Ich hatte, wann immer ich diese Oper hörte, ein Unbehagen. Ich las das Textbuch, das Unbehagen wurde größer. Gesehen hatte ich Brittens letzte Oper nie. – Ein ‚Zufall‘? Denn dem speziellen Melos all seiner anderen Stücke für Gesang und Orchester bin ich geradezu verfallen, seien sie nun kurz oder abendfüllend.
Wurde das Stück in meiner Nähe nur nie gespielt?
Was war hier anders, ist anders? An Brittens Homosexualität konnte es nicht liegen; sie liegt nackt auf der Hand. Er hat sie auch niemals, anders als Thomas Mann, verstellt oder – um ein bißchen >>>> Heinrich Detering zu travestieren – camoufliert. Britten lebte bis zu seinem Tod in Gemeinschaft mit Peter Pears, für den er nahezu alle Tenorstimmen schrieb. Selbst in der prüden englischen Gesellschaft waren die beiden öffentlich ein Paar. Das zeugt von einem ebensolch radikalen Mut wie sein Pazifismus. Zu Beginn des Zweiten Weltkriegs verweigerte er den Wehrdienst, floh in die USA, kam aber noch während des Krieges zurück, um seine Entscheidung vor Gericht durchzufechten. Die Berufungsinstanz gab ihm recht.
Er hatte auch künstlerisch vieles auszuhalten.
Zu weiten Teilen sah ihn die europäische Avantgarde als musikästhetischen Reaktionär; tatsächlich lag sein kompositorischer Beginn im Neoklassizismus – ein Umstand, den Britten in seiner letzten Oper auch thematisiert. Anders als aber Britten ist Aschenbach, ihr Zentrum, den wertkonservativen Weg weitergeschritten. Es besteht ein deutlicher Unterschied zu den eigenwilligen Formen der Tonsprache, die Britten seit der Simple Symphony so weitgehend entwickelt hat, daß man von einem „Brittensound“ sprechen muß – einem melodischen Klang, der zuvor unerhört war und für ihn alleine charakteristisch ist. Einen Britten erkennt man wie Beethoven, Wagner, Bach; es reichen ein paar Takte.
Gustav von Aschenbach, der es als klassizistischer Dichter zu Ruhm und Ansehen gebracht hat – was er auf das unangenehmste immer wieder betont –, doch seine Schaffenskraft ist erlahmt — Aschenbach also reist nach Venedig, um im Süden neue Inspiration zu finden. Zumal will er nicht, daß die bürgerliche Gesellschaft, deren Kunstregeln er strikt wie all ihre anderen Konventionen befolgt, seine Schwächung bemerkt. Er kann sie nämlich nicht in weiterer Kunst sublimieren, schon gar nicht offen thematisieren. Wir schreiben das Jahr 1911, im (Groß)Bürgertum blüht der soziale Darwinismus.
Da Sublimation das Handelsgesetz dieser verstaubt konservativen Gesellschaft ist, kann Aschenbach als Künstler des Establishments kein Wüterich sein, schon gar kein Revolutionär. Statt dessen teilt er dessen bei ihm durch und durch formgewordene Verklemmtheit – als persongewordene Sublimation sozusagen selbst.
Es ist die drückende Hitze der venezianischen Sonne, was dies aufweicht. >>>> Stuart Nunn zeigt es im Gelb des Bühnenbildes. Es gibt aber auch belebte Zeichen, die Aschenbach begegnen – allesamt Figurationen, die meist als Symbole des Todes interpretiert werden, gerade auch in >>>> Graham Vicks Inszenierung, sowie in den Programmheftbeiträgen, etwa >>>> Norbert Abels‘. Sei es der düstre Gondoliere, sei es ein als Geck verkleideter Greis, sei es der zwölfjährige Tadzio selbst, auf den sich zunehmend Aschenbachs Begehren richtet.
Aus einem anderen Verständnis ließen sich alledie aber auch als Boten einer Befreiung zur Weltlichkeit verstehen – einen Weg, den weder Thomas Mann noch leider Britten gegangen sind, noch seine Interpreten gehen.
Da muß man sich fragen, weshalb. Daß Befreiung in den Tod führt, ist ja gerade die üble Ideologie der, mit Marx gesprochen, Bourgeoisie.
