10.02 Uhr:
[Konzerthaus Berlin, Kleiner Saal.]
Nun die nächste Solistenprobe, der Klavierstimmer sitzt am Klavier, halbschräg vorgebeugt, und lauscht; die Schiebermütze
schief im Gesicht, schlägt er Taste um Taste um gleiche Taste um Taste an, dereil im Großen Saal die Monitore angeschlossen und hochgezogen werden. Und eben kommt die Assistentin: „Herr Zagrosek würde gerne in den Werner-Otto-Saal gehen”, also alles wieder zusammenpacken und hinüber…
Moment, Leser, es geht ein Stockwerk höher und auf die andere Seite des Hauses… fein, um im Großen Saal noch einmal ein Foto zu fertigen… (die Kamera fertigen zu l a s s e n muß das heißen) —
>>>> Christian Immler und Tye Maurice Thomas. 
Wahnsinnsbaß, eher hoch, aber voluminös zum eigenen Schwingen des Brustkorbs. Immler wiederum… man hört Liederkultur, HÖREN SIE: >>>> <% file name="Immler-1" %> Zagrosek hört selbstverständlich sofort: “Sie singen das mit großer Kultur, wirklich… aber wir brauchen das hier etwas angelallt… der Matrose ist betrunken. Werden Sie das ruhig ein bißchen vulgärer.” “Guuut! Endlich was zu singen!” Zum Baß, der mit ganz großem Ton angesetzt hat: “Hier auf Textverständlichkeit achten, bitte.”
–
“Okay, können wir noch mal diese kleine Szene machen, von Beginn? – Genau, 188.”
– “Furz, dieses Furz muß man deutlicher hören, heftig.” Jetzt kommt auch Christoph Schröter, der Matrosentenor, “tschuldigung, ich hab’s nicht schneller geschafft.” “Wie geht’s Ihnen? Macht nichts… bitte weiter:”
Was siehst du am Grund?
Ein Fischweib, das dort einsam wiegt, winkt.
Nähmst du das Weib in den Arm nicht gern? Im Wasser die Liebe, im Schiff ist kaum ein Nagel fest.
Saalwechsel. Vorgespräch. Dann kommt Wiegand, der heute morgen den bis jetzt Beteiligten eine Einführung in das Regiekonzept geben wird. Handschlag, ich bin aber formulierend beschäftigt. Langsam füllt sich der Raum. Eine weitere Sängerin könnte ausfallen, ausgerechnet Psyche: Sie habe, erzählte Zagrosek gestern, schon seit Tagen dauernd Anfälle von Nasenbluten. Jetzt läuft er mit der Produktionsleiterin aus dem Saaal zur Hintertreppe und von der Hintertreppe wieder in den Saal. “Ich habe eine Empfehlung von einem, dem ich sehr vertraue: Toningenieur beim Süddeutschen Rundfunk… vielleicht, daß wir…” Vorher beisammen mit seinem Dirigier-Assistenten Maxmilian Heller, ich komm dazu: “Man hört sofort >>>> den Liedsänger bei Immler…” Er: “Ja, sofort. Beim ersten Takt. Wahnsinns-Sangeskultur… ich bin ganz berückt.” Dann eben Anruf des Dramaturgen Schubbe: “Ein Besucher hat sich gemeldet und bei Ihnen gelesen, daß Sie ein digitalisiertes Libretto haben… Könnten Sie mir das eben rüberschicken? Dann leite ich’s ihm weiter.” Das also tu ich jetzt.
Einführung durch Karsten Wiegand, sie sitzen in den Reihen, die Akteure, seine seltsam-entrückt schöne Assistentin, Zagrosek, Heller, der Korrepetitor. Wichtig für S i e: Wiegand inszeniert den Raum mit ein: “Sehem Sie mal, wenn Sie hier herumgehen… Es heißt ja immer, das Gebäude sei von Schinkel, das ist es auch. Es ist aber 
90 neu renoviert… restauriert worden, und nun ist alles irgendwie eine Mischung aus Schinkel und DDR… und wenn Sie herumgehen und sich den falschen Marmor ansehen und diese Gemälde ansehen und die Statuen ansehen… Das ist doch geradezu ein Orpheus-Raum. Überall sind diese Harfen, überall sind Allegorien abgebildet, das Ganze ruft nach Orpheus…” aber, denke ich, und das macht Wiegands Ansatz ganz besonders schlagend: es schreit 
genau so falsch nach Orpheus, wie dieses Stück “eigentlich” eine Orpheus-Geschichte nacherzählt. Es ist etwas Schiefes an allem, aber doch etwas wahrhaftig Schiefes. Das genau kann das g a n z-Große an dieser Inszenierung werden. M e i n Eindruck, jetzt.
11.47 Uhr:
Die Sänger nehmen ihre Positionen auf dem Gerüst ein, Zagrosek will die Schiffsszene anproben, Stoermer am Klavier, noch lassen die Sänger ihre Beine vom Gerüst hinabbaumeln.
Doch allein, wenn Sie hören könnten, wie Immler intoniert… Sie stünden alle, alle bereits j-e-t-z-t um Karten an!
Zagrosek, sich vom Pult in den Saal wenden: “Wie funktioniert das? Karsten Wiegand, wie funktioniert das?” Sucht mit den Augen die Reihen ab. “Toll funktionier das”, sagte Wiegand, “weil das gerade hier so ein Mischng aus einem wirklichen Schiff und dieser Unterweltsszene ist….” “Müssen wir da noch was umstellen?” “Das mit den Furien ist so nicht gut, das ist ein bißchen wie Besenkammer”, Wiegang geht nach vorne, “da müssen wir noch mal…” Zagrosek schreitet durchs untere Gerüst… “Wir müssen mit dem Orchester aufpassen….” Wiegand: “Die müssen hier nicht an der Seite sitzen, wenn sie nicht dran sind…” “Brauchen wir ein Pult..?” “Hier ist kein Licht.” “Wenn wir aber eine ganze Batterie von Lampen in den Saal werfen, dann wär doch eh immer genug Licht.” “Aber die Planen…” “Okay, dann nehmen Sie einen Moment hier Platz, ich probe noch mal die Szene mit den Männern…”
>>>> Christian Immler: Waaaas geht hier v o r?!
