Die Dschungel. Anderswelt.

 

In einem aufschlußreichen Gespräch, das für Faustkultur Bernd Leukert und der diesjährig mit dem Alfred-Kerr-Preis ausgezeichnete Michael Braun geführt haben¹, versucht dieser, für die Beurteilung von Gedichten Kriterien zu benennen, von denen er zugleich sagt, er wisse immer weniger, was ein Gedicht (eigentlich) sei. Diesen Umstand nennt er allerdings „wunderbar“ und begründet sein, ich schreibe mal, Berücktsein mit der Folge dieses Umstands:

weil – [: Hervorhebung von mir, ANH] – jeden Tag ein neues Gedicht erscheint, das alle bisherigen Poetologien zu widerlegen trachtet und […] erfolgreich aus den Angeln hebt – wenn es gut ist,

letzteres ebenfalls hervorgehoben von mir.

Nun führt die somit genannte Qualitätsbedingung in einen Zirkelschluß, aus dem die Fragestellung doch herauswill. Bedingung der Qualität ist jetzt allein noch Gefallen. Setzen wir statt dessen das Wort Gefälligkeit, wird das Problem sogar zum Schmerz. Denn diese findet sich nicht nur bei, um es vorsichtig auszudrücken, wenig gebildeten Menschen, die auf ihn, also den Schmerz, gerne das Herz gereimt läsen; es gibt sie auch und gerade in elaborierten Szenen, die das Herz ganz besonders ausschließen wollen:

Es muß eine Störung der geläufigen Spachstrukturen erfolgen, wir müssen

– müssen! –

(…) die Vertrautheit verlieren,

– etwas, worunter gerade die sogenannten einfachen Menschen zur Zeit sowieso schon, und zwar bis zum Fremdenhaß, leiden –

wir müssen ausgehebelt werden beim Lesen solcher Verse, sonst kann kein gutes Gedicht entstehen.

Braun will sogar, daß unser Verstehen eines Gedichtes verhindert, zumindest gestört wird – eine bemerkenswerte Art des ganz offenbaren Rationalismus, dem Irrationalen ein Wort zu reden. Zugleich erinnert Brauns unterschwellige Dogmatik an jene der Neuen Musik von den Fünfzigerjahren bis etwa in die Achtziger, aufgrund derer, also jener, sie den Anschluß an eine der Zahl nach nennenswerte Hörerschaft fast gänzlich an den Pop verlor, der die verweigerte Vertrautheit den Menschen eben gab: ein musikästhetischer Regreß, der weit hinter Mozart zurückfiel und meist immer noch -fällt. Dabei ist geradezu bizarr, wie das Hörverhalten der für die Dichtung „Gestrengen“ hier gestreng nicht ist. In der Musik hängen sie meist genau an dem, ja dem an, was ihre literarische, besonders die poetische Arbeit verweigern will oder soll.

Braun sieht die Reichweite der von ihm als modern, bzw. zeitgenössisch akzeptierten Lyrik denn auch bereitwillig nüchtern. Die Situation ist sogar noch schlimmer als bei der seinerzeitigen Neuen Musik, die sich, der Postmoderne sei Dank, von ihren Dogmen längst abgekehrt hat. Von 134,5 Leser:inne:n pro Lyrikband geht Braun aus, die bekannte „enzensbergersche Konstante“ durch 10 noch einmal dividiert. Das nimmt Braun hin – „affirmativ“, möcht ich fast schreiben, auch nicht ohne einen seltsam von jeglicher gesellschaftlichen Relevanz abgekehrten Stolz.

Nein, er ist nicht elitär, stellt nur die falschen Fragen, bzw. seine Haltung läßt keine richtigen Rückschlüsse zu. So bleibt man, schlimmer als jemals die Neue Musik, unter sich – ein Umstand, der auch Machtverhältnisse meint: Die soziale, hier freilich ästhetische, Kontrolle ist in einem Dorf ungemein größer als in der Großstadt und wird entsprechend ausgeübt. Das Beharren auf Regellosigkeit oder unentwegter Wandlung der Regeln bei aber gleichzeitiger, ja, Anrufung von Qualität führt zur nicht mehr befragbaren, insofern (gruppen)willkürlichen Verabsolutierung des eigenen Geschmacksurteils, dem wiederum von der Gruppe (dem Dorf) geteilte Maximen zugrundeliegen. Bestimmt diese Gruppe das, was Qualität sei, und bestimmt damit auch, was förderungs-, bzw. preiswürdig sei, befinden wir uns in einem von Minderheiten jenseits aller tatsächlichen Bedeutung genossenen Totalitarismus, den überdies in Form von Steuergeldern genau diejenigen bezahlen, die zu solcher Lyrik überhaupt keinen Zugang haben und ihn auch weder bekommen werden noch wollen: eine Selbstfinanzierungskiste höchst weniger auf Kosten aller anderen.

In einem großen Vortrag über die strauß-/hofmannsthalsche Elektra bemerkte Ernst Bloch an deren und Orests großer Erkennungsszene, daß alles Erkennen ein Wiedererkennen sei. Diese Auffassung reicht bis in die biblische, bzw. Sprache der Thora zurück, wenn sie den Beischlaf meint, zuerst 1 Mose 4,1: Und Adam erkannte sein Weib Eva, und sie ward schwanger.

Abgesehen davon, daß kirchenfremd Erkenntnis hier untrennbar mit Eros verbunden, ja dieser geradezu zu ihrer Voraussetzung wird, spielt das wie auch immer unbewußt bereits Bekannte, aber, sagen wir, Verdrängte, zumindest Vergessene die Rolle des Wiederentdeckten, aus welchem Prozeß sich eine Evidenz ergibt, die alle Liebenden kennen, wenn sie „zum ersten Mal“ dem und der dann Geliebten gleichsam plötzlich gegenüberstehen. Sie wissen sofort. Und sofort ist die Vertrautheit da, deretwegen es zum Glück kommt, einer Überschüttung von Glück durch eben dieses sofortige einander Verstehen. Es ist, als wäre man schon immer mit der/dem anderen beisammen gewesen.