Ich fürchte, die Antwort ist auch darauf eine, weshalb schon Thomas Manns Der Tod in Venedig, also die Vorlage für >>>> Myfanwy Pipers Libretto, als ein erster moderner Schlüsseltext homoerotischer Literatur gelesen wurde – und bis heute wird – anstelle als das, was er tatsächlich ist: eine bei Mann fast unerträglich schwüle Verklärung der Pädophilie mit allerdings homosexueller Ausrichtung. Dieses vor Augen, wird einem die Notwendigkeit des Sublimierens auf das erschreckendste klar. Nicht gleichgeschlechtliche Liebe muß „umgedeutet“ werden, eine Form jenseits ihrer Realisierung bekommen, sondern die Knabenliebe (Pädophilie kommt gr. Παῖς, Knabe, Kind“ und φιλία, Liebe). „Mortal child“, sagt Aschenbach, „with more than mortal grace.“ Er assoziiert das Kind mit dem Tod. Perverser geht‘s imgrunde nicht. Auch wenn Aschenbachs Projektion an die Huris des Paradieses erinnert, so sind diese zwar Jungfrauen, doch eben Frauen und nicht etwa Kinder.
Nicht grundlos beruft sich Pipers Libretto auf Platons >>>> Phaidros, der nicht nur der Liebe alter Männer zu Knaben die philosophische Basis gibt, sondern insgesamt der seinerzeit gesellschaftlichen Praxis. Man glaubte, ein Junge werde in dem Moment zum Mann, in dem sein Samen in den Mentor fließe; dafür fließe von jenem die Weisheit in jenen zurück.
Entsprechend fragt Aschenbach den kleinen Tadzio:
Of spirit that our eyes can see
So brings to the outcast soul
Reflections of Divinity.
Dabei verdeckt Graham Vick den lauernden Skandal überhaupt nicht – wahrscheinlich die Stärke der Inzenierung. Er legt ihn vielmehr bloß. Kein Bild hier ist uneindeutig.
Aber die Sublimation – in diesem Fall eine Maskierung, darin der König nackt geht – vollzieht sich dennoch, nämlich in der vorgeprägten Übereinkunft, mit der Zuschauerinnen und Zuschauer die teils ausgesprochen stickige Lüsternheit Aschenbachs verfolgen: Es gehe alleine um homoerotisches Begehren.
Niemand, erst recht nicht das Programmheft, rührt an diesem „Mißverständnis“. Homosexualität-selbst ist ja in unserer Gegenwart kein moralisch belastetes Thema mehr, jedenfalls im westlichen Kulturkreis, der längst die – nicht abwertend gemeint – Schwulenehe kennt.
Genau diese Sublimation als Übereinkunft entspricht den Regeln des zumindest damaligen Establishments und macht Vicks Inszenierung streckenweise beklemmend, ja bisweilen ist sie nicht zum Aushalten. Sofern man sich des Grundproblems bewußt ist. Wir alle starren doch begehrend auf den Knabenkörper m i t, wollen wir das Bühnengeschehen verfolgen. „So, my little beauty“, sagt Aschenbach, als er zu dem Jungen hinüberschaut. „You noticed when you‘re noticed, do you?“ – Wobei die Regieanweisung direkt zuvor erst recht keinen Zweifel mehr aufkommen läßt:
They acknowledge him as their leader.
He walks back zu his mother.
Tatsächlich ist er noch viel zu behütet, um gefährdet zu sein. Daran läßt die Inszenierung keinen Zweifel, die seine Mutter zu einer fast allgegenwärtigen, übrigens hocheleganten Dame macht, unter deren Arroganz die Kinder wie unter Fittichen gehen.
Das freilich steht schon so im Libretto: daß Tadzio – der Junge als Aschenbachs Projektion – keine Stimme hat. Aschenbachs verklemmte Kommunikationslosigkeit ist einkomponiert. Er kann sich und darf sich eben auch nicht von ihr befreien.
Die Logik unüberwindbarer Verklemmung heißt Todessehnsucht. Denn die Rückkehr in das bürgerlich geregelte, scheinbar apollinische Leben des gefeierten Neoklassizisten ist nach dem Eingeständnis des pädophilen Begehrens undenkbar:
Be accepted; ridicoulous and sacred too (…)
Das Eingeständnis ist die, wenn man so will, Tragik des Stücks. Denn die Erlahmung seiner Schaffenskraft, die Aschenbach, anders als Platon meinte, durch die Vereinigung mit einem Knaben keineswegs zurückgewinnen kann, verschließt die einzig akzeptable und fruchtbare Umgangsform mit Pädophilie – den einzigen Ausweg, den vor ihm etwa Lewis Carroll und Hans Christian Andersen gingen: die Kunst. Der, der die Oper geschrieben, kann ihn, indem er es tat, aber noch wählen, Britten also selbst.