U n d —- : H Ö R E N : >>>> <% file name="Saalprobe" %>
Kleines Problem. Zagrosek, entschieden: “Scheiße!” Denn Christof Schröter muß heute abend in der Komischen Oper einspringen. “Wie machen wir das jetzt?” Schnelles Herumwenden der Möglichkeiten. Anspannen, loslassen, “gut, ich brauche die Männer um 19.30 Uhr und Sie, Herr Schröter, kommen, wann es geht. Wann sind Sie dran?” “Na ja, im Finale.” “Jetzt machen wir die Szene mit den Frauen: Furien und Eurydike.”
– Anhalten. Blick zur Produktionsleiterin: “Wir brauchen hier unbedingt noch Fernsehmonitore für die Sänger. Können Sie sich darum kümmern? Bitte, hier, da oben an der Strebe, sonst sieht keiner richtig was, dann geht das durcheinander. Das muß heute noch fertig sein, bis zum Abend. Unbedingt.” Zum Gerüst: “Und wir proben jetzt im Werner-Otto-Saal weiter. Bitte.” Kurz noch: welches Gerüst wie…. Wiegand und Zagrosek.
12.28 Uhr:
Derweil Wiegand im Großen Saal vom Fernsehen interviewt wird, wechseln wir anderen – Zagrosek: “Der Hofstaat mit mir!” – in den Werner-Otto-Saal zurück. Noch einmal die Furien, kurz, dann eine halbe Stunde mit >>>> Brigitte Pinter, die Schlüsselszene II,4, die ich gestern mit ihr detailliert durchgegangen bin.
“Scheiße, jedesmal die gleiche Stelle, da fliegt man immer raus… dabei ist es eigentlich ganz leicht.” “Ja, man weiß überhaupt nicht, warum…” Pinter setzt wieder an. Stoermer: ganz exakt. Dabei Zagrosek: lächelnd, allezeit lächelnd, während er dirigiert: so gut läuft es jetzt. Kurz unterbrechend, geht zu Stoermer an die Klaviertur: “Was das s oder e?” Pinter: “Ich war zu hoch, Sie haben recht.” Zagrosek wieder ums Klavier, dirigiert, nickt: ja – ja – s o!
Jetzt wird auch Zagrosek “fernsehtechnisch” interviewt, ansonsten zieht alles in den Mittag ab; ich bleibe allein und geh wohl gleich ins Casino. Gegessen hab ich seit gestern abend nichts:
Während im Großen Saal die Technische Einrichtung voranschreitet, ein Wort eben zu >>>> Dominik Wortig, der den Orpheus singen wird, ja, w i r d:
Wegen seiner Erkrankung darf er heute noch nicht, wird aber abends zur Gesamtprobe da sein. Und während für die Künstler Ruhe einkehrt – um 18 Uhr geht es für alle weiter -,
läuft dem Produktionsteam das Telefon heiß: in allerkürzester Zeit muß nun für die Psyche-Partei jemand gefunden werden, die einspringen will und das auch kann.
Beschwören aber tun wir s i e -:
ZWEITE SZENE, ff.
Psyche Angstvoll, lauter: Ich sag’s nicht.
2. und 3. Furie: Sind wir recht hier bei Eurydike?
Psyche Husch, Amor! Täubchen, husch! Amor wird in einer kurzen Weile durch der Dämmerung Schleier schlüpfen und mit unsichtbaren Fingern Psyches Locken lösen. Weg mit dem Licht! Er meinte, es wäre der Morgen und entwischt.
2. Furie Halblaut: Psyche braucht dunkle Nächte, um ihr Garn zu spinnen, damit der Federnschütz hereintritt.
3. Furie Zur zweiten Furie, zornig: Du brauchst den Mund nicht so weit aufreißen! Du –
1. Furie Für sich: Den Amor will ich mir gewinnen, wie eine Katze eine Taube stiebitzt.
2. Furie Zur dritten: Wenn d u ihn erst zutätest!
3. Furie Urschel!
1. Furie Zu Psyche: Schwester, vertrau mir’s, was macht dich traurig? Sollst den Ausgang besser hüten vor dem flüchtigen Amor.
Psyche Unruhig: Ich werde ihn nicht sehen im Schlafen, nie -. Nur die Umarmung fühlend, fragen darf ich nicht! Könnte ich doch nur, einen Tag lang, hinsehn, ihn verschließen.
1. Furie Ein giftiger Unhold ist’s mit Fledermausflügeln am Tag, der Alp, damit er sich erwärme, jede Nacht er dir auf dem Herzen sitzt, dein Mann im Mond, ei, ei, ein toter Mann!
Psyche schreckt auf, schlägt mit den Händen aus, dann wieder ruhiger: Wollt ihr jetzt gehn, ihr Händelsüchtigen?
2. Furie Die alberne Person zerschlägt mir die Nase! Erlaubt, sie ist wie Porzellan, so fragil!
3. Furie Ich werde rasend!
1. Furie Dem Grünschnabel entwischt noch das Püppchen. Horchet: Kleines Fräulein, als Zofe möcht ich mich bei Euch verdingen. Ich stecke nur die Fackel durch die Tür herein und verhüllt sie gleich. Macht auf! Und während Ihr Brust an Brust mit Amor Euch erquicket, will ich beim Fackellicht schnell ihn ansehn, um Euch’s am Morgen dann zu sagen, wie hold er Tränen, saget, war’s schon Sünde, daß ich zuhör?
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Libretto (5) © Gladys Krenek.
ZWISCHENBEMERKUNG (Schreibtisch Arbeitswohnung).
