Die Dschungel. Anderswelt.

Wiewohl von Stockhausen als Teil eines monumentalen, auf sieben „Tage aus Licht“ angelegten monumentalen Musiktheaters geschrieben, dürfte „Michaels Reise um die Erde“ das Trompetenkonzert des Zwanzigsten Jahrhunderts sein – eine Sichtweise, die es probehalber erlaubt, von den esoterischen oder sagen wir religionsphilosophischen Ideologemen abzusehen, die nicht nur den Lichtzyklus, sondern das gesamte Werk Stockhausens bestimmen. Das zu tun ist insofern hilfreich, als diese Musik dann sehr wohl auch von nichtreligiösen Menschen erfüllend in sich aufgenommen werden kann; außerdem verstellt dann nicht des Komponisten – der sich auch in seinen Auftritten spürbar als Missionar, wenn nicht sogar Gesegneter gab – höchst synthesistisches Glaubens- und Erlösungssystem den Blick auf seine gerade heutzutage schlagende Modernität. Wohl kein zweiter hat die Möglichkeiten der elektronischen Musik und ihr Zusammenspiel mit akustischen Instrumenten derart ausgereizt und weiter entwickelt wie er; hört man sich im Unterhaltungsbereich Techno und ähnliches an, wird der Regreß für die Ohren geradezu schmerzhaft.
In der Berliner Aufführung vom vergangenen Freitag war der Raum auf ein glänzendes Schwarzweiß gestellt, mit Farbflecken durch die (wenigen) Kostüme, bzw. Acceçoirs, die den Zuschauern bedeuten sollten, wo man sich im Akt jeweils befand. Musikalisch erzählt wird – mit den Stationen Köln-NewYork-Japan-Bali-Indien-Zentralafrika-Jerusalem – eine spirituelle Reise; da indes die Stationen schon über Instrumentierung und gewählten Tonraum musikalisch ausgewiesen sind, war es ziemlich unnötig, wenn nicht unfreiwillig naiv, sie noch zusätzlich vermittels Nippeszeugs zu bedeuten. Es ist auf bizarre Weise eher komisch als sinnvoll, Michaels Trompete ein Modell des Kölner Doms anblasen oder für Japan ein Bonsaibäumchen hochhalten zu lassen. Mehr noch ist es ärgerlich, weil allzu deutlich zu spüren, daß hier jemand schlichtweg keine Bildidee hatte. Eine Ausnahme machte eigentlich nur der rückprojezierte, nur fast erkennbare Elefant der Indienstation.
Aber die Inszenierung von Stockhausenopern sind generell ein Problem, was auch damit zusammenhängt, daß der Komponist in vielen Werken die Bewegungen der Akteure quasi-choreografisch mitnotiert hat. Das gibt ihnen nicht selten etwas puppenhaft-Bewegungsoutriertes, ja Faxiges (von fickfacken), das den intendierten Ritus nicht wirklich repräsentieren kann. Nun läßt sich zwar sagen, die oft auf Slapsticks hinauslaufende Personennotierung sei ein angehmer Gegenpart zu Stockhausens durchweg pathosgeladener Musik, moderiere sie gleichsam und verbürge sich für so etwas wie Leichtigkeit. Tatsächlich jedoch wirken die Figuren eher starr, marionettenhaft eben auch dann, wenn wir ans No-Theater und ähnlich fernöstliche Inszenierungen denken. Wir schauen ja mit unseren europäischen Augen, und insbesondere auf weltliche junge Leute wirkt dergleichen ulkig bis wenig erträglich. So sah denn mein fünfzehnjähriger Sohn, der mich begleitet hatte, fortwährend in seinen Schoß, wohl um nicht lachen zu müssen. Was er nicht wollte, denn „die Musik war absolut toll!“