Mithin ist alles Verstehen Wiedererkennen.

Ist nicht aber genau dieses das, was wir auch bei großen Gedichten, überhaupt in der Begegnung mit gelungener, bzw. gelingender Kunst erleben? Will sagen, es muß in ihr etwas sein, das wir zuvor schon kannten. Es muß sich auf irgendeine Weise etabliert, in die Seelen der Rezipienten gesunken drin festgesetzt haben, um erkannt überhaupt erst zu werden.

Dies als allererstes ist Braun entgegenzuhalten.

Was da geschieht, ist eben nicht abstrakt, sondern eine Empfindung, die möglich wurde, nachdem eine Formsprache sich gleichsam verstoffwechselt hat. Daher oft die Spannen, die es braucht, bis neue Kunstformen als solche wertgeschätzt werden können. Daher gelten uns Heutigen Beethovens späte Streichquartette nicht mehr als „mißlungene Musik“, wie wir es noch vor sechzig Jahren in führenden Musiklexika lesen konnten. Daher wird „plötzlich“, nachdem er Jahrzehnte verpönt war, Heinrich von Kleist zum Gipfel der Novellenkunst. Daher versteht „man“ mit einem Mal Hölderlin, den zur Lebzeit gleichfalls fast durchweg Ignorierten. Wir „erkennen“ solche Künstlerinnen und Künstler erst spät, weil wir sie erst spät auch wiedererkennen – also nun erst verstehen können.

Dieser Umstand, dieser Prozeß erklärt ganz nebenbei auch, weshalb zur Lebzeit oft völlig andere Autor:inn:en, Maler:innen, Komponist:inn:en en vogue sind als hundert Jahre später. Wär es nicht allzu defätistisch, müßte ich schreiben: notwendigerweise. Wir erkennen erst wieder, wenn wir die Formen internalisiert haben – was, wenn wir darüber sprechen, bzw. nachdenken, das Wort „Kriterien“ eben meint. – Wenn diese sich nun, wie Braun sagt, nahezu täglich verändern, kann es zum Erkennen nicht kommen, wird es bei den 134,5 Leser:inne:n bleiben und die meiste „moderne“ Lyrik im Vergessen versinken; ihre Autor:inn:en können alleine noch hoffen, in die für ihre Lebenshaltung nötige Ingroup und deren Dogmen zu passen. Nur genügt unterdessen ein einziges ihr ungenehmes Wort, und sie fallen heraus und werden zur Seite geschoben.

Deshalb, ihres poetisches Überlebens wegen, sind Kriterien entscheidend.

Braun sieht das durchaus:

Es geht um die Eigengesetzlichkeit, um die immanente Kritik: Welche Regeln setzt dieser Text? Inwiefern kann ich diesen Regeln folgen, sie für plausibel halten oder eben nicht? Da muss ich natürlich Kriterien finden.

Solche, die andererseits aber nicht benannt werden können, weil, siehe oben,

jeden Tag ein neues Gedicht erscheint, das alle bisherigen Poetologien […] erfolgreich aus den Angeln hebt.

So daß es bei der Gefälligkeit unterm Strich bleibt. Oder ist es vielleicht gar kein Gedicht und behauptet nur, eines zu sein? Wobei bei einem neuen Gedicht, also Poem, bereits von Poetologie zu sprechen, schon für sich genommen eine Überhochmetzung ist.

Poetologien entstehen aus der Erfahrung vieler Gedichte, ganz sicher nicht eines einzigen neuen. Und überhaupt muß ein guter Text nicht notwendigerweise Gedicht sein; er muß auch nicht Roman oder Novelle sein, kann sich jeglicher Kategorisierung verweigern. Nur, wenn er sich einer Kategorie zuschlägt oder ihr von anderen zugeschlagen wird, muß es dafür notwendige Gründe geben, Kriterien eben. Und diese müssen darstellbar sein, das heißt, sich lehrend vermitteln lassen, ansonsten die Kategorien zu völlig beliebigen Behauptungen werden – eben das, was bei der, meine ich, allergrößten Menge der zeitgenössisch gehypten, eben nur sogenannten Gedichte der Fall ist. Hier gehen die meisten Kaiserinnen und Kaiser in Wahrheit komplett nackt, und ihre 134,5 Untertanen mögen’s nicht sagen, sondern beklatschen’s, weil es die „mächtige“ Ingroup so will, deren wahrscheinlich wichtigster Fürsprech – als Kritiker – derzeit Michael Braun eben ist. Daß die Verwalter des Lyrikbetriebs, Funktionäre also, aus ihren Eigeninteressen noch ganz andere Suppen kochen als er Das fällt unter „Betrieb“.

Kriterien für Kunst, also auch für Lyrik zu benennen, durchzieht als Anstrengung unsere gesamte Kulturgeschichte. Je formaler wir sie fassen, desto weniger schwierig ist es; hinzu kommt die Genese solcher Kriterien, etwa der Ursprung von Rhythmus und Reim aus der Notwendigkeit des Memorierens. Nicht wenige Dichter der Frühzeit konnten nicht schreiben, sondern teilten sich durch den Klang mit, der im Vortrag entsteht. Auch Mohammed konnte, sagt die Legende, nicht schreiben. Qur’an heißt „Rezitation“. Alle Gedichte, die’s sind, tragen dies weiter.