Unterdessen ist heraus, daß es n o c h eine Aufführung des Stückes gegeben hat, so daß unsere nicht die dritte, sondern die vierte überhaupt ist; das haben eigenartigerweise auch die Mitarbeiter des >>>> Krenek-Institutes nicht gewußt. Diese “andere dritte” Aufführung war allerdings rein konzertant; das Ungewöhnliche des Zagrosek-Wiegand-Projekts b l e i b t also, ja wird möglicherweise noch unterstrichen. Die andere Aufführung fand am Teatro Real Madrid statt, und zwar unter dem Dirigat Pedro Hallfters, des Sohns des Komponisten Christobal Halffter. >>>> Hier das Programmheft. Da der spanische Rundfunk mitgeschnitten hat, muß von der Aufführung eigentlich eine Aufnahme in den Archiven schlummern; und wie ich die Netz-Musikszene kenne – ja, auch für “klassische” Musik -, wird man gewiß jemanden auftreiben können, der sein Aufnahmegerät mit dem Radio laufen ließ. Also, Leser: ein bißchen durch die Foren schauen; allerdings werden Spanisch-Kenntnisse hilfreich sein. -So, ich muß wieder zum Konzerthaus los.
Erste Gesamtprobe
ABER. Es beginnt mit einer entsetzlichen Nachricht: Dominik Wortig kann den Orpheus nun d o c h nicht singen, die Stimme ist krank oder wäre doch gefährdet, es für immer zu sein, sänge er. “Das ist mir noch nie passiert in meiner Laufbahn”, sagt Ulf Werner, der Orchestermanager, “daß in einer Produktion gleich drei Partien absagen müssen, und dann auch noch die Hauptpartien.” Er hat dieses Verzweiflungslächeln drauf, das den Menschen halb fatalistisch, halb trotzig auf jede Unbill einzustellen weiß. “Telefoniert mit Madrid”, sage ich, “wir haben das neulich schon überlegt, ob man nicht sicherheitshalber… dieser spanische Sänger k e n n t die Partie doch, wenn er sie vor anderthalb Jahren gesungen hat.” “Ich rede schon mit Frau Schmelz”, sagt er, “wir haben zwei Möglichkeiten in Aussicht… aber du hast recht… sicherheitshalber.” Mit großem Ton derweil geht das Orchester ins Vorspiel. Unglaublich, wie das Stück hier in diesem Saal klingt… was nicht zuletzt an Wiegands grandioser Gerüstidee liegt. Das trägt und trägt (und ich, immer noch 
skeptisch, frage mich, ob man die Puppe denn da überhaupt braucht… aber nein, nein, abwarten; 
“w e n n das klappt”, sagte der Profi vorgestern nacht >>>> in der Bar, “wird es genial, wenn nicht, knallt euch alles um die Ohren”. Kunst ist Risiko. Ist sie keines, ist es Kunsthandwerk. “Ich würde gerne”, so Zagrosek, “das Orchester noch einmal alleine haben. Takt 69.” “Wie ist denn eigentlich später das Licht?” fragt Brigitte Pinter herunter.
“Ich habe hier extreme Schwierigkeiten, Sie zu sehen.” Zag: “Bitte! Kann mal einer der Orchesterwarts…” Gerumpel. “Bitte schön, machen wir noch einmal Takt 69. Nur das Orchester.” Einsatz. Zag unterbricht: “Bitte, geht das noch etwas leichter. Ganz leichtfüßig…” hebt den Taktstock “ja.. s o… nein, da ist die Klarinette zu früh… jetzt… – okay, okay, das ist schön, das ist beweglich, das ist parlando, da hört man auch die Sänger sehr gut. Nächste Stelle… bitte Takt 135.”
“Schön zart, bitte schön zart… – Ja, also wenn da Trompeten und Posaunen zusammensind, dann ist es falsch. Sie müssen genau dazwischensein. Können wir das mal machen? – Sehr gut, sehr gut. Nochmal. – Ja, das ist es. Bitte 438, nur Bratschen und Geigen… jà, den Anfang verstehe ich immer ein bißchen schlecht… noch mal, selbe Gruppe, selbe Stelle… tschuldigung, tschldigung, ist noch nicht ganz ideal zusamen, das können wir besser. – So. Prima. Jetzt mit den Damen. 400. 400. So//laß//uns//zu//dir//her//rein” Einsatz. “Nein, tut mir leid, das klappt noch nicht ganz. Da ist ein Takt, wo die Posaunen noch schleppen, 402/403. Nochmal.”
“416, wo wir eben waren, die langen Noten… und die ersten Geigen bitte… fast wie einen Trauermarsch… aber ein schneller Trauermarsch, 459”
–
“Wir müssen ein paar Dinge bißchen ausdünnen… wenige Crescendo in 477, dann 480, alle, die da spielen, bitte Piano, die Klarinetten bitte leiser in 488, dann die drei Damen, Sie können diesen 12/8-Takt ruhig leiser singen, jeder sagt der anderen etwas ins Ohr, bitte ab 459 nochmal”, es kommt ihm, das war heute bereits in den Solistenproben zu merken, extrem auf Textverständlichkeit an. (Ich swinge hier permanent mit, diese Musik f l i e ß t mir durch den Körper…) “Halt, halt, das hat bisher sehr gut geklappt, aber hier werden wir zu laut. 481 das Crescendo weg, Horn 65 bitte Piano. Sò, wir machen 480: sieben Jahre“… SIEBEN JAHRE SOLLST DU IHN VERGESSEN… “Hier, hier jetzt können wir aufdrehen” zu Pinter über die Dirigierhand hinweg: “Bitte!”
Fast jedes Mal schaudre ich zusammen, wenn >>>> die Pinter ansetzt: “In Hades’ Land…” Darüber hatten wir gesprochen, die Pinter und ich, daß Eurydike Hades schließlich l i e b e n wird… daß es genau d a s ist, was Orpheus nicht erträgt… “…da war ich betroffen von den gebrochenen Augen, der matten Stimme, als er im schwarzen Nachen zu mir steuerte…” Dies ist die eigentlich interessante, weil lebensnahe Wende, die Kokoschka dem Mythos gibt… dabei ist es genau das, was er am wenigsten ertrug. Denn was wir fürchten, holt uns immer ein.