Das lag selbstverständlich vor allem an den Musikern, vor allem den Solisten, deren Instrumente gerade in „Michaels Reise um die Erde“ eine (quasi) unerhörte Lebendigkeit erreichen können und auch erreichten – – allen voran die von Marco Blaauw grandios weniger gespielte als leidenschaftlich jubelnde, jammernde, trauernde Trompete. Deshalb wäre insgesamt für Stockhausens Musiktheater ein Regisseur vom Schlage >>>> Peter Sellars‘ zu wünschen, der so fantasiereich wie strukturierend aus den allegorischen Popanzen Menschen machte. Dabei spielte keine Rolle, wie die Figuren „eigentlich“ gemeint sind; sie würden ihr, sagen wir, esoterisch-Sektisches los, das nahezu allen Stockhausen-Inszenierungen, die ich gesehen habe, wie feuchtgewordenes Mehl angebackt hat. Da muß einfach mal jemand kommen, der weder in Stockhausens postmorter noch in eine serielle Entourage gehört, und gewaltig mehrmals durchpusten – genau so lebensprall wie Blaauw geblasen hat. Ich sag‘s ja selten, aber hier wünscht‘ ich mir ein Regietheater mit Mut und Willen, von der Heiligkeit dieser Stücke einige Bißchen wegzukratzen; es bliebe von Stockhausens privatistisch umgebautem Katholizismus immer noch genug. Denn anders als Bachs, ja anders selbst als Richard Wagners, mit dem er nicht nur das senderisch-Missionarische teilt, kann sich seine Botschaft nicht wirklich auf eine Communio stützten, die sie empfangen zu wollen (und zu können) bereit ist. Zur Grundlage seiner Spiritualität (und aber auch, das ist wichtig, seiner immensen Schöpferkraft) hat er eben nicht einen bereits, im Sinne >>>> Jungs, kollektiv gewordenen Mythos gewählt, in den er führend mit eingehen würde, sondern das >>>> seinen Denk- und Fühlorganismus seit ungefähr 1973 leitende Buch gehört wie das knapp einhundert Jahre früher erschienene Buch Mormon und mehr noch Hubbards Dianetics in die spezielle Sektengeschichte der USA. Wenn ein Dirigent wie Michael Gielen äußert, als Stockhausen gesagt habe, er wisse, was auf Sirius passiere, habe er (Gielen) sich mit Grausen von ihm abgewandt, zeigt das sehr deutlich das Problem..
Was nämlich möglich wäre, war in der Aufführung vom 18. September direkt zu erleben; nicht zuletzt die fast Privatheit des Saals der Berliner Festspiele trug dazu bei. Er erlaubte nämlich dem wundervollen Duo Trompete & Baß eine aus der Weltformelstarre sich herauslösende Intimität; für mich überhaupt eines der schönsten Passagen dieses hochsinnlichen Musikwerks. Blaauw und Florentin Ginot hätten stundenlang so weiterspielen können, ich wäre glücklich gewesen. Doch trat das Sternenmädchen wieder auf und lockte aus ihrem Bassetthorn Michael hinweg; es läßt sich durchaus von einer Verführung sprechen. Wobei es Stockhausen um sie – letzlich und leider – nicht geht, sondern um Erlösung im Paradiese >>>> Orvontons. Dabei stünde, daß der Lichtzyklus als Erleuchtungsmusik geschrieben wurde, auch bei einem „weltlicheren“ Zugriff außer Frage. Man muß dafür nicht einmal wissen, daß Stockhausens Michaelfigur als eine Erscheinungsform(el) Jesus von Nazareths gemeint ist.