Das Problem der formalen Bestimmung von Gedichten, ob wir nun Silben zählen, die Kreuzreimform auf den Rhythmus anwenden, ihn synkopisch brechen, was auch immer, besteht in einer schließlichen Erstarrung, die vor dem fin de siècle ‚Akademismus‘ genannt worden ist, in der Malerei wie in der Literatur, und der zunehmend massive Auf- ,ja: -marsch gigantischer Orchesterapparate führte zur höchsten Konzentration in Weberns Sechs Bagatellen op. 9, die grad mal fünf Minuten dauern. Nur weniges vorher entstand der freie Vers à la Apollinaire – aber, und das ist entscheidend, auf den Akademismus eben bezogen: aus ihm erlangten die neuen Formen ihre Macht. Zugleich fanden die alten zur Vollendung in ihrer semantischen Transzendierung, etwa das Sonett bei Baudelaire. Schließlich strich Pound jeglichen Zierrat, der alleine da war, das Maß zu erfüllen – noch bei Vossens Homer-Nachdichtungen geradezu schmerzhaft zu spüren, um von den Minderen zu schweigen. Aber schon Goethe schummelte Trochäen ein, wo Daktylen gefordert sind. All dies ‚funktioniert‘ durch einen kalkulierten Bruch, bezieht aus dem Bruch seine Kraft, ist aber als Bruch immer auf das ‚Alte‘ gespiegelt, das notwendigerweise bis in die Ritualisierung streng war. Deshalb ist es nötig, es zu kennen, es sei denn, daß es längst zum unbewußten kollektiven Wissen der Kultur gehört und also gefühlt, besser sogar: empfunden wird.

Das Zertrümmernde, das sich, mit, wohlgemerkt, Wagners Hans Sachs die Regel selbst gab, um ihr dann zu folgen, obsiegte. So ist unser heutiges Problem der Akademismus nicht mehr, nur aber, daß der sogenannte freie Vers, dessen selbstgegebene Regeln entweder – jenseits spezieller Exegesen – undurchschaubar sind, jedenfalls unmittelbar, oder der gar keine mehr aufstellt, sondern schreibt, wie’s mal grad in die Finger rutscht, und so auch seine Verse setzt (erkennbar, wenn’s gut geht, oft am Zeilenbruch schon und allein noch durch ihn von meist recht banaler Prosa verschieden) – daß dieser Vers längst selbst akademisch geworden ist, etabliert wie die Mainstream gewordenen Plagiate der georgeschen Kleinschreibung, sinn-, nämlich grundlos scheinmodernistisch: ein nicht wie der seinerzeitige Akademismus erstarrtes, sondern wie erwärmter Weichkäse zerfließendes Establishment – gegen das sich allmählich ein neuer Formalismus stemmt, der nun nahezu die gleiche revolutionäre Kraft hat, wie sie zur vorletzten Jahrhundertwende die Zertrümmerer der Formen antrieb, ob es Im- oder Expressionisten waren; man denke an Stramm und an Benn, der, also Benn, dennoch die Zeilen schrieb:

Noch einmal die goldenen Herden,
der Himmel, das Licht, der Flor,
was brütet das alte Werden
unter den sterbenden Flügeln vor? ²

Doch was lesen wir bei Braun?

[…] mich stört es, wenn ich die alten schweren und überstrapazierten Basiswörter entdecke, die da im Gedicht vorbeidefilieren. Wenn da etwa steht: Hier die finstere Nacht, die Wolken liegen schwer, der Himmel verschließt sich, und die Einsamkeit kriecht in mir hoch. […] Die würde ich jetzt mal unter Verdacht stellen. Je mehr statistisch signifikante Häufigkeit von Nacht, Stein, Einsamkeit, Tag und Sonne und Licht und Dunkel auftaucht, desto verdächtiger ist der Text. Es sei denn, er ist durch Störfaktoren entregelt.

Ich möchte hier von dem Gebot eines anorektischen Masochismus sprechen, der in der Tat dazu führt, daß es bei den 134,5 Leser:inne:n bleibt, bleiben muß, weil es der meisten Menschen Instinkt schon gesundheitshalber nicht schätzt, wenn man sie dauernd prügelt. Die Einsamkeit aber kennen sie, sie kennen den Himmel, sogar seine goldenen Herden, haben zumindest eine Vorstellung davon, und sterbende Flügel sehen sie direkt vor sich. Ich bitte wirklich, nicht zu vergessen, woher das Verbot des Zierrats kam und wogegen es sich, und sehr zurecht, stemmte –, daß aber unausgesetzte Eindünnung zur Ausdörrung führt und schließlich unfruchtbar wird. Monokultur zerstört die Böden, indessen Natur, also Schöpfung, wuchern will, ja mit dem Überschuß experimentiert, den sie schon gleich fürs Nächste kompostiert. Hingegen ist zunehmende Abstraktion ein – im übrigen höchst patriarchaler – Weg von der Erde, die sinnlich ist, hinweg in einen toten grauen Himmel. Und grau bleiben die toten, nichts mehr kompostierenden, sondern kontaminierten Äcker zurück.

Nun ist auch Form, selbstverständlich, Abstraktion, aber als Rahmen, der das Chaos des Ungefügen uns verfügbar macht, indem wir das Ungefüge überhaupt erst erkennen, nämlich wiedererkennen: Das Nichtgetrennte läßt sich nicht einmal anschauen, sondern erst, wenn wir es ordnen – ihm, religiös gesprochen: seinen Namen geben. Erst nun bekommt es ein menschliches Ausmaß, dessen Unheimlichem wir uns auch stellen können: „Die Vögelein schweigen im Walde. / Warte nur! Balde / Ruhest du auch.³“ Ein genialeres Gedicht wurde möglicherweise niemals geschrieben. Der Schauer, den es verursacht, ist über fast 250 Jahre wirksam bis heute. Es ist er, woran wir uns zu messen haben.

Auch das ist selbstverständlich gebaut. „… verhalte dich wie ein Musiker, wie ein guter Musiker, wenn du mit der Phase deiner Kunst zu tun hast, die Parallelen mit der Musik hat. Da herrschen die gleichen Gesetze, denen auch du unterstehst“, schreibt Pound in Ein überzähliges Dokument⁴, worin er gleich vorher konstatierte:

In der Dichtung werden Anfänger unseligerweise nicht in ein für sie bestimmtes, leicht kenntliches Klassenzimmer verwiesen. Sie machen sich überall breit. Nimmt es da Wunder, daß ‚die Öffentlichkeit‘ sich nichts aus Dichtung macht?