19.40 Uhr:
Weiter geht’s. “Sò. Wir beginnen jetzt bitte mit dem zweiten Akt. Allegro ma non troppo.” Einsatz, dann… “So, jetzt ist die Eurydike a u c h verschwunden. Na ja.” Aus dem Saal die Produktionsleiterin: “Ich hole sie.” Zagrosek abermals: “Na ja.” Zum Orchester, rechts: “Die Celli bitte hier ein bißchen mehr beißen, die können ruhig beißen hier.” “Welche Harmooonie…” “Ah, das ist sie ja… ich hab schon befürchtet… – Meine Damen und Herren, wir machen jetzt noch einmal zusammen den Beginn des zweiten Aktes.”
–
“Bitte, 99…” Stoermer spielt am Klavier den Orpheus-Part. Eurydike, plötzlich, wie Richard-Strauss… Je öfter man hört, desto näher dringt man der Musik ins Herz… nein, es ist ganz umgekehrt: sie dringt d i r ins Herz, dehnt sich in die Adern hinein, durchläuft dich… “Bitte, für die Streicher, in Takt 112, bitte nicht übersehen, daß es am Ende des Taktes ein Diminuendo gibt… Ich würde gern noch mal einsteigen in Takt 72. Die dritte Posaune ein bißchen mehr führen im ersten Takt. Bitte, tutti…” Es mißlingt. “Bitte nochmal.” —- “Ja, bitte, dritte Posaune, ich brauche etwas mehr. Nochmal. Die Tuba kann leise beginnen… u n d…” – – “Genau!” — “Dann beginnt es aber wieder von Neuem. Im Piano. Bitte nochmal.”
.
“S e h r schön! Das hat eine schöne Stimmung, da brauchen wir nicht mehr. 139, jetzt: die Pizzicati bitte ganz als Melodie spielen. — Ja! Fein. Nächste Stelle. Nächste Stelle ist 287. Ah, ist Herr Immler schon da?” Guttural aus der Höhe, was etwas Witziges hat: “Ja.” “Darf ich Sie herzlich begrüßen? Ist Herr Schröter schon da? Ach so, ja, die begrüße herzlich die Damen und Herren des Ernst-Senf-Chores. Bitte schön, 287!”
“Bitte nochmal! 287. Meine Damen und Herren vom Chor, das singen Sie sehr schön, aber Sie sind müde, Sie haben den ganzen Tag an Deck gearbeitet, die Beine tun Ihnen weh, die Hände tun Ihnen weh, es ist fast eine Klage… also singen Sie wie mit halb geschlossenem Mund. – Und!”
–
“Die Furien… Sie eilen immer etwas voran, nicht so schnell. – Nochmal.” — “Ja, da sind Sie zu schnell. Nochmal.” — “Stopstopstop, die Trompete ist ein bißchen weit hinten. Nochmal. – Stop. Celli, das können wir besser. Ich zähle vor: eins, zwei: -”
–
“Darf ich bitte nur mal erste Geigen und Bratschen hören? – Ja, ja, d a s ist das Tempo. Jetzt bitte erste Geigen, Bratschen und Sänger… Ja, genau. Nun den Chor: eins, zwei – und!” Dann Illmer, zum Atemstocken, hört man ihm zu. Allein die Musik gewinnt Plastizität, als brauchte sie gar keine Szene. “Bitte noch mal vom zweiten Takt weg, wenn man an seinen beiden…” “Wenn man an seine beiden Beinen herunterschaut, die beide stehen, wäre es besser, sich auf die drunten zu verlassen.” Schiffsszene, ein Fischweib, das sirenig ins Verderben lockt, aber schuld sind die Skipper. “Mann über Bord!” “Stop! Stop!! Ja das ist wirklich wahr: Mann über Bord.. Also bitte, steigen wie noch einmal ein 469… 469 bitte…” Dann irre kräftig… “Wir müssen das da ein bißchen reduzieren, keinen Krawall… Trompete, bitte fort, nicht fortissimo… Dann sind wir vorher zu laut gewesen, 461 müssen wir das Crescendo wegnehmen… Bitte, wir brauchen noch mal wenn man mit seinen beiden Beinen, 433, bitteschön: – !”
– “Celli, Celli, was ist passiert? Wir brauchen nochmal…” DIE UNS IN GEFAHR BRACHTEN Posaunen. O HERR, O HERR! KEIN BETRUG! KEIN BETRUG! “Und bitte, immer Diminuendo. Und zwar müßten wir einsteigen 536.” – “Celli! Cellli…” – Eurydike: “Mir träumte… – ah, zu spät.” “Nein, zu spät. Und alle bitte: L e i s e bleiben, das hat eine ganz eigene Magie.” Berückend. Die Harfe dazu, berückend, entgleitend, so, von oben. “Mir träumte, du wolltest mich verstoßen in die Kälte, und ich trage dein Kind unterm Herzen.” Hier fast, mit der Harfe, die ins Pizzicato übergeht, das wieder Harfe wird… fast wie Britten in den notturnen Stellen seiner großen Vokalmusiken. Meditativ und auflösend, Ränder, die zerfließen, als wären es Seufzer, die keiner mehr hört… tief steigen die Cello ein, die Bässe, da wird es geradezu, aber nur kurz immer, spätromantisch…
<>20.45 Uhr:
P a u s e. Zagrosek, Pinter, Schmelz und ich: Wer könnte den ausgefallenen Orpheus singen? Ich dränge noch einmal auf den spanischen Sänger. Die Produktionsassistenten: “Haben wir alles schon versucht, zuletzt sang er in Dresden, aber da ist jetzt keiner mehr.” Pinter holt ihr Iphone heraus: “Ich habe viele, sehr viele Adressen in Madrid, von der Oper, ja… die könnten doch 
helfen.” Also wird während der Pause mit Spanien telefoniert. Wir werden sehen. “Sonst singen S i e den Orpheus”, sagt Zagrosek, halb resignierend, halb trotzig, zu mir, ausgerechnet, und lacht. “Oh je”, sag ich, ich sag nur: “Oh je.”