Die Verbindung älterer, mindestens sehr erwachsener Männer mit Kindern, bzw. Jungen ist bei ihm auch gar nicht neu. Wie hier seine letzte, so hatte sie schon seine erste Oper, den >>>> Peter Grimes, geprägt, mit dem er Weltruhm errang; insonderheit die vier Sea Interludes werden im Death in Venice einige Male als Klangraum zitiert, vor allem in den orchestralen Aufbäumungen. Donald Runnicles läßt dies deutlich betonen.
Doch auch mit einer späteren Oper Brittens ist die Thematik verwandt.
Unüberhörbar klingt im zweiten Akt, Szene 13, ein Miles-Motiv aus >>>> The Turn of the Screw an. Darin ging es um einen – aus Sicht der aus sexueller Verklemmung hysterischen Gouvernante – seltsam bis, im Wortsinn, unheimlich frühreifen Jungen, den sein früheres Erzieherpaar „verdorben“ hat (oder angeblich habe). „Peter Quint – you devil!“ ruft schließlich der Junge selbst aus, in der Gouvernante Armen – und stirbt in ihnen.
Ein Peter Quint kann und will Aschenbach nicht werden. Also stirbt er selbst (ißt die infizierte Frucht). Das musikalische The Turn of the Screw-Motiv erscheint im Death in Venice genau dort, wo Apoll (also in Aschenbachs Welt die Gouvernante) gegen Dionysos (Peter Quint) die Niederlage eingestehen muß. „I go now“, sagt er da, distant, wie das Textbuch will. Also quasi schon weg.
Anders als in vielen anderen Inszenierungen, anders auch als in >>>> Viscontis Verfilmung der thomasmannschen Vorlage, läßt Vick >>>> Paul Nilons Aschenbach keinen Elegant sein. In scharfem Gegensatz zu Tadzios polnischer Mutter hat er imgrunde keine Form, sondern wirkt wie ein Dr. Watson in schlechten Sherlock-Holmes-Verfilmungen: zwar nicht unbedingt däppert, aber moralisch ausgesprochen begrenzt. Er scheint viel weniger zur High Society der polnischen Mutter zu gehören, als der Vorsteher in der Kanzlei eines ihrer Rechtsvertreter zu sein. Auch deshalb nahm ich ihm die von mir so genannte Selbstheroisierung nicht ab. Schon daß er sie mehrmals wiederholt, zeugt nicht von Selbstbewußtsein, sondern Mangel:
Successful, honoured,
Self-discipline my strength,
Routine the order of my days
(…)
Is frenzy god inspired
Nearer to the gods
Then sanity.
Ausgesprochen geschickt, wie die Librettistin hier „sanity“, „Gesundheit“, einsetzt – einerseits als, sagen wir, sexual„hygienischen“ Begriff, zum anderen verweist er bereits in dieser den Ersten Akt beschließenden Szene auf die Cholera, die den Zweiten beherrschen wird. Und hier schon gesteht Apollo sich ein, Dionysos nicht gewachsen zu sein. Ebenso wird Aschenbach sein Begehren nicht mehr in den bürgerlichen Griff bekommen. Daß dessen hier sogar Freitod – ein indirekter allerdings – keine erwachsene Lösung ist, sondern unreif, darüber muß, denke ich, nicht diskutiert werden. Bis zum Schluß bleibt Aschenbach in seiner falschen Selbstheroisierung gefangen; nur daß er – indem er sich endlich, in seinen Worten, Dionysos und also seiner, der eigenen, Neigung ergibt – jetzt auch noch seine künstlerische Schwäche heroisiert.
Angenehm ist dieser Aschenbach, jedenfalls in Vicks Inszenierung, nicht. Er ist sogar klebrig… nein, das Wort ist zu hell: Er ist backig. Schon die Vorlage, Thomas Manns Novelle, hatte diese käsige Note, wenn auch in Form eines schwül aufpompösten Stils. Nicht anders hat Visconti seine Verfilmung mit Mahlers Adagietto aus der Fünften tapeziert: in der Sinfonie selbst folgt ihr ein formstrenges Rondo, das sich am Kontrapunkt abarbeitet (dessen schließlichen Jubel Adorno aber auch schon „falsch“ genannt hat); bei Visconti wird das Stück zu komplettem Kitsch.