Und eine Seite vorher, abermals das Bild des Musikers, weil dieser für den notwendigerweise strengsten Typus der Kunstausübung steht:

Der Neuling muß etwas von Assonanz und Alliteration verstehen, vom unmittelbaren und verzögerten, einfachen und polyphonen Reim, so wie es bei einem Musiker Voraussetzung ist, daß er sich auf die Harmonie, den Kontrapunkt und alle Einzelheiten seines Handwerks versteht. […] Halte dich lieber an die Methoden des Forschers als an die Methoden eines Werbereisenden für eine neue Seifenmarke. Der Wissenschaftler rechnet nicht damit, als großer Wissenschaftler bejubelt zu werden, eher er etwas entdeckt hat. Er fängt damit an, daß er lernt, was bereits entdeckt worden ist. ⁵

Wichtig ist, daß Pound viel weiter geht, als nur Kriterien zu benennen; er spricht expressis verbis von Gesetzen – sozusagen gemeißelten Kriterien, womit für die künstlerische Arbeit abermals das Primat der Form benannt ist und, insofern Gesetze allgemeinen Charakter haben, der Anspruch auf ihre Erkennbarkeit. Eben sie hatte die schließlich zur Hohlheit erstarrten Formen doch so lange Zeiten tragend sein lassen, bis sie am feudalen (dagegen stand die Romantik auf) und schließlich gründerzeitlich-gefälligen Zierrat erstickten, den der Expressionismus und später, mit Einschränkungen, auch einige Beatpoeten zerschlugen, nur daß der Beat dann selbst zum Establishment wurde und sich in seiner nachherigen Form als Pop komplett verdinglicht, nämlich hat zur Ware machen lassen, die er hier und da sogar besang und weiter besingt, zumindest bedient. So wurde er schließlich zur eigentlichen Ästhetik der weit mehr als minder totalen, mithin totalitären Warengesellschaft.

In dieser historischen, unserer gegenwärtigen, auf erstes Hinsehn nahezu ausweglosen Situation steigen plötzlich Verse wie die folgenden, geradezu unfaßbar, auf, wird der freie Vers zwar nicht verlassen, aber findet in die gebundene Rede zurück:

eins schreibt mehr denn je, adressiert an die elfenfabrik
in der rotoren, ideen ähnlich, durch die halle rollen
als rasende sägen quer schießen, mich zu köpfen
beim knall der knöpfe auf den hallenboden überfalle es
was ganz obskures, akkorde zögen in sein innenohr
öffne sich plötzlich eine heile bahn ins drama ⁶,

wobei die formale Gestaltung fast wie aus Pounds Lehrbrief hergenommen ist, Assonanz, Alliteration, „Rotoren“, „Halle“, „rollen“, „rasende Sägen“, „köpfen“, „knöpfe“, und das erste „halle“ reimt versetzt „überfalle“, dessen erster Buchstabe ein geflachtes „ö“ der gesamten „ö“-Umlautfolge ist. Doch nicht nur dies. „Wenn man wirklich denkt oder fühlt, stammelt man in einfacher Rede daher“, schreibt Pound. „Sprache ist aus konkreten Dingen gemacht. Allgemeine Äußerungen in nicht-konkreten Worten sind bloße Trägheit; sie sind Gerede, nicht Kunst, nicht Schöpfung.“⁷ Indem Katharina Schultens – von ihr nämlich schreibe ich jetzt – statt „etwas Obskures“ „was Oskures“ setzt, zieht sie sogar die Umgangssprache in höchste Formung hinein. Das ist um so beachtlicher, als sie auch die Aura Goethes, in Gestalt eines anderen „Warte nur, balde“, anspielt, und zwar gleich in der Strophe davor:

wir wären einem aufstieg nach dort oben nicht gewachsen, überdies
sei unsere kleidung angemessen und der mensch ein nichts ⁸

„Der Mensch ist ein Nichts“ – das fiele nun ganz gewiß unters Verdikt der Braunschen Wort-Auschließungssätze. Aber gerade, weil hier das Wiedererkennen, ja, fast zuschlägt, ist die Wirkung des Verses so unbestreitbar groß, und gerade weil er nicht intellektuell durch „entregelnde Störfaktoren“ gereinigt oder verkompliziert wird, sondern für sich fast im Ton eines Requiems tatsächlich rein ist. Wobei dieses „Reine“ von etwas Unreinem lebt, das zu den großen Geheimnissen der Kunstwirkung zählt: Es ist ein Fehler darin.

Wer genau liest, stutzt. Müßte es nicht „unangemessen“ heißen statt „angemessen“, wie es dort steht? Allenfalls hier griffe Brauns ‚Entregelungs‘-Postulat, doch es griffe aufgrund einer anderen Regel, die den autonomen Gestaltungszugriff, also den persönlichen Willen, hinter die Schranken zurückweist, die aus kunsttranszendentem Holz geformt sind. „Nur Gottes ist die Perfektion“ – ‚Vollendung‘, arabisch religiös Al-Ishan und auf Farsi Kāmel – ist oder war der Demutsgedanke persischer Teppichweber:innen, dessenthalben sie in ihre Meisterwerke stets einen Fehler hineingeknüpft haben; in der Lyrik trieb Rilke dies zu einer wiederum Vollendung, aus der sich einiger Halo seiner Gedichte erklärt. Nehmen wir das Sonett 14 an Orpheus:

_{Wir gehen um mit Blume, Weinblatt, Frucht. (10/5)
Sie sprechen nicht die Sprache nur des Jahres. (11/5))
Aus Dunkel steigt ein buntes Offenbares (11/5))
und hat vielleicht den Glanz der Eifersucht (10/5)}

_{der Toten an sich, die die Erde stärken. (11/5)
Was wissen wir von ihrem Teil an dem? (10/5)
Es ist seit langem ihre Art, den Lehm  (10/5)
mit ihrem freiem Marke zu durchmärken. (11/5)}