21.20 Uhr:
W e i t e r. (Noch nichts Neues wegen Orpheus). Stimmenklang, Stimmendurcheinander. Und das a. Zagrosek blättert, steht sehr gerade dann da, verschränkt die Arme vor dem Bauch, hebt die Hände, rechts den Taktstock. Ruhe. “Schscht.”
“Bitte schön, dritter Akt, Takt einhndertvierzig, 1-4-0. – Sò, bitteschön. Bitte wieder Ruhe, bevor wir beginnen. Bitte 140 in 3.” Klavier, Bässe, die Geigen dann, die Trippschritte, aber schwer schon, die Bauern. “Meine Damen und Herren, wir dürfen das ruhig plump spielen hier, bloß keinen eleganten Wiener Walzer. Rustikal. Rustikal.” Unterbricht abermals: “Herr Thomas, Sie sind immer einen Schlag hinter mir…” “Mir kam das so vor, als ob da noch ein Schlag drin wäre.” “Nein.” Immler: WAS GEHT HIER VOR? Extrem deutlich.
–
“So, alle, mitschreiben. Alle die Stellen, wo wir alla breve hatten, alledie jetzt schlage ich Viertel durch. Wir sind zu weit auseinander, auch räumlich, wir müssen da außerdem entschlacken. 161. A bitte.” Stoermer schlägt an. Die Bässe beginnen, eins, zwei, drei…” Chor. MIT FEUER BRENNEN WIR DIE BECHER AUS Dann der “plumpe” Ländlerwalzer. Orpheus, völlig abgerissen, sitzt vor seinem zusammengefallenen Haus. “Die Trompeten, das ist ein bißchen zu viel, und aus den Posaunen nehmen wir die Crescendi raus, 207, 208… 210 die Holzbläser bitte nur Mezzofort, nicht Forte… Schaun wir mal, ob das was bringt. Wir steigen ein in 202.” Unterdessen wird in den Gängen immer noch für den Film gedreht, der für die Projektionen auf die Leinwände gedreht werden soll. “Und dann bitte, 594, für alle: kein Crescendo… jetzt 580, Ein nacktes Weib” Schlüsselszene, II,4. Ich werde Ihnen am Donnerstag, einen Tag vor der Premiere, eine Zusammenfassung des Librettos schreiben und einige derjenigen Stellen darin zitieren, die ich für solche Schlüsselszenen halte.
“Und… bitte: 7-0-6. Großer Klagegesang im Orchester!” “Glück ist ewig anders. Ob es Haß ist, solche Liebe?” Die Geigen. “Noch zarter… noch zarter… – Wenn wir jetzt im Orchester einmal einsteigen ab dem Andantino, 743…” — “Bitte gleich nochmal… ist allen klar, wo? Bitte nochmal.” Wenn ich dran denke, daß noch Orpheus und Psyche f e h l e n, wird mir ein wenig schummrig. Aber sogar hier, über Die Dschungel, gehen per Email Empfehlungen ein. Ob wir es erreichen, daß dieses Stück auch I h r Stück wird?
G r o ß, der Chor hier, und der Orchestermanager nimmt mich von hinten bei den Schultern und sagt: “Psyche haben wir.” Auf den Harfenpunkt. “Gute Nacht. Vielen Dank.”
NACHTRAG
Dann standen wir, die Musiker waren fast alle fort, noch etwas beisammen, über die Partituren gebeugt. Unterdessen war ein Sänger gefunden worden, der in die Partie des Orpheus’ gerne einsteigen wolle; er wisse aber nicht, ob er es auch wirklich schaffe in dieser enormen Kürze der Zeit. Am Freitag bereits ist ja Premier, da blieben ihm von morgen an gerade mal drei Tage. Also nimmt man die Partituren her und schaut, ob sich Striche machen lassen. “Nicht gerne, nicht gerne”, sagte Zagrosek, “aber hier, ja, Sie haben recht: das würde es ihm ein bißchen erleichtern. Aber ich mach das nicht gerne, nicht gerne.” Zumal die Oper mit dreimal etwas mehr als je einer halben Stunde eh nicht lang ist…
Nachdenklich tret ich hinaus in die Nacht und den Schnee. Und i c h H Ö R T E >>>> <% file name="Saalprobe2" %>
>>>> Das Ungeheuer Muse, DIE ACHTE PROBE
DIE SECHSTE PROBE, Das Ungeheuer Muse (12) <<<< 
nomen est omen E r hat seinen Namen geändert. Und S i e sollten seine Handlung akzeptieren, nein respektieren, auch und vor allem weil e r sie als us-amerikanischer Staatsbürger vollzogen hat.
@Henze. 1) Bei US-Amerika lache ich einfach nur auf. Lesen Sie mal Ernst Blochs Deutschland-Protokolle und schauen Sie, wann die geschrieben und weitergeleitet wurden. So viel zu meiner politischen Positionierung.
2) Ich sollte gar nichts.
3) Als Krenek seinen Orpheus schrieb und als die Oper uraufgeführt wurde, hieß Krenek noch ungeändert Křenek. Insofern k a n n Krenek sie nicht geschrieben haben, sondern ein Křenek hat sie geschrieben – also wenn ich Ihrer Aufforderung Folge leistete. Who is Ernst Who? hieß eine berühmte Festausstellung zu Ehren dieses Komponisten. Es scheint sich fortzusetzen >>>> wie die Puppe.
[Herrn Henzes Einwand bezieht sich >>>> d a r a u f.]