Brittens Musik ist davon frei. Deshalb lohnt es sich, sie sich mehrmals anzuhören, bevor man in eine Inszenierung geht. Das ist mir gerade hier extrem deutlich geworden. Allein ein allzu grelles oder auch nur farbiges Bühnenbild kann sich restlos über Brittens ausgesprochen vornehme Details legen, vor allem über die Meisterschaft der Faktur. Er gehört ja zu den Komponisten, die ihre Einfälle nicht feiern, sondern sie diskret ausführen. Selbst das, was ich oben „Aufwallungen“ genannt habe, bricht oft mitten im Pathos weg. Deshalb stellt sich Ergriffenheit erst ein, wenn man die eigene Arbeit des ästhetischen Durchdringens geleistet hat. Hat man es, dann wird der Death in Venice geradezu sinfonisch. Nur ist dem jegliche Herumhampelei abträglich, auch wenn das Libretto sie vorschreibt. Sonst gerät die Fantasie in Konflikt mit der Bühnenrealität, etwa bei Rangeleien der Jugendlichen, ganz besonders bei Wettläufen, für die grad mal eine Bühnenbreite zur Verfügung steht. Und und und.
Gerade in dieser Inszenierung machten es mir die lebhaften Strandszenen ziemlich schwer, mich auf die Musik zu konzentrieren – und auf ihre berückenden Schönheiten, die Runnicles sein Orchester Laut werden ließ. Immer wieder schloß ich deshalb minutenlang die Augen. Man sollte dergleichen, die „action“ also, wohl eher andeuten, anstatt sie auszuführen – wie, nun das ist ja eben eine Aufgabe der Regie. Ob die im ersten Akt durchgängige Bühnenbildandeutung tragfähig ist, es spiele die Oper imgrunde in einer Totenkapelle, zu der wohl Aschenbachs Kopf geworden, läßt sich mit einigen Gründen bezweifeln.
Das inszenatorische Problem ist eh, daß diese Oper fast durchweg aus Aschenbachs Augen gesehen ist. Wenn manchmal der Eindruck entstand, einem brechtschen Lehrstück zu folgen, verfängt Distanz hier eben nicht. Das liegt am Pädophilie-Tabu. Denn etwas, das tabu ist, darf nicht angesehen werden; Distanz ist also nicht möglich.
So ist diese Oper imgrunde ein durchgehaltener Monolog, in den immer wieder Außenreize hineinfahren. Daß Tadzios elegante Mutter so unnahbar wirkt, liegt weniger an ihr als an Aschenbach selbst. Es ist sehr wahrscheinlich nicht ihr tatsächlicher Ausdruck, sondern der des stockigen Verklemmtseins Aschenbachs, mit dem er diese Frau wahrnimmt. Und natürlich ist der Bub selbst, also Tadzio, nicht die männliche Lolita, zu der ihn Thomas Mann hat vielleicht machen wollen. Sondern ein immer mal wieder aufgeregt um Speiseeis hüpfender Knabe, der von Apoll so weit entfernt ist wie ein ABC-Schütze von einer Promotion in Volkswirtschaftslehre. Von der Totenkapelle sowieso. Und von den Grabesblumen Aschenbachs – riesigen lilanen Tulpen hier, die auch als Felsbuhnen herhalten müssen, auf denen am Lido die Jugend sich sonnt.
Benjamin Britten
DEATH IN VENICE
Libretto von Myfanwy Piper nach Thomas Mann
Graham Vick Regie – Stuart Nunn Ausstattung – Wolfgang Göbbel Licht
Ron Howell Choreografie – Curt A. Roesler Dramaturgie
>>>> Paul Nilon – >>>> Seth Carico – >>>> Tai Oney
und viele, viele weitere
Pianistin auf der Bühne Adelle Eslinger
Chor und Orchester der Deutschen Oper Berlin
Sir Donald Runnicles
Die nächsten Vorstellungen der Britten-Reihe:
>>>> BILLY BUDD
24. und 26. Mai, 2. Juni,
je 19.30 Uhr
Die Rezension Der Dschungel zur vorhergegangenen Inszenierung der Britten-Reihe an der Deutsche Oper Berlin finden Sie