_{Nun fragt sich nur: tun sie es gern? …  (8/4)
Drängt diese Frucht, ein Werk von schweren Sklaven, (11/5)
geballt zu uns empor, zu ihren Herrn? (10/5)}

_{Sind sie die Herren, die bei den Wurzeln schlafen,  (12/5 oder 4)
und gönnen uns aus ihren Überflüssen  (11/5)
dies Zwischending aus stummer Kraft und Küssen? (11/5)}

Im Sonett gefordert sind alterierend zehn- und elfsilbige Fünfheber, die Rilke uns anfangs auch gibt. Doch der erste Vers des ersten Terzetts bricht aus, und zwar an einer rhetorisch entscheidenden Stelle, die sich im ersten Vers des zweiten Terzetts ebenso entscheidend gewissermaßen wiederholt – sogar mit einer Synkope darin, die selbst die Hebungszahl fraglich macht; lesen wir den Vers nämlich nüchtern, also mit Pound, kommen wir nur auf vier; nur dann, wenn wir, wider Pound, gekünstelt betonen, nämlich auf „bei“, erfüllt sich die 5. Addieren wir jetzt aber die überzähligen zwei Silben von Terzett 2,1 zu Terzett 1,1, erfüllt sich wieder die Regel, und zwar sogar, imaginär, um die ‚fehlende‘ Hebung.

Dennoch bleibt ein Unerfülltes, das dem Gedicht indes das Gewicht gibt. Die Demut, Al-Ishan Gott zu überlassen, wird zum Stolz des menschlichen Eigensinns: Ich könnte – und habe es bewiesen -, aber will nicht. „Ich habe ganz am Schluss bewusst in ‚angemessen‘ geändert“, schrieb mir die Dichterin, nachdem ich, noch vorsichtig und tastend, ob eines vermeintlichen Setzfehlers angefragt hatte. Sie spricht von einem Webfehler sogar selbst: „Aus rhythmischen Gründen und auch, weil ich den eingebauten Webfehler mochte, die Irritation.“

Es wird eine Regel nicht erfüllt, doch auf der Folie des Erfüllens, denn da die Regeln verbindliche, also übertragbare, lesen wir sie immer mit. So wird sie durch Nichterfüllung eben doch erfüllt, ohne daß ich sie eigens negiere, und das Gedicht ist als Gedicht definiert – weitab von jeglicher Willkür beliebiger Zeilenbrüche. Mit

ich könnte alle wunden schließen
mit was ich jetzt weiß

schließt Schultens dieses Gedicht, kunstfertigst noch die grammatische Inkorrektheit „mit was ich“ gleichsam nobilitierend; dabei ist diese Wendung (ebenfalls) nur umgangssprachlich. Das muß sich eine/r erst einmal trauen, die formal so privilegiert ist! „Ich könnte alle Wunden schließen“ wäre geradezu eine Schlagerzeile, für sich genommen ein Satz aus Kitsch: What have they done to my song, Ma?⁹

Sogar „das Herz“, à propos, nimmt sie auf, bekannteste, nunmehr verpönteste aller Lyrikerstanzen:

mein körper, ungleich crude, mein herz: ungleiche lampe
wo ist mein herz in diesem setting?¹⁰,

und titelt nahezu biblisch mit „andacht“, wobei das „crude“ englisch ist, so daß „ungleich crude, mein herz“ auch rhythmisch fließen kann, ohne daß „crude“ als zu spürbar gesuchte Vokabel wirkte; auch modisch ist sie hier nicht, wird vielmehr durch das neudeutsch freilich schon eingebürgerte „setting“ geerdet, d.h. formgeklammert.

rest, was [!] nicht mehr herzugeben ist
im inferno eines unersättlichen verräters
dem es schlägt,

nämlich der Dichterin selbst,

der es zwischen den rippen trägt
auf muskeln reduziert, mein rätsel: da ¹¹

Abgesehen davon, daß die Zusammenführung von weiblicher Autorin und männlichem Verräter den Eindruck einer (quasi) „männlichen“ Schreibart bewirkt, sind „Inferno“ und „unersättlicher Verräter“ ebenfalls Griffe in die verbotene Pathosschatulle eines angeblich allzu bekannten, ergo nicht mehr ‚lyrikfähigen‘ Wortarsenals, aber eben wiedererkennbar, mithin identifizierbar und darum lyrikfähig erst recht: Widerstand gegen die Dogmen, die ihrerseits längst Regel geworden. Bruch der Regel durch ihre abgefeimte Mißachtung auf – ecco! – der Folie des Dogmas.

Durch solcherart Meisterinnenschaft der Faktur erreichen Schultens’ Verse etwas Ungeheures: nämlich sowohl die Akzeptanz der die anorektischen und/oder ironischen Dogmen setzenden, zumindest sie kanonisierenden Szenen, indem sie, die Dichterin, ihnen das „entregelnde“ Fett auf die Brote schmiert, deren ausgemergelte Speckseiten dann nach den Juries geworfen werden können, die prompt auch Preise dafür geben, als sie auch, was ungleich wichtiger, eigentlich nur wichtig ist, durchaus ein unvorgebildetes, auch unverbildetes Publikum erreichen, begeistern, sogar wieder erschauern lassen können, ohne ihre Qualität auch nur ein wenig ‚sich am Schwächsten in der Klasse orientieren‘ zu lassen – heißt, ohne schlechter oder banaler, jedenfalls gefälliger Songtext zugunsten allgemeiner ‚Gleichheit‘, gar Correctness zu werden.