Sein Name ist Programm Sie machen die Untaten Nazi-Deutschlands durch Ihre verklemmt historisierende Schreibweise nicht ungeschehen. Hätte ihn damals die Vereinigten Staaten nicht aufgenommen, stünden Sie heute nicht mit glühenden Wangen vor seinem Koffer, mit dem er emigrierte. Lachen Sie sich ruhig aus. Wenn Sie dann fertig sind, zeigen Sie Respekt, wenn nicht vor Amerika, dann vor seiner Witwe.
@Henze. Hören Sie bitte mit Ihrem ideologischen Unfug auf. Mein Respekt vor Křenek geht aus jeder Zeile meiner Erzählung hervor, mein Abscheu gegen den Nationalismus ist vielleicht sogar tiefer als der Ihre – was schlichtweg eigene biografische Gründe hat. Sie hingegen sind mir zu plakativ korrekt. Einen besonderen Respekt vor der Witwe kann ich übrigens nicht haben, einen, der über den normalen Respekt hinausgeht, den man Menschen gegenüber sowieso hat; mehr geht schon deshalb nicht, weil ich Frau Krenek nicht kenne und meine Aufmerksamkeit nicht ihr, sondern der Musik ihres Mannes gilt. Ich bin ohnedies biografischem und gar gesellschaftlichem Drumherum ziemlich abgeneigt, es geht mich allesdas nichts an; es ist privat und findet meine höfliche Diskretion.
Vor “Amerika” (was meinen Sie? die USA doch wohl… der große Lezama Lima hatte eine andere Vorstellung davon, was “Amerika” sei… zumindest hat “Amerika” noch ein paar andere Nationen zu beherbergen, meine Wissens gibt es sowohl auch Mexiko wie Canada… um vom Südkontinent, Lezama möge mir verzeihen, einmal zu schweigen)-… also vor “Amerika” habe ich seit Korea, Vietnam und allen folgenden Kriegen aber auch jeglichen Respekt verloren; Guantánamo setzte der Ehre dieser Nation das Bluthäubchen auf. Wollen Sie jetzt ernsthaft mit mir über Politik diskutieren? Gerne. Aber anderswo. Hier habe ich jetzt gesagt, was ich diesbezüglich zu sagen habe. Ich möchte wieder bei Eurydike sein.
“Oh je” Oben pochen Sie noch auf “biografische Gründe”, unten zeigen Sie sich dann “ziemlich abgeneigt”. Ich bin Ihnen “zu plakativ korekt”, was korrekterweise korrekt heißen müßte, Sie finde ich in höchstem Maße rechthaberisch und darüber hinaus fulminant kokett. Das, was Sie hier betreiben, ist die reinste Hofberichterstattung, garniert mit Briefmarkenbildchen. Seien Sie wieder bei Eurydike, ich sing nur: “Oh je”.
@Henze (ff). Warum lesen Sie’s dann? Müssen Sie doch nicht. Im übrigen sehe ich hier keinen Hof und schreibe, wie mir die Fingernägel wuchsen.
Zu den biografischen Gründen: Meines Wissens konnte Glady Krenek bei der Entstehung dieses Orpheus’ noch gar keine Rolle spielen; d e s h a lb ist mir dieser biografische Hintergrund egal. Ohne Alma Mahler hingegen wäre das Stück mit hoher Wahrscheinlichkeit nie entstanden; d a also ist ein – bedingtes – biografisches Interesse begründet. Im übrigen erzähle ich von Wiegands Inszenierung, und er stellt die Alma-Mahler-Puppe in die Inszenierung hinein. Ich selbst hätte es wahrscheinlich nicht getan; so schrieb ich das auch in einem der vorherigen Beiträge. Es kann aber auch sein, daß Wiegand recht hat. Ich bin jedenfalls sehr gespannt und, wie sowieso fast immer, sehr offen.
Wegen der Korrektur bedanke ich mich aber; wenn man “live” tippt, zumal im Halbdunkel, und keine Zeit zu korrigieren hat, passiert sowas halt. Ich hab’s verbessert.
Der Österreicher Křenek. Zu Henzes Einwänden (ff). Ironisch notierte Ernst Krenek anläßlich seines achtzigsten Geburtstags: “Ich habe zu Protokoll gegeben, daß ich amerikanischer Staatsbürger bin. Das macht mich noch nicht zu einem amerikanischen Komponisten. Sollte man mich einen tschechischen Komponisten nennen, der in Wien zur Welt kam und in Amerika arbeitet? Das würde zum mindesten die Tschechen sehr wundern … Aber ich hatte die Genugtuung, von der lokalen Morgenzeitung als ‚Palm Springs composer’ begrüßt zu werden. Immerhin schon etwas.”
Gleich hier muß man einwenden: Kaum ein anderer österreichischer Komponist (als den man ihn bezeichnen darf und muß) hat an Österreich als (mitunter Leiden stiftende) Realität und mehr noch als Idee mehr Anteil genommen als Ernst Krenek. Wiewohl ihm Amerika zur zweiten Heimat geworden ist, ließ er letztlich niemals Zweifel daran, als was er sich fühlte: “Mein Vater war Offizier in der k. u. k. österreichisch-ungarischen Armee und als solcher seit den neunziger Jahren in Wien stationiert. Ich betrachte mich daher als Altösterreicher, einer der rasch abnehmenden Anzahl von Menschen, die das alte Reich noch mit Bewußtsein erlebt haben, und als Wiener zweiter Generation.” Seine Liebe zu Österreich erlosch nie, sie manifestierte sich selbst noch in einer auf dem Schreibtisch in Palm Springs flatternden österreichischen Fahne aus Papier.Musikverein Wien, März 2000. Nachzulesen >>>> h i e r.
