inszenierung plötzlich und eigentlich sinnlos aus der übrigen Ästhetik herausbricht und das Stück mit einem, sagen wir, mauen Kuß beschlossen wird, den sich Paminas und Taminos Lippen geben, was gegen alle Bildkraft wirklich in die Knie geht, da hilft auch der sich massiv präsentierende Chor nix – unterm Strich ist diese Arbeit Andrades, Barritts und Koskys ein dennoch höchst diskutierbarer Rettungsversuch eines mißlungenen, vor allem verlogenen Musiktheaters – wenn man die Zauberflöte überhaupt noch bringen kann, dann, in der Tat, s o. Oder eben gleich als eine Märchenoper für Kinder; den meinen, jedenfalls den kleinen, knapp sechsjährigen, würde es gefallen, dem knapp Dreizehnjährigen aber schon nicht mehr, weil er die verlogene Kinderseligkeit von Erwachsenen längst mit dem einem Jugendlichen eigenen Realismus durchschaut.
>>>> Trailer.
Wolfgang Amadeus Mozart
DIE ZAUBERFLÖTE.
Große Oper in zwei Aufzügen.
Libretto von Emanuel Schikaneder.
DIE ZAUBERFLÖTE.
Große Oper in zwei Aufzügen.
Libretto von Emanuel Schikaneder.
Musikalische Leitung Henrik Nánási
Inszenierung Barrie Kosky, Suzanne Andrade
Animationen Paul Barritt
Konzeption »1927« (Suzanne Andrade und Paul Barritt) und Barrie Kosky
Bühnenbild, Kostüme Esther Bialas Dramaturgie Ulrich Lenz
Chöre André Kellinghaus Licht Diego Leetz
Maureen McKay – Peter Sonn – Beate Ritter – Christof Fischesser
Dominik Köninger – Ariana Strahl – Stephan Boving – Ina Kringelborn
Karolina Gumos – Maija Skille – Christoph Späth – Carsten Sabrowski.
Drei Solisten des Tölzer Knabenchores.
Die nächsten Vorstellungen:
Dez ’12: Mo 3., Di 4., Sa 8., Fr 14., Sa 22., Mi 26., Mo 31.
Jan ’13: Fr 4., Fr 25. Feb ’13: Do 7. Mär ’13: So 3., Fr 22.,
Apr ’13: Sa 27.
Mai ’13: Sa 4., Do 9., Sa 11., Do 16., Sa 25., Jun ’13: Fr 7.
Jul ’13: Do 4.
>>>> Karten.
Dez ’12: Mo 3., Di 4., Sa 8., Fr 14., Sa 22., Mi 26., Mo 31.
Jan ’13: Fr 4., Fr 25. Feb ’13: Do 7. Mär ’13: So 3., Fr 22.,
Apr ’13: Sa 27.
Mai ’13: Sa 4., Do 9., Sa 11., Do 16., Sa 25., Jun ’13: Fr 7.
Jul ’13: Do 4.
>>>> Karten.
zur Rettung der Zauberflöte Lieber ANH!
So rettete ich die “Zauberflöte” – und Kenneth Barnagh 2007 – vor Ihrem freilich einleuchtenden Verdikt. Ist lang her, meine Exegese von heute, finden Sie hier: http://www.schwungkunst.de/wordpress/?p=2621.
LG aus Kiel: immer ihr ögyr
Das@oegyr. Schau ich mir nach Ankunft an. Bin bereits auf dem Sprung, aber weiß, wie allein ich, besonders bei der Zauberflöte, in der Welt stehe. Hilf aber nix: Nie gegen das eigene künstlerische Gewissen urteilen, geschweige denn arbeiten.
Der, welcher wandert diese Straße voll Beschwerden Sie scheinen dem Text den Vorrang vor der Musik zu geben. Das muss man nicht. Tatsächlich achtet niemand aus meinen Freundeskreis – mich ausgenommen – auf die Texte der Opern (was nicht heißen muss, dass das die richtige Einstellung ist). Die beste Oper ist natürlich die, darin beides harmoniert. Und dennoch: Das Flickwerk, das diese Oper auch für mich stellenweise ist, hat auch textlich ihr Gutes. Das Problem, das Sie mit ihr haben, ist vielleicht dieses “innere Schwanken” zwischen Posse, Philosophie, Religion etc. Etwas, das übrigens Bernhard als die Stärke der Zauberflöte hervorgekehrt hatte (sinngemäß sei da alles drin, was Theater und Musik und Philosophie sei).
Allein das Duett “Der, welcher wandert diese Straße voll Beschwerden” ist musikalisch und textlich nach meinem Urteil in Harmonie. Und würde nicht Pamina diesen heiligen Ernst stören, es könnte so weitergehen…
Es ließe sich hieran die Frage knüpfen, ob die Oper – vielleicht auch ungewollt – das Hinundhergeworfensein des Menschen in der Existenz gut wiedergibt. Zwischen Lappalie und der Annäherung an das Göttliche.
Aber soweit wollte ich mich in meinem Kommentar ursprünglich gar nicht versteigen.
Nur auf dieses Duett hinweisen wollte ich.
Herzlichen Gruß,
Dergestalt
@Dergestalt. Nein, ich meine auch die Musik. Aber ich möchte mich heute nicht über Die Zauberflöte unterhalten. Nicht bös sein.
Ihr
ANH (>>>> Abdullah Ibrahim zuhörend).