Mein reim jagt mich, mein reim beißt mich in den arsch
weil er weiß, es muss alles genauso schmutzig sein, so peinlich
meine wirbelsäule ist keine pappel, lehnt sich nicht nach links
in den wind, och, sagt die wachfrau am laufband, es ist doch
nicht lang, nur mein gesicht, mein dummes, ein scrunchie
krampft, ein roter muskel: tropft ¹²

Allein schon die Assonanz von „Gesicht“ auf „Scrunchie“ hat es in sich, ebenso wie das Zitat vergleichsweise neuer Trivialmythen, etwa der „Zombies“. „Mein Körper speichert Echos“, heißt es im echo-Gedicht und liefert die Poetik gleich mit:

vertraut ist nicht bekannt

Eben. Aber es wirkt:

ich schicke salz als reaktion
[…]
hier bin ich. lern mit meinen echos rechnen.

Das ist nicht weniger als eine Kampfansage, einer, im übrigen, Dichterin, die sich von den Szenen sichtlich fernhält und als einen Eigenkosmos definiert, von dem uns aufs distanzierendste bedeutet wird, es sei nicht ganz klar, ob er (uns) lieben könne; wir wissen in diesem letzten Vers nicht einmal, wer mit ihren Echos zu rechnen habe: Handelt es sich um einen Vokativ, also einen – durchaus drohenden – Ratschlag, oder um eine Feststellung in diesem ums „Ich“ verkürzten Satz, weil es der Vorsatz schon nannte?

Wenn jüngst Benjamin Stein in diesen Gedichten eine „unverkennbar weibliche Stimme“ zu hören meinte,¹³ ist dies mißdeutbar, auch wenn er seinen Text mit dem Zitat übertitelt „den schnitt seht ihr später“ und unter ihm selber zusammenfährt: „Da geht die Klinge dann halt glatt durch.“¹⁴ Er sei, schrieb er mir vorher, von der Qualität dieser Gedichte schockiert. Hingegen ich, in herkömmlichen Geschlechtszuschreibungen gesprochen, ihnen aufgrund ihrer fast durchgehenden Aggressivität einen geradezu männlichen Impetus, siehe oben, zuschreiben würde, der freilich, als von einer Frau verfaßt, Aufbruch und Durchsetzungsmodi ‚der‘ Frauenbewegung tief internalisiert hat. Entsprechend ist Zorn der Brennstoff dieser Gedichte; Schultens ruft ihn mehrmals geradezu an¹⁵: ihren Großen Bären. Daß der einen Ring durch die Nase trägt,¹⁶ macht jenen nicht eben kleiner; quasi in ständiger Panik,¹⁷ erlaubt alleine die Form noch die Haltung – eine, die Durchhaltung ist. Längst ward selbst der eigene Körper ein fast fremdes Ding und bäumt gegen solche Entfremdung sich auf,

und so umarmt er, was kommt. bewegt sich
auf einer fremden hand als ob auf einer schaukel¹⁸,

doch aus der Destille der Alliteration von „eiweiß“, dem Grundstoff allen Lebens, und „eiweiß, ficken, eisen“¹⁹ steigt furchtbarerweise am Schluß, als „letzter guter tod“²⁰, alleine noch Gezischel auf:

susurrus dreht sich um alles, was ich wiederfinden muss²¹

Bleib!, zischelt’s,

bleib. hier wird es leer und reinlich sein²²

Bequem drin einrichten kann „man(n)“ sich’s nicht, schon gar nicht als Geliebter oder Liebhaber dieses weiblichen, kassandrasch unerbittlichen lyrischen Ichs:

er ist komisch, komisch, ich lache ihn aus
er trägt mir trinkwasser bis in den tod hinterher²³

Oder noch deutlicher:

fragt nicht allzu lang nach dir, was soll ich sagen: mein zorn
kam zurück zu mir, seine klinge flog mir in die linke hand
und öffnete drinnen ein tor nach armageddon, mein puls
war unerbittlich, schickte horden von dämonen, bis ich
ihn drehte (/ – – / – / -)
[…]
er ist nicht gemeint²⁴

Dabei fast am, ließe das Wort sich denn steigern, einsamsten, weil vielleicht das persönlichste Gedicht, ist das nach der Manier konkreter Lyrik gebaute „original“, das den Buchstaben „K“ formt, sie, die Schultens, selbst mithin („denn alle alle alle sind verdammt und höflich“ / „ein fluchtpunkt, um den unser sprechen rotiert“), und als das Schema im letzten, geradezu seufzenden Satz verlassen wird, da lautet er so:

du willst es einfach nicht sehen²⁵,

„mich nicht sehen“ muß ich das interpretieren. So kann sie, nein muß sie sagen, und tut’s,

aber alles läßt sich eine weile auf abstand halten: pelztiere, liebe, ein hieb
mit dem beil vielleicht nicht, kommt drauf an, wers führt²⁶,

nur daß auch schon „ich habe einen bauchraum für kinder“²⁷ in dieser pragmatisch-kalten Formulierung nicht eben eine herkömmlich-‚frauliche‘ Äußerung ist, zumal in dieser Symbolik, die nur als solche – und dann eben provozierend – stimmt; die Plazenta ist Bauchraum des werdenden Kinds. So denn auch:

erst seit sie schwinden, wimmeln sie
zeilenweis: töten, verproviantieren, schmuggeln
nichts: verdunkeln waben ganz ohne brut, ich sehe
nichts, kippe den text. kommt wenig. trockene schleuder ²⁸

Nein, das ist nicht gemütlich:

[…]
im wesen wisst ihr, teilen wir uns
einen gletscher, güte kaum²⁹

Dies übrigens mit Bachmann zu lesen:

Erklär mir nichts. Ich seh den Salamander
durch jedes Feuer gehen. ³⁰

Und, bittrer noch, als Conclusio formuliert:

kaum hab ich das erneut verstanden
puzzeln sie sich zum zombieherz
nutzt es nicht. ein gekachelter raum
bin ich. was eins mir gibt, mach ich
steril ³¹,

woraus sie sich immer wieder zu erheben versucht, und zwar von Gedicht zu Gedicht, die alle miteinander vermittels derselben aufwogenden, abwogenden, verschwindenden und abermals aufwogenden Begriffe kommunizieren, Bienen, Rainchen, Maulwurf, Zombie, Zombieherz sogar wie der titelgebende untote schwan – untot, eben! er wimmelt von Maden³² –, mit dem die Seite 66 endet, sie mit dem der Seite 22 verklammernd, geradezu schicksalshaft, starling und sperling und knochen, selbst ertrag wird zum Leitmotiv und die selige terroristin von S. 17 vom Versteil zur Überschrift eines ganzen, sogar des abschließenden Kapitels: Das schmale Buch, es glüht vor Form, aber einer, an der wir uns die Finger vereisen, denn

hinter mir: dieser sturm ist nie aus meinem rücken verschwunden.³³

Oh, die Schultens weiß selbst, wohin sie gehört! Sie nennt ihre eigene Ahn(inn)enreihe. Benjamin Stein hat sie um weitere Namen ergänzt, Mistral, Plath, Mayröcker, Grasnick, Materni. Die Dichterin läutet sie um

monikas ponys, beispielsweise³⁴

ein. Meint sie die Rinck? Kann sie, den Ponys zum Trotze, nicht meinen, die lebt ja schließlich noch. Und Bob Dylan ist für Dichtung sowieso ein schlechter, ja schlächter, um an My Lai zu gedenken, Bezug: seine Lieder auf den Lippen, als die GIs die Frauen stopften (… „an My Lai zu gedenken“: ich weiß, ich weiß). Aber

marina, denk nicht an tiere, dichter

und selbstverständlich

Emily… königsdisziplin insekten, schätz ich,

nur seltenst ein Bild, das gewerblich:

dran zieht er mich aus den zeilen.

Da ist man dann fast mal erlöst. Doch eben immer nur fast. Denn es kippt ja gleich wieder, wir sind hier erst auf der Seite 21, über zwei Buchdrittel werden noch folgen,

jedes blut enthält zwei arten eisen, eine davon essenziell
du kannst sie bloß ersetzen, wenn du etwas totes isst.³⁵

So geht es gleich ja schon weiter, so daß – in ‚altem‘ kathartischen Sinn – ‚Erlösung‘ eben nicht in der Bedeutung des Wortes und also einer Botschaft liegt, sondern in der formalen sowohl Durchdringung als auch zugleich Fesselung, das ist Bannung, des Stoffs. Benn schrieb von „Zusammenhangsdurchstoßung“. Schultens klopft auf diese Katharsis aber, nämlich durch Form.

Sie ist Form seit je. Das ward nur, und wird noch, gerne vergessen – nicht weil der sogenannte freie Vers tatsächlich Befreiung verspräche, sondern weil er ein Establishment ist, in dem es sich wohlfeil einrichten ließ – ohne Kriterien, an denen man wirklich zu messen wäre, vielmehr sie von den, siehe oben, Ingroups lediglich behauptet werden. „Kunst wird gemacht“, schreibt Benn und hat durchaus die Rezeption im Sinn, nicht etwa die Faktur, oder die nur in zweiter Lesart am Rande. Was Kunst sei, wird vom Markt, bzw. von denen gemacht, die ihn bestimmen. Was ihnen nicht schmeckt, fällt heraus, ja kommt gar nicht erst in den Betrachtungen vor.

Ich erinnere mich sehr gut an die Zeiten, als neben Hans-Joachim Linke alleine ich es war, wieder und wieder für Paulus Böhmers Dichtung zu streiten. Beide unsere Einlassungen hatten keinen Widerhall. Es brauchte eine neue Dichter:innengeneration, die, geprägt von z.B. Thomas Kling, Böhmer für sich entdeckte und, als einige von ihnen zum ihrerseits prägenden Sprachrohr wurden, ihm seinen heutigen Rang nicht, nein, eben, argumentierend erstritt – sondern ihn behauptete. Da war er schon sehr alt, zu alt, wie ich andernorts schrieb. So gesehen, hat Katharina Schultens Glück; so gesehen, aber nur so, bedient sie mit den Zeitgeist und findet sich jetzt auf den Bestenlisten. Als ich zum ersten Mal über ihre Arbeit schrieb³⁶, war daran nicht zu denken. Doch nicht nur sie hat Glück, wir als Leser haben es nun auch, denn nun wird sie zurecht bekannt, wenn auch nicht aufgrund der eigentlichen poetischen Klasse:

du kannst nur schreiben
was du mitgenommen hast
und wenn es a. tod ist so ist es eben tod
und wenn es b. angst ist dann lass sie fliegen³⁷

Wer denn, die und der mit der Dichtung vertraut ist, hörte hier nicht Gottfried Kellers

Nun, Phantasie! laß deine Adler fliegen,³⁸

auch wenn der die Apotheose erstmal verweigert?

Hier schwingen sie wohl nimmer mich hinaus!

Bei Schultens brennt die Angst im Tal sogar ab. – Überhaupt ist dieses Gedicht, „Kali“, wahrscheinlich eines der intensivsten des gesamten Bandes:

a. lass ihn stufe um stufe diesen hang zum meer absteigen
sich seine weißen beine zerren bis sie knacken, brechen
b. lass sie los in myrrhe buschlavendel und im rauch
der hirtenfeuer wenn sie plastikmüll verbrennen
soll sie sich dran berauschen glauben es wär holz

Allein die rhythmische Struktur dieses Verses ist berauschend: „bee laß sie los in myrrhe Buschlavendel und im rauch“, dem, abgesehen vom Auftakt, strikte Trochäen folgen: „(der) hirtenfeuer wenn sie plastikmüll verbrennen“. Solche Verfahren binden die scheinbar ungebundene Versfolge enorm, ja bewirken Klassizität, ohne daß dieser neue – ein freilich nachpostmoderner – Klassizismus sofort auffällt.