“ob man die Puppe denn da überhaupt braucht… ” Schauen Sie sich mal diese Bilder an: http://www.alma-mahler.com/deutsch/almas_life/alma_im_werk_kokoschkas.html
Ich stimme Wiegand zu… es gehört “ein Bildnis” dieser Liebe Kokoschkas zu Alma Mahler in das Stück, es wäre ja sonst in der Form nicht entstanden. Ein Bild des Freskos, welches Kokoschka über Almas Kamin malte, wäre auch nicht schlecht gewesen. Wußten Sie, daß Alma Mahler ein Kind von Kokoschka erwartete, es aber abtreiben ließ?, auch das hat er darin verarbeitet. Alma Mahler hat Kokoschka die Schuld an dem Schmerz dessen, was sie in sich trug, gegeben, ob sie wußte, was genau für diesen Schmerz verantwortlich war?… ich vermute etwas Unbewusstes, sonst hätte sie ihn nicht so behandelt, wie sie im Grunde ja alle ihre Männer behandelte. Da muß also etwas im Hintergrund gewirkt haben. Im Grunde hat Alma Mahler Kokoschka ihren eigenen Schmerz zurückgegeben, sie hat ihn an alle Männer zurückgegeben. Man könnte auch sagen, daß sie erst Ruhe gab, als Kokoschka tot war… (im übertragenenen Sinne). Vielleicht trug Alma Mahler ein “väteriches Problem” in sich. Dieses Unbewusste nimmt Wiegand mit ins Stück, wenn er die Puppe mit ins Spiel bringt. Das hat nichts Biografisches von Kokoschka oder Mahler zu tun, sondern mit der Tatsache, daß immer wieder geschwiegen wird, daß etwas nicht ausgesprochen werden darf, weil’s man nicht tut. Wenn dann noch Cocteaus Spiegel aufgestellt werden….
Man muß aber aufpassen, daß sich in diesem Stück Alma nicht w i e d e r in den Vordergrund drängt; auf der verlinkten Alma-Seite wird das sehr deutlich. H i e r liegen meine Bedenken. Die Bewegung muß ins Allgemeine gehen, übertragbar sein; ansonsten würde alles wieder Alma-Oper, und selbst Křenek bekäme Almas Vaterproblem zu spüren und – verschwände. Das Interessante an einem Mythos ist gerade sein Über-Persönliches, so, wie eine Allegorie sich auf uns Menschen stürzt, um sich ähnlich wiederzurealisieren. Bezieht man das dann aber n u r auf eine bestimmte Person, fällt gerade dieses Moment aus dem Gesichtsfeld. Das ist ein bißchen wie mit dem biografischen Interpretationsansatz von Romanen: die persönliche Begründetheit nimmt ihm die Kraft. “Man weiß ja nun Bescheid”…
Orpheus der Vater? Dass Alma Mahler nicht zu sehr in den Vordergrund darf, ist mir klar. Die Puppe würde sie aber als Person, Frau, Geliebte eben als Alma Mahler in den Vordergrund treten lassen, also bräuchte man ein anderes Symbol…
Es läßt mir keine Ruhe…. der Ball… es ist der Kinderball. “Stößt mit dem Fuß das Körbchen um, aus welchem ein Kinderball rollt. Erydike lacht leise. Orpheus wirft den Ball Eurydike in den Schoß, küßt sie auf die Stirn, indes er ihren Kopf zart nach rückwärts beugt.” Der Kuß eines Mannes auf die weibliche Stirn ist niemals liebend… er ist immer väterlich. Vielleicht hat Alma Mahler allen ihren Männern die Schuld daran gegeben, daß sie “leben” durften… während ihr Vater ja sehr früh sterben mußte. Sie hat oft Kontakt über ihre Körperlichkeit hergestellt, vielleicht war sie unfähig auf “normale” Art und Weise Kontakt zu Männern herzustellen. Vielleicht hat sie aber auch nur ein “Muster” der eigenen Mutter übernommen. Ihre Schwester kam ja zur Welt, da wusste ihr Vater genau, daß er nicht der Vater war. Erinnert mich alles an meine eigene Mutter. Sie hat ihre Männer geliebt, aber auch gehasst, sie hat alle Männer in ihrem Leben in Grund und Boden zerstört, es war ihr im Grunde egal, daß das unsere Väter waren.
Es ist das Unbewusste, was mit ins Stück gehört. Psyche stellt die Verbindung her: “Es ist was drin, was erst nichts war.” Wetten, der Ball war rot?
Es ist unglaublich, was Kokoschka alles ins Libretto eingearbeitet hat.
neeee… wohin er will, ist falsch ausgedrückt. Der Ball rollt dahin, wohin er, auch gegen seinen Willen, muß, er hat ja keine andere Chance.
@phryne. Das empfinde ich als einen ebenso spannenden wie einleuchtenden Interpretationsansatz, weil er abermals etwas, wie Kokoschka oft tut, herumdreht: Folgt man der Spur, dann wäre nämlich O r p h e u s (der Vater) in die Unterwelt gegangen, und Eurydike bricht auf, ihn zurückzuholen. Deshalb, ganz klar, verstößt sie Hades, den sie doch liebt – was das Libretto ganz deutlich macht, so zärtlich sind die Stellen nach dem vierten Jahr; sie entscheidet sich wieder für den Vater (Orpheus), der es aber in seiner Allmacht (einem Gebaren) nicht aushält, daß da andere Männer waren. So bringt dann er Erydike um; das wäre ein freud-weibliches, genau umgedrehtes (ein ins “Weibliche” gedrehtes) Pendant zum symbolischen Vatermord durch den Sohn. Danke für diesen Gedanken.