Viele, sehr viele Momente dieser Musik erinnern an die HochZeit des Freejazz. Deshalb klingt das gesamte Stück wie aus einer Vergangenheit her, an die sich das Ohr grad noch erinnert; zugleich verströmt es aber sinnlichste Gegenwärtigkeit. Außer Scelsi gibt es für mich keinen Komponisten, der eine derart mythische Musik geschrieben hätte wie eben – in seinen besten Momenten, in denen er sich aus der starren Ritualisierung zu lösen scheint – Stockhausen. Der Unterschied besteht „bloß“ darin, daß Scelsi nichts wollte; er ließ nur klingen – etwas, das den fernöstlich meditativen Mythologien tatsächlich nahe steht, anders als Stockhausens westlicher Missionarismus, der zumal nicht ohne Eifer ist. Andererseits muß man sich, um den den Grad der Freiheit zu erfassen, die seine Musik in ihren hohen Augenblicken ausfüllt, die Situation der Neuen Musik während der Siebziger Jahre ins Gedächtnis rufen. Die spätere Wendung zur Tonalität und durchaus auch zum handfesten Kitsch (1997 >>>> Penderecki, heute etwa >>>> Widmann) fing erst im Gefolge der postmodernen Ästhetiken in den achtziger Jahren an, die eben nicht nur die Lockerung, ja Befreiung von Doktrinen brachten, sondern gleichzeitig auch einen enormen künstlerischen Regreß bedeutet haben und bis heute weiterbedeuten. Das läßt sich durchaus, fast marxistisch, mit den politischen Entwicklungen dieser Jahre parallelisieren, also mit den „Erfordernissen“, bzw. Bedürfnissen einer sich totalkapitalistisch durchökonomisierenden Gesellschaft. Unversehens stehen Pop und Neue Musik Hand in Hand. Hiergegen sperrt sich Stockhausens neureligiöse Musik nach wie vor genauso wie Rihms säkulare, der sich aus seiner Studienzeit daran erinnert, daß Stockhausen seinen strengen Formeln zwar folgte; machte es aber eine Aufführungspraxis nötig, habe er Probleme durchaus mit eigenmächtigen, „mutwilligen“, also künstlerautonomen Strichen erledigt. Genau das ist es, was ich auch von einem Stockhausenregisseur, und zwar grundsätzlich, erwarten würde.
So hingegen, mein Junge hatte ganz recht, wollte man lieber die Augen schließen, nur die Musik wirken lassen. Doch der leuchtende Lackglanz des Podiums lockte mich, immer weiter hinzusehen. In ihm war mehr von Stockhausens kosmischer Imagination als in dem ganzen Firlefanz leitmotivisch fungierender Dinger, um von den aufgemalten Maskeraden zu schweigen. Leider erlaubte es wohl der Saal nicht, Stockhausens Vorstellung eines uns körperlich umkreisenden Klanges zu realisieren; das betrifft vor allem die Levitation am Schluß, von der der Komponist gewollt hat, daß (aus dem Programmheft zitiert) „die Melodien (…) ‚langsam und ruhig am Himmel‘ in ein mystisch-blaues Licht (fliegen), um sich schließlich zu einem Triller zu verdichten“, der im Unhörbaren verklingt.
Gelungen allerdings, rundum, und damit der wirklich gewordene Höhepunkt der Oper war „Michaels Abschied“: Wie sich die auf dem seitlichen Vordach des Festspielhauses positionierten Trompeter mit den Sprechgeräuschen des hinausströmenden Publikums únd den Klängen der städtischen Nacht amalgamierten, gehört zum Schönsten, das ich seit Jahren bei einem Konzertbesuch erlebt habe. Wir standen nur da und lauschten. „Schließ mal die Augen“, sagte ich meinem Sohn, „und höre auf alles zusammen“:



_{Michaels Abschied am 18. September 2015}

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Karlheinz Stockhausen

MICHAELS REISE UM DIE ERDE

II. Akt der Oper DONNERSTAG aus LICHT (1977–1980)


Marco Blaauw Trompete, Merve Kazokoğlu Bassetthorn, Fie Schouten Klarinette Bassetthorn, Carl Rosman Klarinette, Bruce Collings Posaune, Kevin Austin Posaune, Melvyn Poore Tuba
Ensemble Musikfabrik
Paul Jeukendrup Klangregie, Alain Louafi Bewegungsregie, Lukas Becker Licht, Florence von Gerkan, Hwan Kim Kostüme
Leitung: Ilan Volkov

MUSIKFEST BERLIN 2015
18. und 19. September 2015