Das ist überdies poesiestrategisch klug; man merkt der Schultens an, daß sie ihr Brot ganz anderswo in Zusammenhängen verdient, die auch politisches Kalkül erfordern. Zu deutlich herausgestellte Klassizität hat in der Lyrikszene nicht nur bei Jan Wagner ob seines Erfolges zu geradezu Verwerfungen, bis hin zu irrationalen Wutausbrüchen, geführt. Andere Vertreter, darunter ich selbst, kommen in der öffentlichen Wahrnehmung gar nicht erst vor. – Die Wut hat ihren Grund darin, daß etwas, das vor den Ideologen nicht länger kratzfüßt, sich dennoch nicht mehr verschweigen läßt; dem Betrieb passierte irgendein „Unfall“; schon Durs Grünbein war dafür ein Beispiel, der einer der ersten gewesen, auf formale Wiederdurchdringung – und auch, o Grauen, auf Bildung – zu pochen. In ihnen, den poetischen Ideologien, west ein – nachmarxistischer – Antiintellektualismus nach, der die, mit Hegel gesprochen, schlechte Stufe der Unmittelbarkeit fetischisiert hat und Bildung als Reflex sogenannt Elitärer versteht, als ein großbürgerliches, ‚bourgeoises‘ mithin, Aas, dessen vorgeblich schon zerfallenes Rückgrat die Form sei. Klassizität, um es anders auszudrücken, zieht im Schleppnetz den sofortigen Verdacht hinter sich her, ‚reaktionär‘ zu sein, zumindest (gleich das nächste Schimpfwort, das den Begriff obendrein falsch, nämlich im common sense verwendet) ‚romantisch‘. Dabei wird nicht begriffen, daß so ‚romantisch‘ der ‚freie‘ Vers längst selbst geworden ist. Kein Establishment sieht sich als solches, geschweige denn als erstarrt. Es bestimmt zwar die Kriterien – Gipfel des Totalitären: ohne sie, eben, nennen zu müssen –, aber hält sich noch immer für revolutionär, zumindest ‚fortschrittlich‘. Das hat durchaus politische Entsprechung: Nahezu alle ‚ursprünglich‘ revolutionären Bewegungen werden, haben sie die Macht errungen, ihrerseits reaktionär.

Ob Schultens es bewußt tut, weiß ich nicht, doch legen ihre Gedichte genau hier ständig kleine Bomben; man kann sie durchaus als Tretminen begreifen:

nach jahren in bärten, baretten, krawatten, fremden talaren, jetzt:
ist es das haar, ist es das haar, hats sehnsucht: nach akkuratesten scheiteln
pomade, coiffage in orange, sommersprossen; taucht aus adretten schachteln
auf, kugelsicher stehn sie zum andenken in !fiesen vitrinen, es sprengt sie
von innen, springt aus der gaspistole irgendeines großvaters, unauffällig
reinigt die passende tante sie, sie funktioniert und das wars ³⁹

Poetologisch gehört auch das, nicht-gedichtimmanent, zu den Stärken diese ungewöhnlichen Lyrik: Sie bestellt ihr Feld auch strategisch: in einem alten Sinn poetisch, doch technisch gleichfalls, ja technologisch – ohne indes, daß es Feld eben ist, zu vergessen; deshalb stimmt das scheinbar überkommene Bild meiner Formulierung. Um es mit Schultens selbst zu sagen:

wir müssen alles nehmen, was wir haben, es ist viel
wenn wir in prozenten rechnen, und wenig, zu wenig
rechnen wir in energie.⁴⁰

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_{[Geschrieben März/April 2018 für und erschienen in
>>>> Die Wiederholung, Heft 6, Mai 2018]}

Quellen

1  >>>> Gespräch mit Michael Braun 2  Benn, Astern, zit.n. Gottfried Benn, Gedichte in der Fassung der Erstdrucke, Fischer Taschenbuch Verlag, Ffm 1982 3  Goethe, Wanderers Nachtlied, zit.n.Goethes Werke, Auswahl in sechzehn Teilen, Hesse & Becker Verlag, Leipzig o.J. 4  Ezra Pound, A Stray Document, 1934, deutsch je von Eva Hesse, in: Ezra Pound, Dichtung und Prosa, Ullstein, Frankfurt/M und Berlin 1967 5  Pound, ebda 6  Schultens, sumpf, in: untoter schwan 7  Pound an Harriet Monroe, 1915, Pound ebda. 8  Schultens, ebda. 9   Bei >>>> Melanie Safka, 1971 10   andacht, ebda. 11  Ebda. 12   die elfenfabrik steht niemals still und zombies. Ebda. 13  Bei >>>> Benjamin Stein. 14  Benjamin Stein, ebda. 15   plea deal. Ebda. 16   im kreis toter frauen. Ebda. 17   sprich rückwärts. Ebda. 18   femtosekunden. Ebda. 19   mein untoter schwan. Ebda. 20   wenn das monster geht. Ebda.

21   Sperlingsherzen. Ebda. 22   episode:buttonholed. Ebda. 23   simple dinge, II. Ebda. 24   simple dinge, III. Ebda. 25  original. Ebda. 26  und die lüge distanz. Ebda. 27  tramschublade 37. Ebda. 28  diese bienen schwinden nie. Ebda.< 29  gletschersalamander. Ebda 30  Ingeborg Bachmann: Erklär mir, Liebe, aufgrund eines Hinweises von Elvira M. Gross auf >>>> „Über das Wesen der Liebe in der Literatur“ (CD/auditorium-netzwerk.de) zit.n. Bachmann, Sämtliche Gedichte, Piper München 1978 31  immer im nacken zeit. Ebda. 32  tiere sortieren. Ebda 33  als ich verrückt wurde. Ebda. 34  im kreis toter frauen. Ebdea. 35  mein untoter schwan; Schultens, ebda. 36  in Volltext 4/2014; im Netz >>>> dort. 37  kali, schultens ebda. 38  Gottfried Keller, Lebendig begraben, zit.n. Gesammelte Gedichte, Erster Band, J.G.Cottasche Buchhandlung Nachf., Stuttgart und Berlin 1918 39  Ich dachte, wir hätten es getötet,ebda. 40   es ist überall; Schultens, ebda.