@ANH Hab die halbe Nacht nicht geschlafen… geträumt von einem Mann ohne Kopf, der in einem Hochhaus einen Bürojob machte. Er trug ganz normale Kleidung, ein weißes Hemd, eine dunkelrote Krawatte. Ich arbeitete auch dort, kannte diesen Mann im Rahmen meiner täglichen Arbeit. Für diesen Mann war es ganz normal keinen Kopf zu haben, so sehr die Menschen in seinem Umfeld ihre Schwierigkeiten damit hatten, so sehr war es für ihn normal. Er rief an, wollte meinen Chef sprechen, ich stellte einen Termin ein, sagte es meinem Chef. Was mir klar war, daß mein Chef diesen Mann noch nie gesehen hatte. Witziger Weise sagte ich ihm nicht, daß er in Kürze einen Termin mit einem Mann haben würde, der keinen Kopf hat. Dieser Mann war sehr lebendig, aus dem Hemdenkragen schauten aus einer deformierten Masse Augen, Nase, Ohren und Mund heraus, sogar ein kleiner Schnauzer stand über der Oberlippe. Nach kurzer Zeit ging meine Bürotür auf, ein lächelnder Mann ohne Kopf stand in der Tür…. breitete seine Arme aus: ” Wie geht es Ihnen?” “Mir geht es sehr gut, und Ihnen?” “Alles im grünen Bereich… es läuft alles.” “Möchten Sie einen Kaffee?, er telefoniert noch.” “Ja gern.” Er setzte sich. Die Tür meines Chefs ging auf, er fiel fast um, so groß war der Schock. Der Mann ignorierte die offensichtliche Reaktion meines Chefs gänzlich, lächelte, gab ihm die Hand, nahm seine Tasse, ging mit ihm ins Büro. Nach einer Stunde kam er wieder heraus, schloß die Tür. “War es ein gutes Gespräch?” “Ja, ich bin zufrieden.” Er beugte sich zu mir nach vorn: “Was können wir beide froh sein, daß wir so normal sind.” Ich lächelte: “Stimmt.” Er lächelte zurück: “Vielen Dank für den Kaffee”, und ging. Mein Chef kam leichenblaß aus der Tür…. “Wieso haben sie mir nicht gesagt….. das können sie doch nicht machen, mich so ins Messer laufen lassen.” “Wieso?… nur weil dieser Mann keinen Kopf hat?, für ihn ist das normal, er kennt sich nicht anders. Nur für uns wirkt er anders, weil er anders als andere Menschen aussieht. Aber er kann atmen, essen, schlafen, pinkeln, vögeln, wie wir anderen alle auch. Wir entsetzen uns, wenn wir ihn sehen, er bleibt ruhig, weil er für sich entschieden hat, eben s o normal zu sein, was ich sehr gut finde.”
Ich habe viel über Alma Mahler, auch über Kokoschka gelesen, da gibt es jede Menge und auch noch ganz anderen Interpretationsspielraum, somit auch mehrere psychoanalytische Ebenen, der Ball könnte in mehrere Richtungen rollen. Auch die Tatsache, daß Orpheus Eurydike den Ball in ihren Schoß zurückwirft, nachdem er mit dem Fuß das Körbchen umkippte, dieser herausrollte, hat mindestens zwei Ebenen.
Nu sitz ich aber hier und frage mich, was mir das sagen soll. Überlege, ob Kokoschka mit diesem Libretto genau das geschafft hat, was jetzt versucht wird, in dieses Stück zu inszenieren, es ins Allgemeine zu entheben. Vielleicht braucht es garkein Symbol….. wir, Sie, ich… die anderen Beteiligten, setzen uns hin, versuchen zu interpretieren….. vielleicht sollten wir das ganz einfach bleiben lassen.
Libretto Ich möchte mich erst einmal für diesen ungewöhnlichen Service bedanken. Es kostet bestimmt viel Mut, wenn man sich als Dirigent und Regisseur so zugucken läßt und dann wird alles geschrieben. Aber mich bringt das dieser Oper ganz nah. Ich habe das so noch nicht erlebt und glaube auch nicht, dass es sowas schon mal gegeben hat. Jetzt würde ich unheimlich gerne in die Vorstellungen gehen, aber ich wohne zu weit weg und würde das gar nicht schaffen.
Trotzdem habe ich eine Bitte. Es ist jetzt immer wieder so viel von dem Libretto die Rede, dass ich es mir besorgen wollte. Ich habe es aber nicht gefunden. Gibt es eine Möglichkeit, dass Sie es hier veröffentlichen? Dann hätten wir doch die Möglichkeit, die Schwierigkeiten auch selber nachzuvollziehen und was eben auch so großartig an dem Kokoschka ist. Ich bin da sehr neugierig geworden. Ich glaube, dass das viele andere Leser auch begrüßen würden. Es gibt ja immer wieder Teile in Ihren Berichten, aber warum sooooo klein gedruckt? Doch ein richtiger Zusammenhang, dem man folgen kann, ergibt sich für mich so noch nicht. Aber ich möchte nicht unbescheiden sein. Die Berichte sind wirklich für sich schon ganz toll.
Liebe Frau BM, Mitarbeiter des Konzerthauses klären gerade, wie die Rechtelage um das Libretto aussieht. Wenn ich dann Näheres weiß, gebe ich Ihnen hier Bescheid, bzw. stelle das Libretto dann ein. Hilfreich wäre es in jedem Fall.
Schön, daß Ihnen meine Arbeit gefällt, noch schöner aber wäre, Sie schafften es dennoch am Freitag oder Sonnabend hierher.
ANH
@Ulrike BM Also, es ist leider so, daß ich das komplette Libretto aus urheberrechtlichen Gründen nicht hier einstellen darf. Die Rechte an dem Text sind gesplittet, sowas birgt eh immer Probleme. Ich habe allerdings von Gladys Krenek die Erlaubnis, weitgehend frei mit dem Libretto zu verfahren. Deshalb werde ich zum Freitag vormittag >>>> die Zusammenfassung des Textes, die Jens Schubbe für das Konzerthaus-Programm gefertigt hat, mit Zitaten versetzen, die mir wichtig zu sein scheinen. Und das werde ich dann in Der Dschungel einstellen. Ich hoffe, daß Ihnen das hilft.
Im übrigen könnten Sie sich selbstverständlich auch das Drama Kokoschkas besorgen, das Křeneks Oper zugrundeliegt. Die Rechte liegen beim Sessler Verlag.